littérature comparée

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Module : Littérature comparée Introduction Dans la littérature comparée, il y a une ambiguïté, car elle ne renvoie pas à la discipline étudiée comme en linguistique par exemple. Le rapport n’est pas direct, c’est tout un champ d’étude. Il y a plusieurs écoles comparatives. Il y a toute sorte de définition : littérature comparée, littérature nationale… Deuxième observation : la littérature comparée n’étudie pas les mouvements ou les œuvres littéraires produites dans un seul pays, comme la littérature française, la littérature anglaise, la littérature maghrébine (ère culturelle géographique), mais la littérature comparée, c’est plusieurs langues, et plusieurs littératures de pays différents. Ce sont ces deux conditions. L’origine du mot littérature comparée remonte à 1930 avec Jean Jacques AMPERE, le fils du savant Ampère. Il a fait tout un cours où il a évoqué « une histoire comparative des arts et des lettres chez tous les peuples. » Dans une littérature comparée, les mots clés sont les arts et les lettres. Toutes les formes artistiques peuvent – être comparées aux lettres. On peut faire une littérature philosophique et des arts. Un esprit d’ouverture aux littératures, un esprit d’ouverture aux cultures étrangères. Avant 1830, il y a eu des critiques des écrivains qui se sont penchés sur… Mme de Staël avait proposé d’étudier le romantisme français. Il est intéressant d’étudier les œuvres littéraires, la vie culturelle française. Stendhal a proposé tout un ouvrage sur Racine et Shakespeare (deux pays différents). Il y a eu des travaux universitaires après cette date avec VILLEMAIN (1829). Il a proposé à ses étudiants de travailler sur le tableau comparé du XVIIIe siècle. On pouvait voir ce que l’esprit français avait reçu des littératures étrangères et ce qui leur en dit.

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Module : Littérature comparée

Introduction

Dans la littérature comparée, il y a une ambiguïté, car elle ne renvoie pas à la

discipline étudiée comme en linguistique par exemple. Le rapport n’est pas direct, c’est

tout un champ d’étude. Il y a plusieurs écoles comparatives. Il y a toute sorte de définition :

littérature comparée, littérature nationale…

Deuxième observation : la littérature comparée n’étudie pas les mouvements ou les œuvres

littéraires produites dans un seul pays, comme la littérature française, la littérature anglaise,

la littérature maghrébine (ère culturelle géographique), mais la littérature comparée, c’est

plusieurs langues, et plusieurs littératures de pays différents. Ce sont ces deux conditions.

L’origine du mot littérature comparée remonte à 1930 avec Jean Jacques AMPERE,

le fils du savant Ampère. Il a fait tout un cours où il a évoqué « une histoire comparative

des arts et des lettres chez tous les peuples. »

Dans une littérature comparée, les mots clés sont les arts et les lettres. Toutes les formes

artistiques peuvent – être comparées aux lettres. On peut faire une littérature philosophique

et des arts. Un esprit d’ouverture aux littératures, un esprit d’ouverture aux cultures

étrangères.

Avant 1830, il y a eu des critiques des écrivains qui se sont penchés sur… Mme de

Staël avait proposé d’étudier le romantisme français. Il est intéressant d’étudier les œuvres

littéraires, la vie culturelle française. Stendhal a proposé tout un ouvrage sur Racine et

Shakespeare (deux pays différents). Il y a eu des travaux universitaires après cette date

avec VILLEMAIN (1829). Il a proposé à ses étudiants de travailler sur le tableau comparé

du XVIIIe siècle.

On pouvait voir ce que l’esprit français avait reçu des littératures étrangères et ce

qui leur en dit.

1) L’ouverture à l’étranger (voir les types d’influence entre le français et l’anglais.) Il ne

faut pas se couper des littératures étrangères. Cette ouverture va définir la démarche

comparatiste. Il s’agit aussi d’étudier un fait littéraire, un fait de langue. Comment un fait

de langue est transporté au-delà d’une frontière linguistique.

Henri PEUGEOT se compare au douanier littéraire. Les idées voyagent. A un moment ou à

un autre, on a été influencé. Il étudie les emprunts, toutes les modalités du passage d’une

littérature nationale à une autre. Exemple, le passage des idées, le passage des genres. Le

roman a été emprunté par les Arabes, car ce genre n’existait pas dans la littérature arabe.

On peut emprunter des formes, des manières d’écritures.

La littérature comparée, c’est l’art méthodique par la recherche de liens d’analogie, de

parenté et d’influence, de rapprocher la littérature d’autres domaines de l’expression ou de

la connaissance (…) ou bien les faits et textes littéraires entre eux, pourvu qu’ils

appartiennent à plusieurs langues, ou à plusieurs cultures afin de mieux les décrire, les

comprendre et les goûter.

Un acte comparatiste (un art méthodique) peut rapprocher. L’art philosophique (Ampère

est un acte de réflexion). Rapprocher veut dire qu’il y a quelque part des points de

rencontre qui rapprochent. Quand, on parle de littérature, on peut parler des autres :

- domaines d’expression : la peinture, la musique, le cinéma, le théâtre,

l’architecture.

- domaines de la connaissance (le savoir) : la psychanalyse, l’Histoire, la

psychologie.

On peut rapprocher tous les faits littéraires pourvu qu’ils…

La littérature est un décalage entre les cultures et les nations. Un fait littéraire signifie

qu’on peut comparer des phrases, un seul mot, un seul texte, un seul passage. Un

comparatiste accomplie des tâches interdisciplinaires. Il doit maîtriser plusieurs langues. Il

faut être à l’aise dans plusieurs langues.

Le comparatiste peut – être qualifié de passeur de frontières. Il va comparer les productions

littéraires entre les pays. Il faut expliquer en tant que fait littéraire et non en tant que fait

social. Il y a deux écoles comparatistes, deux méthodes comparatistes.

La première école, c’est l’école française. Elle va proposer sa conception de la réflexion

comparatiste. Il doit se baser sur l’érudition. C’est l’étude approfondie pour étudier les

sources historiques (documents et textes). Elle exige une vaste documentation pour

expliquer la naissance et le développement des genres littéraires. Pour étudier une œuvre, il

faut remonter aux sources historiques, recherche historique des sources. Le comparatiste se

base sur les sources des influences. Comme l’Histoire des relations littéraires

interculturelles, la littérature comparative peut unir et compléter les différentes Histoires

nationales. Pour les Français, la littérature comparée peut réunir toutes les Histoires

littéraires de tous les pays. Comment étudier le roman picaresque espagnol, si on n’étudie

pas la littérature espagnole ? On ne peut pas étudier la littérature arabe sans étudier

l’Histoire européenne. La littérature comparée, c’est la grande Histoire littéraire qui va

réunir et comparer l’Histoire du monde. Les comparatistes vont demander un élargissement

des études des Histoires littéraires (!!). Au début, il n’y avait que la littérature de l’Europe

occidentale, c’est pourquoi on a commencé à demander à chercher les différentes

influences du monde : Afrique, Asie… Il faut retenir que la comparaison se tient aux

frontières des influences et des emprunts. Les échanges des thèmes, des formes d’écriture,

etc.… si on prend GOETHE, toute littérature éprouve périodiquement le besoin de se

tourner vers l’étranger. On ne peut pas s’enfermer dans sa propre culture, sinon on va

stagner. Il faut des échanges des formes d’écritures pour qu’il y ait progression,

développement. Grâce aux ouvertures sur les cultures (productions) étrangères, car les

idées sont différentes d’une culture à l’autre. Pour qu’il y ait innovation, rénovation, il faut

entrer en contact avec les autres cultures.

LEVI STRAUSS : l’exclusion fataliste, l’unique tare qui puisse affliger un groupe humain

et l’empêcher de réaliser sa nature est d’être seul. Il faut l’ouverture sur l’étranger pour

l’échange des idées, c’est ce qui fait la continuation.

La deuxième école est l’école américaine.

Il y a la littérature comparée et l’histoire comparative ; l’anatomie comparée et les

méthodes comparatives ; et l’étude des relations entre deux ou plusieurs littératures. Il n’y

a pas une seule définition, il y a deux ou plusieurs conceptions (plusieurs conceptions

comparatistes). Ampère et Villemain sont les premiers qui ont présentés une comparaison

de leurs travaux. L’esprit d’ouverture sur l’étranger sous toutes ses formes. Les deux

conditions pour qu’il y ait littérature comparée sont : il faut que les langues soient

différentes et que les cultures soient différentes de pays différents. Il y avait une influence

réciproque entre les écrivains français et anglais au XVIII° s. (les productions littéraires).

Une phrase dans une citation est porteuse de plusieurs termes qu’il faut expliquer et

argumenter. Les scientifiques utilisaient la démarche comparatiste (anatomie comparée,

grammaire comparée), alors Ampère et Villemain ont dit pourquoi ne pas l’utiliser dans la

littérature.

Dans le deuxième paragraphe, on aborde l’école française. Elle était florissante, elle a mis

sur pieds une méthodologie qui va étudier l’idée, l’image. Ce qui intéresse les écrivains

français, les écrivains de renom, ce sont les sources. L’analyse historique, c’est la

recherche des renseignements, c’est la collecte d’informations. Il faut s’intéresser aux

agents de transmission : les périodiques (journaux et revues) et les traductions ; les salons

cosmopolitains (il y avait échanges, emprunts), les voyages (Victor Hugo, Goethe) ;

journaux de voyages. Les conditions de réception. L’écrivain n’est pas reçu de la même

façon. Goethe est Allemand. Barthes a dit que la critique n’est jamais innocente. Il y a des

facteurs qui déterminent la réception des œuvres. Il faut se baser sur la critique historique.

Il faut travailler sur les témoignages. Comment le livre de Goethe est passé de l’Allemagne

à l’Angleterre. En France, Goethe n’avait pas de contact avec les Français. C’est un

voyageur qui est allé en Allemagne où il a trouvé les œuvres de Goethe.

On va étudier le thème de l’adultère chez Flaubert, Madame Bovary, et chez Dostoïevski,

Anna Karénine. L’atmosphère particulière. L’œuvre ne va pas être traitée de la même

façon dans les pays qui l’ont emprunté, à cause des situations socioculturelles spécifiques

dans les deux pays ; l’un va la parodier, l’autre va la ……….. .

Il a remarqué que ces thèmes existaient déjà (nature, femme, amour). Ce sont des

invariants. « Il existe des formes, des genres, des invariants, bref, que l’homme existe et la

littérature. » dans Comparaison n’est pas raison par Etiemble. Les formes esthétiques sont

inventées par l’homme, alors qu’il n’y a ni échange, ni contact entre les peuples. La

comparaison est un concept parmi les outils d’analyse du comparatiste. La comparaison

n’est pas un acte exclusif du comparatiste littéraire. Pour faire la comparaison de textes, il

faut regrouper des textes autour d’un titre. Ce titre peut-être soit un thème ; le thème de

l’adolescent dans le Bachelier de Jules Vallès, et l’Adolescent de Dostoïevski.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème année, Mme MÉDJAHED, CM, 10/11/2008.

L’école américaine (critique anglo-saxonne), c’est une nouvelle critique (new criticism)

1930/1950. Elle va remettre en cause toute la théorie et la conception et analyse françaises.

Elle choisie le structuralisme comme outil d’analyse. Il remet en question la langue comme

nomenclature (ensemble de mots). La langue est une structure, combinaison de mots. Les

américains vont appliquer l’approche structuraliste dans la critique littéraire (le texte, que

le texte, rien que le texte). Il compose l’immanence du texte (les figures de style), on

n’étudie que le texte, la textualité. C’est ce qui caractérise la littérature américaine

comparatiste. Pour les comparatistes américains, la littérature comparée n’est plus une

branche de la littérature (c’est différent des français). Elle est une discipline de la littérature

générale.

Qu’est-ce que la littérature générale ? La littérature générale étudie les faits communs

à plusieurs littératures, qu’il y ait entre eux des dépendances ou de simples coïncidences.

L’écriture romanesque, les mécanismes de fonctionnement quelque soient les aires. La

littérature comparée transcende les limites culturelles, elle s’intéresse au style, aux

techniques. La littérature générale, c’est l’étude des productions esthétiques en tant que

genres qui transcendent les limites nationales.

Quelle est la différence entre le roman et la poésie ? Ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les

particularités nationales, mais les productions esthétiques (le texte en tant que tel). Pour les

comparatistes américains, l’influence n’est pas une condition sine qua non (irréversible) de

la littérature comparatiste. L’école américaine rejette l’étude ou la critique historique. Elle

se consacre à l’interprétation concrète des textes (le texte en tant que tel), en dehors de la

vie de l’auteur, de l’étude du milieu.

Depuis les années 60, il y a eu la mort de l’auteur. Le structuralisme est un agencement

solide de mots. Le comparatiste américain refuse la démarche historique. Il ne va pas

s’intéresser à la recherche des sources et le passage des idées, les emprunts, etc. le

comparatiste américain privilégie la démarche critique. Il s’intéresse au traitement des

théories, aux techniques de l’écriture étudiées par plusieurs comparatistes (Russes,

Anglais, Américains), et non pas la nationalité, les origines nationales (profil ethnique).

Exemple le thème de la ville, il étudie les thèmes et non pas la vie de l’auteur. Il voit

comment le même thème est abordé par plusieurs écrivains. Il part faire le rapprochement

entre la littérature et d’autres productions artistiques : théâtre, cinéma, architecture.

WELLEK et WARREN représentent le New Criticism.

NB : c’est à partir du corpus qu’on élabore l’analyse.

Quelques outils d’analyse utilisés dans les TD. Parmi les outils opératoires : l’influence.

Il y a trois (3) types d’influences :

• L’influence directe et claire. Tel écrivain a influencé tel écrivain. Il est son

admirateur. Il est chef de file et il a ses disciples. Il est dans les salons

cosmopolitains et il est reconnu. L’influence directe est perceptible dans la

lecture par les formes d’écriture, les attributs des personnages.

• L’influence par opposition : on va trouver des points communs entre les

deux textes comparés, mais le thème emprunté est traité d’une autre manière.

On l’appelle la contrefaçon dans l’écriture. Ahmed CHAWKI, à un moment

de ses voyages en Europe, a vu un film sur « Cléopâtre ». il a été intéressé

mais déçu. La façon de représenter la reine n’était pas acceptable. A son

retour en Egypte, il a écrit une série de poèmes sur la Reine Cléopâtre. Quand

il a vu le film, il y a eu le déclic. Il a été influencé. Exemple, on est influencé

par un texte sérieux, on va le parodier, et il va se retrouver sous une forme

comique.

On ne garde pas le texte sous sa forme originale, mais on va le changer, le transformer.

A. CHAWKI a réhabilité la Reine d’Egypte dans ses poèmes.

• L’influence indirecte : c’est le faite de prendre ce qui existe : une forme

littéraire, un thème, une idée, un personnage et essayer de le transformer

complètement. Là, l’influence n’est pas perceptible. Il transforme le texte

complètement où il est difficile de retrouver l’influence. Il faut être un érudit

pour l’identifier, pour la retrouver (l’influence). C’est au comparatiste de la

découvrir pour identifier l’influence indirecte. Il ne faut pas confondre

l’influence indirecte avec le plagiat. Dans la comparaison, on est séduit par

……………., c’est un travail de reformulation. Le fait comparatiste doit –

être délimité.

Les lois du comparatiste : il y a trois (3) lois :

1) La loi de l’émergence : à la lecture, tous les emprunts (et les vocables étrangers),

et les idées prises émergent. A la lecture du roman de HERKEL, on a senti

l’influence de FLAUBERT, Mme Bovary. Dans un texte chinois, on peut retrouver

le mythe d’Œdipe. Certains thèmes émergent à la lecture.

2) La loi de la flexibilité : l’auteur qui emprunte va essayer d’adapter l’emprunt en

fonction de son contexte. Dans ………. on ne va retrouver le thème de l’adultère

comme dans Madame Bovary. Il va l’adapter, le retravailler. Il ne va pas le prendre

tel qu’il est. C’est la loi de la flexibilité.

3) La loi de l’irradiation : l’auteur va essayer de cacher, de dissimuler, toutes les

traces de l’emprunt, de l’influence. Il va tout faire pour cacher les indices de

l’influence, de l’emprunt. Le comparatiste va étudier sérieusement les textes pour

retrouver à quel moment, de quelle ligne, de quel passage, il a été emprunté à

l’écrivain. Il doit connaître toutes les formes esthétiques. Il fait un sérieux travail

d’études approfondies sur le texte.

L’approche méthodologique du comparatisme :

1ère étape. L’analyse comparatiste consiste à mettre en évidence des rapports de fait,

c'est-à-dire qui consiste à rapprocher des formes comparables, qui tournent autour d’une

idée fixe. Pour cela, il faut limiter le fait historique dans un contexte historique trouvé au

moment de l’Histoire, du voyage, du rapprochement géographique.

2ème étape. Il faut interpréter le fait comparatiste. On va étudier deux œuvres littéraires du

XVII s., les Contes de Perrault et de Grimm, français et allemand, dans une même période

historique. On fait comme a fait Villemain, le tableau historique. Le XVIII s. français et

anglais. Dès que les deux œuvres se rapprochent au niveau du lexique, au niveau

narratologique, on utilise beaucoup de clichés, des expressions toutes faites « belle comme

le jour, rapide comme l’éclair ». Parfois, on travaille sur des phrases, des mots. Exemple :

le Blanc : les Européens (groupe social hégémonique dominateur. Ils représentent le

pouvoir.

3ème étape. Il faut tenter d’expliquer en tenant compte du rôle de certains facteurs.

Exemple les échanges d’influences à travers les traductions, les voyages, la colonisation.

On ne peut pas travailler la littérature maghrébine sans avoir travaillé l’impact de la culture

coloniale.

L’étude de la biographie de l’auteur, de son milieu (est-ce qu’il a fait des voyages, a-t-il

fait partie des salons, a-t-il été influencé par telle ou telle vision du monde ? Quels sont ses

amis ? Quel est son milieu ? L’étude du milieu permettra de le placer dans le contexte

historique pour déterminer le type d’influence. Ca permet de placer le corpus dans un

contexte historique

L’étude des influences en rapport avec les sources.

Elle se présente comme une approche comparatiste. Ca permet de découvrir les réalités

qu’a prit l’écrivain avec ses modèles, donc il faut retourner aux sources. Pour découvrir les

réalités qui ont influencé l’écrivain, il faut remonter aux sources. Donc, il faut constituer

des dossiers de témoignages. Ces dossiers de témoignages nous permettent de prouver, de

confirmer ou d’infirmer l’existence des influences. On ne peut travailler sur la

reconnaissance de l’auteur. BOUDJEDRA a reconnu qu’il est influencé par FAULKNER.

L’étude du journal intime, les témoignages des amis. Maxime DESCHAMP était un ami de

FLAUBERT. Les correspondances et parfois les témoignages des ennemis, les détracteurs.

St BEUVE a critiqué FLAUBERT pour Salammbô. Même la critique du temps nous donne

un éclairage important sur l’œuvre qu’on veut étudier. Il faut chercher les informations

dans les bibliothèques personnelles des auteurs. Exemple de GOETHE en France. Le

comparatiste cherche à comprendre ces rapports de fait par l’étude minutieuse. Il cherche à

pénétrer les causes de similitudes entre les textes. Il cherche à identifier qui a vécu, joué le

rôle dans le « transport », ou la diffusion des idées ou des textes. Les agents de

transmission : les périodiques, les journaux, les salons cosmopolites. Il y a des cas

particuliers, exceptionnels. Comment peut- on étudier deux littératures qui font partie de

deux espaces très éloignés et que rien ne prouve qu’il y ait eu des échanges. Il y a des cas,

où il n’y a eu aucun échange, pourtant on arrive à trouver des formes comparables, des

écritures, des thèmes. Les comparatistes, à un moment donné, on vu que le roman

occidental au XV° siècle. Comment expliquer ces similitudes du roman occidental avec le

roman du Japon ? Les comparatistes ont expliqué ce fait par …… Ceci est du au conditions

socio-historiques communes. Comment expliquer comment dans toutes les littératures et

les sociétés, il y a des contes ? Chez les Africains, chez les Indiens, même avant la

colonisation. C’est l’imaginaire.

ETIEMBLE propose la notion d’invariants. Ce concept. Les langues ont des traits

communs. Dans chaque langue, il faut qu’il y ait des voyelles et des consonnes, c’est ce

qu’on appelle les universaux (les traits communs qui rapprochent les langues). Les

invariants sont des formes. Il existe des ouvrages. Les formes simples, on les trouve dans

toutes les langues : les proverbes, les jeux de mots. Ces formes esthétiques se retrouvent

dans toutes les langues. Le concept de l’invariant permet de sortir le comparatiste de ses

exemples européens. ETIEMBLE explique aux Européens de ne pas faire de comparaisons

entre eux, mais de s’ouvrir aux autres peuples, aux autres continents. Il a proposé d’étudier

le pré – romantisme du XVIII° siècle en Europe avec des citations empruntées à des poètes

chinois de la période pré - chrétienne.

On peut prendre le thème de la jalousie dans le roman de DOSTOÏEVSKI, l’Eternel Mari,

et le roman de PROUST, un Amour de Swan. Le thème de la ville de DOS PASSDOS à

CELINE, Voyage au bout de la nuit. On peut comparer le titre qui peut – être un genre. La

littérature épistolaire est un sous – genre. RICHARDSON, Pamela, avec LAKLOV, Les

Liaisons dangereuses. Le roman picaresque, le héros va se former en découvrant le monde,

la société et qui fait beaucoup d’erreurs. Le titre peut – être un mode d’écriture. Exemple,

la satire, l’écriture satirique, les sonnets, les poèmes d’amour. SWIFT, Proposition

Modeste, qu’on peut comparer à VOLTAIRE. Le titre peut-être un mythe. Le titre

représente le fil conducteur dans notre analyse. Il permet la recherche des ressemblances et

des différences.

LITTÉRATURE COMPARÉE, M. CHAALAL, CM, 17/11/2008.

