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1
L’Institut Dauphine d’Ostéopathie,
Etablissement agréé par le Ministère de la Santé
En partenariat avec le
Federal European Register of Osteopaths
MEMOIRE n° 49
Mémoire en vue de l’obtention du diplôme d’Ostéopathe (D.O)
Présenté et soutenu publiquement le………….à Paris par
Mlle KWAI-PUN Yung Zhen, née le 14/08/1990
Influence de la pratique d’un instrument de musique sur la
présence, le centrage, l’attention et la palpation en ostéopathie
Directeur : Monsieur BONIZEC Tristan, Ostéopathe D.O
Membres du jury :
Président :
Assesseurs :
2
Note aux lecteurs :
Ce travail personnel a été effectué en vue de l’obtention du Diplôme d’Ostéopathe
au sein de l’Institut Dauphine d’Ostéopathie, promotion 2014.
Ce document ne peut faire l’objet d’une publication en tout ou pour partie sans
l’accord de son auteur.
3
Remerciements :
Je tiens à remercier sincèrement Tristan Bonizec pour son aide, son engagement et
son investissement tout au long de l’élaboration de ce travail, il a su me conseiller
et m’orienter avec finesse.
Je remercie également tous les étudiants qui ont participé à cette étude, ils se sont
montrés disponibles et enthousiastes à chaque étape.
4
SOMMAIRE
Introduction .................................................................................................... 7
Partie I. PRESENTATION ................................................................... 9
A. La sensibilité tactile ........................................................................... 9
1. Définition .............................................................................................. 9
2. Récepteurs somesthésiques ................................................................. 11
3. Voies de transmission de l’information .............................................. 13
B. La perception haptique ................................................................... 15
1. Définition ............................................................................................ 15
2. Récepteurs proprioceptifs ................................................................... 16
3. Propriétés de reconnaissance des matériaux ....................................... 17
4. Voies de transmission de l’information .............................................. 18
C. Le centrage ........................................................................................... 18
1. Définition ........................................................................................... 18
2. Mise en place ..................................................................................... 18
D. L’attention............................................................................................. 20
1. Définition ............................................................................................ 20
2. Mécanismes et voies neurologiques dans l’attention .......................... 21
5
Partie II. MATERIEL ET METHODES ................................... 23
A. La population concernée ............................................................... 23
1. Choix de la population ........................................................................ 23
2. Spécificités .......................................................................................... 24
B. Critères de sélection des populations ...................................... 25
1. Population source ................................................................................ 25
2. Population témoin ............................................................................... 26
C. Conditions d’évaluation ................................................................. 26
1. Moyens d’évaluation........................................................................... 26
2. Lieu d’évaluation ................................................................................ 30
3. Evaluateur ........................................................................................... 31
4. Protocole ............................................................................................. 31
Partie III. RESULTATS ....................................................................... 36
A. Questionnaire population source ............................................... 36
B. Questionnaire population témoin .............................................. 42
C. Test de palpation du bois ............................................................... 46
D. Test de palpation des cheveux .................................................... 47
Partie IV. DISCUSSION ...................................................................... 48
6
Conclusion ..................................................................................................... 53
Annexes ........................................................................................................... 54
Bibliographie ................................................................................................ 59
Résumé ............................................................................................................. 62
7
Introduction
L’ostéopathie, thérapie manuelle se basant sur la palpation et son
interprétation, m’a amenée à faire le parallèle avec la musique, discipline exacte
où la main est aussi l’outil. En effet, pour l’ostéopathe, comme pour le musicien
ou l’artiste, la main est l’acteur principal, pour l’un comme pour l’autre, elle est
l’instrument de travail et l’outil d’expression de la maitrise de son art.
Des mémoires dans ce domaine sont déjà parus, « Les dysfonctions du
pianiste » de Ludovic Drouet, « La place du toucher et du corps dans
l’ostéopathie », par Marie Descote, ainsi que « Les troubles musculo-squelettiques
du pianiste » par Aurélien Carpentier. Il ne s’agira donc pas de reprendre ce qu’ils
ont fait mais d’essayer de lier leurs sujets, de comprendre en quoi musique et
ostéopathie pourraient être complémentaires. L’étude de la charge affective
impliquée dans la sensibilité dermique, la nature et les fonctions de la peau, ainsi
que ses nombreux mécanorécepteurs, ont été décrits. Enfin l’étude du piano, sa
genèse et les dysfonctions que sa pratique engendre ont été relatés. Dans ce
mémoire, nous chercherons donc à lier la pratique régulière d’un instrument de
musique à la pratique de l’ostéopathie.
Il s’agira ici de s’interroger sur le fait que la pratique d’un instrument de
musique peut profiter à l’ostéopathie, de par l’habituation à une faculté de
centrage et une qualité de main plus importante. Pouvons-nous dire que jouer d’un
instrument est un atout dans cette profession où la main est l’outil du diagnostic
clinique et du traitement ? Si bénéfice il y a, tous les instruments sont-ils
concernés ? Guitariste, pianiste, violoncelliste, ou encore accordéoniste utilisent
chacun leurs mains pour émettre un son, de façon tellement différente que l’on
tachera de savoir si cela influe sur la qualité de main.
Nous partirons donc du principe que le musicien développe une main, mais
aussi une capacité à être attentif et posé, et qu’entre autres, ces capacités sont
profitables à l’exercice de l’ostéopathie.
8
Nous étudierons d’abord la notion de sensibilité tactile avec la perception
haptique qui est mise en jeu lors de chaque contact avec le monde extérieur, et qui
peut être affinée avec la pratique et l’assiduité de tout travail engagé. Nous nous
intéresserons aussi à la notion de centrage, pour comprendre quels mécanismes
nous amènent à être attentifs à ce qu’on fait et « dans nos mains ». Nous ne
pouvons, en effet, pas avoir de portée thérapeutique si nous ne sommes pas
attentifs et concentrés. Mais ne pouvons-nous pas dire que la pratique de
n’importe quel art, à un niveau élevé développe une capacité de centrage
importante ?
