MAURICE BLANCHOT

---L SECRETODEL GOLEM

La palabra símbolo es una palabra venerable en la historia de lasliteraturas. Ha prestado grandes servicios a los intérpretes de lasformas religiosas y, en nuestros días, a los lejanos descendientes deFreud y a los cercanos discípulos de Joog. El pensamiento essimbólico. Incluso la existencia más limitada vive de símbolos a losque da °vida. En la palabra símbolo se reconcilian creyentes eincrédulos, sabios y artistas.

Puede ser. Lo que resulta extrafio en el empleo de esta palabraes que el escritor a cuya obra se le aplica, se siente muy alejado,mientras está trabajando, de lo que la tal palabra designa. Mástarde, es posible que se reconozca en ella, que se deje halagar poreste bello nombre. Sí, es un símbolo. Pero en él algo se resiste,protesta y afirma secretamente: no es una manera simbólica dedecir, sólo era real.

o Esta resistencia merece atención. Mucho se ha perfeccionado elpensamiento referente al símbolo. La mística aportó, antes quecualquier otro estudio especializado, mayor claridad y rigor. Laprimera profundización se hizo ante la necesidad de diferenciar elsímbolo de la alegoría. La alegoría no es simple. Si un viejo conuna hoz, o una mujer con una rueda significan tiempo y fortuna, larelación alegórica no se agota en este único significado. La hoz, larueda, el viejo, la mujer, cada detalle, cada obra en donde aparecela alegoría, y la inmensa historia que en ella se oculta, laspotencias emotivas que la han mantenido activa y, sobre todo, elmodo figurado de expresión, convierte la significación en unainfmita red de correspondencias. Desde el principio tenemos elinfinito a nuestra disposición. Y es que, precisamente, ese infinitoes disponible. La alegoría desarrolla muy lejos la vibración enmara­ñada de sus círculos, pero sin cambiar de nivel, según una riquezaque se puede denominar horizontal: se sitúa en los límites de laexpresión medida, representando, a través de lo que se expresa ose figura, otra cosa que podría expresarse, también, directamente.

La experiencia simbólica

El símbolo tiene otras pretensiones. Espera saltar de golpe fuera dela esfera del lenguaje, del lenguaje bajo todas sus formas. Lo quepretende no es de ninguna manera expresable, lo que hace ver o daa entender no es susceptible de ningún sentido directo, incluso deninguna clase de sentido. El plano del cual nos hace partir, no essino un trampolín para elevamos o precipitamos hacia otra regióna la que no hay acceso. A través del símbolo hay, pues, salto,cambio de nivel, cambio brusco y violento, hay exaltación, haycaída, no pasaje de un sentido a otro, de un sentido modesto auna mayor riqueza de significados, sino pasaje a lo que es otro, alo que escapa a cualquier sentido posible. Estos cambios de nivel,peligrosos movimientos hacia lo bajo, más peligrosos aún hacia 0 10alto, es lo esencial del símbolo.

Esto ya es difícil, prometedor y raro; y tanto, que hablar delsímbolo no debería hacerse sin precauciones. Pero existen otrasparticularidad~s. La alegoría tiene un sentido, muchos, una más omenos mayor ambigüedad de sentidos° El símbolo no significanada, no expresa nada. Sólo hace presen te -haciéndonos presentesen él- una realidad que escapa a cualquier otra realidad aprehendi­da, y que parece surgir, prodigiosamente próxima y prodigiosamen­te lejana, como una presencia extraña. ¿Será entonces el s,ímbolouna grieta en el muro, una brecha a través de la cual s/' nos hacesúbitamente sensible lo que de otra manera se oculta a cuantosabemos y sentimos? ¿Es una reja puesta sobre lo invisible, unatransparencia donde lo oscuro se presentiría en su oscuridad? Nohay nada de esto; por eso el símbolo es tan atractivo para el arte.Si se trata de un muro, entonces el símbolo es un muro que, lejosde abrirse, se haría más opaco y más denso, de un espesor, de unarealidad tan poderosos y exhorbitantes que nos modifica y modifi­ca un instante la esfera de nuestros hábitos y costumbres, nosaparta de todo saber actual o latente, nos hace más maleables, nosremueve, nos trastorna y nos expone, gracias a esta nueva libertad,a la aproximación de otro espacio.