Je m’appelle CHAALAL, je suis également le Doyen de la Faculté des Lettres. Je vais

me relayer avec Mme MEDJAHED Lila. Quand, je serais en rade, c’est elle qui assurera le

cours. J’ai assuré ce cours pendant plusieurs années.

C’est un module agréable, très accessible et très facile, pas difficile du tout, pour sa

pluridisciplinarité. Il touche à toutes les disciplines. Il s’intéresse à l’homme, à la

philosophie, à la psychanalyse. C’est aussi un module qui vous donne de l’ouverture. Il

vous ouvre sur plusieurs littératures. C’est un module qui vous oblige à lire des littératures

universelles. Mme MÉDJAHED a du vous expliquer que toutes les sociétés fleurissent et

s’épanouissent quand elles rentrent en contact avec les autres. Et quand elles se

recroquevillent sur elles-mêmes, elle dépérissent et meurent. Toute nation coupée des

autres nations ne peut pas s’épanouir. Revenons à l’homme. Avant, les Arabes étaient en

majorité des bédouins qui n’avaient pas une civilisation. Mais avec l’avènement de l’Islam,

une civilisation est née. Comment est telle née ? Car l’Islam a réussi à mettre en contact

plusieurs langues, plusieurs nations : les Perses, les Arabes, les Berbères, les Turcs, les

pays de l’ex. URSS, l’Europe Centrale, jusqu’en Chine et en Inde, et on est descendu en

Afrique. Ce sont ces contacts entre tous ces gens là qui ont fait qu’une grande civilisation

est née. Elle est née, parce que chacun a pu profiter de l’autre, a pu bénéficié de l’apport de

l’autre. C’est ce qui a fait naître une grande pensée.

Les grands poètes arabes sont souvent d’origine perse, maghrébine, égyptienne, etc. ils

avaient en eux leur culture d’origine. Il y avait en eux un commerce intellectuel : je te

donne, tu me donnes. Les grands philosophes ne sont pas Arabes. Beit El Hikma était une

grande bibliothèque où l’on faisait des traductions. Ce grand mouvement de traduction n’a

pas pu se faire sans ce grand contact. Ibn El Moukafah, d’origine persane, l’a traduit vers

l’Arabe car il connaissait les deux langues. Toutes les nations, les grandes civilisations

n’ont pu atteindre une grande apogée que grâce au contact avec les autres.

Comment s’est faite la Renaissance en Europe ? Il y avait eu le contact entre les Français et

les Italiens, entre les Espagnols et les Français, entre les Français et les Allemands… ils

avaient des frontières communes, mais ils ne se connaissaient pas. Puis il y a eu les

guerres, et c’est grâce à ces guerres, qu’on a pu découvrir l’autre. A Rome, il y avait une

grande civilisation qui a régné durant des siècles. Il y avait de la culture, de la philosophie.

Ils ont redécouvert leur propre culture, leur propre patrimoine. Ils ont découvert la

civilisation grecque.

Les Etats – Unis, en deux siècles, sont devenus une grande nation industrielle. C’est grâce

au brassage des peuples. Il y a les Européens, les Négro-Africains, les Latino-Américains.

C’est ce mélange qui a donné un certain degré de maturité.

Ils continuent à accepter l’autre. L’étranger arrive avec un plus. Il ne peut que donner.

C’est ainsi que les Américains sont devenus une grande nation, un grand pays. Les

Européens, qui pratiquent une politique anti – migratoire, ne peuvent pas construire une

grande nation s’ils restent renfermés sur eux-mêmes.

Toute littérature s’épanouie, fleurit quand elle est en contact avec d’autres littératures,

quand elle bénéficie de l’autre. Toute littérature qui ne s’ouvre pas, qui ne profite pas de

l’autre, ne peut pas faire long feu. Le comparatiste, son rôle, c’est de surveiller les

échanges littéraires entre différentes cultures, différentes littératures, différentes nations,

différentes langues. Notre rôle, c’est de faire le douanier, de dire celui - là a profité de celui

– là, de dire telle pensée est passée de là, à là. Quelle est la part de chacun dans ce monde,

où tout peut passer d’un homme à l’autre, d’un pays à l’autre, d’un continent à l’autre ?

C’est grâce aux moyens de communications qui se sont développés rapidement. Si un livre

parait aux Etats – Unis aujourd’hui, on peut le lire tout de suite sur l’ordinateur. On peut

taper sur le micro pour avoir un poème, une nouvelle. Forcément, notre rôle de contrôleur

devient de plus en plus difficile, car il est difficile de contrôler. Qu’est-ce qui nous

appartient, et qu’est ce qui appartient à l’autre ? Qu’est-ce qu’il a pris de nous, et qu’est-ce

qu’on lui a pris ? La littérature comparée est née dans ce souci.

La littérature comparée a commencée à voir le jour au début du XX° siècle, en 1930.

Quels sont les courants littéraires qui existaient à cette époque ? Quels sont leurs dogmes ?

- Il y avait La Renaissance.

- Il y avait Le Classicisme. Ses caractéristiques étaient le bon goût et la

bienséance, la raison, la vraisemblance. Le théâtre était le fer de lance de la

littérature, donc il fallait jouer des pièces qui étaient proches de la réalité. Il y avait

la règle des 3 unités : temps, lieu et action. Il y avait la noblesse de la langue, une

langue polie, noble et travaillée.

- Le Romantisme. Il se définit par la quête de soi, c'est-à-dire, parler de ses

propres sentiments, pas ceux de l’autre. Pour rêver, il fallait aller vers la nature, les

voyages.

- Le Naturalisme. C’est la suite du Romantisme, avec ZOLA.

- Quand on parle de courant littéraire, il faut retenir que l’ordre appelle le

désordre. Et le désordre appelle l’ordre. Avec le Classicisme, il y avait beaucoup

d’ordre. Les Romantiques ont tout rejeté. Ils ont commencé à écrire une littérature

qui parle de leurs sentiments, d’eux-mêmes, de la nature, des voyages… Au début

du XX° siècle, il y a eu beaucoup d’écrivains qui ont voyagé. Ils sont allés

rechercher un certain rêve, l’Orient des Mille et une Nuits, découvrir cette Afrique

que les colons racontaient, de l’Amazonie et de l’Amérique du sud. Les romans qui

ont imaginé ce romantisme, ce sont les deux romans de CHÂTEAUBRIAND

(1768-1848), Atala (*), et René (*). Avec le romantisme, les poètes ont commencé

à voyager, à découvrir l’autre. Ils ont su qu’il n’y avait pas seulement en Europe,

une culture, une littérature. Ils ont découvert que les Arabes, que les Africains, que

les Chinois ont eux aussi une belle littérature.

La littérature comparée est née du désir de sortir d’un certain ethnocentrisme (*). C'est-à-

dire qu’à un certain moment on ramenait tout vers soi. Les Européens pensaient qu’ils

étaient au centre du monde. Les autres ont aussi une belle littérature. Donc, ils ont

commencé à puiser chez l’autre. Même en Europe, ils ne se connaissaient même pas. Mme

de STAEL (1766-1817) a écrit deux grands livres, De l’Allemagne (1810), De la

Littérature. Elle a fait découvrir aux Français la littérature allemande. Pourtant, il y a une

frontière commune entre eux. Mme de STAËL a essayé de faire connaître une partie de la

littérature allemande aux Français. GOETHE (1749-1832) a écrit un très grand roman, les

Souffrances du jeune Werther (1774). Ca raconte une histoire toute simple, mais qui a fait

du bruit. Il s’agit d’une femme qui appartenait à la noblesse et qui avait une liaison avec un

enfant qui n’appartenait pas à la noblesse. La société n’accepte pas cela. Elle n’accepte pas

les relations amoureuses entre des personnes appartenant à des classes différentes. Elle

finit par le suicide de Werther.

Au XVII° siècle, il y avait le mal du siècle, le dégoût, qui amène le suicide. Cette histoire

fait date dans la littérature allemande et dans le romantisme.

Les Français ont découvert qu’en France, il y avait une littérature, mais qui ne respecte

pas toutes les règles. En Angleterre, il y a aussi SHAKESPEARE qui a fait de très belles

pièces de théâtre.

La littérature comparée est née du désir de découvrir l’autre. On a voulu faire l’Histoire des

littératures universelles et dire que, ça, appartient aux Chinois, que, ça, appartient aux

Arabes, etc. On a voulu faire l’histoire du monde. Avant que LA FONTAINE ne parla des

animaux, les Arabes connaissaient eux aussi les animaux avec KALILA ET DIMNA.

Avant les Arabes, il avait les Persans, les Indiens.

Pour les contes aussi, est-ce qu’il y avait des équivalents en Afrique, en Amérique ? La

littérature comparée est née pour comparer les idées et les pensées, pour faire la littérature

universelle, pour faire ce grand édifice de la littérature universelle.

Au début, il y avait la littérature française avec VILLEMAIN (1790-1870). Elle est née en

France à partir du XIX° s. C’est pour cela qu’on parle de l’Ecole Française. Pour faire une

étude comparée, il faut deux choses : une différence de langues (différence linguistique) et

une différence géographique (différence de pays). Quand elle est née, il y avait deux

conditions sine qua non : il fallait plusieurs littératures exprimées dans plusieurs langues.

Toute étude qui ne respectait pas ces deux conditions ne pouvait pas être considérée

comme une étude comparée.

L’origine de la littérature comparée prête à équivoque. Si on dit à quelqu’un : « Qu’est-ce

que vous comprenez par littérature comparée. » Il va dire : « Je compare deux textes

différents. » Ce n’est pas cela.

CITATIONS :

- « Comparaison n’est pas raison. »

- Marius François GUYARD, Que Sais- Je ? « Juxtaposer et comparer 2 ou même

3 œuvres appartenant à des littératures différentes ne suffit pas pour faire acte de

comparatisme. Le parallèle inévitable de 1820 à 1830 entre Shakespeare et Racine,

c’est de la critique ou de l’éloquence (*). Chercher ce que le dramaturge anglais a

connu de Montaigne et ce, qui des essais, est passé dans ses drames, c’est de la

littérature comparée. »

Explications : il ne suffit pas d’apporter des différences littéraires et dire, je fais de la

littérature comparée. Cela ne suffit pas. Ce n’est pas qu’on ramène de la littérature de

Shakespeare et de Racine qu’on est en train de faire de la littérature comparée. Ce n’est pas

cela. Mais, la littérature comparée, c’est de chercher, de savoir sur ce que le dramaturge

anglais a pris à Montaigne, et ce qui est passé de l’œuvre de Montaigne à l’œuvre de

Shakespeare.

La littérature comparée se propose d’étudier le rapport de fait qui existe entre une

littérature nationale, et la, ou les autres littératures étrangères. La littérature comparée, c’est

l’Histoire des relations littéraires internationales. La méthode suivie par la littérature

comparée française est une méthode historique.

(*) ATALA : (1801) c’est le récit d’une passion religieuse et romantique qui a pour cadre

les paysages

exotiques d’Amérique.

(*) RENÉ: (1802) l’auteur y décrit le mal du siècle, le « vague des passions ».

(*) L’ÉTHNOCENTRISME : tendance d’un individu ou d’un groupe à valoriser son

groupe, son pays, sa nationalité.

(*) L’ÉLOQUENCE : talent de bien dire, d’émouvoir, de persuader

LITTÉRATURE COMPARÉE, Mme MÉDJAHED, TD, 23/11/2008.

NB : Travaux en littérature comparée ; présentez les intitulés et thèmes pour le 07/12/2008,

c’est-à-dire dans quinze jours (choisir deux romans ayant la langue et la culture

différentes).

Explication du polycopié : « Littérature générale, littérature comparée et littérature

nationale », texte n° 03 : « Mais, aucun système distinct ne parait pouvoir surgir … de ses

formes. »

La conception américaine remet en cause l’Ecole Française. Ils remettent en cause la

critique historique. Pour les Américains, la critique historique n’est qu’une accumulation

d’études qui ne sert à rien. Ils ne sont pas d’accord sur un second point : ils refusent l’étude

des influences, des renoms, de la réputation. Ils refusent de travailler sur l’influence et les

sources, parce que ça ne leur permet pas de juger une œuvre d’art donnée en tant que

construction esthétique. C’est plutôt un travail de langue. On doit juger la manière d’écrire

de l’écrivain. Les voyages des écrivains vont être des éléments hors du texte ; ils sont

externes à l’œuvre. Pour les Américains, la critique française est limitée aux problèmes

d’échos des œuvres, c'est-à-dire que le comparatiste français va se contenter seulement de

rechercher les indices des emprunts étrangers. La préhistoire d’un chef d’œuvre : signifie

qu’on retourne aux sources. L’influence de Shakespeare va être la même dans son pays que

dans d’autres pays étrangers, dans les littératures étrangères. Il n’y a pas de différences

méthodiques entre les études d’influence.

Explication du texte n° 04 : « L’expression de ‘littérature générale’… se recouvrent. »

Littérature comparée et la littérature générale se complètent, elles ne s’opposent pas.

La poétique : signifie l’étude des formes littéraires « roman, théâtre, poésie, tragédie,

comédie, burlesque… ». La littérature générale signifiait à l’origine la poétique ou théorie

et principes de la littérature. Elle étudie les mouvements et les modes littéraires qui

transcendent les limites nationales. Elle va étudier les formes littéraires. Qu’est ce qu’un

roman, un roman policier, un roman de science fiction, un roman naturaliste, un roman

romantique ? Tout cela reste dans la littérature générale.

La littérature comparée entre dans la conception de la littérature générale. La

littérature comparée étudie les relations qui unissent deux ou plusieurs littératures

nationales. Qu’est ce qui va les rapprocher, les unir ? Les Américains vont réfléchir à cette

idée. Ils donnent l’exemple de Walter SCOTT (*), le fondateur du roman historique, en

tant que sous-genre. Comment le roman historique est entré dans les littératures française

et allemande, etc. ? Certains ont dit : « Attention ! On ne peut pas travailler sur Walter

Scott, sans travailler sur le roman historique. » On ne peut pas donner une seule forme

historique, on est obligé de parler du roman historique dans toutes les littératures.

(*) Sir Walter SCOTT : écrivain écossais, né à Edimbourg (1771-1832). Avocat, puis

poète passionné des légendes écossaises, le Lai du dernier ménestrel, la Dame du lac, il se

consacra au roman historique après le succès de Waverley, 1814. Ses ouvrages lui valurent

une célébrité universelle, exercèrent une profonde influence sur les écrivains romantiques,

les Puritains d’Ecosse, la Fiancée de Lammermooor, Ivanhoé, Quentin Durward, la Jolie

Fille de Perth.

LITTÉRATURE COMPARÉE, M. CHAALAL, CM, 24/11/2008.

C’est une littérature relativement récente qui remonte au XIX° siècle. Elle est née pour

sortir d’un certain ethnocentrisme. Son ambition était de faire la relation de l’Histoire des

littératures internationales, des littératures nouvelles, des littératures entre différentes

cultures, différents pays, voir comment la littérature va se ressourcer. Citation de Benjamin

CONSTANT : « Sentir les beautés, partout où elles se trouvent, n’est pas une

délicatesse de moins, mais une faculté en plus. »

Les Arabes dans ‘La Djahilia’ se réunissaient dans les souks, où ils acclamaient leurs

poésies. Il y avait Nabigha Edoubiani, un grand poète, écrivain et savant. C’est quelqu’un

qui a beaucoup lu. Si on n’a pas beaucoup lu, pas connu les autres, on ne sera jamais un

grand dramaturge, poète ou écrivain. Il faut se remettre perpétuellement en question.

Quand on reste seul et qu’on se croit le nombril du monde, mais quand on rentre en contact

avec les Autres, on se rend compte de notre ignorance. On pense être les seuls à détenir la

vérité. Quand, on va à la rencontre de l’Autre, forcément on s’enrichit. Une langue, qui

n’est pas en contact avec les autres, devient moribonde (*) La littérature comparée est née

du désir de sortir d’un certain ethnocentrisme. Lévis Strauss : « L’exclusive fatalité,

l’unité tare qui puisse affliger un groupe humain et l’empêcher d’affirmer sa nature,

c’est d’être seul. » La littérature comparée est née en Europe, spécialement en France. S’il

n’y a pas étude des rapports de fait, rencontre de l’Autre, bénéfice de l’Autre, il n’y a pas

matière à étudier. Si une littérature n’a pas bénéficié de l’Autre, si elle n’a pas été

influencée par l’Autre, elle ne peut pas évoluer. La discipline de la littérature comparée a

évolué comme toute chose dans la vie. Ce qui n’évolue pas reste moribond. Elle a évolué

au XX° siècle. Elle n’a commencé réellement ses véritables promesses qu’après la Seconde

Guerre Mondiale (2° GM). Au XX° siècle, les Américains se sont intéressés à la littérature

comparée. Il y a l’Ecole américaine ‘Criticism’, née au XX° s. avec de nouvelles

approches, de nouvelles méthodes, de nouvelles manières d’approcher la littérature des

Autres. Le Américains sont très pragmatiques. Ils voient l’intérêt. Quel est l’intérêt qu’on

peut tirer de la littérature ? Si on doit se limiter qu’aux rapports de faits, sans se demander

quel est l’intérêt de ça ? Ils se sont dit : « Est ce que cela va faire avancer les choses ? » Ils

ont dit : « Pourquoi limiter les comparatistes ? Pourquoi ne pas aller au-delà ? Pourquoi ne

peut on pas étudier deux littératures différentes, et voir en quoi elles sont différentes ?»

Jean-Marie CARRÉ a donné une définition de la littérature comparée : « La littérature

comparée est une branche de l’histoire littéraire. Elle est l’étude des relations

spirituelles internationales, des rapports de fait qui ont existé entre Bayron et

Pouchkine, Goethe et Carlil, Walter Scott et Vigny, entre les œuvres, les inspirations,

voire les vies d’écrivains appartenant à plusieurs littératures. Elle ne considère pas

essentiellement les œuvres dans leurs valeurs originelles, mais s’attache surtout aux

transformations que chaque nation, chaque auteur fait subir à ses emprunts. Enfin, la

littérature comparée n’est pas cette littérature générale qu’on enseigne aux USA ; elle

peut y aboutir, pour certains elle le doit. »

Explication de cette citation : La littérature comparée française s’appuie sur une

méthode historique. Elle va à la recherche de l’histoire. L’aspect historique est très

important. Les valeurs originelles = ce qui importe, ce qui intéresse, ce n’est pas l’œuvre

du coté originel (la morphologie, les points forts / faibles), mais on s’arrête aux emprunts,

aux transformations. Qu’est - ce qu’on a transformé ? C’est différent du plagiat (*). Les

Américains parlent beaucoup de littérature générale. L’auteur ne ferme pas l’idée, il

ajoute : « Elle peut y aboutir, pour certains elle le doit. ». Elle doit aller vers la littérature

qu’on enseigne aux Etats-Unis.

Nous avons dit que la littérature comparée a commencé à donner ses promesses qu’à

partir de la 2° GM, et surtout à partir des années 60. Pour une raison épistémologique (*),

la deuxième raison est politique. Après la 2° GM, dans les années 50 / 60, il y a eu un

grand mouvement de décolonisation. Beaucoup de pays commençaient à recouvrir leurs

indépendances. Beaucoup de pays colonisés par les grandes puissances européennes

commençaient à devenir indépendants. Les puissances coloniales n’étaient pas

nombreuses : la France, l’Angleterre, l’Espagne, le Portugal, l’Italie, la Belgique, la

Hollande.

Penons l’exemple de la France. La plupart des pays africains étaient colonisés par la

France. Ils parlaient et écrivaient en Français. Donc, il y avait une sphère culturelle

française, anglaise…Après l’indépendance, ces pays commençaient à revendiquer la

littérature, l’identité. Chacun revendiquait sa culture. Les comparatistes avaient du pain sur

la planche. Il y a eu un foisonnement de littératures. Il y a eu une nouvelle ère culturelle,

une richesse qui permettait d’aller dans tous les sens pour étudier la littérature.

Avec les Etats-Unis, il y a eu un évènement majeur, il y a eu des mouvements de

libération, des communautés, des ethnies qui ont commencé à revendiquer leurs propres

littératures. Les Noirs de Harlem ont commencé à revendiquer une certaine spécificité

afro-américaine. En Afrique, il y a eu le mouvement de la Négritude. Le mouvement est né

aux U.S.A. dans le quartier d’Harlem, où il y a eu un foisonnement jamais atteint. Il y a eu

un autre mouvement majeur, le mouvement féministe. Les femmes ont commencé à

revendiquer une certaine littérature. Il y a eu une nouvelle ère culturelle littéraire féminine.

C’était un mouvement politique qui demandait l’égalité entre les hommes et les femmes, le

droit à l’accès politique.

La raison épistémologique. Qu’est-ce qui a aidé la littérature comparée à s’enrichir, à

aller de l’avant. Le structuralisme : quelle est sa particularité ? Quelle est sa structure ?

Le structuralisme s’intéresse au texte. Comment il est écrit. Comment il est structuré ? La

vie de l’auteur n’intéresse pas le structuraliste. Ce qu’il a lu, ce qu’il a fait. La vie de

l’auteur intéresse la littérature comparée traditionnelle. On cherchait le contexte dans

lequel a été créé le texte, le texte et son contexte.