A l’aide d’un questionnaire et de tests palpatoires objectifs simples, nous
tenterons de démontrer l’existence d’un lien entre ostéopathie et musique. Le
questionnaire investiguera à la fois la sensibilité tactile, la présence, le centrage et
l’attention, tandis que les tests consisteront à objectiver le toucher et le centrage.
Nous soumettrons ce protocole à une population d’ostéopathes musiciens et
d’ostéopathes non musiciens, selon des critères bien précis et qui feront l’objet
d’une description au chapitre concerné.
9
Partie I. PRESENTATION
Nous différencierons deux perceptions tactiles : la perception cutanée et la
perception haptique. La première fait état d’une stimulation de peau avec une
main immobile, et la seconde d’une stimulation de peau provenant des
mouvements actifs d’exploration de la main entrant en contact avec des objets.1
A. La sensibilité tactile
1. Définition :
La sensibilité tactile concerne la sensibilité du toucher. Elle appartient aux
sensibilités somesthésiques, qui recouvrent différentes sensibilités comme la
sensibilité thermique, la sensibilité proprioceptive et la sensibilité nociceptive.
Elle comprend donc le tact épicritique (tact fin), le tact protopathique (tact
grossier) et la sensibilité thermo algique (sensations douloureuses).
Ces sensations somesthésiques peuvent être superficielles (au niveau de la
peau) ou profondes (au niveau des organes et des muscles).
La sensibilité tactile se caractérise par le fait qu’à l’inverse des autres
sensibilités bien individualisées, celle-ci se répartit sur presque la totalité du corps
via la peau. Bien que répartie sur la totalité du corps, elle n’a pas partout les
mêmes seuils de sensibilité : ainsi le seuil de discrimination spatiale, qui
correspond à la capacité à discriminer spatialement deux stimulations tactiles
1 Edouard Gentaz, La main, le cerveau et le toucher, Belgique, Dunod,
« Cognitive », 2009, p. 1.
10
varie selon la surface de la peau considérée, la partie buccale et le bout des doigts
étant les régions les plus sensibles à la stimulation tactile.
Cette caractéristique est directement liée à la concentration en récepteurs
tactiles, qui atteint au bout des doigts 2500 récepteurs par cm2. La sensibilité
tactile comprend trois qualités : - la pression
- le toucher
- la vibration.
Chacune de ces qualités est liée à des récepteurs différents, appelés
mécanorécepteurs. Sur un plan fonctionnel, ces différents récepteurs ont des
propriétés d’adaptation différentes, caractérisant les différentes modalités tactiles.2
La sensibilité tactile ou somesthésie est dévolue à la connaissance du
monde extérieur immédiat : l’extéroception ; et à celle du corps locomoteur : la
proprioception. La somesthésie a donc trois fonctions principales : protection de
l’intégrité corporelle, perception tactile et musculo-articulaire, et contrôle fin de la
posture et du mouvement. La sensibilité tactile, tout comme la sensibilité
profonde, est supportée par le système lemniscal.
La sensibilité tactile nous permet d’appréhender le monde extérieur,
notamment grâce aux mains, qui vont être le principal vecteur de l’information.
Elles vont être le « radar des perceptions », enregistrer les stimuli qui vont devenir
conscients au niveau du cortex cérébral.
Les troubles de la sensibilité tactile élémentaire sont à l’origine
d’anesthésie, d’hyperesthésie ou d’hypoesthésie, de sensations non douloureuses à
type de fourmillements, de picotements, de ruissellement, de striction,
2 Sy Hung Nguyen, Redha Bourouina, Manuel d’anatomie et de physiologie,
Editions Lamarre, « les fondamentaux », 2008, p.296.
11
d’engourdissement, spontanées (paresthésies) ou provoquées (dysesthésie) par
l’effleurement cutané ou la percussion.3
2. Récepteurs somesthésiques :
Comme nous l’avons dit plus haut, il y a trois types de récepteurs sur la
peau, situés au niveau de l’épiderme, du derme et de l’hypoderme sensibles à :
- pression
- toucher léger
- vibrations.
Schéma 1 : Mécanorécepteurs au niveau de la peau
3 Alex Chantraine, Rééducation neurologique, Guide pratique de rééducation des
affections neurologiques, Paris, Arnette, 2ème
édition de 1999, p.18
12
▪ Récepteurs sensibles à la pression :
On trouve les disques de Merkel, les disques tactiles et les corpuscules de
Ruffini. Les deux premiers récepteurs sont à adaptation lente, c’est-à-dire qu’ils
codent la durée de la stimulation en transmettant des influx nerveux pendant toute
la durée de la stimulation. Les corpuscules de Ruffini sont des récepteurs à
adaptation rapide, c’est-à-dire qu’ils codent le début et la fin de la stimulation.
▪ Récepteurs sensibles au toucher léger :
Cela concerne les récepteurs des follicules pileux et les corpuscules de
Meissner. Les premiers sont à adaptation lente, les seconds sont des récepteurs à
adaptation rapide, qui codent les variations d’intensité de la stimulation. Les
récepteurs de Meissner, sensibles au contact, même léger, sont particulièrement
nombreux au bout des doigts mais rares dans le dos, car extrêmement sensibles
contrairement à d’autres zones du corps.