Desgraciadamente no hay un ejemplo preciso, pues en cuanto elsímbolo se particulariza, se cierra y es usual, ya se ha degradado.Pero admitamos por un instante que la cruz, tal y como la vivificala experiencia religiosa, tenga toda la vitalidad del símbolo. Lacruz nos orienta hacia un misterio, el misterio de la pasiónde Cristo, mas no por ello pierde su realidad de cruz y sunaturaleza de madera: por el contrario, se hace tanto más árbolcuanto que parece elevarse sobre un cielo que no es ese cielo y enun lugar fuera de nuestro alcance. Es como si el símbolo estuvierasiempre replegado sobre sí mismo, sobre la realidad única queposee y su oscuridad de cása, por el hecho de ser también el lugarde una fuerza de expansión infmita.

Para decirlo brevemente: todo símbolo es una experiencia, uncambio radical que hay que vivir, un salto que hay que efectuar.No hay, pues, símbolo, sino experiencia simbólica. El símbolo noes destruido por lo indecible o lo invisible a que aspira; alcanza,por el contrario, en ese movimiento, una realidad que el mundocorriente nunca le ha otrogado, tanto más árbol cuanto que es

o cruz, más visible a causa de .esta esencia oculta, más parlante y másexpresivo a causa de lo inexpresable y en cuya cercanía nos hacesurgir por una decisión instantánea.

Si tratamos de aplicar esta experiencia del símbolo a laliteratura, percibimos, no sin sorpresa, que sólo le concierne allector cuya actitud transforma. Unicamente para el lector haysímbolo, es él quien se siente ligado al libro por el movimiento deun~ búsqueda simbólica, es el lector quien, frente al relato,experimenta un poder de afirmación que parece desbordar infrita­mente la esfera limitada donde este poder se ejerce, y piensa:

ti

Ul17

"Esto es algo mas que una historia, aquí está el presentúniento deuna verdad nueva, de una realidad superior; algo que él ha visto,que quiere hacerme ver a condición de que no me deje cegar porel sentido inmediato y la realidad apremiante de su obra."l)e estamanera, el lector se toma apto para unirse a la obra con una pasi6rque a veces alcanza la iluminación, y, otras, se agota en traduccio·nes sutiles, si se trata de un lector especializado, feliz de poderalbergar su pequeña luz en el hueco de una nueva profundidad.Estas dos maneras de leer son ilustres y nacieron hace siglos. Parano citar sino un ejemplo: una conduce a los ricos comentarios delTalmud; la otra, a las experiencias extáticas del cabalismo proféti­co ligadas a la contemplación y a la manipulación de las letras.

~ (Y no estará de sobre recordarlo: la lectura es una dicha quepide más inocencia y libertad que consideraciones. Una lecturaatormentada, escrupulosa, una lectura que se celebra como los mosde una ceremonia sagrada, pone de antemano sobre el libro lossellos del respeto que lo cierran pesadamente. El libro no está hechopara ser respetado, y la "más sublime obra maestra" encuen­tra siempre en el lector más humilde la justa medida que la haceigual a sí misma. Pero, naturalmente, la facilidad de la lectura noes de por sí accesible. La presteza del libro para abrirse y laapariencia de ser siempre disponible -cosa que nunca es-, nosignifican que esté a nuestra disposición, significa más bien ·laexigencia de nuestra completa disponibilidad.) .

El resultado de la lectura simbólica es a veces de gran interéspara la cultura. Se sucitan nuevas cuestiones, viejas respuestasenmudecidas, la necesidad de hablar de los hombres alimentanoblemente. Por otra parte, y esto es lo peor, una especie deespiritualidad bastarda encuentra sus fuentes en este tipo delectura. Lo que está detrás del cuadro, detrás del relato, lo que seha presentido vagamente como un secreto eterno, se reconstituyeen un mundo propio, autónomo, alrededor del cual el espíritu semüeve en la dicha sospechosa que le procura siempre el.infinito delo aproximado.

El resultado es la destrucción de la obra, como si ésta se;onvirtiera en una especie de blanco horadado incansablementepor el aguijón del comentario, cuyo fin es facilitar la mi{llda sobre.esta franja de tierra que siempre se percibe mal y a la que tratamosde acercarnos, no adaptando a ella nuestra vista, sino transformán­dola según nuestra mirada y nuestros conocimientos. En la destruc­ción, pues, es donde para, casi necesariamente, la búsquedasimbólica debido a una doble alteración. Por una parte, el símbolo,que no es nada si no es una pasión, si no conduce a ese salto quehemos descrito, se convierte en una simple, compleja posibilidadde representación. Por otra parte, en vez de quedar comO unafuerza vehemente donde se unen y se coniirman dos movimientoscontrarios -uno de expansión, el otro de concentración-, elsímbolo se convierte poco a poco en lo que simboliza: árbol de la

cruz que la grandeza del misterio ha socavado y gastado fibra afibra.