Avec l’avènement du structuralisme, quelque chose a fait changer la littérature comparée,

parce qu’avant, on parlait de deux textes. Comment, un texte a-t-il été influencé par un

autre texte ? On ne se limitait pas à un texte, on allait vers le contexte. Avec le

structuralisme, on est allé vers une autre méthode qui n’a pas laissé le comparatiste

indifférent. Les Américains ont dit qu’on pouvait faire une étude comparatiste à partir d’un

seul texte (l’intertextualité). Les Américains ont une nouvelle approche. Ils sont

pragmatiques. Ils se sont dit : « Où réside l’intérêt entre un texte (A) et un texte (B) ? Est-

ce que cela va faire avancer la réflexion, la pensée ? » Ce qui les intéresse, c’est de faire

avancer la critique, la littérature. Mais, se limiter à dire ce que le texte (A) a pris au texte

(B), ne va pas aider à avancer comme le disent les Français. C’est pour cela, qu’ils sont

arrivés à cette réflexion : « La littérature comparée est l’art méthodique par la

recherche de liens d’analogie, de parenté, et d’influence, de rapprocher la littérature

des autres domaines de l’expression, ou de la connaissance, ou bien l’effet et les textes

littéraires entre eux, distants ou non, dans le temps ou dans l’espace, pourvu qu’ils

appartiennent à plusieurs langues ou plusieurs cultures fissent-elles partie d’une

tradition, afin de mieux décrire, la comprendre et la goûter. »

Explication de la citation :

La recherche de liens qui sont analogues. Les domaines de l’expression = le théâtre, le

cinéma, la musique, le folklore, la chorégraphie, l’impressionnisme. Elles peuvent être

rapprochées de la littérature (formes et expressions artistiques). Exemple : il y a un

romantisme, un symbolisme dans le théâtre, la peinture, la musique. Il est possible de faire

une sorte de rapprochement entre toutes les formes d’expression et la littérature.

Exemple : comment la Femme algérienne est représentée dans le roman et la peinture ?

Les Américains nous permettent de sortir au delà de la littérature et d’aller vers les autres

domaines de la littérature. Le poète est un artiste, et il peut être influencé par une peinture,

une sculpture. Les textes littéraires, distants ou non = les Américains sont moins restrictifs,

la dimension du temps et de l’espace ne sont pas des conditions sine qua non. Mais ils

mettent une condition : pourvu qu’ils appartiennent à plusieurs langues et plusieurs

cultures. Les Américains sont plus ouverts, ils ouvrent les portes devant les comparatistes.

Le but des comparatistes, c’est d’analyser les littératures, de mieux goûter, de mieux les

apprécier.

(*) Moribond (e) : Qui est près de mourir ; agonisant, mourant.

(*) Plagiat : action du plagiaire.

Plagiaire : Auteur qui donne comme sien ce qu’il a pris à autrui.

(*)Épistémologique : étude critique du développement des méthodes et des résultats des

sciences.

Née au XX° siècle, c’était d’abord une philosophie de la science, aujourd’hui, elle étudie

davantage

la vie interne des sciences pour analyser ses procédés opératoires.

LITTÉRATURE COMPARÉE, Mme MÉDJAHED, TD, 30/11/2008.

LA DÉMARCHE COMPARATISTE,

Par Yves CHEVREL, la Littérature Comparée, Paris, PUF, coll. Que sais je ? 1989,

p26.

Explication des trois paragraphes du texte d’Yves CHEVREL.

Le texte se compose de trois paragraphes.

1) Le premier § parle de l’expression de la littérature comparée.

2) Le deuxième § parle de la fin des querelles entre les comparatistes américains et

français.

3) Le troisième § concerne la proposition de Goethe pour une bibliothèque

universelle.

Premier paragraphe :

La littérature française est la littérature de plusieurs littératures nationales du Moyen Age

au XX° s.

Elle étudie l’ensemble des littératures appartenant à différents pays. Les anthologies des

dramaturges célèbres (sont les meilleurs textes). La littérature comparée n’est pas la

juxtaposition de textes, elle est une perspective d’études. Elle n’est pas réductible = on ne

fait pas que de la littérature comparée, il n’y a pas que de la comparaison. Elle comprend

plusieurs outils, une démarche parmi tant d’autres. On prend l’outil qu’on désire.

Elle est science = on émet des hypothèses, on analyse. Le mot science a son poids ici. Il y

a un ensemble d’hypothèses qui nous permet de réfléchir. On a un corpus, on va l’analyser,

on émet des hypothèses. Ce texte, on va l’étudier sous tel aspect, puis on va appliquer telle

grille d’hypothèses qu’on va vérifier après une lecture approfondie. On fait toute une

analyse rigoureuse et pointue qui est différente de la juxtaposition de textes. Objets

d’étude = ce sont les éléments constitutifs (théâtre, musique). Elle permet de sortir du

cadre littéraire pour aborder d’autres formes culturelles. Perspective = ouverture vers

d’autres littératures étrangères. Elle cherche à réunir autour d’elle d’autres littératures

étrangères, c’est ce qui va intéresser la littérature comparée. L’auteur nous dit que pour

comprendre notre propre littérature, il faut étudier une autre littérature, anglaise par

exemple. L’étude du Moi et l’Autre permet de comprendre Soi-même.

Deuxième paragraphe :

L’opposition entre les écoles américaine et française s’est apaisée. Les deux littératures

se complètent. La littérature française est une branche de l’Histoire littéraire, l’analyse

historique (dates, chronologie), l’aspect historique. Elle étudie les relations internationales,

les productions des écrivains, les journaux intimes, les salons littéraires. L’idée des

influences = il est insuffisant de travailler sur les influences. L’étude des littératures

étrangères est difficile et dangereuse. Pourquoi ?

Elle est difficile = il n’est pas parfois facile de retrouver les sources. C’est une analyse de

longue haleine. Ce n’est pas facile de retrouver la documentation. Elle est dangereuse =

qu’est-ce qui nous garantit de l’authenticité des documents. Rien ne nous garantit de

l’authenticité des documents. Plus, on remonte dans le temps, et plus la documentation

devient non disponible.

Les Américains préfèrent les textes pour eux – mêmes. L’aire linguistique = c’est l’espace

linguistique. C’est l’ensemble des pays qui partagent la même langue (exemple : la

francophonie). Un conte français, maghrébins, ou africains peuvent être l’objet d’études

comparées. Les Américains demandent aux Français de sortir de l’Europe. Ils leur disent

qu’il y a d’autres littératures dans le monde dignes d’être étudiées. Ils leur disent, ne vous

limitez pas aux littératures anglaises, italiennes.

Troisième paragraphe :

C’est l’idée de GOETHE pour sortir du problème nationaliste. Il propose de réunir les

chefs d’œuvre de l’humanité, ce que l’humanité a produit de sublime dans un genre de

bibliothèque universelle. Le comparatiste va prendre le statut de collectionneur pour

retrouver facilement tous les chefs d’œuvre du monde. C’est une méthode dynamique. Ce

n’est pas un corpus de textes, c’est une démarche dynamique. Les critères sont proposés

par les occidentaux, ils sont subjectifs.

Dynamique = dans la mesure où les théories changent. Avec l’émergence du

structuralisme américain ‘New Criticism’, on est passé de l’école historique à l’école

américaine qui a bouleversé toute la conception comparatiste. C’est le coté historique,

donc, la littérature comparée va changer au niveau des réflexions, des analyses. Au niveau

du corpus, on a l’émergence de nouvelles littératures qui émergent. On a les littératures

issues des anciennes colonies (période post - coloniale), la littérature maghrébine,

africaine, québécoise…

L’émergence de la littérature féminine a bouleversé la littérature comparée. La littérature

comparée est dynamique car elle change comme les nouvelles théories à adopter. C’est une

méthode dynamique, car les théories changent et évoluent telles de nouvelles littératures

qui émergent. La littérature, ce n’est pas la juxtaposition de textes, mais elle est une

méthode dynamique. On va essayer d’adopter les nouvelles théories.

LITTÉRATURE COMPARÉE, M. CHAALAL, CM, 01/12/2008.

Paul VAN TIEGHEN, la Synthèse en théorie littéraire. Littérature comparée et

littérature générale dans la revue Synthèse Historique. « On entendait par littérature

générale, l’étude des mouvements et des modes littéraires qui transcendent les limites

nationales, par littérature comparée, celle des relations qui unissent deux ou plusieurs

littératures. »

De grands comparatistes comme R. WELLEK ou WARREN (Américains) pensent qu’il

n’y a pas une grande différence entre la littérature comparée et la littérature générale. On

prend n’importe quel mouvement « Romantisme » par exemple qui transcende les limites

nationales, on est toujours dans la littérature générale. Il est difficile de faire la distinction

entre littérature comparée et littérature générale. Les deux se confondent. Ceci nous amène

à parler, quel est le champ d’intervention, le domaine du comparatiste, et où il s’arrête ? Il

peut intervenir dans le mouvement et les modes, comment passe, voyagent les mouvements

d’un pays à l’autre ?

Le mouvement ‘Zazou’ : comment il a évolué, transcendé les frontières, passé d’un pays

à l’autre. Le mouvement « Romantisme », comment il est né ? On se pose des questions.

Comment ils ont influencé, l’impact des autres cultures ?

Par relation spirituelle, on entend cette relation de disciple, de modèle, de parrain

(exemple : la relation spirituelle entre la France et l’Algérie). Ce n’est pas forcément

religieux.

- Les genres littéraires, comme le mythe, voyagent aussi. On va voir où il est né, comment

il a grandit, et voir comment il a voyagé ? Exemple : « le Mythe de Sisyphe » est-il resté

chez les Grecs, ou a-t-il voyagé ?

- On peut prendre le genre littéraire l’épopée, et voir où elle est née, comment elle a

voyagé.

L’épopée grecque et l’épopée arabe se sont-elles rencontrées, où et comment ? il y a un

autre genre : - Le conte, le roman. Comment le roman est né ? Comment a-t-il été

exporté ? Les Arabes connaissaient-ils le roman ? Suivre l’itinéraire du genre depuis sa

naissance. Dans quelle condition, il est né ? Est-il resté confiné ? A-t-il évolué ? A-t-il

voyagé d’un pays à l’autre ?

- La thématologie (les thèmes) et voir comment un même thème est traité dans différentes

littératures. Exemple le thème de l’adolescence, de la femme. Comment le thème est né et

comment il a été abordé d’une littérature à l’autre. Est-ce que c’est la même image que

répercute la littérature française, arabe ou autre ? Et voir les changements que subit un

thème quand il voyage. Il y a plusieurs sortes de thèmes. Il y a des thèmes naturels,

exemple : la mer. Est-ce que l’Américain HEMINGWAY, le Vieil Homme et la Mer, parle

de la mer de la même façon que le Syrien HANA YAMINA ou Tahar OUATAR ? Chacun

représente la mer à sa manière. Quand le terme est récurrent, il devient thème. Il y a des

thèmes religieux, folklorique… C’est la récurrence de la chose qui lui donne le statut de

thème. Il y a plusieurs origines de thèmes. DJEHA peut devenir un thème, car il a été pris

par plusieurs expressions, par plusieurs écrivains.

- La théorie de l’esthétique : c’est un point important. Il y a la réception. Comment

l’œuvre est accueillie ? On voit le lectorat. Est-il beaucoup lu ? A-t-il transcendé les

frontières ? Comment a-t-il été reçu ? Exemple : une œuvre sort aujourd’hui. Elle peut

avoir un accueil énorme ou limité. Un roman peut passer inaperçu. Le lecteur peut

participer au succès de l’œuvre, ou la détruire. Un roman, quand il sort, il va dans les

librairies. On peut le mettre sous le comptoir ou sur l’étagère. Le problème n’est pas là.

Quand un roman voyage, est-il diffusé partout ? A l’étranger, le roman de YASMINA

KHADRA, les Hirondelles de Kaboul, est très populaire aux Etats-Unis ; où le met-on.

Dans les grandes librairies ou dans des bibliothèques spéciales (Rayon du Moyen Orient,

rayon d’Afrique, Rayon d’Europe…). YASMINA KHADRA a dit que ses livres ne se

vendent pas encore dans les aéroports ! La théorie de la réception intéresse les

comparatistes. Dans la littérature, il y a celui qui lit, et celui qui écrit. Il y a le lectorat et

l’écrivain.

- Les récits de voyage. Il y a une littérature de voyage. Les écrivains, les poètes, quand ils

voyagent, rapportent et relatent leurs voyages. Les récits intéressent les comparatistes.

Pourquoi ? Ce qui nous intéresse dans la littérature de voyage, il y a l’étranger, le

déplacement, l’exotisme. Parfois, l’auteur lui – même voyage. Quand, il relate son

voyage, il fait de la littérature, (ce n’est pas de la linguistique). Il y a aussi le contact avec

l’Autre. L’auteur, quand il voyage, il se déplace d’un lieu à l’autre. Il revient avec un récit

de voyage. Il y a des histoires, des choses.

La traduction. Les domaines de la traduction intéressent les comparatistes, pourquoi ?

Parce qu’on peut traduire plusieurs romans dans plusieurs langues. On peut faire une

comparaison. Est-elle fidèle ou non ? Exemple : la traduction du coran. Il y a au moins sept

traductions du Coran. Le comparatiste peut étudier ces traductions, pourquoi ? Celui-là a

traduit comme cela, et l’autre d’une autre façon. Ça dépend de la culture du traducteur.

Quand on parle d’influence, on parle forcément d’écriture.

L’intertextualité. Elle travaille sur un même texte. Tout texte est un intertexte. Tout texte

est absorption, transformation d’un autre texte. Julia KRISTEVA a dit : « On fait une

littérature comparée à partir d’un même texte. »

LITTÉRATURE COMPARÉE, Mme MEDJAHED, TD, 04/01/2009.

LE CID

TEXTES TRADUITS DES LITTÉRATURES ÉTRANGÈRES

(1) Le “Romancero” du Cid : après l’affront ; (2) L’appel à la vengeance (I, 6)

- Ce sont deux littératures différentes.

- Le premier texte est tiré de la littérature orale espagnole.

- On va voir comment l’emprunt va être traité, et quand il passe à la tragédie

française de Corneille, quelle est l’histoire du personnage et quels sont les enjeux

(ce qu’on peut gagner ou perdre dans une entreprise)

- Le sujet commun. Présentation du corpus. Synthèse biographique. Choisissez

les points les plus importants pour accéder à l’analyse de votre corpus.

- Dire que l’auteur adorait sa mère, peut ne pas m’intéresser. Dans le poème de

Amrouche, la présence (l’amour) de la mère est importante (rapport mère – fils)

- Résumé des corpus : on a une pièce et un texte.

- Dans les romans, il faut résumer l’histoire et choisir quatre extraits.

- Résumé de l’histoire :

- Chimène et Rodrigue s’aiment. Le père de Chimène va outrager le père de

Rodrigue. Il va le gifler. L’autre va demander à ses fils de le venger. Chimène va

demander au Roi de le condamner. Rodrigue va s’opposer. Le Roi hésite à le punir.

Entre – temps, Chimène a un autre prétendant. Il va y avoir un duel entre les deux

prétendants.

- Commençons l’analyse des deux textes.

- On commence par les similitudes, les points communs. Ici, le thème, c’est

l’affront (l’injure, l’outrage, l’offense), la vengeance. C’est le fils qui venge son

père.

- On travaille sur le schéma narratif : action, personnages. On a les mêmes

personnages importants (père et fils)

- Quel est le héros choisi dans les deux cas. C’est toujours le Cid qui est choisi

comme le héros qui va accomplir la mission. Le comte Lozano, c’est un homme de

pouvoir, c’est un guerrier confirmé.

- On passe aux différences :

- Les noms ont perdu leur consonance espagnole.

- Comment est présenté le personnage qui va relever l’affront de Don Diègue : Le

Cid.

- « Romancero » c’est le chant populaire de l’Espagne. Dans « Romancero », le

héros s’appelle Le Cid, alors que dans la pièce de Corneille, il s’appelle Don

Rodrigue. « Romancero » est basé sur un récit historique : la légende. Le héros n’a

pas à accomplir des exploits héroïques pour entrer dans la légende. Par contre dans

la pièce, le héros doit faire des exploits héroïques pour entrer dans la légende.

- Quelle est l’occasion du conflit, les malentendus du problème dans les deux

textes ?

- Le lièvre est la cause du conflit dans « Romancero »

- Le père de Rodrigue est choisi par le Roi pour devenir son précepteur (un

grade). Le Père de Chimène, jaloux, va offenser le père de Rodrigue.

- On a deux genres différents, une légende et un tragique.

- Pour quelle raison Rodrigue et le père de Chimène hésitent à s’affronter ?

Qu’est-ce qui les en empêche ?

- Rodrigue savait qu’en tuant le père de Chimène, il va perdre l’amour de sa bien

- aimée. C’est un dilemme (obligation de choisir entre deux partis possible, entre

deux inconvénients, choix difficile). C’est un dilemme cornélien entre amour et

devoir.

- NB. Vous allez décortiquer vos textes. Il faut choisir les bons extraits.

LITTÉRATURE COMPARÉE, Mme MEDJAHED, TD, 11/01/2009.

LE CID (II)

Résumé :

Le CID est une histoire et un personnage. Il est à la fois central et symbolique. « Le

Romancero » est un chant de l’Espagne, « Le Cid » est une pièce de CORNEILLE. On a

vu les points communs. Ce sont eux qui justifient notre analyse comparatiste. Puis, on est

passé aux différences : les noms des personnages, les causes du conflit, les cause de

l’hésitation du guerrier Lozano.

La troisième étape a consisté dans l’analyse historique dans la tradition purement française.

Les sources : comme « Le Cid » est un emprunt. Nous allons remonter aux sources. Il

passe d’un conte historique à une pièce de théâtre. Le Cid est une personnalité réelle qui a

existé : Ruy Diaz BIVAR (1040 – 1099), chevalier espagnol beaucoup plus brave que pur.

Il avait ses incartades (légers écarts de conduite, extravagances). Il exploitait les paysans

pour s’enrichir. Puis, il y a eu le poème du Cid (1104). Il a vécu au XIè siècle, puis il est

devenu l’objet d’un poème. Il est devenu chevalier, fantasme, embelli, etc.…

Puis, il y a eu Romancero Del Cid (XIIè siècle). Comme les poèmes se sont accumulés,

on a commencé à tisser toute une légende autour de lui. Le Cid a été une histoire qui a

charmé les Espagnol, alors on a pensé à faire des comédies. Lope de VEGA a proposé des

comédies. Ainsi, on est passé d’un poème à la littérature, à la légende, puis à un autre

registre, la comédie.

Enfin, le plus important, il y a eu, Les Enfances du Cid, proposées par le dramaturge

Guilhem De CASTRO (1618). Ensuite, il y a eu CORNEILLE (1636/37). Après, toute

cette littérature riche en légendes, on est passé d’une écriture à une autre. On est passé à

une tragédie (DE CASTRO) dont CORNEILLE va s’en inspirer. Il va en faire deux parties

de la pièce (1636/37), car elle était très longue. L’emprunt, tel qu’il est pris par le Cid, va

être l’objet d’une réadaptation.

Les différences :

Voir comment l’emprunt a été retravaillé ? Quelles sont les techniques de réécriture de

l’emprunt en fonction du contexte et du genre adapté ?

CORNEILLE va respecter ces deux points : le genre et le contexte.

Quel était le genre de Corneille ?

La tragédie classique. Elle avait ses règles et ses normes. La règle des trois unités : le ton,

l’action et l’espace. Il va condenser l’action en une seule partie pour respecter les trois

règles. Le chevalier BIVAR était beaucoup plus brave que Noble et pur. Il n’était pas du

goût des Français. Corneille va emprunter l’histoire et surtout le profil du personnage : un

chevalier brave, courageux.

On va combiner l’approche espagnole et française. On est en train de travailler sur le

personnage. Il a été offensé (blessé par des paroles ou des actes). Il demande à ses fils de le

venger. Il les soumet à un test. La conception du courage dans le contexte espagnol n’est

pas la même que dans le contexte français. La réaction du Cid contre son père, à cause de

la douleur qu’il ressentit, il reste poli malgré sa colère. Il a un respect pour l’image du

père_ sentiment de dévouement. Les valeurs dominantes dans la société française du

XVIIè siècle : le père incarne le Pouvoir du respect et de l’obéissance (Corneille). Par

contre dans le Romancero, il était capable de manquer de respect à son père (ce qui est

assimilé à un acte scandaleux dans le contexte français).

Cet acte d’irrespect envers le père va être scandaleux dans la société. La conception du

courage va être différente d’un texte à l’autre. Elle va être différente du Romancero à la

tragédie.

Au XVIIè siècle, qu’est-ce qui caractérise la tragédie classique ? Quelles sont les règles ?

Quel est le problème dans Le Cid ? La vengeance, l’amour, la mort, le courage.

L’ambition et les passions créent les drames entre amour et devoir. Ils font partie de la

société Noble, et chacun veut garder sa place haut en couleur. Elle se termine par la mort.

Quelles sont les règles, les valeurs en vigueur qui ont été la cause au XVIIè siècle du

passage de la littérature espagnole à la littérature française ?

LES RÈGLES DE LA BIENSÉANCE : (conformité aux usages de la société, savoir –

vivre)

Ce sont les valeurs de la société du XVIIè siècle. Comme les acteurs sont des Rois et des

Nobles, elle crée sa littérature et elle est la destinataire de cette écriture. C’est le français

soutenu. Il y a une certaine pudeur, un certain conformisme. Un geste du Cid envers son

père était banni.

La VRAISEMBLANCE : (qualité de ce qui a l’apparence de la vérité)

Il faut que l’action écarte tout ce qui est naturel dans l’écriture. Dans Romancera, le Cid

sait qu’il a été choisi par son père. Qu’est-ce qu’il fait ?

Il va chercher une arme : la vieille épée du Castillan MUDARRA. Il y a l’effet

miraculeux. C’est un conte. Il va chercher une ancienne épée d’un ancien guerrier mort. Il

cherche l’effet miraculeux. Il y a le coté superstitieux, miraculeux, et fantastique qui

rappelle les effets légendaires de la société du XVIIè siècle.

L’ACTION HÉROÏQUE DU CID :

Il a contré les attaques des Maures, c’est pourquoi il a été le guerrier brave. Il a défendu

son royaume, l’Espagne. Il est devenu un héros. Il a fait une double action héroïque : il a

sauvé l’honneur de son père et l’honneur de l’Espagne. Il a sauvé l’honneur individuel et

l’honneur collectif, celui de la société espagnole. Le Roi était représenté comme le Père du

peuple.

Tout en respectant la règle de la vraisemblance dans la conception de la société du XVIIè

siècle, il est cultivé, galant et brave. Respect et dévouement à l’égard de son père, et il est

brave car il a réussi à défendre son père et tout le royaume.

LE CID : c’est une tragi – comédie de Pierre Corneille (1636/37).