▪ Récepteurs sensibles aux vibrations :
Ce sont des récepteurs phasiques qui codent la variation rapide d’intensité
de la stimulation : les corpuscules de Pacini réagissent avec précision et vitesse
aux vibrations de la peau mais sont peu sensibles à la position spatiale des
stimulations. Ces récepteurs sont localisés dans le derme profond. Soulignons
toutefois, que pour beaucoup de chercheurs, cette relation entre récepteurs et
sensations est à moduler. 4
4 Françoise Morange-Majoux, Manuel visuel de psycho-physiologie, Paris, Dunod,
2011, p.93
13
3. Voies de transmission de l’information :
Les voies de transmission de l’information font partie de ce que l’on
appelle le système somesthésique. Ce système reçoit des influx des
extérocepteurs, des propriocepteurs et des intérocepteurs. Dans le cas présent, où
l’on parle de la sensibilité tactile cutanée, nous nous intéressons aux
extérocepteurs, situés au niveau de la face interne du bout des doigts.
L’intégration nerveuse comprend trois niveaux :
1) réception sensorielle au niveau des récepteurs et transmission,
2) traitement dans les voies ascendantes,
3) traitement dans les centres sensoriels du cortex afin d’avoir une
perception.5
▪ Traitement au niveau des récepteurs :
Pour qu’il y ait sensation, un stimulus doit exciter un récepteur et des
potentiels d’action doivent atteindre le système nerveux central.
▪ Traitement au niveau des voies ascendantes :
Le traitement de l’information se fait en trois niveaux d’intégration :
1) Au 1er
niveau d’intégration, le 1er
neurone se situe dans le ganglion sensitif
rachidien, sur le trajet de la racine postérieure, du nerf rachidien. L’axone du
neurone se dirige dans le cordon postérieur, de chaque côté de la moelle, cela
va constituer la voie lemniscale. Cette voie est constituée de deux faisceaux :
faisceau de Goll ou gracile, en médial, et faisceau de Burdach ou cunéiforme,
en latéral. Les informations remontent alors au niveau du bulbe rachidien du
même côté.
5 Elaine N.Marieb et Katja Hoehn, Anatomie et physiologie humaines, 8
ème édition,
Paris, Pearson Education France, 2010, p.561.
14
2) Le 2ème
niveau d’intégration se trouve au niveau du bulbe, dans les noyaux
gracile et cunéiforme. Les axones des neurones situés dans les noyaux vont se
croiser sur la ligne médiane, c’est ce qu’on appelle la décussation, et ce
nouveau faisceau prend le nom de lemnisque médian. Les axones de neurones
vont ensuite remonter jusqu’au thalamus controlatéral6.
Schéma 2 : Niveaux d’intégration : la voie lemniscale.
6 Michel Habib, Bases neurologiques des comportements, Paris, Masson, 3
ème
édition de 1998, p.54.
15
3) Le 3ème
niveau d’intégration est situé dans le thalamus, plus précisément
dans le noyau ventral postérieur. Le thalamus assure le relais et le tri de
l’information. Les axones des neurones vont se diriger vers le cortex
somesthésique, dans le cortex pariétal, délimité par la scissure de Rolando ou
sillon central en avant, le sillon pariéto-occipital en arrière et le sillon latéral en
bas. Les informations somesthésiques véhiculées par les voies lemniscales
vont alors être traduites en sensations tactiles.
▪ Traitement au niveau de la perception :
L’interprétation des influx sensitifs a lieu dans le cortex cérébral. La
capacité à reconnaître et apprécier les sensations dépend de la situation précise des
neurones cibles dans les régions sensitives.
B. La perception haptique
1. Définition :
La perception haptique est le fait de percevoir, en tridimensionnel, un objet
par le toucher. Le déplacement dans l’espace fait partie intégrante de la
stimulation tactile, il peut être produit soit par le mouvement du stimulus sur un
segment corporel immobile, soit par le mouvement volontaire du sujet.
On est touché, c’est le toucher « passif », on touche pour reconnaître la
source du stimulus, c’est le toucher « actif », la perception haptique.
Contrairement à la perception cutanée (sensibilité tactile), où seule la couche
superficielle de la peau est soumise à des déformations mécaniques, dans le
« toucher actif », la perception haptique fait intervenir les déformations des
muscles, des articulations et des tendons. Ces déformations résultent des
16
mouvements d’exploration du système épaule-main7. La perception haptique ne
fait donc pas seulement appel à des récepteurs cutanés mais aussi à des récepteurs
kinesthésiques.
2. Récepteurs proprioceptifs :
Les récepteurs proprioceptifs se situent au niveau des muscles, des tendons
et des articulations. Ils vont informer :
1) sur le positionnement : l’angulation des articulations, l’agencement du
membre,
2) sur le mouvement,
3) sur la force nécessaire à l’exécution d’un mouvement ou au maintien de la
position d’une articulation.8
▪ Les récepteurs musculaires :
Ce sont les fuseaux neuromusculaires, ils fournissent principalement des
informations sur la longueur des muscles ou sur la vitesse de changement de cette
longueur.
▪ Les récepteurs tendineux :
Ce sont les organes tendineux de Golgi (OTG), ils sont situés à la jonction
des muscles et des tendons. Ils vont informer sur le niveau de tension du muscle
(niveau de force développée) et ses variations dans le temps.
7 Yvette Hatwell, Toucher pour connaître, Vendôme, Presses Universitaires de
France, « Psychologie et sciences de la pensée », 2000, p.20.
8 Robert F. Schmidt, Physiologie, traduction de la seconde édition allemande,
Paris, De Boeck, « En bref », 1999, p. 79.
17
▪ Les récepteurs articulaires :
Ils sont semblables aux corpuscules de Ruffini et de Pacini sur la peau, et
ont un rôle encore discuté : régulation et/ou facilitation de la proprioception
musculaire. De façon générale, ils signaleraient avant tout le mouvement
articulaire. Selon Roll, certains muscles actifs auraient une fonction motrice
(muscles agonistes) et d’autres, une fonction sensorielle (muscles antagonistes).