De por qué no existe un arte puro.

Sin embargo, sobre este punto, hl(mos hecho progresos, estamossobre aviso, somos más atentos. Sentimos que la obra donde seanima una vida simbólica nos acercará más a lo "exterior" encuanto más completamente nos dejemos encerrar en ella. Nosdevelará lo que no nos dice a condición de no decir nada que nosea ella misma, y nos conducirá hacia otra parte si no nos lleva aninguna parte; no· abriendo, sino cerrando todas las salidas, Esfmgesin secreto, más allá del cual sólo está el desierto que lleva en símisma y que nos transmite.

El más allá de la obra sólo es real en la obra, es la realidad'propia de la obra. El relato, por sus movimientos de carácterlaberíntico o por la ruptura de nivel que produce eJ'l su sustancia,parece atraído fuera de sí por una luz cuyo reflejo creemossorprender, aquí y allá; pero esta tendencia que deporta al relatohacia un punto infmitamente exterior, es el movimiento que lo

devuelve hacia el secreto de sí mismo, hacia su centro, hacia laintimidad a partir de la cual se engendra y es su propio y eternonacimiento.

Cuando se le habla a un escritor de símbolo, es posible que.resienta la distancia de la obra con respecto a sí misma, distanciamóvil, viviente y centro de toda vida y movimiento en ella;distancia que el símbolo trae consigo, prueba de un vacío, de unaseparación infranqueable que, no obstante, hay que franquear,saltar para cambiar de nivel. Pero, para el escritor, es en la obradonde se sitúa esta distancia. Unicamente escribiendo es como seentrega a ella y se expone para mantenerla real. En el interior dela obra es donde se encuentra el exterior absoluto, exterioridadradic;U a prueba de la cual se forma la obra, somo si lo queestuviera más afuera de la obra fuera, para el que la escribe, supunto más íntimo, de manera que lo que la obra precisa, partiendode un movimiento muy azaroso, es mantenerse como el límite desí misma, el límite del género que cree seguir, de la historia quecree contar y de toda escritura, ahí donde ya no puede continuar:~n ese límite debe mantenerse, sin ceder, a fm de que ~í, en unmomento dado, todo comience.

e~

eap

lamo

luelcialla;ma~ar,

brasede

ladluesudodeluear:un

Pero en ese punto y en ese instante, al escritor le parece que yano se trata de la obra que estaba escribiendo, sino de algo que ya'no tiene relación con ella, ni consigo mismo, ni con nada. Creeque es algo diferente a lo que ten ía pensado, una Tierra desconoci­da, un Mare tenebrarum, un punto, una imagen inefable cuyo"sentido" supremo será en adelante la única obsesión que leanime. ¿Es entonces cuando reniega de su tarea, de su obra y desu finalidad? En efecto. Todo sucede como si el escritor -o elartista- no pudiera darle cumplimiento a su obra sin darse, comoobjetivo y como coartada, a la persecusión de otra cosa (por ellosin duda no existe el arte puro). Para ejercer su arte, necesita deun rodeo para escapar del arte, un rodeo gracias al cual se disimulelo que es y lo que hace: la literatura es esa disimulación. Así comoOrfeo deja de cantar cuando se da vuelta hacia Eurídice, rompe elpoder del canto, traiciona el rito y olvida la regla, de la mismamanera es necesario que en un cierto momento el escritor traicio­ne, reniegue de todo, del arte, de la obra y de la literatura que yano son nada para él desde la perspectiva de esa verdad que entrevé,

. de lo desconocido que quiere aprehender, de Eurídice a quienquiere ver y. no cantarle. Unicamente al precio de esta negación escomo la obra puede adquirir su máxima dimensión, lo que hace deella algo más que una obra. En esta negación a menudo se pierde,se alimenta y encuentra raZÓn de ser el símbolo.

¿Qué le aporta al escritor esta palabra símbolo? Quizá sólo elolvido de su fracaso y de la peligrosa inclinación a ilusionarserecurriendo a un lenguaje de misterio. J Si se viera obligado aespecificar su experiencia, a emplear otra palabra, el escritorutilizaría simplemente la de imagen, pues a menudo es para sí mis­mo como un hombre que ha encontrado una y se siente ligado aella por una extraña pasión, un hombre cuya existencia es la depermanecer al lado de esa imagen, estancia que es su obra.