Le sujet est tiré des Enfances du Cid, de Guilhem De Castro. Rodrigue est obligé, pour

venger l’honneur de son propre père, de tuer le père de Chimène, sa fiancée. Celle-ci

poursuit le meurtrier, sans cesser pour cela de l’aimer ; l’accomplissement du devoir ne

peut, en effet, qu’accroître l’amour que ces deux âmes généreuses éprouvent l’une pour

l’autre. Le Cid fut accueilli avec enthousiasme par le public.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, M. CHAALAL, CM, 12/01/2009.

LES DIFFÉRENTS TYPES D’INFLUENCES

Il y a des influences directes, indirectes et par oppositions.

1) L’influence directe :

Elle est simple. Quand on étudie deux littératures différentes, on voit qu’il y a influence.

On voit qu’il y a une écriture, une trame commune.

2) L’influence par opposition :

C’est une influence qui n’est pas perceptible. On ne voit pas la similitude. Peut-être

dans les thèmes. Mais en lisant un texte, on ne voit pas d’emblée la similitude. On peut lire

un texte, une pièce de théâtre qu’on voit exactement l’opposition de ce qui a été écrit. On

peut juger que le texte n’est pas bien écrit, qu’il manque des éléments dans le texte, qu’il

n’y a pas de vérité.

Le poète Ahmed CHAWKI, en flânant à Paris, et comme étant Egyptien, il voit une

affiche de Cléopâtre. Il en est attiré. Il décide d’entrer au cinéma pour voir le film. En faite,

ce n’est pas un film conforme qu’il se faisait de Cléopâtre. Elle était présentée comme

libertine, dévergondée, attirée par les plaisirs charnels. Il s’en est sorti choqué. Ca, ce n’est

pas l’idée qu’il avait d’elle. Pour lui, Cléopâtre était la Grande Reine d’Egypte. Il a décidé

d’écrire une pièce de théâtre sur Cléopâtre, une image authentique. Il a écrit la « fameuse

pièce de Cléopâtre. » Il a écrit carrément autre chose sur ce qu’il a vu. S’il n’avait pas vu

ce film, il n’aurait jamais écrit cette pièce. C’est ce qu’on appelle l’influence par

opposition. C’est l’influence qui produit la contre – réaction.

3) L’influence indirecte :

Il faut faire une recherche approfondie pour voir l’influence. Elle n’est pas perceptible.

On ne la voit pas tout de suite.

Dans l’analyse d’une étude comparative, il y a les faits comparatistes régit par les (3)

Trois Lois :

- La Loi d’émergence,

- La Loi de flexibilité,

- La Loi d’irradiation.

1) La Loi d’émergence :

C’est lorsqu’on est en train d’analyser des œuvres (2, 3, 4 œuvres), on fait des

recherches, il y a des pistes, des indices qui nous orientent, qui nous mettent (sur la piste.

On lit deux textes totalement différents. On cherche s’il y a influence. De temps en temps,

il y a des vocables qui émergent. On ne voit pas qu’il y a des choses pareilles, on a des

doutes. On a un texte, on le lit, on le relit, on fait beaucoup plus d’attention. La première

fois, on est accaparé par l’histoire, la deuxième, ou troisième fois, on fait attention à autre

chose, aux personnages. Puis on soupçonne des mots ; peut-être ont-ils une influence. Le

mot nous met tout de suite sur une piste.

2) La Loi de flexibilité :

Parfois l’auteur essaie de cacher l’influence en adaptant des mots à sa langue (emprunt),

à sa culture. Il rend des mots, des phrases de concepts flexibles.

3) La Loi d’irradiation :

L’auteur veut cacher, irradier, il ne laisse pas de traces qui puissent nous mettre sur la

piste de l’influence. Il efface tous les indices, les dissimule. Nous, on doit - être capable

de déceler ce qui est caché. Dans cette influence, on lit deux textes, et on se rend compte

qu’il y a influence. Pour conforter d’avantage notre étude, on doit prouver comment est

passée cette influence. On doit chercher par quel biais, par quel canal est passée cette

influence. On essaie d’expliquer cette influence par des faits réels, pratiques. On doit

constituer tout un dossier et prouver comment ce contact, cette influence a eu lieu.

Pour constituer ce dossier :

- On peut fouiller dans le journal intime de l’auteur. Tous les auteurs tiennent des

journaux intimes. Il peut appuyer notre analyse.

- On peut demander des témoignages aux amis de l’auteur.

- Parfois, l’ennemi de l’auteur peut nous informer sur l’auteur, et nous mettre sur

une piste.

- On peut voir dans la bibliothèque de l’auteur.

- On peut chercher dans les manuscrits (brouillons, esquisses) de l’auteur.

- On peut lire les correspondances de l’auteur avec d’autres auteurs ou amis de

l’auteur.

LITTÉRATURE COMPARÉE

LA THÉMATOLOGIE

Le comparatiste s’intéresse aussi aux thèmes. Cette étude des thèmes s’appelle : la

thématologie (la science des thèmes). Il faut savoir qu’au début, les Français ont rejeté la

thématologie. Ils ne l’ont pas facilement acceptée. Ils ne la jugeaient pas importante.

L’Ecole Française, dans un premier temps, a rejeté la thématologie. Les comparatistes

peuvent prendre un thème et l’étudier. Pas n’importe quel thème. Pour qu’il intéresse le

comparatiste, il faut qu’il soit un thème récurrent, qui revient plusieurs fois dans plusieurs

œuvres littéraires. (Exemple : le thème de la femme, de l’adolescence, de la ville, de la

nature…) Quand il y a plusieurs écrivains dont le thème est central, récurrent, il nous

intéresse. Ce n’est pas quand il apparaît une seule fois. Il nous intéresse pour voir comment

est traité ce thème par (x) ou (y), comment ça a été représenté, abordé, analysé. Puis on

voit comment a évolué ce thème. Est-il resté figé, ou a-t-il évolué dans la conception ?

Exemple : l’émigrant.

Dans le thème, il y a plusieurs autres classements de thèmes : folklorique, historique… Le

thème peut dont l’origine est religieuse. Exemple : JOSEPH est un thème religieux abordé

par plusieurs écrivains, mais pas de la même manière. Cléopâtre, Jane d’Arc sont des

thèmes historiques.

Dans toute étude thématique, on doit répondre à trois questions :

1) Quand ?

2) Comment ?

3) Pourquoi ?

QUAND ?

On doit dire comment est né ce thème ? Quelle est l’origine de ce thème ? (Est-il

historique, religieux, naturel, mythologique, légendaire, poétique ?). Définir d’où vient ce

thème ? Il faut aller aux origines de ce thème. Il y a des thèmes qui viennent des

phénomènes naturels, socioprofessionnels. Exemple : le thème du mendiant, la femme, la

ville, la mer, la mère, l’enfance, la solitude, le terrorisme. Le thème est structural d’un

texte. C’est un élément structurant un texte que l’auteur utilise comme matériau dans la

construction de son texte qui forme l’imaginaire d’un texte. Dans la récurrence d’un thème,

il faut exclure tout ce qui n’est pas littéraire. Les œuvres qu’on étudie doivent –être

littéraires, artistiques, culturelles, mais elles ne doivent pas être des textes scientifiques ou

historiques. Dans un thème, n’est thème que lorsqu’il est récurrent par rapport à d’autres

textes.

COMMENT ?

Comment le thème a évolué ? Comment il a été traité ? Comment il a été présenté par tel

ou tel auteur ? Comment il a été pris en charge ? Comment il a été abordé ? On passe en

revue toutes les œuvres. Exemple, comment JANE D’ARC a été prise en charge par tel

écrivain ?

POUQUOI ?

Pourquoi le premier auteur a présenté JANE D’ARC comme une héroïne, et le deuxième

pas.

Pourquoi Cléopâtre a été traitée comme une libertine par un auteur, et comme un grande

reine par un autre ? Est-ce que le contexte est différent ? Est-ce que les influences par

rapport à des convictions politiques, ou religieuses ? Est-ce que l’auteur est Européen, ou

Africain ? Celui-ci est-il proche du Pouvoir ? Il peut y avoir des éléments politiques, ou

littéraires.

Enfin, on donne notre point de vue, on fait une analyse de l’ensemble des études qui ont

été faites.

Parfois, quand on appartient à une école littéraire, on peut nous dicter parfois une

certaine démarche de thèmes à traiter. VOLTAIRE a critiqué JANE D’ARC, comme

libertine, pas une sainte, pas héroïne. C’était quelqu’un qui ne croyait pas à la religion.

Alors que les textes du XVIIè siècle, tous ne l’ont pas prise en charge de la même manière.

Elle a été prise en charge par SHAKESPEARE. Forcément, ce n’est pas la même

approche.

Dans le POURQUOI, on essaie d’expliquer qu’est-ce qui a motivé l’auteur a donner telle

ou telle image. Pourquoi, les Français ont-il rejeté la thématologie comme objet d’étude de

littérature comparée ? Dans la thématologie, il n’y a pas forcément d’influence. Elle n’est

pas obligatoire. Ce n’est pas une condition sine qua non pour approcher la thématologie.

C’est la récurrence du thème qui est importante.

LITTÉRATURE COMPARÉE , 4ème ANNÉE, M. CHAALAL, CM, 19/01/2009

LA THÉMATOLOGIE

Le THÈME de JEANNE d’ARC

Pour pouvoir aborder un thème, une étude thématologique, il faut répondre à trois

questions : quand, comment, pourquoi ?

Un thème n’est thème que quand il est récurrent, quand il revient plusieurs fois ; c’est-à-

dire lorsqu’il est abordé par plusieurs auteurs, écrivains, poètes, dramaturges, littérateurs…

Le thème de Jeanne d’Arc a inspiré de nombreuses œuvres littéraires, en particulier le

poème de Christine de Pisan, Ditié de Jeanne d’Arc, 1429, la tragédie de Schiller, La

Pucelle d’Orléans, 1801, la trilogie dramatique Jeanne d’Arc de Charles Péguy, 1897, la

Sainte Jeanne de Bernard Shaw, 1923, l’Alouette de Jean Anouilh, 1953, et Jeanne au

bûcher, oratorio de P. Claudel, musique d’A. Honegger 1935. Il a été étudié par plusieurs

auteurs, à travers plusieurs siècles. Dans leurs mises en scène, Jeanne d’Arc était le

personnage axial (principal) dans une épopée (*).

Jeanne d’Arc a intéressé plusieurs écrivains du XVIIè, XVIIIè et XIXè siècles. C’est un

thème qui a évolué à travers le temps et à travers l’espace. Ce ne sont pas que les Français

qui ont parlé de Jeanne d’Arc. Les Allemands, les Anglais aussi, et même les Arabes

l’évoquent de temps à autre.

Quels sont les auteurs qui ont pris en charge le thème de Jeanne d’Arc ?

Parmi les auteurs qui ont parlé, critiqué ou mis en scène Jeanne d’Arc ; la première

personne qui a parlé de Jeanne d’Arc, s’appelle Christine de PISAN (auteur du XVè

siècle). Elle a écrit un long poème élégiaque, long de 69 strophes, intitulé Le Ditié de

Jeanne d’Arc.

La deuxième personne qui a évoqué Jeanne d’Arc, c’est Shakespeare, qui avait écrit une

très belle pièce de théâtre, intitulée Henry IV.

Un autre et pas des moindre, qui a parlé de Jeanne d’Arc, c’est Voltaire (XVIIIè s.). Il a

aussi pris en charge Jeanne d’Arc dans un ouvrage appelé La Pucelle d’Orléans.

D’autres aussi ont pris en charge Jeanne d’Arc : Bernard Shaw, Schiller, Anatole France.

La première, Christine de Pisan. Avant, il faut savoir qui est Jeanne d’Arc. Est-ce un thème

religieux, historique, folklorique… C’est un thème historique, car c’est un personnage qui

a bien existé. On va se pencher sur l’histoire et savoir ce qu’elle nous apprend sur Jeanne

d’Arc. Quand on parle de l’Histoire, c’est scientifique ; quand on parle de la littérature,

c’est la fiction. Quand on est dans la fiction, l’auteur est libre de dire ce qu’il veut,

d’imaginer…

JEANNE D’ARC :

C’est un symbole de la patrie, elle a inspiré une série d’œuvres d’art. Elle est née le

06/01/1412 dans le Bourg de Domrémy. Elle appartenait à une famille de paysans. Le nom

de d’Arc apparaît pour la première fois dans un poème. Très pieuse, elle entendit des voix

qui l’engageaient à délivrer la France, ravagée par l’invasion anglaise. Les évènements qui

touchent Jeanne sont liés à la Guerre de 100 ans. Les Français voulaient libérer le Nord de

la France aux mains des Anglais, quand son village qui se trouve à la frontière des deux

France est assiégé par les Anglais. Elle commence a entendre des voix de Saints. En 1428,

elle va retrouver le représentant du Roi Charles VII, Robert de Baudricourt, capitaine de

Vaucouleurs qui la traite de folle et la renvoie chez elle. Certains la prirent pour une

menteuse, une folle, une extravagante. Le 12/02/1429, elle fait une deuxième tentative,

poussée par ses partisans, auprès du Roi. Elle réussit un teste d’exorcisme. On lui donne

une escorte pour aller voir le Roi à Chinon, et réussit à le convaincre de sa mission.

Elle reconnaît le Roi parmi son entourage. On la soumet à l’interrogatoire des théologiens

de Poitiers. Elle leur fit quatre prédictions. Elle leur dit que :

- Les Anglais lèveront le siège d’Orléans.

- Le Roi sera sacré roi à Reims.

- Paris entrera en obédience au Roi.

On lui fit un test de virginité et de moralité. On fut mise à la tête d’une petite troupe

armée, obligea les anglais à lever le siège d’Orléans, les vainquit à Patay et fit sacrer

Charles VII à Reims, mais elle échoua devant Paris.

Christine de Pisan voit en Jeanne d’Arc la réalisation de la prophétie : la libération de la

France par la Jeune Vierge. A Compiègne, elle tomba aux mains des Bourguignons (23

mai 1430). Jean de Luxembourg la vendit aux Anglais. Dans sa captivité, on lui fait un

procès. Elle essaya de s’évader mais échoua. En se jetant du haut d’une tour, elle se blessa.

On lui attribua la tentative d’évasion comme un suicide qui est refusé par toutes les

religions. On la considéra comme une hérétique. Un Conseil d’ecclésiastiques (les

religieux) la déclara idolâtre, invocatrice du démon, apostate, schismatique et relapse. Les

canonistes (les hommes de droit) l’ont dénoncé comme une sorcière, menteuse,

devineresse, schismatique, et apostate. Dans des moments de faiblesse, elle abjura, mais

plus tard, elle se ressaisit. Elle fut brûlée vive sur le bûcher sur la place du marché de la

ville de Rouen en 30 mai 1431.

NB. Voilà comment il faut étudier un thème. Revenir à l’Histoire, aux évènements

réels.

LE THÈME DE JEANNE D’ARC, analysé par :

- CHRITINE DE PISAN (1364 – 1430)

- WILLIAM SHAKESPEARE (1564 – 1616)

- VOLTAIRE (1694-1778)

- FRIEDRIC VON SCHILLER (1759-1805)

CHRISTINE DE PISAN.

Qui est-elle ? Elle est née en 1364 à Venise en Italie et morte en 1430 en France. Dans la

littérature française, c’est la première en date des Dames de lettres. Elle vint en France

avec son père Thomas De Pisan. La mort du Roi et de son mari la jetèrent dans une

situation précaire. Pour nourrir ses enfants, elle écrivit des poèmes, des ballades d’amour,

pour les vendre. Elle défendait l’honneur des femmes. Elle écrivit un poème long de 69

strophes dans lequel elle glorifiait la France, Jeanne d’Arc, et la femme.

Maintenant on analyse.

Pourquoi Christine De Pisan a évoqué Jeanne d’Arc ? Comme une envoyée du ciel ?

Comme une combattante ? Pourquoi lui a-t-elle donné une position positive ?

- Parce que c’est une femme. Celle qui libère, qui défend la femme. Elle voit en elle, celle

qui défend la femme par son image guerrière, symbole du nationalisme, de la libération de

la femme.

- Elle avait besoin d’argent, alors, elle écrivait des poèmes (ballades) pour les vendre.

- On est en France. Il fallait donner une image positive de cette sainte, et d’aller dans le

sens des racontars des gens qui souhaitent lire.

- On est au Moyen Age, l’autorité de l’Eglise est présente. Elle va dans le sens de l’Etat

général. Il est question des Saints, des ecclésiastiques.

- Elle est née en Italie et a vécu en France dans le Château du Roi où son père était le

médecin du Roi. Elle ne pouvait qu’aller dans le sens du roi. Son enfance a été influencée

par tout ce qui se faisait dans le château. Si elle n’allait pas dans le sens de l’armée, de la

Cour royale, on l’aurait accusée d’être anti - nationaliste, d’être une traîtresse, car née en

Italie.

(*) ÉLÉGIAQUE : qui appartient à l’élégie.

ÉLÉGIE : (du grec. Elegeia : chant de deuil) poème lyrique dont le ton est le plus

souvent tendre et triste : les élégies de CHÉNIER.

(*) ÉPOPÉE : récit poétique d’aventures héroïques, où intervient le merveilleux

LITTÉRATURE COMPARÉE, CM, 4 ème ANNÉE, M CHAALAL, 26/01/2009

LE THÈME

Le thème est un élément structurant d’un texte. Il constitue le matériau de tout texte

littéraire. Les thèmes forment l’imaginaire d’un texte littéraire. Pour trouver un thème, il

faut aller vers les grandes œuvres littéraires. Le thème n’est thème que lorsqu’il est

récurrent. Il y a eu un grand débat autour de la thématique pour que les littéraires acceptent

le thème. Il y a un classement de thèmes socios, professionnels, moraux, des personnages

qui deviennent thèmes, des thèmes naturels. Il y a des types de thèmes. C’est ce qui nous

aide à trouver la réponse à la première question : le QUAND ? C'est-à-dire l’histoire. Le

comment : comment il est né pour pouvoir le suivre dans le temps ou dans l’espace, pour

voir les rajouts et les retranchements. Au fil des siècles, on enlève ou on rajoute par rapport

à la réalité de ce qu’il y avait au début, et ça devient une légende. Au bout de trois ou

quatre siècles, la chose qui était ordinaire, ça devient quelque chose d’utopique, légendaire.

On n’arrive pas à voir ce qui a été tissé autour. Exemple : ANTAR IBNOU CHEDAD qui

a été guerrier, courageux, mais au fil des siècles, l’imaginaire populaire en a rajouté et

ANTAR est devenu quelqu’un qui libère des pays. Il est devenu une légende. Le symbole

de quelqu’un d’extraordinaire. Ce qui nous intéresse, c’est de suivre les traces d’un thème

et de voir ce qu’il est devenu dans son évolution sociale, historique, puis de donner notre

point de vue. Celui qui mène l’étude donne à la fois son point de vue. Le mot de la fin lui

revient. Il doit s’impliquer et dire le dernier mot. Il faut qu’il explique, qu’il détaille, mais

aussi qu’il donne son point de vue par rapport à toutes les analyses qui ont été faites.

COMMENT SHAKESPEARE A PRÉSENTÉ JEANNE D’ARC ?

WILLIAM SHAKESPEARE (1564 – 1616) :

On a vu que Christine de PISAN lui a donnée une image positive. Elle vivait dans la

Cour royale française. Elle était une femme. Par contre, de l’autre coté de la Manche,

Shakespeare lui donne une image tout à fait différente. On va voir dans l’œuvre de

Shakespeare comment elle est ridiculisée. Elle n’est plus présentée comme une guerrière.

Nous sommes de l’autre coté de la Manche. Il est dans un pays qui est en guerre contre

la France. Donc, forcément, il va donner une autre image de Jeanne d’Arc.

La première apparition eut lieu quant elle se dirigea vers son cavalier. Quand la chance

lui fait défaut, elle se rapproche des forces du mal et leur demande de l’aider à vaincre ses

ennemis. Elle nia son père. Elle lui répondit qu’elle descendit d’une lignée noble. Sa mère

est encore vivante et peut témoigner dit le père. Elle était née avant le mariage.

D’après Shakespeare, Jeanne d’Arc est capable de se rapprocher des forces du mal pour

obtenir la victoire. Elle nie son père qui n’est pas d’une lignée noble. Elle nie ses origines.

Il la présente comme une enfant illégitime, née avant le mariage. Il demande de la brûler.

Après plusieurs tentatives, il dit qu’on la brûle. Shakespeare donne une image négative.

C’est un personnage qui veut son sang pour arriver à la victoire. Globalement, c’est une

histoire très négative de Jeanne d’Arc. Cela s’explique par le fait qu’il est de l’autre coté de

la Manche. Shakespeare vivait dans la Cour royale qui réclamait son autorité sur le Nord

de la France. Donc, Shakespeare ne pouvait que s’aligner sur l’attitude du Roi

d’Angleterre.

VOLTAIRE (1694-1778) :

C’est un auteur français du XVIIIè siècle. Il était admirateur du XVIIè s., il cherche à

s’égaler aux écrivains classiques. Qu’est-ce qu’on connaît du classicisme ? La raison, le

rationalisme. Toutes les œuvres étaient raisonnables, vraisemblables. Voltaire est connu

comme étant quelqu’un contre l’Eglise. C’était un Déiste. Il croyait en Dieu, mais pas en

l’Eglise. Il était révolté contre le Roi, (démêlés avec le pouvoir). Il est embastillé, puis

c’est un exil de trois ans en Angleterre dont il fait l’éloge dans les Lettres philosophiques,

1734. Il a touché un peu à tout. C’était un philosophe (la philosophie était la mère des

sciences), un historien, un politologue, un physicien, un littéraire. Il a écrit beaucoup de

tout : poésie, romans. Zadig, 1747, Candide, 1759, Le Siècle de Louis XIV, 1751. Idole

d’une bourgeoisie libérale, il reste un maître du récit vif et spirituel.