3. Propriétés de reconnaissance des matériaux :
Le lien entre perception et action est important, en effet ce sont les
récepteurs au niveau de la pulpe des doigts qui récoltent l’information mais c’est
l’action de tout le membre supérieur qui complète et dirige afin d’appréhender les
propriétés matérielles de l’objet touché. Ainsi il est possible de reconnaître un
objet les yeux fermés, tout en touchant et en induisant des mouvements dans un
plan horizontal en général.
Le musicien, quel que soit l’instrument joué, sait où placer ses doigts et
comment bouger ses bras, sa mémoire a « enregistré » les propriétés matérielles :
forme, taille, distance entre les cordes ou les touches, texture.
Le sens haptique est spécialisé dans le traitement des propriétés de
substance des matériaux, comme la texture, la dureté/élasticité, la rugosité, etc…9
Cela est dû aux nombreux récepteurs somesthésiques présents au bout des doigts
mais aussi à la finesse des mouvements du membre supérieur qui vont être
produits afin de percevoir ces propriétés.
9 Edouard Gentaz, La main, le cerveau et le toucher, Belgique, Dunod,
« Cognitive », 2009, p. 33.
18
4. Voies de transmission de l’information :
Les informations issues de la perception haptique sont traitées par le
système somesthésique, dont nous avons parlé dans le chapitre sur la perception
cutanée ; à la différence, cette fois, les mécanorécepteurs ne sont plus les seuls
vecteurs de l’information. En effet, dans la perception haptique, en plus des
mécanorécepteurs cutanés, on recrute des récepteurs proprioceptifs.
Tout comme dans la perception cutanée, l’influx sera transmis en trois
étapes, par l’intermédiaire des voies ascendantes majeures : le système lemniscal,
qui traite le tact épicritique fin et la sensibilité proprioceptive consciente, puis
l’influx arrivera au niveau du cortex cérébral.
C. Le centrage
1. Définition :
En musique, comme dans n’importe quelle discipline qui demande un
investissement afin d’obtenir un résultat plaisant, l’état de présence et de centrage
sont nécessaires, ils sont le garant d’une augmentation des probabilités de succès à
un ouvrage, car ils permettent la conscience de soi tout en étant en symbiose avec
l’action à mener.
2. Mise en place :
Avant même d’entreprendre une action, on doit avoir l’intention de la
réussir ; en ostéopathie, l’intention du praticien est, de prime à bord, de soigner le
patient, de l’aider à retrouver un certain équilibre. Lorsque le patient se présente à
nous, nous avons pour objectif de le soulager ; il vient avec des maux, une
demande d’être écouté et doit être entendu, et nous devons être attentifs et
présents dès l’instant où nous le faisons entrer dans le cabinet, afin d’être dans la
capacité à accomplir cette mission, qui est de soigner.
19
En musique, nous souhaitons interpréter la partition avec brio et dans sa
totalité, l’exigence est le maitre mot du musicien. Le musicien doit ressentir,
écouter, opérer des micro-décisions, évaluer et critiquer son jeu. La justesse du
geste est un impératif de la pratique musicale. Il en résulte que la pratique
musicale demande une présence spécifique, le musicien doit mobiliser toutes ses
ressources intérieures (cognitif, émotionnel, sensibilité, et disponibilité de
l’esprit…) dans la mesure où le geste doit être rassuré, « posé », précis.10
La mise en place du centrage est empruntée des techniques de méditation,
elle se fait en plusieurs étapes. Les pieds sont ancrés au sol, les appuis sont sûrs, et
nous devons ressentir chaque partie du corps en partant des appuis au sol
jusqu’aux doigts, en passant par les chevilles, les genoux, le bassin, le périnée, les
lombaires, le thorax, les épaules, la nuque, le cou, les bras et enfin les mains.
Cette manière de faire, pour l’ostéopathe, est un moyen d’être en accord
avec son propre corps, afin de prétendre pouvoir soigner le corps de l’Autre.
Un musicien, avant même de faire vibrer l’instrument, doit aussi être
centré sur lui-même, de la même façon que le praticien de santé, le but est aussi de
passer outre les douleurs du quotidien, souvent dues à un entrainement intensif,
sans les oublier, mais d’en avoir conscience tout en se les appropriant pour jouer
et se rapprocher de l’excellence malgré tout.
On peut donc mettre en parallèle ces deux disciplines totalement
différentes, avec des objectifs distincts mais se rapprochant tout de même par le
fait qu’elles nécessitent une attention, une capacité de présence et de centrage
importante et nécessaire à la réussite.
10 Franck Leard, L’univers des musiciens, Toulouse, Presses universitaires du
Mirail, « Socio-logiques », 2008, p. 115.
20
D. L’attention
1. Définition :
C’est William James, psychologue et philosophe américain, qui a le
premier donné une définition de l’attention en 1890 : « l’attention est la prise de
possession par l’esprit, sous une forme claire et vive, d’un objet ou d’une suite de
pensées parmi plusieurs qui semblent simultanément possibles. La focalisation, la
concentration de la conscience lui sont essentielles. Elle suppose que l’on s’écarte
de certaines choses pour s’occuper plus efficacement de certaines autres ».
L’attention est un mécanisme par lequel il est impossible de faire attention
à plusieurs choses à la fois.
La musique nécessite une attention continue et soutenue, l’apprentissage
est lent et la répétition est la base de toute réussite. Plus l’on répète, plus la nature
de ce que l’on répète change. Ainsi, la compétence s’étoffe et la capacité à
supporter la répétition augmente11
, c’est un cercle vertueux où le fait de répéter un
acte crée l’habitude et engendre un mécanisme d’attention et de centrage presque
involontaire, automatique. Sans attention, le musicien ne peut être performant.