Acierto y desgracia de la imagen

En el relato de Casares, La invención de Morel -que Borges sitúaen el plano de los grandes aciertos-, se nos cuenta la historia deun hombre que, huyendo de la persecución política, llega a unaisla donde encuentra refugio porque una especie de peste hadesalojado a sus habitantes. Estos eran un hombre rico y unosamigos que habían construido un hotel, una capilla y un "Museo"que ahora están abandonados. El exilado vive por algún tiempo laangustia del extremo abandono. Un día, ve a una joven mujer y aotras personas que ocupan el hotel otra vez y llevan, en esanaturaleza salvaje, una incomprensible vida de diversión. Tiene quehuir de nuevo, esconderse, pero la atracción hacia la joven que sellama Faustina, su encantada indiferencia, ese mundo de fiesta yde felicidad lo seducen. Se acerca a ella, le habla, la toca, lasolicita, todo en vano. El no existe para ella, está como muerto a

sus ojos, y ¿acaso no lo estará de verdad? Vayamos al desenlace.El organizador de este pequeño grupú es un sabio que ha'conseguido obtener de los seres y de todas las cosas una imagenabsoluta, tal y como se impone a los sentidos el doble idéntico eincorruptible de la realidad. El sabio, sin que ellos se hubiesendado cuenta, "ftlmó" a sus amigos, .en cada instante de su vida,durante una semana que será eterna y que recomienza cada vezque las mareas ponen en movimiento la maquinaria de la quedependen los aparatos de proyección. Hasta aquí el relato esmeramente ingenioso. Pero se nos reserva un segundo desenlacedonde la ingeniosidad se hace conmovedora. Así pues, el fugitivovive junto a las imágenes, cerca de la fascinante joven a la quepoco a poco se siente ligado, aunque no del todo, pues le gustaríaentrar en el círculo de su indiferencia, en su pasado, modificarlo.Para lograrlo se le ocurre entonces. adaptar sus gestos y suspalabras a los gestos y a las palabras de Faustina, de manera que serespondan como una alusión a lo que un espectador tomaría porsu dichosa intimidad. Poniendo en marcha el aparato que toma lasimágnes, vive una semana durante la cual se hace reproducir conlos demás seres y con ella, convirtiéndose en imagen y v i v i e n domaravillosamente en esa intimidad imaginaria (destruye, por su­puesto, la versión de la semana en la que él no se encontraba ahí).En adelante será feliz, incluso será una especie de bienaventurado:dicha y eternidad que debe pagar con su vida, pues los raY9s.son

mortales.Acierto y desgracia de la imagen. ¿En esta situación, no querría

reconocer el escritor, rigurosamente descritos, muchos de sussueños de sus ilusiones y de sus tormentos, y hasta el ingenuo, elinsinu~te pensamiento d.e que, si muere, hará pasar un poco de suvida a las tiguras eternamente animadas gracias a su muerte?

Así va, siguiendo su pendiente, la ensoñación alegórica, y puestoque el comentario se ha deslizado en su seno, ~ trata. ya deotra alegoría. Recuerdo al Golem, esa masa rudimentana querecibía vida y poder de las palabras que su creador sabía inscribirmisteriosamente en su frente. Pero se equivoca la tradición que leatribuye una existencia permanent~" parecida a I~ de los. ~resvivos. El Golem se animaba y V1V1a con una VIda prodiglOsa,superior a todo lo que podemos con~bir, únic~ente dur~te e!éxtasis de su creador. Le eran necesanos ese éxtasts y la chispa dela vida extática, pues él mismo no era sino la ~ealizaci~~ instantá­nea de la conciencia del éxtasis. Al menos asl fue ongmalme~~e.Con el tiempo, el Go lem se convirtió en una obra mag¡caordinaria, aprendió a durar como todas las ~bra~ y como to~~ lascosas y entonces se hizo capaz de esas penpeclas que lo hicleronentra~ en la celebridad Y en la leyenda, pero que también lehicieron salir del verdadero secreto de su arte.

Traducción de Esther Seligson

1 Se podría dec~ que el símbolo reaprehende -a la inversa- la a~el!turacreadora. Hace partIcipe a la lectura de la profundi~d de ese mov~,Jentoaventurado, pero sólo en tanto ,el esc~itor no haya caldo en la tentaclOn deprepararle intencionalmente la vla al slmbolo.

Ul19