VOLTAIRE, c’est autre chose. C’est d’abord un auteur français. C’est quelqu’un qui

était contre l’Eglise, contre le Cour royale. C’était un révolté, quelqu’un qui n’obéissait

qu’à la raison. Il ne traite que ce qui raisonnable. C’était un déiste. Il croyait en Dieu, mais

pas aux institutions ecclésiastiques. C’est quelqu’un qui a vécu en Angleterre durant son

exil. Il a du voir comment les Anglais traitent Jeanne d’Arc. Il a fait des études

philosophiques, il a touché à tous les genres. Il obéit à une certaine logique : elle est

rationnelle.

RÉSUMÉ DE LA PIÈCE DE VOLTAIRE, La Pucelle d’Orléans.

La Pucelle d’Orléans, première édition, 1755. Il y a eu plusieurs éditions par la suite. Un

poème composé de vingt et un chants, une parodie de poèmes, une nuitée chevaleresque.

Un Saint qui descend des cieux qui recherche une pucelle capable de libérer la France, où

le Roi Charles ne passait son temps qu’à s’occuper de sa nièce Sorel. Le Saint trouve

Jeanne sous les traits d’une rubiconde, « aspect rouge, joufflue, paysanne. C’est une

grossière servante d’auberge. Il a fort à faire pour préserver sa pureté menacée. Si elle ne

reste pas pure pendant un an, la France est perdue. C’est une moquerie de Voltaire de la

France et de Jeanne d’Arc. Il dit soyons sérieux, ce n’est pas avec un pucelage que la

France va être sauvée. Je casse tous les stéréotypes, l’imaginaire populaires que la France

avait tissés autour de Jeanne d’Arc.

Elle résiste à un certain Conculix hermaphrodite (un démon). Elle préfère risquer la mort

plutôt que satisfaire sa demande.

Elle résiste à un certain muletier. Elle échappe à Sandoz un grand guerrier. Elle résiste

même à la tentation d’un baudet (âne) qui lui sert de coursier. Donc Voltaire ridiculise

Jeanne d’Arc. Ce n’est plus cette femme guerrière. Elle résiste pendant un an pour sauver

la France. Après cette année fatale, elle peut s’abandonner à tous les plaisirs, et à toutes les

joies d’amour, et à toutes les personnes qui se présentent à elle. Voltaire ajoute que c’est

une libertine. Elle se retire dans un couvent, mais le couvent est assailli par une troupe de

soudards anglais qui font subir aux sœurs les pires sévices sexuels, jusqu’à ce quelle soit

libérée. Voltaire ridiculise aussi les saints. Il y a des saints pour la France, d’autres pour les

anglais, d’où l’expression « On ne sait plus à quels saints se vouer ». L’image que nous

donne Voltaire est différente de celle de Shakespeare et de Christine de Pisan. Pourquoi ?

Pour plusieurs raisons.

1. Il nous présente une forme tout à fait ordinaire, d’une femme humaine. Elle se retient un

an pour son pays. Puis, elle peut se donner à qui elle veut. Voltaire, bien qu’il soit français,

pour lui tout ce qui n’est pas raisonnable ne peut pas être présenté d’une façon réaliste.

C’est quelqu’un qui s’inscrit dans le Classicisme. Il ridiculise tout ce qui n’est pas

raisonnable. Il la trouve paysanne, servante dans une auberge, une femme tout à fait

ordinaire. C’est une comédie, à la fois, chevaleresque (elle est présentée comme une

héroïne) mais aussi comique (elle attire même un baudet). Il a cassé toute cette image qui a

été tissée autour d’elle par l’imaginaire populaire. Donc, dans le temps l’image de Jeanne

d’Arc change.

FREIDRICH VON SCHILLER (1759 – 1805)

Friedrich SCHILLER est un dramaturge allemand, Il restitua la figure de la vierge, la

Pucelle d’Orléans. C’est une tragédie qui se compose de 5 prologues et 1 acte. Jeanne est

une petite bergère de Dom Rémi, elle est douce, innocente et sensible. Son rêve la pousse à

communiquer avec le monde surnaturel et La Vierge l’implore de sauver la patrie en

danger, mais lui demande de fermer son cœur à toute tentative pécheresse. Jeanne se croit

capable de fermer son cœur… Elle résiste à la passion du monde et se consacre à sa

mission de délivrance de la France. Quand elle voulu donner le coup de grâce à un

chevalier ennemi, elle est frappée par l’expression de son visage implorant. Schiller est un

romantique, il donne une autre image de Jeanne d’Arc. Il obéit aux exigences de son

lectorat. Il la représente tantôt comme une guerrière, tantôt comme quelqu’un qui

succombe aux tentations de la vie.

Friedrich SCHILLER est un écrivain allemand né à Marbach (Wurtemberg) [1759 –

1805], auteur de drames historiques, Les Brigands, 1782 ; La Conjuration de Fiesque,

1783 ; Don Carlos, 1787 ; Wallenstein, 1796-1799 ; Marie Stuart, 1800 ; La Pucelle

d’Orléans, 1801 ; La Fiancée de Messine, 1803 ; Guillaume Tell, 184 ; d’une Histoire de

la guerre de Trente Ans, 1791 – 1793, et de poésies lyriques, l’Hymne à la joie, 1785 ;

Ballades, 1797.

Les drames de Schiller apparaissent comme un compromis entre la tragédie classique et le

drame shakespearien. Les écrivains romantiques français ont subi l’influence de ses

théories dramatiques.

RÉSUMÉ :

Un thème son origine son évolution :

On a schématisé autour d’un thème. C’est ainsi qu’il faut aborder un thème et suivre toutes

les histoires qui ont été données.

- Quelles sont les caractéristiques qui ont marquées cette évolution avec les

différents auteurs ?

- Est-ce que le guerrier grec est le même que celui présenté par Tahar OUATAR ?

- Qu’est-ce qui fait que ce thème a évolué ?

LITTÉRATURE COMPARÉE, CM, 4ème ANNÉE, M. CHAALAL, 02/02/2009.

L’INTERTEXTUALITÉ

Pour parler de comparaison, il faut toujours deux ou plusieurs textes littéraires pour les

mettre en relation, pour pouvoir entamer une étude comparative. Il existe une autre

méthode qui va à partir d’un seul texte et faire une lecture comparative. Cette méthode

s’appelle : l’intertextualité. Comment est née cette méthode, cette approche ? C’est une

approche née après les années 60. Il y a eu une nouvelle donne épistémologique dans les

années 60 : c’est le structuralisme. C’est une nouvelle méthode, une nouvelle critique.

Elle a touché le langage (la langue). Petit à petit, toutes les théories appliquées ont migré

vers la littérature. Le structuralisme s’attache à la structure de la langue. C’est étudier la

langue par la langue. C’est analyser le langage. C’est voir comment il est structuré. Le

structuralisme s’est aussi intéressé à la littérature.

Dans la critique traditionnelle, le texte était mis en relation avec la dimension de

l’environnement, de la production du texte, c’est-à-dire que le texte n’était approché que

comme produit d’un contexte, d’une société. Pour analyser un texte littéraire, il fallait aller

au delà du texte, aller vers l’auteur (voir comment il a vécu, comment il a grandit…). Voir

dans quelles conditions sociales et historiques, le texte a été produit. Mais avec les

structuralistes, on étudie le texte indépendamment du contexte de la production de ce

texte. C’est une entité linguistique.

Ne pas dépasser le texte, mais rester dans le texte. Comment il est fait. Quelle est sa

structure. Quels sont les outils d’analyse pour approcher la structure du texte (d’un point de

vue structuraliste) ? Cette idée d’analyser le texte par le texte a fait une étude comparée à

partir d’un seul texte sans aller vers un autre texte, sans chercher le canal par lequel est

passée l’influence, sans aligner plusieurs textes, plusieurs auteurs, sans dire que tel ou tel

auteur a voyagé et a été influencé par tel ou tel texte. Non. En matière d’intertextualité,

nous restons dans le texte. Julia KRISTEVA a dit : « Tout texte est un intertexte. »

Cette idée d’intertextualité est née dans le contexte des années 60. Elle a été appliquée

par les comparatistes qui l’ont utilisée dans leurs études comparatives. Le texte est fondé

sur l’unité (entité langagière). Pour étudier un texte, il faut rester dans le texte, dans la

même unité langagière. Au départ, elle est née comme une idée abstraite. Officiellement,

c’est Julia KRISTEVA qui composé et introduit le terme d’intertextualité dans deux

articles de la revue Telle Quelle, puis repris dans son ouvrage Sémiotiké, recherche pour

une sémanalyse.

L’Ecole Structuraliste est née d’abord à Prague (Europe de l’Est), puis a migré vers

l’Europe de l’Ouest. C’est Michael BAKHTINE et Julia KRISTEVA qui ont essayé

d’expliquer le structuralisme en France. Puis, c’et devenu une grande école dans l’Ouest.

Julia KRISTEVA a essayé d’expliquer les théories de BAKHTINE, ce que c’est le

structuralisme. Dans un de ses écrits, elle dit : « L’axe horizontal (sujet destinataire) et

l’axe vertical (texte – contexte) coïncident pour dévoiler un fait majeur : le mot ». où on lit

au moins un autre mot ou texte. Le texte est un croisement de mots.

axe vertical

axe horizontal mot (tx) (texte – contexte)

(sujet destinataire)

Chez BAKHTINE, d’ailleurs, ces deux axes qu’il appelle respectivement, DIALOGUE

et AMBIVALANCE, ne sont pas clairement distingués.

Mais ce manque de rigueur est plutôt une découverte que BAKHTINE est le premier à

introduire dans la théorie littéraire. (Les mots dialoguent entre eux, un mot appelle un autre

mot ; ils communiquent entre eux).

« Tout texte se construit comme une mosaïque de citations. Tout texte est absorption et

transformation d’un autre texte. » Julia KRISTEVA, p 145.

[Elle affirme que tout texte est une mosaïque de citations quelle que soit sa nature, et que

tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. C'est-à-dire, nous lisons tout et

écoutons tout. Quand on voudra écrire, si on n’a pas lu un autre texte, il nous sera difficile

d’écrire. En faite, ce qu’on écrit, ce sont des phrases, des expressions, nous les avons bien

vues, entendues, lues quelque part. Quand on lit quelque chose, on l’emmagasine en nous,

elle est absorbée par nous. Le jour où on veut l’écrire, elle ressort telle quelle, ou peut-être

transformée. Elles ne sont pas nées en nous, nous les avons prises quelque part. Parfois, on

oubli où on l’a apprise, ou lue, ou vue. Mais ce sont des expressions qui sont restées en

nous, qui nous ont plues. Elles restent dans notre inconscient. En faites, ce sont des

expressions que nous avons empruntées. La langue, on la réutilise.

Une mosaïque : elle est de toutes les couleurs. On a des difficultés à distinguer les

couleurs. Elles sont imbriquées. Un écrivain, ou un poète quelconque ne peut pas écrire,

s’il n’a pas lu beaucoup de poèmes. Le jour où il se met à écrire, il y a des mots qui

ressortent. Il avait emmagasiné en lui une quantité importante de poèmes. Je vais vous dire

une anecdote :

ENABIGHA EDOBYANI النابغة الضبياني في عصر الجاهلية كانت تضرب له قبة))

On lui construisait une tente. Il entrait dans sa tente. Les poètes défilaient devant lui pour le

questionner. Un poète lui demanda comment devenir poète. Il lui dit va et étudie 1000

poèmes. A son retour, il lui a dit tu es poète.]

A force d’emmagasiner, on écrit. L’écriture, c’est un réinvestissement d’un certain

apprentissage. D’après Julia KRISTEVA, on ne peut pas écrire si on n’a pas absorbé

d’autres textes. Quand on fait une analyse minutieuse, on retrouve des phrases, des indices

qui appartiennent à d’autres textes.

Philippe SOLERS : « Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la

fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur. »

Jonction : point de rencontre. Relecture : Il nous propose un autre texte. Accentuation :

peut-être Bakhtine a lu simplement sans accentuer ; alors Kristéva l’a accentué.

Condensation : plusieurs textes en un seul texte. Déplacement : d’un texte à l’autre.

Profondeur : parfois un texte est la profondeur d’un autre texte. Le premier texte n’est pas

profond, on l’approfondit. Il y a forcément une relation dynamique entre ce texte et

d’autres textes. Il y a un croisement. Parfois, un mot, en contact avec un autre mot, change

de signification. La ponctuation donne parfois d’autres sens.

Exemple :

- L’inspecteur dit l’élève est un âne. .

- L’inspecteur, dit l’élève, est un âne. La virgule fait changer de sens à la

phrase.

C’est pour cela qu’on parle de dialogue, de croisement, de contact de mots.

x

jonction

Roland BARTHES reprend l’intertextualité à son compte dans son article, Théorie du

texte dans l’encyclopédie Universalis. Il écrit ceci : « Tout texte est un tissu nouveau de

citations révolues. Plus ou moins, tous les livres contiennent la fusion de quelques redites

comptées. »

[Redites : dans tous les livres, il y a des mots, des phrases déjà dites.]

« L’intertextualité ne se réduit pas évidement à un problème de source ou d’influence.

L’intertexte est un champ général de formules anonymes dont l’origine est rarement

repérable, de citations inconscientes ou automatiques données sans guillemets. » 1973.

C'est-à-dire que ce sont des citations que l’auteur nous livre sans mettre de guillemets, soit

qu’elles sortent automatiquement qu’on dit inconsciemment qu’on a pris de quelque chose

(d’un livre, d’un journal…). On l’emmagasine, mais un jour elle ressort sans qu’on sache

qui nous l’a donnée, où on l’a trouvée ?]

Dans, Le Plaisir du texte, Roland BARTHES dit : « Je savoure le règne des formules, le

renversement des origines, la désinvolture qui fait venir le texte antérieur du texte

ultérieur. Je comprends, que l’œuvre de PROUST est, du moins pour moi, l’œuvre de

référence…

PROUST, ce n’est pas une autorité, simplement un souvenir circulaire et c’est bien cela

l’intertexte ; l’impossibilité de vivre hors du texte infini, que ce texte soit PROUST ou le

journal quotidien ou l’écran télévisuel, le livre fait le sens, le sens fait la vie. » 1973.

[BARTHES dit que PROUST est quelque chose de sérieux, puis il revient. Il s’est rappelé

d’un certain nombre de souvenirs de PROUST. On ne peut pas vivre en dehors d’un texte.

Il faut vivre dans un texte. Il dit même PROUST, même le journal quotidien ou l’écran

télé, il faut donner un sens à sa vie.]

Michel RIFFATERRE, (c’est un grand théoricien), il a écrit, La production du texte.

Sémiotique de la poésie, 1983.

Avec RIFFATERRE, l’intertextualité devient un concept de la littérature. Il le consacre

définitivement. Il dit que l’intertextualité est caractérisée comme le phénomène qui oriente

la lecture du texte, et qui en gouverne éventuellement l’interprétation, et qui est le contraire

de la lecture linéaire. L’intertexte est une catégorie de l’interprétante et désigne tout indice,

toute trace perçue par le lecteur, qu’il soit citation implicite, allusion plus ou moins

transparente ou vague réminiscence pouvant éclairer l’organisation stylistique du texte que

l’on retrouve dans sa mémoire à la lecture d’un passage donné. L’intertexte est avant tout

un effet de lecture. Rien ne doit empêcher un lecteur d’aujourd’hui d’interpréter un

monologue de Molière à partir d’une figure semblable présente dans lé théâtre de Brecht.

[C’est-à-dire, bien que Molière a devancé Brecht, rien ne nous empêche d’analyser une

figure de Molière à partir d’un théâtre de Brecht. Peut-être l’origine est la même, peut-être

que ce qu’a lu Molière et Brecht a appartenu à la même source ?

La continuation de l’œuvre par le lecteur est une dimension importante de l’intertextualité.

Ainsi, le texte devient un ensemble de présuppositions d’autres textes. C’est-à-dire chaque

texte suppose d’autres textes, d’où la nécessité de le comprendre à partir de son intertexte,

et l’intertextualité est défini alors comme la perception par le lecteur de rapports entre une

œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie.

Après RIFFATERRE, un autre grand théoricien Gérard GENETTE se saisit du concept

de l’intertextualité. Il va nous donner la taxonomie du concept de l’intertextualité. Il va

nous livrer des outils d’analyse de l’intertextualité.

LITTÉRATURE COMPARÉE, TD, 4 ème ANNÉE, Mme MÉDJAHED, 02/02/09

EXTRAITS N° 1 & N° 2

Quels sont les points communs de ces deux extraits ? Quel est le sujet commun qui est le

thème de l’analyse ? Le genre peut-être le fil conducteur comme entre Ibn El Moukafeh et

La Fontaine. Le thème. Le point commun entre les deux extraits est le thème de la mère à

travers le portrait type de la mère. Il y a aussi les sous thèmes.

Le mode d’écriture

Dans le 1er texte, la narration est extradiégétique Dans le 2ème texte, la narration est

autodiégétique.

L’auteur est d’origine algérienne. L’auteur est américain d’origine juive.

La dimension comique est explicite. La dimension comique est plus subtile

‘l’humour

Juif’

C’est une scène trop familière pour le contexte Il faut lire et relire pour découvrir le

coté comique

magrébin entre la mère et son fils. (l’ironie). Il faut une lecture sérieuse et

appliquée.

Les choses sont claires. Ca demande une réflexion, une

attention.

Le portrait de la mère

La mère est analphabète, agressive, mère au Elle a la langue bien pendue (elle

bavarde, critique).

foyer, elle a une forte corpulence, autoritaire. Elle a un nez égyptien.

Le rapport mère – fils

Le conflit est explicite. Pour la mère juive, son fils représente

Einstein.

Rapport privilégié avec le fils (contexte maghrébin) qui est Einstein ? C’est un savant

d’origine juive.

Que représente le fils pour la mère dans le Elle a choisi un modèle : « Je veux que

mon fils

contexte maghrébin ? Elle lui dit : Tu deviendras devienne Einstein. Toutes les mères

veulent que

un homme : sentiment de virilité, il est l’héritier, leurs fils réussissent. La réussite

intellectuelle

il protège l’honneur de la famille d’où le rapport dans la société est très importante (les

idéaux

privilégié avec la mère. Le mot homme recouvre de la mère juive qui se sacrifie pour la

réussite de

tout ce champ sémantique : l’homme représente son fils : projet communautaire). Tous

ses efforts

tout cela. sont concentrés sur la réussite de son

fils et qu’un

jour elle va pouvoir se reposer et

compter dessus.

Dans les deux textes, la mère est dans la cuisine.

Elle est traditionaliste, elle est gardienne des

valeurs et des traditions (c’est toujours dans le

portrait de la mère.)

Le fils est indifférent aux soucis et aux préoccu- L’honneteté. Il y a un certain

dédoublement

pations de la mère. La mère demande à Madjid dans la personnalité de l’enfant, d’où

un certain

d’apprendre la langue de ses pères. malaise. Il est devenu un garçon

déchiré à cause

La révolte du fils est beaucoup plus claire. de cet acharnement de la mère à

vouloir faire de

lui un homme à tout prix.

L’émigration

Il y a aussi le contexte de l’émigration.

Dans le texte de MEHDI Charef, on a un enfant

issu de l’émigration en France. Cela a crée un

conflit de malaise (la société d’accueil et la société

d’origine).

LITTÉRATURE COMPARÉE , CM, 4 ème ANNÉE, M. CHAALAL, 09/02/2009.

L’INTERTEXTUALITÉ (II)

Nous avons vu comment la notion d’Intertextualité a vu le jour. C’est un concept qui est

venu dans un contexte général des années 60 dû au structuralisme. Nous savons comment

Julia KRISTEVA a expliqué le concept de BAKHTINE et est revenue sur le concept de

l’Intertextualité.

En étudiant sur le dialogisme de Bakhtine, elle est tombée sur le thème de l’Intertextualité

qui a été repris par Riffaterre, Barthes, Sollers, Genette.

C’est un thème qui a aussi intéressé Genette, un des grands théoriciens. Genette a écrit un

livre connu, PALIMPSESTES (1982). Avec Genette, le concept est définitivement

consacré, et c’est Genette qui le déplace du champ linguistique au champ poétique. Il est le

seul à avoir fait une classification de ce thème d’Intertextualité, une certaine taxonomie. Il

fait une différence entre plusieurs intertextualités. Il propose de différencier 5 relations

transtextuelles.

« Là, où Riffaterre traite l’Intertextualité comme une pratique culturelle intuitive,

inhérente à toute bonne lecture, Genette vise à construire une taxonomie (catégorisation,

classification, hiérarchisation) formelle des relations littéraires par le biais d’une

cartographie générique pour la lecture. »

Le choix du titre, Palimpsestes, n’est pas fortuit. Pour lui, l’écriture est une réécriture.

Quand on efface le palimpseste, il reste toujours des traces, une écriture qui repose sur une

écriture. Il y a plusieurs niveaux d’écritures, l’une efface l’autre, mais pas totalement, car il

reste toujours des traces de l’autre écriture. L’écriture vient sur l’autre écriture qui a déjà

été faite pour la condenser en quelque sorte. « l’Intertextualité est la présence effective

d’un texte dans un autre [quand on lit un texte, on ressent qu’il y a un autre texte avant

lui], et distingue : hyper textualité et transtextualité. »

L’HYPERTEXTUALITÉ

L’HYPER TEXTUALITÉ, c’est la relation par laquelle un texte peut dériver d’un texte

antérieur sous la forme notamment de la parodie et du pastiche. [La dérivation d’un texte

antérieur vers un texte ultérieur est appelée hyper - textualité].

LA PARODIE, c’est un texte qui est repris et qu’on essaie d’imiter d’une façon ou d’une

autre (satire, ironie). La parodie, c’est un texte qui vient travailler sur un texte déjà fait.

C’est ainsi qu’on appelle cette relation d’hyper - textualité.

LE PASTICHE : on imite le style, la manière d’un texte pour faire mieux. أذاب المعارضات.

On réécrit un texte pour l’embellir, pour s’opposer au texte d’origine. Pour Genette, quand

on est dans la parodie ou le pastiche, on est dans l’hyper - textualité.