De même, l’attention requise chez l’ostéopathe lors d’une consultation,
serait le fait de ne pas avoir l’esprit préoccupé, de ne pas être dispersé, de ne
penser qu’à ce que perçoivent ses mains, de comprendre les liens entre les
dysfonctions afin d’entreprendre un traitement. Car être attentif demande une
adhésion totale de la personne, c’est une attitude corporelle et mentale qui va de
pair avec la motivation.
11 Richard Sennett, Ce que sait la main, Paris, Albin Michel, « Essais », 2009,
p.56.
21
Les neurosciences cognitives de l’attention se sont constituées par la
convergence des approches de la neurobiologie et de la psychologie. Les
définitions de l’attention font référence à la focalisation perceptive, à la prise de
conscience, à la vigilance et aux déficits associés.
Lorsque nous sommes attentifs, le système de traitement de l’information
met en place des mécanismes de sélection pour contrôler le transit de
l’information et va établir des priorités12
, d’où le fait que nous ne puissions prêter
attention à plusieurs choses à la fois.
2. Mécanismes et voies neurologiques dans l’attention :
On distingue deux voies impliquées dans le concept d’attention, l’une
reflète la fonction tonique, ou de base, responsable d’un éveil général, et
habituellement rattachée au fonctionnement du système réticulaire ascendant ;
l’autre voie reflète la fonction phasique, capable de contrôler l’efficacité d’un
processus cérébral spécifique, « l’attention spécifique ». La fonction phasique est,
elle, en relation avec des circuits neuronaux corticaux.
Mais les comportements attentionnels, quels qu’ils soient, utilisent certes
l’une des deux composantes de façon préférentielle, mais nécessitent une activité
optimale des deux, la perturbation d’un des deux systèmes étant susceptible
d’altérer à divers degrés la réalisation de la tâche.13
12 Gazzaniga, Ivry, Mangun, Neurosciences cognitives, la biologie de l’esprit,
Paris, De Boeck, « neurosciences et cognition », 2001, p.208.
13 Michel Habib, Bases neurologiques des comportements, Paris, Masson, 3
ème
édition de 1998, p.184.
22
▪ Le système réticulé activateur :
Il a pour but de régler un « tonus attentionnel ». Ce tonus est lié à l’activité
des neurones cholinergiques au niveau de la formation réticulée mésencéphalique.
Ces neurones synthétisant de l’acétylcholine vont envoyer des projections aux
noyaux thalamiques et vont provoquer l’éveil. De même, l’activité centrale de la
noradrénaline est impliquée dans les mécanismes d’attention et permet aussi
d’augmenter les capacités de concentration.
▪ Les noyaux thalamiques :
Ils sont le relais entre la formation réticulée et le cortex. C’est plus
précisément la partie intra-laminaire du thalamus qui comprend des neurones
thalamo-corticaux qui vont se projeter sur le cortex.
▪ Le cortex cérébral :
C’est l’aire pariétale inférieure qui est impliquée, elle reçoit les afférences
réticulées et thalamiques.
Selon LaBerge (1995), les cortex préfrontaux et inféro-temporal
entretiennent aussi une activation qui maintient l’attention. Les cortex pariétal et
inféro-temporal constituent avec le cortex préfrontal un circuit « triangulaire » qui
est le circuit attentionnel permettant de choisir parmi nos impressions celle qui
sera organisée en expérience consciente, comme le soulignait William James.14
14 Jean-François Camus, Laurent Auclair, Psychologie cognitive, Paris, Bréal,
« grand amphi psychologie », 2006, p.201.
23
Partie II. MATERIEL ET METHODES
Nous décrirons ici quels ont été nos critères de sélection pour choisir nos
populations d'étudiants ostéopathes musiciens et non musiciens. Puis nous
expliquerons par quels moyens nous avons mené à bien cette étude, quels ont été
nos moyens de recherche, les spécificités liées aux deux populations, et nos
conditions d’évaluation.
A. La population concernée
1. Choix de la population :
Cette étude cherche à démontrer le fait que jouer d’un instrument de
musique à un niveau élevé et depuis plusieurs années augmente le degré de
sensibilité tactile et surtout le toucher de l’ostéopathe, mais pas seulement, nous
cherchons aussi à savoir si le centrage, la concentration et l’attention sont des
paramètres plus facilement et plus systématiquement mis en place. Il sera
nécessaire de comparer deux populations : la première sera composée d’étudiants
ostéopathes pratiquant la musique et la deuxième d’étudiants ostéopathes non
musiciens.
Pour des raisons pratiques, nous avons choisi une population étudiant au
sein même de l’Institut Dauphine d’ Ostéopathie, et pour chaque étudiant
musicien, nous l’avons comparé à un étudiant non musicien de même niveau.
Ainsi nous pourrons jauger de façon objective le niveau de palpation, de présence,
centrage et d’attention sur des personnes ayant le même niveau d’étude, car il n’y
aurait pas d’intérêt à comparer un étudiant de 3ème
année, par exemple, avec un
étudiant de 5ème
année.
24
Chaque groupe est composé de dix personnes. Parmi les instruments
pratiqués nous aurons du piano, de la guitare, de l’accordéon et du violoncelle.
3. Spécificités :
▪ Etudiants musiciens :
Le groupe d’étudiants jouant de la musique sera constitué sur le fait qu’ils
auront au moins pratiqué cinq ans, de façon régulière : tous les jours, et continue :
sans interruption au cours des années d’apprentissage musical. En effet, en
musique, les deux premières années ne sont qu’un apprentissage laborieux de
solfège et de morceaux sans complexité.