LA TRANSTEXTUALITE, c’est l’ensemble des catégories générales dont relève chaque

texte et dont il inventorie 5 types :

1. Il met dedans l’intertextualité qu’il définie par une relation de co-présence de

deux ou plusieurs textes, et cette co-présence peut - être explicite ou

implicite (par la présence de citations, de guillemets [quand on trouve des

citations, c’est qu’il y a cette présence d’un autre texte dans ce texte. Quand

il n’y a pas de guillemets ou de citations, on est dans le plagiat. Même dans

le plagiat, nous sommes dans l’hyper textualité. Ça peut-être volontaire ou

involontaire (ou mécanique). Le texte la reprend à son compte sans le savoir,

ou sans se rendre compte qu’il l’a vu dans un autre texte. Ça peut-être de

l’allusion. L’auteur fait allusion à un autre texte. Pour Genette, c’est de

l’Intertextualité.

2. Le deuxième type est constitué par la relation généralement moins explicite

et plus distante que dans l’ensemble formé par l’œuvre littéraire. Le texte

proprement dit entretient avec ce que l’on ne peut guère que nommer son

para texte. Le Para texte, c’est quand souvent le titre ressemble au titre d’un

autre texte. Parfois, on reprend d’un autre texte, un sous-titre. Parfois, c’est

une préface : on donne une bénédiction, un parrainage de quelqu’un très

connu.

3. Le troisième type, c’est la Métatextualité. C’est cette forme qui décrit la relation

de commentaire qui unit un texte au texte dont il parle. Le faite de commenter un

autre texte nous sommes dans la métatextualité. Cette situation de commentaire est

le méta textualité.

4. L’Hyper - textualité [mot déjà expliquée plus haut].

5. L’Archi – textualité, c’est la reprise de la structure générique dans le statut

du texte. L’Inter – textualité pour Genette est alors : « Sous sa forme la plus

explicite et la plus littérale… la pratique traditionnelle de la citation (avec

guillemets, avec ou sans références précises) ; sous une forme moins

explicite et moins canonique مقننة (aléatoire, légitime), celle du plagiat qui est

un emprunt non déclaré, mais encore littéral حرفيا, celle de l’allusion, c’est –

à – dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d’un

rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telles ou telles

de ces inflexions, autrement non recevables. »

G. Genette, Palimpsestes (1982).

B

A est présent avec (B) dans le texte (B) A

Pour l’hyper – texte, Genette dit : « J’appelle donc hyper – texte tout texte qui dérive d’un

texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout

court), ou par transformation indirecte (nous dirons imitation). » Genette, Palimpsestes,

(1982)

Donc (B) dérive de (A), mais (A) A

n’est pas présent dans (B), parce qu’il B

n’y a pas de plagiat, ni de guillemets. Hypo

texte

Hyper

texte

La différence entre Kristéva et Genette, elle ne fait pas la différence entre le texte et les

formes. Elle le fait d’une façon générale. Avec Genette, tout est déterminé. Là, on

détermine clairement les types de l’Intertextualité. L’hyper - textualité, selon Genette, offre

la possibilité de parcourir l’histoire de la littérature comme les autres arts en comprenant

l’un de ses traits majeurs. Elle se fait par imitation et transformation. Tout se construit sur

la base de quelque chose d’autre ; il y a toujours un texte qui précède l’autre. Genette dit en

parlant de dérivation : « J’entends par là, toute relation unissant un texte (B) (que

j’appellerais hypertexte) à un texte antérieur (que j’appellerais bien sur hypo texte) sur

lequel il se greffe d’une manière qui n’est celle du commentaire. » Genette, Palimpsestes,

(1982).

[Le lecteur pour éclaircir cette notion d’intertexte, d’intertextualité, il y a des indices où on

est sollicité sur 4 points. On fait appelle à notre mémoire (on se rappelle ce qu’on a lu), à

sa culture, à son esprit ludique (on joue avec le texte), à l’inventivité interprétative (on

essaie d’inventer le texte).]

Les indices peuvent être typographiques. Ça peut-être des guillemets « », des crochets ‘’,

lettres en italique, en gras, les formes calligraphiques, les notes de bas de page, ou les notes

de fin de volume, l’index des auteurs cités. Les indices peuvent être des ruptures syntaxico-

sémantiques, structures agrammaticales, des troubles stylistiques, des troubles de la langue

que le lecteur ne parvient pas à résoudre que par l’intertexte.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, TD, Mme MÉDJAHED, 05/04/2009.

DOSSIER INTER-TEXTUALITÉ

Rappel. La présence entre deux ou plusieurs textes dans un seul texte. Un texte est

construit en transformant d’autres textes. C’est un palimpseste. Il y a un seul texte qui va

intégrer l’ensemble des textes. Cette nouvelle conception de lecture et d’écriture par les

structuralistes, puis par Bakhtine, reprise des travaux par Julia Kristéva, c’est obtenir un

texte à l’intérieur d’un autre texte. Il y a d’autres formes, l’hyper textualité. Il y a plusieurs

manières de regrouper d’autres textes à partir d’un seul texte.

HYPOTEXTE : Racine, Phèdre, 1677, XVIIe siècle.

HYPERTEXTE : Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1881, XVIIIe siècle.

Un fil n’eut point assez rassuré votre amante

Que des soins n’eut coûtés cette tête charmante !

Il avait votre part, vos yeux, votre visage

(…) Phèdre au labyrinthe avec vous descendue

Ce serait avec vous retrouvée ou pendue.

RACINE, PHÈDRE.

Dialogue, analyse, critique de la pièce. Ils jouent un extrait de la scène de la pièce

classique de Racine (une mise en scène). Ils sont en train de jouer une partie de la pièce de

Racine (un extrait). Cette scène se présente en un hypotexte, alors que le texte de Flaubert

est un hypertexte. L’hypotexte va se transformer à l’intérieur de l’hypertexte. En 1881,

Flaubert a lu la pièce de Racine (Phèdre) écrite en 1676, au XVIIe siècle. Donc, le texte de

Racine précède celui de Flaubert. On a continué à jouer les pièces de Racine, et petit à

petit, on a commencé à s’imprégner des pièces de Racine.

Flaubert, dans Bouvard et Pécuchet a emprunté un extrait de Phèdre et l’a transformé en

hypotexte à l’intérieur de l’hypertexte.

- Les techniques de la réécriture.

- Les enjeux.

Phèdre, la deuxième femme de Thésée tombe amoureuse du fils de son mari, Hyppolite,

et un jour on lui annonce la mort de Thésée.

Le texte se présente sous la forme d’une mise en scène. Comment est cette mise en scène ?

Racine voulait nous montrer cette conception tragique entre Phèdre et hyppolite.

Flaubert va la rejouer, et ce qui a été tragique chez Racine est devenu comique chez

Flaubert.

Bouvard et Pécuchet jouent la scène de Phèdre et d’Hyppolite.

Bouvard conta le sujet.

« C’est une reine, dont le mari a, d’une autre femme, un fils.

Elle est devenue folle du jeune homme. Y sommes-nous ? En route !

C’est un résumé trop plat. Le plan nodal de la pièce, c’est ce point tragique.

Le passage d’un discours à un autre, c’est un discours rapporté, on l’appelle, discours

indirect libre. Pour tourner en dérision la pièce de Racine, la passion de Phèdre est

transformée par Pécuchet en discours indirect libre. Le narrateur est extra diégétique. A

travers cette scène, il s’adresse directement au lecteur. Il semble dire que cette pièce qui

était admirée dans la société française est tournée en dérision par Flaubert. Le champ

lexical de la dérision : la mèche s’inclinait.

- la gestuelle tragique des personnages :

Immobile, haletant, trébucher

En rapport avec le jeu tragique sont tournés en dérisions par ces acteurs Bouvard et

Trébuchet qui ne savent pas jouer.

Quels sont les spectateurs : Mme Bordin, Gorju, Mélie,

Que pensent les spectateurs de Bouvard et Trébuchet ?

Ce sont des faiseurs de tours. Ce sont de mauvais acteurs qui usent de la magie pour faire

des tours. L’emphase, l’émotion doivent être jouées d’une façon noble, avec un style

soutenu. On passe d’un style noble à un style prosaïque. Tout ça quand on passe d’un

hypertexte à un hypotexte. Phèdre est disqualifiée par Mme Bordin « Pauvre femme » le

jeu de Bouvard et Trébuchet est raté dès le départ.

Pourquoi Flaubert a-t-il voulu tourner en dérision la pièce de Racine ?

On a un texte qui est repris d’un autre texte, puis réécrit pas de la même façon. L’enjeu de

la pièce, c’est la désacralisation, c’est-à-dire que les pièces tragiques anciennes sont

désuètes. Elles n’ont rien à voir avec le XIXe siècle. Mme Bordin n’a rien compris.

LITTÉRATURE COMPARÉE , CM, 4 ème ANNÉE, M. CHAALAL, 06/04/2009.

LA FABLE COMME GENRE (1)

La littérature comparée s’intéresse aussi aux genres, parce que :

- Les genres voyagent aussi. Ils ne se limitent pas aux frontières. Ils vont d’une

littérature à une autre, d’un pays à un autre.

- C’est un genre qui traverse les espaces et le temps. La littérature s’intéresse aux

genres parce qu’ils interviennent dans plusieurs langues.

Il y a la nouvelle dans la littérature chinoise, arabe, russe, de même que le théâtre. On

prend le conte, le mythe, l’épopée, la fable, la poésie, le roman la nouvelle, le théâtre. Ce

sont tous des genres littéraires. On les retrouve un peu partout et dans toutes les littératures,

dans toutes les langues.

L’occasion nous est donnée de comparer. Où est le genre ? Comment il se développe ?

Comment il traverse les nations, les pays ? Ça nous permet de suivre le genre et la

littérature comparée. Ça nous permet de savoir comment il est né ? Comment il s’est

développé ? Pourquoi il est né ? Et voir quelles sont les différences ? Ça nous permet de

voir toute la genèse du genre. Ça nous permet de voir que la première nouvelle est russe.

Elle est devenue genre grâce aux russes, grâce à Gogol.كلنا خرجنا من معطف قوقول

Nous, en tant que comparatistes, ce qui nous intéresse, en gros, c’est la naissance d’un

genre. Mais comment il a évolué ? Transcendé les frontières ? Quelles sont les

différences ? Est-ce qu’il y a eu les mêmes règles entre la fable russe, chinoise,

américaine ? Y a-t-il eu des interférences ? Des influences ? Des emprunts ? Ont-ils prit

l’un de l’autre ?

Exercice : Lecture des Fables de La Fontaine (voir polycopiés)

Vous avez une fable. Qu’est-ce qu’il y a ?

- C’est un petit récit court.

- C’est une morale sous forme de proverbe.

- Les personnages sont des animaux ou insectes.

- C’est une symbolique du langage.

- Il y a une sagesse.

- Elle est écrite en vers ou en prose.

Donnez une définition à partir de tous ces éléments.

La fable est un récit qui met en scène des animaux et est porteur d’une morale ou sagesse

sous forme de vers, de proverbe, de dialogue ou de conseil (définition)

Petit récit, le plus souvent en vers, d’où l’on tire une moralité. (Définition du Larousse)

La cigale et la fourmi : va-t-on enseigner à nos enfants cette morale ?

Il faut être généreux et aider son voisin, le pauvre, celui qui est dans le besoin.

Le loup et l’agneau : est-ce que la raison du plus fort est-elle toujours la meilleure ? On a

toujours besoin d’un plus petit que soi. On peut trouver dans le ruisseau, ce qu’on ne peut

pas trouver dans l’océan.

Le corbeau et le renard :

La grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf :

Le chat et le rat (fable de La Fontaine d’origine orientale) par Pilpay :

On ne peut pas parler de morale, mais de moralité qui signifie la leçon, l’enseignement,

l’aspect didactique (il est vrai que « morale » est porteuse de « moralité ».

La fable est un récit fictif qui met en scène toute sorte de personnages, des dieux, des

êtres humains, des animaux, des objets inanimés… et qui cache une moralité. Elle peut être

apparente ou cachée, directe ou indirecte.

Le fabuliste nous laisse parfois le soin de deviner pour faire passer un message politique.

La Fable de La Fontaine (apologue) se constitue de deux parties : le corps et l’âme.

Le corps, c’est le récit, l’histoire. L’âme, c’est la moralité.

Il dit : « sans l’âme, la fable n’est qu’un conte, une maxime, un proverbe, une sagesse. La

question qu’on se pose. Quel est le premier pays qui a connu la fable ?

Toutes les sociétés ont connu peu ou prou le genre de la fable dans leurs histoires

lointaines. Toutes les cultures ont connu l’histoire de la fable qui s’apparente au conte.

Pourquoi ? Parce que de tous temps, les gens se rassemblaient autour d’un feu et se

racontaient des histoires sur ce qui s’était passé durant le jour. L’homme vit avec des

animaux, il mange leur viande, s’habille de leur laine. Ils étaient très présents dans la vie

de l’homme. Le soir, les gens racontaient des histoires dans lesquelles l’animal s’y

trouvait. Mais, quand il parle de la fable écrite, soit elle est venue sous forme de dessins

comme chez les pharaons, ou des dessins rupestres qui parlent d’animaux (les dessins

anciens).

- Certains pensent que les Grecs sont les premiers à avoir écrit ou réfléchit sur les contes.

- D’autres pensent que c’est en Inde. La pratique hindouiste chez les Indous, les pratiques

religieuses : l’adoration de la vache, ont favorisé l’éclosion de ces récits. La réincarnation

était très présente chez les Indous. C’est ce qui a fait que les Indous ont produit des fables.

- Il y avait un mouvement migratoire des Indous qui sont allés s’installer en Europe. Ils

sont venus avec leurs récits, leurs historiettes [Chaalal : « Je penche vers cette thèse. »]

- Les Arabes aussi ont eu leurs fables. L’animal a eu sa place proche de la vie de l’Arabe.

Il était présent. Certaines tribus d’Arabie avaient des noms d’animaux : Les Béni Assad,

Les Béni Koulaïb : بني أسد ، بني كليب

Dans la tradition arabe, il y avait deux sortes de fables. Celle à connotation religieuse qui

expliquait des phénomènes religieux qu’on n’arrivait pas à expliquer, et celle qui servait à

expliquer des proverbes. Il y avait deux types de fables qu’on a retrouvées dans l’ancienne

Arabie. L’histoire du démon pris pour un âne que Noé avait fait monté sur l’arche avant le

déluge. L’Islam a expliqué tous ces phénomènes religieux. On pense que chez les Grecs,

Ésope a été l’un des premiers fabulistes à avoir écrit des fables. En faite, ce sont ses

disciples qui sont venus après lui qui ont écrits les fables. Ésope était un esclave, affranchi

par la suite, qui s’est mis à raconter des fables. La fable ancienne n’avait aucune prétention

moraliste dans une perspective littéraire, juste pour justifier une morale / moralité. On

faisait toujours appel à une petite histoire pour justifier une moralité, elle n’avait pas

d’intention de moralité. Celui qui raconte la fable était pressé d’arriver à la moralité pour

dire ce qu’on pensait de cette fable. La fable ancienne était sèche. La raison d’être de la

fable ancienne était la moralité. Elle n’avait pas de statut littéraire, elle n’était pas un genre

littéraire.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, TD, Mme MÉDJAHED, 12/04/2009.

LE MYTHE LITTÉRAIRE (1)

Le MYTHE LITTÉRAIRE en tant qu’objet d’étude, en tant que matériau autour duquel

il peut réunir différentes littératures parallèles. Il va voir quelles sont les différentes

variantes.

On commence par définir le MYTHE. Quelles sont les particularités du mythe littéraire ?

On va définir le corpus du mythe de Don JUAN (*).

Un mythe est un récit, une histoire, une action humaine exemplaire. Il raconte une

histoire. On a le mythe d’Hercule qui montre un héros de la mythologie grecque doué

d’une force surhumaine capable de faire des travaux exemplaires. Ce que l’être humain ne

peut pas faire, on a imaginé un héros imaginaire. Exemple : le mythe de Sisyphe (*), ce

héros est connu pour sa force surhumaine. Il est condamné à rouler un rocher sur une

montagne, et ce rocher rebondissait.

Sisyphe a personnalisé l’impuissance humaine. Ça dépasse l’entendement de la force

humaine. Dans le cas de la mythologie grecque, ils ont imaginé cette contradiction entre

une force humaine et une force surhumaine.

Le mythe se présente comme une réponse à tout ce qui étonne et surprend la pensée

humaine.

Exemple : la création de l’univers. L’homme, à un moment donné, se posait des questions

sur la création de l’univers. Il a imaginé un certain nombre de figures mythologiques. Dans

les autres tribus, ils vont imaginer d’autres récits.

Le mythe : son objectif est de répondre à certaines questions qui préoccupaient la

création. C’est une réponse fictive. Â aucun moment, on ne peut le prendre pour

scientifique, rationnel, car c’est l’être humain qui l’a imaginé. A un moment de l’histoire,

l’être humain a vu un arc- en-ciel et s’est posé la question : qu’est-ce que c’est ? Alors, on

a inventé un personnage fictif. C’est IRIS, c’est la messagère des dieux, et l’arc-en-ciel va

être son écharpe qui va l’aider à passer d’un monde à l’autre. La foudre : c’est la colère de

Zeus, un sourcil de Zeus qui prendra la forme d’une foudre. Ce sont des choses qui se

passent autour d’eux et dont l’explication sort de leur entendement.

Le mythe ethno religieux :

Ethno = rapport avec un groupe ethnique précis. Chaque peuple sur terre a fondé sa propre

mythologie. Religieux = ce qui relie les membres d’un groupe.

Certains mythes religieux, c’est de donner des explications X pour relier les membres d’un

même groupe ethno religieux. Le mythe religieux est un récit fondateur, anonyme,

collectif. Dans le sens où il répond aux grandes questions qui répondent aux questions de la

création du monde. Anonyme = il n’y a pas de personnage précis, c’est tout un peuple qui a

participé à la création du mythe. Collectif = il n’y a pas une seule personne.

Chaque époque a sa propre mythologie. Les Grecs, les Romains. Aujourd’hui, on a toute

une mythologie moderne, contemporaine : voir la mythologie de Rolland Barthes, les

vedettes de cinéma, elles sont belles. Le mythe est un scénario = un sujet et des

personnages. Il est une fable explicative. Le mythe est une autorité dans le groupe qui le

crée. La seule réponse plausible, une autorité. Personne n’a le droit de la remettre en cause.

La tache du comparatiste est de suivre les avatars d’un mythe ou d’une figure mythique

(Hercule, Sisyphe, Prométhée, Œdipe). Le comparatiste va essayer d’identifier le mythe et

de comparer l’ensemble des littératures qui les ont empruntées. Le comparatiste va

identifier le mythe lui-même et comparer chaque littérature, la retravailler, la réutiliser. S’il

y a une réécriture extrême de ce mythe, est-on resté fidèle à ce mythe, où l’a-t-on réécrit ?

LE MYTHE LITTÉRAIRE (2)

Il est tout à fait différent ethno – religieux. Il est né de la littérature. À un certain

moment, un écrivain, un poète, a crée un mythe basé sur une action imaginaire. Il a créé

quelque chose que les autres sont incapables de faire. Ce récit va petit à petit être un mythe

(*) et repris par les autres. Dans le mythe ancien, on ne sait pas qui l’a créé, mais le mythe

contemporain, on sait qui l’a créé. Il est datable historiquement parlant. Exemple : le

Mythe du Déluge qu’on retrouve dans toutes les religions. Au début, il nous est

difficilement de retrouver celui qui l’a créé. Dans les religions païennes, il est difficile de

retrouver leurs origines. Dans le mythe littéraire, on peut retrouver l’origine, car il a été

créé.

Le Mythe de Don JUAN. Sa création remonte à 1919 par Tirso de Molina (littérature

espagnole). Il est consacré par la littérature espagnole du XVIIe siècle. La pièce de Don

JUAN était jouée dans les théâtres espagnols. Le récit a été repris par d’autres dramaturges

qui ont achevé sa consécration.

Puis, le récit a été indépendant de son créateur Molina, car d’autres dramaturges l’on

repris. Pour expliquer le mythe de Don JUAN, il y a plusieurs étapes :

1. Identifier le récit de base (de référence).

2. Dégager les différentes caractéristiques du scénario original dans la variante

littéraire : Molière, Mozart, Pouchkine ont eu leurs Don JUAN.

Don JUAN représente le type du séducteur, libertin, audacieux et cynique. Il enlève la

jeune Anna, la fille du Commandeur (Titre de noblesse dans la société espagnole). Et

quand le père veut délivrer sa fille, Don JUAN le tue. Il y a trois invariants dans le scénario

don juanesque.

(Invariant = qui ne change pas).

- Premier invariant : le héros :

Sans lui, on racontera une autre histoire.

- Deuxième invariant : le groupe féminin :

Il faut qu’il y ait une série de victimes pour rehausser le prestige de ce libertin.

- Troisième invariant : le châtiment :

Le châtiment de la fin était la mort.

Si on suit les sources françaises, certains ont expliqué qu’avant, il y avait le récit inventé.

Il y avait tout un personnage historique. À un moment donné, il y avait un chevalier au

XVIIe siècle, d’origine espagnole, appelé Don Juan TENARIO, à Séville. Un simple

mythe littéraire est devenu un mythe pour la seule raison qu’il a été repris par d’autres

dramaturges.

(*) LE MYTHE : récit populaire ou littéraire mettant en scène des êtres surhumains et des

actions imaginaires, dans lesquels sont transposés des évènements historiques, réels ou

souhaités, ou dans lesquels se projettent certains complexes individuels ou certaines

structures sous-jacentes des rapports familiaux et sociaux.

MYTHIQUE (adj.) : qui concerne les mythes, légendaire.

LA MYTHOLOGIE : ensemble des mythes et des légendes propres à un peuple, à une

civilisation, à une religion : la mythologie gréco – romaine.

ÉTUDE DES 3 EXTRAITS. LE MYTHE LITTÉRAIRE : DON JUAN. (Polycopié n°

10)

Y a-t-il les 3 invariants dans les trois extraits ?