Les étudiants pratiquant de la musique ont tous entre douze et dix-neuf
années de pratique derrière eux, ils ont tous pris des cours, particuliers ou en
conservatoire. Ils ont aussi été sélectionnés sur le fait que, même s’ils ne prennent
plus de cours de musique, ils jouent encore régulièrement. L’étude ne porte pas
sur des musiciens professionnels, mais bien sur des musiciens pratiquant en
dilettante, nous avons tout de même pris soin de sélectionner des amateurs
impliqués et qui avant d’arrêter les cours de musique, s’entraînaient au minimum
une heure par jour, en plus des cours une fois par semaine.
▪ Etudiants non musiciens :
Ils sont étudiants et ont été sélectionnés avec seul critère d’avoir le même
niveau d’étude que leurs camarades. Ils ne font pas de musique mais peuvent
pratiquer un sport ou un art de manière régulière.
25
B. Critères de sélection des populations
1. Population source :
Pour réaliser l’étude, les élèves ont été contactés dans un premier temps
par voie d’affichage. Dans un deuxième temps, nous avons effectué des entretiens
téléphoniques afin de vérifier si ces élèves pouvaient faire partie de l’étude en
prenant en compte les critères d’inclusion et d’exclusion. Puis nous avons procédé
à des entretiens afin de leur faire remplir un questionnaire, et de les soumettre à
des tests palpatoires.
Ce groupe est composé de dix personnes.
▪ Critères d’inclusion :
Les étudiants en ostéopathie doivent être musiciens amateurs mais de
niveau suffisamment élevé car ont pris des cours particuliers ou en conservatoire
pendant plus de cinq ans. Ils jouaient au minimum une heure par jour en plus des
cours de musique une fois par semaine, et ont continué à en jouer même si
aujourd’hui ils ne prennent plus de cours. Les instruments de musique doivent
faire appel au toucher car les mains sont, par l’intermédiaire du toucher, le sujet
de l’étude.
▪ Critères de non inclusion :
Les étudiants en ostéopathie qui n’ont pas pris de cours de musique, mais
ont appris en autodidacte ne peuvent faire partie de cette étude. De même, les
étudiants qui pratiquent le chant ne font pas appel à leur perception tactile et
haptique donc ne rentrent pas dans le cadre d’évaluation.
▪ Critères d’exclusion :
Ne peuvent faire partie de cette étude tous les musiciens qui ne sont pas
étudiants en ostéopathie.
26
2. Population témoin :
La population témoin se compose d’étudiants en ostéopathie qui ne jouent
pas d’un instrument de musique. Ils ont été sélectionnés après les musiciens, en
prenant pour chaque musicien d’un niveau, un non musicien du même niveau. Ils
peuvent, en revanche, pratiquer un sport ou une autre activité.
Ce groupe est composé de dix personnes.
C. Conditions d’évaluation
1. Moyens d’évaluation :
▪ Les questionnaires :
Avant de soumettre les élèves au questionnaire nous nous sommes assurés
qu’ils remplissaient bien les critères d'inclusion. Ces élèves ont donc tous suivi
des cours, mais nous leur avons demandé à chacun plus précisément l'âge auquel
ils avaient commencé. Cela nous intéressait car plus on commence tôt, plus notre
mémoire est entraînée, car on fait appel à la mémoire implicite, qui comprend les
habiletés et les habitudes, c’est une mémoire qui fait appel au conditionnement
classique simple, aux apprentissages non associatifs et donc, plus l’on répète une
chose, plus on est habitué à la réaliser et mieux on l’a fait.
C’est par l’intermédiaire d’un questionnaire (joint en annexe) que nous
avons, en partie, mené cette étude.
Il s’agissait d’investiguer trois sphères :
1. La présence et le centrage avant tout exercice qui demande une
performance,
2. L’attention requise afin d’être au maximum de son art et maintenue tout le
long,
3. La facilité de perception au niveau tissulaire, le toucher fin.
27
Ces trois points ont été abordés à travers vingt questions, de façon à savoir
si l’élève connaissait et intégrait ces notions. Il nous a fallu savoir si l’élève faisait
ou non un « effort » de concentration, cet état peut être perçu et admis, mais
réalisé de façon automatique, comme faisant partie intégrante de tout travail,
comme étant un échauffement, où la personne se pose et se centre, ne pense qu’à
ce qu’elle aura à faire, c’est un état qui nécessite d’avoir de la volonté, qui est la
base de la motivation. Nous avons cherché à comprendre comment le praticien
considérait ce moment avant de poser les mains sur l’instrument de musique, une
étape nécessaire ou non à tout travail, nous différencions cela de l'automatisme,
car on peut réaliser une chose, en avoir conscience, tout en la faisant de façon
automatique. Selon Pierre Feuga, la musique mène à un état de concentration :
« c’est une évidence ».
Puis nous avons voulu connaître la durée de ce moment, si ce moment est
automatique il peut ne pas être court pour autant, il pouvait durer moins de
quelques secondes, ou s'étendre au delà de vingt secondes. De façon générale, un
automatisme facilite et réduit la durée de ce temps de façon considérable.
Ensuite nous nous sommes intéressés à l’effort fourni pour maintenir
l’attention, à cette faculté de l’esprit à se consacrer à un seul objet, de la même
manière nous voulions savoir si cette faculté à se focaliser sur un but était réalisée
de façon aisée ou non, ici l'automatisme n'est pas possible car comme nous l'avons
vu plus haut, nous maintenons notre attention de façon volontaire. Pour un
musicien, cette focalisation, cette attention soutenue a pour finalité de jouer un
morceau avec brio, sans erreur, sans fausse note, il maintient son attention afin de
lire au mieux sa partition, il se doit de l'interpréter de façon personnelle mais doit
surtout respecter les temps, les nuances imposées par le compositeur, car ces
nuances vont intensifier une mesure, une phrase ou un passage entier de l'œuvre
("piano", "forte", "mezzo-piano", "mezzo-forte", "pianissimo").