EXTRAIT I : Tirso de Molina, Le Trompeur de Séville, 1624.

- Le héros : oui. On m’appelle à grands cris le séducteur

- Le groupe féminin : oui. Il y a l’ancienne victime de Naples : Isabelle, et la

future victime de Séville : Dona Ana. (Don Juan intercepte la lettre de Dona Ana à

son amoureux, et il veut l’exploiter.)

- Le châtiment : non.

EXTRAIT II : Mozart, Don Juan, Opéra bouffe, la version de Lorenzo de Ponte, 1787.

- Le héros : oui.

- Le groupe féminin : oui. Laissons – là les femmes.

- Le châtiment : non

EXTRAIT III : Pouchkine, L’invité de Pierre, 1830.

- Le héros : oui.

- Le groupe féminin : il y a une seule femme, Dona Ana

- Le châtiment : oui. La mort. Que je meure sur le champ à vos pieds ! Qu’on

enterre ici même mon inutile dépouille.

Le Don JUAN n’est pas un simple séducteur. Deux choses le caractérisent. Il veut

multiplier le nombre de ses victimes. Il a séduit une fille à Séville, il veut en faire une autre

à Naples. Il jouie de ses victimes déshonorées. Le coté tragique de la douleur. Les gens ont

pour lui de la répugnance. L’humour nous permet de lire ces histoires où il y a un

personnage capable de faire du mal d’une façon comique et amusante.

MOZART : (Extrait II)

Les femmes perdent plus leur statut de victimes. On est dans un opéra. On passe Don

JUAN pour un personnage des plus frivoles. On exclu le coté tragique et malheureux. Les

femmes sont d’un intérêt vital pour Don JUAN. Don GIOVANI, c’est l’équivalent italien

de Don JUAN. Don JUAN était un personnage frivole (infidèle). Les femmes

représentaient pour lui un intérêt de jouissance. Il veut être un personnage célèbre (Extrait

I) alors que dans l’Extrait II, il est là pour séduire. C’est un simple jeu.

POUCHKINE : (Extrait III) :

On passe de la littérature espagnole et italienne à la littérature russe. Le groupe des femmes

est réduit à une seule femme Dona Ana. On passe de l’amour - frivole à l’amour - passion.

On cherche un idéal, un amour absolu. Mouvement romantique. La date de publication du

texte est du XIXe siècle. L’amour dans la perspective romantique ne peut être que dans la

mort. L’amour – passion est lié à la mort.

Amour sans borne = exaltation de l’amour.

Sérénades = amour romantique

Il associe l’amour à la mort, la passion qu’on ne pourrait assouvir que dans la mort.

(*) DON JUAN : personnage légendaire d’origine espagnole. Séducteur impie et cruel, il

apparaît dans le Trompeur de Séville (v 1635), de Tirso de Molina ; il a inspiré ensuite

d’innombrables œuvres littéraires et artistiques dans toute l’Europe.

(*) LE MYTHE DE SISYPHE : (mythologie grecque). Le roi légendaire de Corinthe,

célèbre pour son ingéniosité et sa ruse. Il fut condamné après sa mort à rouler

éternellement sur la pente d’une montagne un rocher retombant sans cesse avant d’avoir

atteint le sommet. Le mythe de Sisyphe est le symbole de la condition humaine se heurtant

aux impératifs mystérieux de la divinité. Albert Camus a repris ce thème dans, le Mythe de

Sisyphe, 1942

.LITTÉRATURE COMPARÉE , CM, 4 ème ANNÉE, M. CHAALAL, 13/04/2009.

LA FABLE COMME GENRE (2)

ÉSOPE demeure le maître incontesté de la Fable européenne. Il est le premier à avoir

dit des fables. Lui, n’a rien écrit. Ce sont ses disciples qui ont écrit. La fable ancienne,

qu’elle soit arabe ou européenne, n’avait aucune intention littéraire. Le vieux récit ancien,

sa raison d’être était la moralité. Le récit, la fable, n’est là que pour justifier une moralité.

Les anciens récits fabuleux n’étaient pas beaucoup travaillés sur le côté littéraire : le

style, l’esthétique. Ils n’étaient là que pour une certaine moralité.

Parfois, dans le même récit, la partie réservée au récit est petite, par rapport à la place

réservée à la moralité. Non seulement, on énonce la moralité, mais on la commente pour

qu’il n’y ait pas d’incompréhension. Dans ces récits anciens, le côté moralité est laissé. Il y

avait chez les Arabes deux types de récits fabuleux :

1. Un type qui consistait à expliquer les proverbes.

2. Un type qui consistait à expliquer les phénomènes religieux.

Mais, jusque là, la fable n’a pas de statut littéraire. La fable était considérée comme un

genre mineur. Elle n’avait pas ses règles, ses lois. Le premier fablier qui nous soit parvenu,

c’est un livre indien intitulé le PANTA CHATANTRA, c'est-à-dire les cinq livres. C’est un

fablier indien qui a été écrit à la demande d’un roi qui a demandé à un philosophe nommé

PILPAY (BEYDABA) de lui écrire ce livre pour lui donner des conseils. Ce même livre a

été traduit par les Persans sous le nom de KALILA WA DIMNA. Et, c’est Abdallah IBN El

MOUKAFFAH qui a traduit le livre de Kalila Wa Dimna de la langue persane vers la

langue arabe. Pourquoi ? Parce que lui-même était d’origine persane. Ibn El

MOUKAFFAH était le secrétaire personnel du Calife El MANSOUR. À cette époque là, il

y a eu un grand mouvement de traduction des autres cultures vers la langue arabe, car il y

avait à l’intérieur de cette société arabe beaucoup de personnes venues d’horizons divers.

C’était un cercle où se réunissait toute sorte de culture. L’Islam réunissait tout ce monde.

C’était une société de paix. Les musulmans étaient plus tolérants que maintenant. Dans

Kalila Wa Dimna, c’est toute la philosophie grecque qui a été traduite.

Les Arabes ne connaissaient pas la prose النثر, ils ne connaissaient que la poésie الشعر

C’était la première fois qu’un auteur écrivait des textes en prose. Il est considéré comme le

précurseur de la prose arabe. Il avait jeté les jalons de la prose, soit par l’écriture directe de

la prose, soit par la traduction. Ce livre de Kalila Wa Dimna a attiré des ennemis politiques

à Ibn El MOUKAFFAH. Ce livre pouvait avoir des idées moralisantes. Il a été assassiné

pour apostasie الزندقة. A cette époque, il y avait de grandes tensions entre la communauté

arabe et persane, parce que les Arabes avaient le pouvoir. Ils venaient de constituer un

grand État, mais ils n’avaient pas cette grande civilisation, ce substrat qu’avaient les

Persans. Des tensions politiques sont nées entre la communauté arabe et les autres

communautés. Un phénomène est né : le Populisme A cette époque, il était facile .الشعبة

d’exécuter quelqu’un en l’accusant d’apostasie. On pensait que la traduction de Kalila Wa

Dimna a été mal perçue par le Calife El MANSOUR, et c’est la raison qui avait fait

exécuter Ibn El MOUKAFFAH. Le Calife a peut – être mal compris les conseils que lui

donnait Ibn El MOUKAFFAH. Peut – être que les accusations étaient infondées.

KALILA Wa Dimna était importante du coté politique et du coté littéraire. Elle était

écrite en prose. Le premier livre a été écrit dans un contexte païen. Ibn El MOUKAFFAH,

en le traduisant, a essayé de l’adapter à la société arabe de l’époque selon les habitudes, la

bienséance. Il y a eu beaucoup de changements. Kalila Wa Dimna a été traduite à une

époque quand la société arabo-islamique était à son apogée. Par la suite, les deux versions

ont été perdues. Il n’est resté que le livre traduit. On a repris le livre arabe et fait une

traduction vers les langues persane et indienne. C’est un nouveau livre, car Ibn El

MOUKAFFAH avait enlevé tout ce qui n’allait pas avec la culture arabe, la mentalité

arabe. Parvenue à l’Europe, Ésope était incontestablement le maître de la Fable. Il y avait

des gens qui glissaient dans leurs écrits de petits récits, fables, mais il n’y a jamais eu de

fabulistes.

Il a fallu attendre Jean De LA FONTAINE pour que la fable eut un statut de genre

littéraire, un statut savant. Grâce à LA FONTAINE, la fable a pu avoir un statut savant du

genre littéraire avec ses règles, ses dogmes, ses traditions. Pourquoi ? Car, il a inversé les

rôles. La raison d’être de la fable, ce n’est pas la morale. La moralité avec LA FONTAINE

est reléguée au deuxième plan. Ce qui est important pour lui, c’est le récit. D’ailleurs, il y a

beaucoup de fables, où il n’y a pas de moralité. On laisse le soin au lecteur de la deviner. Il

a inversé les rôles. La priorité est donnée à l’histoire, au récit, pas à la moralité. D’autre

part, quand il a commencé à s’occuper de la fable, il le faisait comme s’il écrivait un

roman. Il travaillait le coté esthétique, la forme, la bonne musicalité. Elle est devenue

comme une pièce de théâtre où il y a toutes les techniques utilisées dans la mise en scène

d’une pièce de théâtre. Donc, une fable était devenue comme une pièce de théâtre. Il faut

savoir apprécier les fables de La FONTAINE pour voir comment elle est travaillée. C’est

grâce à lui que la fable est devenue majeure. Si on compare les fables de LA FONTAINE

et celles d’Ibn EL MOUKAFFAH, on trouve que celles d’Ibn EL MOUKAFFAH ne sont

pas aussi bien travaillées que celles de LA FONTAINE. Il venait de traduire. Il n’y avait

pas de tradition d’écriture à l’époque.

LITTÉRATURE COMPARÉE , CM, 4 ème ANNÉE, M. CHAALAL, 20/04/2009.

LA FABLE COMME GENRE (3)

REMARQUES :

1 ère remarque : La Fable de Kalila wa Dimna applique la technique du récit – cadre, c'est-

à-dire, que dans une fable, il y a un récit à l’intérieur d’un autre. Dans un grand récit –

cadre, il y a un petit récit. Le roi dit qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Il dit qu’il y a

un récit qui lui rappelle un autre. Il y a des petits récits qui cadrent dans un grand récit.

2 ème remarque : Les Mille et une nuits sont des récits où il n’y a pas que le récit, c'est-à-

dire que la place accordée à la moralité, à l’explication, au commentaire est plus

importante que le récit lui-même. La Moralité est rabachée, dite, redite jusqu’à devenir

ennuyeuse.

C’est le roi qui parle au philosophe. Il lui dit raconte-moi une histoire. Puisqu’il le lui

demande, il n’y a pas d’effet surprise. Avant de raconter le récit, on sait de quoi il

adviendra.

Le roi, lui-même, commande un récit à sa convenance. Il lui dit raconte-moi quelqu’un qui

reste fidèle jusqu’à la fin. Parle-moi de fidélité, de haine, d’amitié. Il n’y a donc pas d’effet

surprise, de suspense. C’est un récit sur commande. La moralité est e expliquée,

appliquée, puis c’est le récit. On la trouve partout. Le philosophe explique, puis raconte le

récit. Il revient à chaque fois à commenter, à rabacher de la moralité, de l’intention du

récit. Ça veut dire que la moralité est plus importante, à objectif didactique, d’instruction.

COMPARAISON des FABLES d’IBN EL MOKAFFAH et de JEAN DE LA

FONTAINE :

Dans la Fable d’Ibn El Mokkafah, le récit est plus long. Il est cadré. On sait de quoi il va

parler. Il n’y a pas de suspense. Il est contextualisé. Le niveau de la langue n’est pas

beaucoup travaillé. Il n’y avait pas de tradition de prose chez les Arabes. Par contre dans la

Fable de La Fontaine, le récit est court, il n’est pas cadré, il n’est pas contextualisé. Le

niveau de la langue est soutenu. Il s’adresse à une classe supérieure exigeante. On est dans

le Classicisme. Il y a de musicalité, de la sonorité car on est dans la poésie. Il y a des vers

longs avec des petits vers. Le texte est traduit de l’Arabe au Français.

LE CHAT ET LE RAT (Polycopié page 232, Fable n° XXII)

- Les animaux sont personnifiés

- Les descriptions sont longues et complètes.

- Il y a de l’interaction, des dialogues qu’on pourrait jouer la fable au théâtre (il y

a une théâtralité)

- Le filet est le point axial de toute l’histoire.

- « mon chat » : situation de faiblesse.

- Le rat ne veut pas libérer le chat du filet, il a peur du danger, d’être mangé par le

chat.

C’est grâce à La Fontaine, que la fable est devenue un genre savant, qu’elle a un statut

littéraire, car La Fontaine a travaillé le texte. L’aspect littéraire passe avant l’aspect

moralisateur.

LE LOUP, LA MÈRE, et l’ENFANT (Polycopié page 107)

- Il nous parle du loup du premier récit (Le Loup, la Chèvre, et le Chevreau).

- Messer : c’est l’équivalent de monsieur en italien.

- Provende (ligne 9) : il ne peut pas tout citer, il y en a beaucoup.

- Le nom du Loup change de : Messer Loup mangeur de moutons la

pauvre bête.

À l’origine, le texte indien Panta Chatantra comportait une introduction et cinq chapitres

lorsque Ibn El Moukaffah en fit la traduction à partir de la version persane effectuée par

Burzuwai. Il léga une Kalila Wa Dimna en quinze parties préfacées trois fois par Zuwai,

Burzuwai Gammar et Ibn El Moukaffah lui-même. Un certain Ali Ibn Shah El Farissi

rajoute après Ibn El Moukafah probablement une cinquième préface qui était l’essentiel,

une biographie du médecin Burzuwai.

D’autres, moins anonymes, ont ajouté et remanié, de sorte que la part franche de Ibn El

Moukaffah fut quelque peu difficile à circonscrire dans l’édification de Kalila Wa Dimna.

Cependant, ce qui semble se faire dans Kalila Wa Dimna l’objet d’aucune controverse,

c’est naturellement la technique du récit-cadre autour duquel prolifèrent des récits

digression (= retour au récit, à la conversation après en être sorti) التشتطراد

Cette méthode importée peut-être en même temps que le Panta Chatantra se retrouve

effectivement dans un autre chef d’œuvre des Mille et une Nuits. À cette différence,

toutefois, que les contes de ce récital forment un seul récital.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, TD, Mme MÉDJAHED, 02/05/2009.

THÈME, MYTHE et MOTIF

Le thème, c’est une étude analytique d’un texte. Dans le cadre d’une analyse

thématique en littérature comparée, on a le titre en tant que ligne directrice, puis on prend

tous les textes qui abordent le même thème. On prend le thème de la révolte chez Albert

CAMUS, le terme récurrent dans les textes d’un écrivain. L’analyse thématique est une

procédure possible de la littérature comparée. Parfois le principe de regroupement de

l’analyse thématique est abordé de deux façons :

Première façon : on prend la dimension diachronique (celle de l’évolution d’un thème, on

voit comment il a évolué à travers le temps dans des littératures différentes. Exemple : du

Moyen Âge jusqu’au XXe siècle).

Deuxième façon : on prend la dimension synchronique (on voit en quoi un thème peut

éclairer un moment de la littérature. Il y a certains thèmes qui sont en relation avec des

mouvements littéraires caractéristiques. Elle nous permet de voir comment un ensemble de

thèmes sont repris par les littératures.

Que doit faire le comparatiste ? Il doit identifier le thème. Il doit chercher quel est le

thème dominant dans une œuvre. Puis étudier ses modalités, d’un texte à un autre.

Exemple : le thème de la séduction de Don Juan chez Tirso Molina, chez Mozart, et chez

Pouchkine. Il voit comment un thème est traité d’un texte à l’autre. Il faut analyser

l’idéologie de l’époque, c’est important.

Qu’est-ce qui a motivé le choix de ce texte ? (Contexte idéologique).

Le thème de l’adultère au XIXe siècle était très important. On le trouve chez Madame

Bovary dans la littérature française, et chez Anna Karénine dans la littérature russe. Ceux

qui ont étudié ce thème, ont dû étudier le facteur idéologique (La montée dangereuse de la

bourgeoisie, l’ancienne classe paysanne qui s’est enrichie illégalement dans la société en

imposant ses valeurs. C’est la remise en cause du pouvoir bourgeois. Les écrivains

dénoncent cette société cupide qui achète l’honneur par l’argent et donne de fausses

valeurs. Le thème de l’adultère dénonce la bourgeoisie. Le thème de l’adultère remet en

cause le pouvoir de la bourgeoisie au XIXe siècle. (Hypocrisie sociale, moralité simple

pour garder la stabilité). Donc, chaque thème est une thématique d’une époque, d’une

culture, d’une société. Exemple, pendant la Seconde Guerre mondiale, parmi les thèmes

qui sont repris, il y a les mouvements existentialiste de Jean- Paul Sartre, et l’absurde

d’Albert Camus qui vont tourner autour du thème de la liberté, de l’engagement. Tous ces

thèmes sont en rapport avec l’idéologie.

Si on prend les thèmes de Boualem Sansal, ça va être l’émigration. L’analyse des thèmes

permet au comparatiste de passer par de la les frontières linguistiques et culturelles, c'est-à-

dire que grâce au thème on peut rapprocher des œuvres tout à fait différentes. Le thème

n’est jamais isolé parce qu’il interfère avec d’autres thèmes. C’est pourquoi, il faut étudier,

analyser, repérer ce qu’on appelle les complexes thématiques. Dans Don Juan, on n’avait

pas seulement le thème de la vengeance, mais il y avait aussi le thème de l’amour.

IL FAUT DISTINGUER LE THÈME DU MOTIF

Le motif est cette petite unité dans le cadre du thème. C’est un élément concret dans

l’œuvre. Le fil d’Ariane est un motif. Il peut acquérir une signification allégorique, c'est-à-

dire métaphorique. Ainsi, le motif prend une valeur d’emblème dans l’œuvre. Au Moyen-

âge, la rose devient un motif dans la poésie lyrique. Elle signifiait le féminin, le sensuel

sans relation charnelle. Le motif est souvent lié à un objet. Le motif du miroir dans

Maupassant va nous donner cette idée du dédoublement. Dans Don Juan, le thème de la

séduction représente le motif de l’épée qui permet de donner une dimension renforcée par

le thème de la séduction. Il peut-être une situation. Exemple : dans le thème de

l’émigration, le motif du départ / retour est une situation. Dans le thème de l’amour, le

motif de la séparation peut-être une situation. Il peut prendre une forme métaphorique ;

exemple : la colombe. Quand le motif est récurrent dans une œuvre, on parle de

leitmotiv /laitmotif/ (mot allemand). Il y a plusieurs sortes de motifs. Ils sont associés, ils

mettent en valeur. On ne peut pas les séparer.

- Il y a les motifs libres. Ils sont des accessoires secondaires. On peut les supprimer sans

déroger à la chronologie causale.

- Il y a les motifs dynamiques. Ils permettent de changer l’intrigue grâce auxquels on peut

passer d’un scénario à l’autre. Ils nous basculent d’un chevalier brave et invincible dans un

repas à une situation finale où il va mourir.

Récapitulons :

Si on prend le Mythe de Don Juan, nous avons un ensemble de thèmes. Le thème de la

séduction et du défi, et un ensemble de motifs, l’épée et le repas (il y a un rapport de la

séduction sur le malheur des victimes). Le thème est existentiel, c'est-à-dire il y a un

rapport entre le sujet et l’objet. Exemple : le thème de la guerre existe dans la vie de

chacun de nous (objet existentiel). Par contre le mythe est un scénario allégorique.

Exemple : le Mythe de Zeus. Inventé, on le prend en allégorie, en deuxième pouvoir. Le

Mythe d’Œdipe, c’est l’histoire de sa vie. Il est inventé, c’est un personnage inventé pour

répondre à un certain questionnement. Exemple : le thème de la mort. Quels sont les motifs

qu’on peut trouver ? Cercueil, crâne, squelette, tombe [champ lexical de noms concrets]

Dans le thème de l’enchantement, c’est l’épée magique. Les danses macabres, ce sont des

danses sous forme d’une ronde allégorique sous forme de squelettes qui dansent. Ce lieu

commun est très présent dans la littérature européenne quand il traite le thème de la mort.

On les trouve dans les romans de Joyce.

Analyse du texte polycopié TRISTAN ET ISEUT[1], chapitre IV, Le philtre,

adaptation de J. Bédier, 10/18, pp. 50-51.

Tristan enlève Iseut[2] à son royaume pour l’obliger à se marier avec le roi pour vaincre

les ennemis. En cours de route, ils vont boire un breuvage qui va les faire tomber

amoureux l’un de l’autre. Dans le cadre du texte, est-ce qu’on peut trouver des indices

spatio-temporels ? A-t-on des précisions de lieux, des dates ? La terre d’Irlande,

Cornouailles, la mer, l’île. Quel est l’élément magique qui sort de l’ordinaire : le philtre.

Que fait-il à celui qui le boit ? Dans le philtre il y a un liquide, il les fait tomber amoureux

l’un de l’autre. La passion est simulée. L’amour lié à la mort, c’est la passion (Roméo et

Juliette). Dans le thème de la passion, on retrouve plusieurs motifs : le philtre.

Dans le thème de l’amour - passion, il y a un ensemble de motifs : la rencontre / séparation.

Il y a toujours des rencontres qui se terminent par des séparations.

Le thème de l’amour – passion est basé sur un ensemble de récits. Il n’y a pas de cadre

précis sur lequel se base le récit. Le philtre va être la cause de leur mort. Les amoureux

vont s’unir après leur mort et non pas avant. C’est le Mythe Tristan Iseut inventé dans la

littérature. Le mythe est une histoire par rapport au thème. L’histoire de Tristan Iseut n’est

pas basée sur une histoire quelconque du thème de l’amour - passion. On va le retrouver

plusieurs siècles après chez Shakespeare, en Angleterre, dans sa pièce Roméo et Juliette,

et plus tard chez les Arabes, chez Kais et Leïla. Ce sont deux tribus ennemies et deux

amoureux qui ne pourront pas s’unir. C’est une situation - histoire – humaine qui peut se

passer dans n’importe quelle culture, quelque soit leur langue ou leur culture.