De la même façon, nous avons posé ces mêmes questions mais en les
plaçant dans le cadre de l’ostéopathie, donc nous nous sommes intéressés à
l’effort de centrage du praticien ostéopathe, avant d’aborder le patient. Puis à la
28
faculté d’attention de l'ostéopathe qui la maintient tout le long de la séance ou du
contact avec le patient, car le but est d’être un bon thérapeute, de réaliser une
consultation qui soulagera le patient, ce patient vient avec un motif, il veut être
entendu et a besoin d'être "soigné". L'ostéopathe doit être attentif à ce que le
patient lui dit, attentif à ce que le corps du patient exprime, mais aussi attentif à ce
que ses mains sentent, car la main de l'ostéopathe est son principal outil de savoir.
Il doit savoir faire abstraction de ses pensées, de tout ce qui n'est pas en rapport
direct avec la consultation.
Nous avons aussi voulu savoir ce que les sujets pensaient de leur "qualité
de main", le but n'est pas de juger leur façon d'exercer, mais nous voulions savoir
ce que eux ressentaient, s'ils avaient l’impression d'avoir un bon ressenti, nous
leur avons donc demandé s'ils ressentaient aisément les déformations tissulaires
profondes, les tensions musculaires, les dysfonctions ou lésions ostéopathiques.
Bien sur, nous avons pris en compte le fait que le toucher évolue au cours des
années de pratique, le ressenti n'est pas le même au cours de la première année
d'étude qu'au cours de la cinquième année. C'est pourquoi nous avons toujours
comparé les questionnaires entre deux élèves de même niveau.
Nous les avons interrogés sur le lien éventuel entre la pratique de la
musique et la pratique ostéopathique, sur l'amplification des paramètres objectifs
de palpation, il leur était demandé s'ils pensaient que jouer d'un instrument les
avait aidés à mieux ressentir les déformations tissulaires. Et inversement nous leur
avons demandé si le fait d'avoir fait des études en ostéopathie, et ainsi développé
leur palpation leur avait permis de mieux jouer, de développer un ressenti, pour
augmenter les capacités en ce qui concerne les nuances, en effet lorsque le
musicien fait des nuances, il le fait grâce aux déformations mécaniques au niveau
des doigts. Les doigts sont les segments les plus fins et terminaux, capables d'une
grande habileté. Ils possèdent des muscles fins et nombreux permettant l'agilité
des mouvements, tels que les nuances appliquées lors d'un morceau joué, en
coordination avec le cerveau qui transmet et traduit l'information.
29
Le questionnaire pour étudiant non musicien reprenait les mêmes idées
tout en s'adaptant à la population non musicienne. De même que pour les sujets
musiciens, nous nous sommes intéressés à leur capacité de centrage, de présence
et d'attention. Nous leur avons aussi demandé si c'était un moment automatique,
s'ils le réalisaient systématiquement avant de commencer une consultation ou
avant même de poser les mains sur le patient. De plus nous voulions savoir s'ils
pensaient que ce moment pouvait participer à l'amélioration de leur qualité de
perception.
Enfin, nous leur avons demandé s'ils pratiquaient un sport ou une activité
de façon régulière à un niveau suffisamment élevé. Les activités englobent le
théâtre, les arts plastiques (dessin, peinture, graphisme...).
Les questionnaires étaient donc un moyen d'investiguer la capacité de
l'étudiant à se centrer, à être présent et à maintenir cette concentration, que l'on
nomme attention. En effet, nous ne pouvions pas évaluer ces états par des tests. Le
questionnaire était aussi un moyen de savoir si le sujet avait l'impression de bien
ressentir. Nous parlons d'impression car le toucher est testé de façon objective
dans les tests ci-après.
▪ Les tests :
Le questionnaire était un moyen d’investigation où seule la personne
concernée est juge. Sa limite était donc l’objectivité. C’est pourquoi la deuxième
partie de notre étude est basée sur des tests palpatoires objectifs.
Nous avons donc soumis les populations source et témoin à des tests
identiques et avons recueilli leurs réponses. Ces tests objectifs visent à jauger des
capacités sensitives des praticiens. Ce n’est qu’un infime versant de la pratique
ostéopathique et musicale qui est à l’étude, en aucun cas nous jugeons la
compétence des praticiens. Nous occultons volontairement la dimension humaine,
la connaissance et le savoir de chacun.
30
Le test des cheveux et du bois investiguent le tact fin épicritique, la
sensibilité lemniscale, mais pas seulement, c’est aussi la perception haptique qui
est mise en jeu. En effet, on fait appel aux propriétés matérielles de l’objet, que
l'on reconnaît grâce à sa texture (dureté, résistance, rugosité).15
Nous avons classé les différents bois selon leur texture et leur dureté. Ils se
présentaient sous forme de carrés d’écorce polie, épais de 15mm et mesurant 18
cm sur 18 cm.
La texture et la dureté sont deux propriétés matérielles pouvant être
traitées ensemble car on peut les explorer selon des procédures exploratoires
exécutées dans un mouvement combiné de frottement-pression. Pour reconnaître
la texture, il est démontré par les travaux de Lederman et Klatzy, entre 1987 et
1989, que l’on exécute un mouvement latéral, ou tangentiel sur l’objet, quant à la
dureté, il faut appliquer une force pour en faire état.
Il a donc été demandé aux sujets de classer les carrés de bois selon leur
texture et leur dureté, dans un temps donné et compté, de façon identique pour
chaque bois et chaque sujet. Deux suites de bois étaient organisées de façon à ce
que la première suite soit composée de trois bois et la deuxième suite soit
composée de quatre bois. Ainsi, la deuxième suite était moins aisée, car moins
différenciable.