LES AIRES CULTURELLES

LITTÉRATURE ≠ LANGUE ≠ CULTURE

Les comparatistes s’intéressent aux aires culturelles, les contextes géopolitiques qui ont la

même langue, mais pas la même culture. La francophonie représente une aire culturelle des

anciennes colonies. Aujourd’hui, on fait attention aux contextes culturels différents dans

lesquels une même langue est employée. L’étude des aires culturelles permet la

délimitation du champ comparatiste, ce qui crée des spécialités. Dans le cadre de la

littérature comparatiste récente, les spécialistes parlent d’aires culturelles francophone,

anglophone, lusophone ou hispanophone.

Analyse du texte polycopié, TD n° 9

Extrait 1 : LTIPSTU ZAZIE, Zazie dans le métro.

L’arrière plan culturel et idéologique sont différents. Raymond QUENEAU représente la

littérature contemporaine. Il utilise et distille un français populaire. QUENEAU et

CÉLINE ont été les seuls écrivains qui ont réhabilité la culture populaire occultée par la

culture institutionnelle française. QUENEAU et CÉLINE vont revendiquer l’héritage de

RABELAIS et vont s’inspirer de la littérature qui va réhabiliter le français populaire. Il est

basé sur le néologisme et l’argotique (néo français) qui est différent du français

académique, ou standard, ou soutenu. Prémisses de littérarité.

La particularité de la langue française contemporaine, c’est que QUENEAU et CÉLINE

vont revendiquer le français populaire et le mettre en valeur.

L’OULIPO = c’est l’association d’écrivains qui inventaient toute la technique de la

littérature contemporaine. Ils inventaient toutes les techniques stylistiques.

Analyse du texte polycopié, TD n° 9

Extrait 2. Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances, Seuil, 1970.

Ce qui caractérise Ahmadou KOUROUMA, c’est qu’il utilise un français particulier

qu’il appelle Nègre. C’est un français au service d’un service idéologique étranger. Ils vont

exploiter le français à leurs manières, avec leurs propres manières, leurs propres mots pour

mettre en valeur leurs propres cultures (Néo-Nègre)

A fini (ligne 9) = signifie : il est mort (en dialecte africain). KOUROUMA revendique une

culture africaine dans un français devenu pour lui synonyme de liberté. Il est question de se

servir de cet outil trouvé dans les décombres du régime colonial. Il s’agit de créer une

poétique de la langue créole (dialecte des anciennes colonies aux Antilles) = une langue au

service de l’ancienne colonie qui va essayer de se réhabiliter à travers un héritage colonial.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, TD, Mme MÉDJAHED, 09/05/2009

L’IMAGOLOGIE

L’imagologie fait partie de la littérature comparée récente. Elle fait partie d’un

développement graphique des lettres modernes dans la littérature francophone. C’est un

champ d’étude récent dont vous êtes appelés à connaître. C’est un ensemble de pays qui

partagent la même langue mais pas la même culture, l’aire culturelle. L’imagologie

s’intéresse à ces conflits culturels des pays qui partagent la même langue. C’est l’étude des

images (C’est différent de l’iconographie), mais dans l’idée des représentations de

l’étranger. Certains tableaux, formes esthétiques, récits, sont porteurs de représentations de

l’Autre. Quand on lit leur texte, on peut dégager une image de celui qui parle, c'est-à-dire

l’étranger. C’est une des spécialités de l’école de littérature comparée. Les Américains ont

critiqué l’étude imagologique, car elle renvoie à l’Histoire, à l’Idéologie ; ils l’ont rejetée.

Dans le cadre de l’imagologie, on doit définir l’image littéraire à travers un texte. Si on

prend une pièce de Molière, il y a une image qui représente les Turcs. L’imagologie est un

ensemble d’idée sur l’étranger prises dans un processus de littérarisation, c'est-à-dire on a

une société quelconque qui a un ensemble d’idées sur l’étranger (les préjugés sur les

Africains)

L’Orient est représenté par les Occidentaux sous formes d’histoires imaginaires. Ils vont

le transformer en une histoire romanesque littéraire, un récit. C’est qu’on appelle la

littérarité. Ainsi, on dégage l’image qu’a ce peuple d’un autre peuple. A travers les récits

de voyage, toutes les formes de fiction (nouvelles, pièces de théâtre, etc.) dont l’image

littéraire révèle l’idéologie d’une société dans une époque précise. Pendant la période

coloniale, l’ensemble des pays impériaux : France, Grande Bretagne, avaient une

représentation très précise de l’Autre. Leurs textes sont fortement imprégnés d’idéologie

coloniale par rapport au XIXe siècle. Toute image littéraire procède d’une prise de

conscience d’un « JE » par rapport à un Autre étranger. A un moment du XIXe siècle, il y

avait beaucoup de récits de voyage. Les gens devaient se déplacer à l’étranger. Exemple :

Gustave FLAUBERT a écrit Salammbô, récit sur la princesse carthaginoise. Flaubert va

écrire sur l’autre, l’ancienne Tunisie. Il va écrire sur l’Histoire de Salammbô. Il compare

son propre récit par rapport à un Ailleurs. (Le Français par rapport au Maghrébin). Quand

un Français écrit sur le Maghreb, il s’intéresse à ses lecteurs. Il est intéressé par ce qui se

passe Ailleurs. Avant, il n’y avait pas de TV pour voir les différences. Le seul moyen de

faire découvrir cet Ailleurs étranger, c’était à travers les textes littéraires. Il y a toute une

image qui se dégage. Elle est l’expression d‘un écart significatif entre deux réalités

culturelles, c'est-à-dire quand ils vont nous décrire l’étranger, ils vont nous signifier cette

différence qui existe entre nous. La période coloniale change ; les idées, les méthodes

changent. Quand les artistes tentent de représenter l’étranger, ce n’est qu’un prétexte pour

montrer ses propres qualités à l’Autre. A l’aide de l’image littéraire, il s’agit d’étudier

comment une société se voit, se pense en pensant, en rêvant à l’Autre. L’étude des voyages

du XIXe siècle a montré l’image de l’Africain comme un barbare très primitif, sensuel,

paresseux. Les déplacements des récits du Maghreb à l’Orient ont donné un ensemble

d’images sur l’Arabe : voleur, fanatique. Si le monde africain est barbare, c’est par rapport

au monde occidental qui est cultivé, instruit, raisonnable et qui sait contrôler ses émotions

érotiques, pour donner une image tout à fait différente de l’Autre. Le comparatiste ne

s’attache pas à l’étude du degré de fausseté de l’image, c'est-à-dire il ne va pas s’intéresser

si cette image est juste ou fausse. Il va faire le récit de l’écart.

Comme toute représentation, l’image est un ensemble d’éléments présents à l’esprit de

l’écrivain, c'est-à-dire que l’image n’est pas censée être juste, mais c’est l’image qu’a

l’écrivain de cet ensemble d’idées sur l’Arabe. Souvent elle remplace l’originale. C’est une

image dépréciative. L’image résulte d’un mélange de sentiments et d’idées. Elle n’est, à

aucun moment, basée sur des idées propres. L’image de l’étranger n’est pas un double du

réel, l’analogon, c'est-à-dire une image parfaite, réelle de la réalité, parce qu’elle s’écrit à

partir de ce qu’on appelle les schémas préexistants : l’archétype, le stéréotype, le préjugé,

le cliché.

L’image littéraire a un ensemble de fonctions. Elle permet de dire les relations inter

ethniques, c'est-à-dire le rapport, le contact entre plusieurs ethnies : France / Maghreb ;

Afrique / Maghreb, et inter culturelles. Ces relations sont moins effectives, moins réelles,

parce qu’il n’y a pas un souci réel, un effort ardent pour découvrir l’Autre, c'est-à-dire qu’il

n’y a aucun effort pour l’Autre qu’on regarde, qu’on observe. L’ensemble des images de

l’Orient, ce sont la traduction des Mille et une Nuits à travers les voyageurs occidentaux

qui ont appris les langues orientales et ont découvert ce livre des harems, des sensualités

orientales. A travers la littérature traditionnelle des Mille et une Nuits, l’Occident a bâti une

image érotique de l’Orient. Lors de la traduction des Mille et une Nuits, un ensemble

d’images ont commencé à se façonner, à imaginer l’Orient à leur manière sans chercher la

nature réelle de l’Orient. Ces relations sont moins effectives entre la société qui regarde et

celle qui est regardée. L’image est en rapport souvent à tout un lexique, ce qu’on appelle

dans le cadre de l’imagologie : le mot – fantasme : le HAREM, le DÉSERT. C’est tout

un programme, les Mille et une Nuits, le Coran, la polygamie qui font rêver la société

occidentale. Le Harem fut le rêve de tous les collégiens dans l’ensemble des dortoirs pour

aller dans cet Orient sensuel tenu pour le Paradis (FLAUBERT). Pour EDWARD SAID,

ces mots - fantasmes concourent à élaborer un Ailleurs oriental, c'est-à-dire un Orient créé

par l’Occident, ce n’est pas un Orient réel, mais construit par les Occidentaux qui ont lu la

traduction des Mille et une Nuits et qui ont commencé à fantasmer.

Ces textes littéraires, qui contiennent une image littéraire de l’étranger, deviennent un

document anthropologique, c'est-à-dire quand on lit ces textes, on retrouve certaines

expressions de l’Autre, de la culture de l’Autre regardé : sur la cuisine, les vêtements, la

religion, la condition de la famille, la musique, l’architecture.

Parfois, on n’a pas besoin de se déplacer d’un pays à l’autre pour forger toute une image

de l’étranger. Elle peut s’écrire à partir de références littéraires empruntées à la culture

regardée. Exemple : la prégnance [quelque chose qui arrive à marquer dans les esprits et

devient un modèle littéraire] des modèles du roman picaresque de Don Quichotte à

participer à l’élaboration de l’image de l’Espagne en France. CERVANTÈS a donné à

l’Humanité un chef d’œuvre Don Juan traduit qui a contribué à donner une image bien

précise de l’Espagne dans l’imaginaire français. Il est devenu un sans – gène dans la

littérature française.

Enfin, l’image devient une mise en texte à partir d’un dialogue entre deux littératures ;

entre la littérature espagnole et la littérature française, soit le dialogue entre deux pays,

deux cultures, deux sociétés différentes, deux littératures. L’image de l’étranger, de

l’Autre, sert à écrire, à penser, à rêver autrement. Ces écrivains ont participé à faire

coloniser le Maghreb, et c’était aussi une façon de sortir des images du Moyen – Âges, des

Nobles, des Salons. Ces modèles littéraires étaient devenus tellement obsolètes, que les

récits de Gustave FLAUBERT, de Théophile GAUTHIER sont devenus des dépaysements

littéraires, expressifs et narratifs. C’était une occasion pour inventer d’autres thèmes.

LITTÉRATURE COMPARÉE, 4 ème ANNÉE, TD, Mme MÉDJAHED, 11/05/2009

LE RÉCIT DE VOYAGE

Parmi les conditions de travail, le récit de voyage est le réceptacle de l’ensemble des

étapes. Il faut qu’il y ait un déplacement à l’étranger. C’est un sous genre. Le genre est un

roman. Il y a le roman policier qui est un sous genre. Il est le lieu où l’on peut travailler sur

l’image de l’Autre, de l’étranger parce que le voyage est l’expérience la plus directe avec

une culture, avec l’étranger. Il n’y a pas que le comparatiste qui travaille sur le récit de

voyage. Il y a l’historien, l’anthropologue. Il leur permet de faire des études approfondies

sur l’étranger. On est obligé de préciser l’objet d’étude du comparatiste : le processus de

littérarisation.

Pour le comparatiste, le récit de voyage est un déplacement retranscrit, réécrit, produit

d’un étranger entre un espace étranger et un écrivain, c'est-à-dire il est l’objet de toute

une représentation littéraire. Tout va se passer à travers l’imagination de cet écrivain. Il y a

deux types de récits de voyage :

- Il y a ceux de MARCO POLO et IBN BATOUTA. Ce sont des voyageurs. Ce qu’il a vu

de leurs aventures. Ce sont eux qui ont attisé la curiosité des écrivains pour décrire les

voyages à leur manière. Les voyages ont motivé les écrivains pour aller vers des contrées

lointaines.

- Il y d’autres voyageurs qui ne vont pas se déplacer. Ils vont rester chez eux comme Jules

VERNES[3] et faire des récits imaginaires qu’on appellera plus tard : la science fiction.

Le voyage a servi à un ensemble de récits et qu’on appelle : les voyages utopiques.

Dans la tradition gréco-latine, le voyageur était représenté comme un menteur, c'est-à-dire

il raconte une histoire, son histoire. Il va décrire le pays étranger à sa manière sans

s’intéresser à la culture regardée. Menteur, pas seulement dans le coté négatif (c’est une

chose extraordinaire et dangereuse) ; quand il revenait de son périple, son récit va être

__________.

Il y a un satiriste JUVENAL[4]. Il critiquait tous les genres, la tragédie, la comédie… Il

critiqua Ulysse (récit de voyage prototype narratif). Dans Satires, au XVe siècle,

JUVÉNAL, satiriste confirmé dans la société gréco-romaine, disait qu’Ulysse était un

menteur en falsifiant tous les faits, car il voulait raconter à sa manière. Il le traitait de

charlatan.

L’écrivain – voyageur affabule, il va inventer des histoires. Dans ses récits, il y a

toujours une part d’imagination. Ce qui va l’intéresser, c’est de voir selon quelle logique

vont se construire les mensonges de l’écrivain, c'est-à-dire comment cette histoire est

écrite, imaginée, même si le texte se présente comme un récit objectif. Car certains

écrivains vont juger dans leurs textes : « Voilà ce que j’ai vu, voilà ce que j’ai observé. »

Même, s’ils vont se montrer objectifs, il y a le comparatiste pour relever la part de

l’imagination ajoutée à l’histoire. Dans le cadre de la littérature européenne, il y a le mot

tourisme. D’où vient ce mot ? Vers la fin du XVII / XVIIIe siècle, il y avait le phénomène

de faire le grand tour, structure chez la société aristocratique qui organisait des grands

tours dans les grandes métropoles européennes où ils envoyaient leurs enfants pour devenir

des « hommes honnêtes, braves, cultivés », c'est-à-dire qu’ils visitaient les grandes

capitales pour tisser des liens entre les européens, pour comparer les cultures des

européens.

C’était une manière de voir l’éducation. C’était l’éducation du Seigneur et de son fils.

Tous les récits de voyage correspondaient aux entreprises coloniales au XIXe siècle. Les

premiers siècles, l’image de l’Autre, c’était beaucoup plus l’Européen qui commençait à

s’imposer au Monde.

L’image de l’autre va être différente, ça va être les Africains, les Asiatiques pour les

Anglais. Le récit de voyage est en rapport avec un ordre social, culturel, idéologique.

Au Siècle des Lumières, ça va être l’Européen qui va connaître les Allemands, les

Espagnols, les Italiens. Pour maintenir leur pouvoir, ils envoyaient leurs progénitures en

Europe pour s’imprégner de la réalité. Mais, au XIXe siècle, ce qui va intéresser les

Européens, ce sont les autres pays, les nouvelles colonies dans lesquelles il fallait

maintenir l’ordre et dominer avec le pouvoir européen, idéologique et politique.

A l’époque romantique, l’ensemble des récits de voyage, les thèmes dominants vont être

en rapport avec les mouvements de l’exotisme, l’évasion, l’amour, la nature, le

dépaysement sous d’autres cieux. Découvrir des histoires d’amour dans des contrées

éloignées pour découvrir le rêve, l’imagination.

Au XXe siècle, la figure du voyage va changer. Le voyageur va être le diplomate,

exemple Paul CLAUDEL[5]. L’ensemble de ses récits va être intéressants. Il va travailler

sur le récit de voyage au XXe siècle, bien particulièrement. Il y a le rôle du journalisme, le

reporteur, surtout dans l’entre deux – guerres. Le journaliste va donner un autre type de

voyage, exemple des deux Guerres mondiales. Si on traitait la poétique du récit, le récit de

voyage est écrit sur une manière singulière. C’est un modèle bien précis. L’écrivain –

voyageur est à la fois producteur du récit, il est l’objet privilégié de son récit, et c’est lui

qui va organiser son récit, c'est-à-dire il va choisir certains points et écarter certains points.

(Un carnet de notes). On revient à Jules VERNE[6] qui disait qu’Ulysse était un menteur.

Le comparatiste va s’intéresser au profil idéologique, socioculturel de l’écrivain. Il va y

avoir une confusion entre les deux instance, entre l’écrivain et le voyageur. Il est souvent le

héros de sa propre histoire dans un espace étranger, dans une scène lointaine. Les écrivains

qui se sont déplacés à l’étranger étaient la curiosité des lecteurs. L’étude de l’écriture du

voyage va être l’écart entre la rédaction et la publication qui peut amener le public à

relativiser les informations qui sont consignées, c'est-à-dire un écrivain s’est déplacé en

1919 en Inde, mais n’a publié son récit que trente ans après. C’est au comparatiste qui va

prendre en compte le moment du voyage et le moment de sa rédaction. L’INDE de 1919 ne

peut pas être la même que celle de trente ans après. Cet écart va être intéressant. Le pays

visité va être différent en trente ans. Exemple, un écrivain français qui a visité l’ALGÉRIE

avant 1830, mais qui n’a publié son œuvre que quarante ans après, c’est peut-être pour

attendre la colonisation pour donner un point de vue du pays colonisé. L’écart est dû à des

facteurs idéologiques ou individuels.

Le comparatiste s’intéresse à la formation du voyageur, car elle a un impact sur sont

récit, car une analyse de la formation du voyageur peut nous informer sur les jugements,

les préjugés du pays qui va être visité, puis représenté. Dans la littérature européenne, il y a

les correspondances, le journal intime, matériau privilégié qui permettent au comparatiste

d’analyser, de remonter aux sources pour connaître les jugements et les préjugés qu’avait

l’écrivain sur l’Africain, sur l’Indien, avant de voyager. Est-ce que ces jugements ont été

maintenus, changés ? Est-ce que cet écrivain a voulu connaître d’une manière personnelle

ce pays qu’il a choisi de voyager ?

Le récit de voyage est toujours une rétrospective, c'est-à-dire il y a toujours un retour

en arrière. On ajoute, car les souvenirs ne sont jamais clairs. Il y a le retour de

l’inconscient, du refoulé, de l’affabulation[7] qu’on peut insérer dans le récit. Le voyage

est une expérience personnelle qu’on peut utiliser comme un fragment autobiographique

du voyageur. Certains pays africains ont été occupés par deux pays européens. Exemple :

le CONGO. Donc, deux écrivains vont se déplacer et vont écrire deux récits différents,

même s’ils se rejoignent sur de nombreux points communs. Ils vont écrire à leurs manières

pour présenter l’image du Congolais malgré que ces deux écrivains sont sur le même

espace : le CONGO.

Le récit de voyage est un témoignage sur la sensibilité d’un individu, parfois de toute une

génération d’écrivains, ou de toute une époque. Exemple : un écrivain peut se déplacer par

formation, par curiosité, parfois c’est tout un mouvement romantique qui se déplace pour

vivre une expérience, pour sortir de la routine du siècle du Classicisme où le code social

était rigoureux sur le control de l’individu. Le fait de sortir de l’Europe, et partir vers

d’autres pays, était l’occasion de vivre une autre expérience. Le récit de voyage est au

cœur de la réflexion comparatiste dans la mesure où l’espace étranger est mis - au – mot, à

travers l’imagination, la représentation d’un écrivain.

SYNTHÈSE DU COURS :

L’écrivain – voyageur est un intermédiaire dans la mesure où il fait connaître le pays

étranger à ses compatriotes (c’est le comparatiste qui étudie le récit de l’écrivain –

voyageur et l’influence), et à travers ce récit, on peut se faire toute une idée de l’image de

ce pays étranger. Ces récits ont pu féconder les imaginations des écrivains. Ils les ont

encouragé à trouver des sources pour enrichir leur imagination. Le comparatiste va étudier

les préjugés fixes qu’un écrivain a eu sur un peuple étranger : l’Africain est belliqueux,

l’Arabe fanatique, le Chinois spirituel, le Japonais mangeur de riz. Le récit de voyage est la

réécriture d’une expérience, d’un déplacement entre un individu et une culture étrangère.

A travers le récit de voyage, le comparatiste va s’intéresser à la manière de penser de toute

une société, ou d’une culture, l’image du voyage, l’analyse imagologique dans une période

précise.

[1] Tristan et Iseut, légende du Moyen-Âge, connue par de nombreuses versions françaises

et étrangères (XIIe et XIIIe siècle), notamment celles de Béroul et de Thomas

d’Angleterre, et qui inaugure en Europe le thème de la passion fatale et de la mort comme

seul lieu de l’union des êtres.

[2] Héroïne d’une légende médiévale qui se rattache au cycle breton.

[3] Jules VERNE, écrivain français, né à Nantes (1828 – 1905). Il créa le genre du roman

scientifique d’anticipation, Cinq Semaines en ballon, 1863 ; De la Terre à la Lune, 1865 ;

Vingt Mille Lieux sous les mers, 1870 ; le Tour du monde en quatre - vingt jours, 1873 ;

Michel Strogoff, 1876.

[4] Juvénal, poète latin, né à Aquinum (v. 60 – v. 140), auteur de Satires *, où il attaquait

les vices de son époque.

* Satires : l’auteur attaque les mœurs corrompues de la Rome impériale.

[5] Paul CLAUDEL, diplomate et écrivain français, né à Villeneuve sur Fère (1868-1955).

Son inspiration mystique nourrit sa poésie, Cinq Grandes Odes et ses drames, Tête d’or,

1890 ; l’Annonce faite à Marie, 1912 ; le Soulier de satin, 1943. Membre de l’Académie

française.

[6] Jules Vernes, op. cit.

[7] Arrangement des faits dans un roman. // Manière mensongère et romanesque de

présenter les faits.