2. Lieu d’évaluation :
Les questionnaires et les tests ont été réalisés dans une salle de classe vide,
pour être au calme.
15 Yvette Hatwell, Toucher pour connaître, Vendôme, Presses Universitaires de
France, « Psychologie et sciences de la pensée », 2000, p.20.
31
Le seul matériel nécessaire était un bureau pour disposer les bois et les
feuilles contenant les cheveux sur une surface dure.
3. Evaluateur :
J’étais la seule évaluatrice, présente pendant tout le test, afin de répondre à
d’éventuelles questions du sujet et de mesurer le temps. L’évaluation se déroulait
toujours avec un seul sujet à la fois, afin que les autres sujets n’entendent pas les
réponses du précédent.
4. Protocole :
Le protocole était réalisé de la façon suivante :
- Premièrement : le sujet doit d’abord remplir le questionnaire (voir les deux
questionnaires en annexe page 54).
- Deuxièmement : le sujet doit ensuite passer aux tests palpatoires en
commençant par la première suite de bois, composée de trois bois de
dureté différente. Les trois bois sont disposés à plat sur une table, côte à
côte, dans le désordre et numérotés A, B et C.
Photographie 1 : Présentation de la 1ère
suite de bois, telle qu’elle a été
faite aux sujets.
32
Le bois A correspond à du sipo est un bois brun rosâtre au fil régulier,
c’est un bois tendre à mi-dur. Il a une densité moyenne de 0,62.
Le bois B correspond à de l’épicéa, il est blanc, tendre et reconnu pour la
finesse de son grain, sa densité est de 0,45.
Le bois C correspond à du merisier, qui est un bois brun clair, rougeâtre,
dur, à l’écorce parfois rugueuse. Sa densité moyenne est de 0,65.
Le sujet dispose de cinq minutes pour ranger les bois dans l’ordre, il doit
donc toucher les bois, exercer une certaine pression, et doit donner du
moins dur au plus dur : B, A et C.
Photographie 2 : Les trois bois rangés dans l’ordre.
Puis, il passe à la deuxième suite composée de quatre bois de densité et de
dureté différentes. Les bois sont de la même dimension que les précédents
et disposés de la même manière que la première suite, dans le désordre,
côte à côte et numérotés A’, B’, C’ et D’.
33
Photographie 3 : Présentation de la 2ème
suite de bois, telle qu’elle a été faite aux
sujets.
Le bois A’ correspond au thuya ou « red cedar ». C’est un bois brun rouge,
régulier, à grain moyen, mi-dur. Sa densité moyenne est de 0,60.
Le bois B’ correspond à de l’épicéa, c’est un bois blanc, léger et très
tendre, il a un grain fin et régulier, sa densité moyenne est de 0,45.
Le bois C’ correspond à l’érable sycomore du Rhin, d’apparence blanc
nacré à rosé, il est dur et résistant, sa densité moyenne est de 0,81.
Le bois D’ correspond à du sipo décrit plus haut, il est tendre à mi-dur. Sa
densité moyenne est de 0,62.
Du moins dur au plus dur cela donne : B’, A’, D’, C’.
Photographie 4 : Les quatre bois rangés dans l’ordre.
34
- Troisièmement : le sujet passe au test du cheveu, quatre rectangles de
feuilles sont disposés côte à côte, ils sont numérotés de 1 à 4. Ces
rectangles sont composés de quatre fines feuilles de journaux, sous
lesquelles sont disposés 1 à 4 cheveux (le nombre de cheveux est différent
à chaque fois).
Photographie 5 : Présentation des pochettes 1, 2, 3 et 4.
Nous avons mis les cheveux au centre de la feuille et orientés
horizontalement afin d’avoir un repère reproductible, l’orientation du
cheveu n’a pas d’influence sur cette reconnaissance car ici, le mouvement
tangentiel de reconnaissance se fait sans entraîner de mouvement
d’exploration épaule-bras-main d’une grande amplitude, seuls les doigts
sont palpateurs et donc ils sont très peu soumis aux contraintes gravitaires.
Hors, les travaux de Gentaz et Hatwell16
(1995 à 1998) ont montrés que la
perception de la verticale et de l’horizontale est plus précise que
l’orientation oblique, celle-ci est mise en jeu seulement lorsqu’il y a des
contraintes gravitaires importantes (mouvement d’exploration épaule-bras-
main nécessitant des mouvements d’une grande amplitude), ce qui n’est
pas le cas dans ce test.
16 Yvette Hatwell, Edouard Gentaz, Toucher pour connaître, Vendôme, Presses
Universitaires de France, « Psychologie et sciences de la pensée », 2000,
35
L’axe oblique est défini comme étant tout axe n’étant ni vertical, ni
horizontal. En comparaison, la perception visuelle préfère une orientation
du stimulus selon l’axe horizontal (axe de l’horizon visuel) ou selon l’axe
vertical (direction de la gravité à laquelle nous sommes soumis).
Le sujet dispose de 8 minutes pour donner un nombre de cheveux pour
chaque pochette de feuilles. La pochette 1 contient un cheveu, la pochette
2 en contient trois, la pochette 3 en contient quatre, la pochette 4 en
contient deux.
Toutes les réponses de l’étudiant sont notées sur une feuille de réponse
préparée au préalable à cet effet.
Photographie 6 : Contenu de la
pochette 1.
Photographie 7 : Contenu de la
pochette 2.
Photographie 8 : Contenu de la
pochette 3.
Photographie 9 : Contenu de la
pochette 4.
36
Partie III. RESULTATS
A. Questionnaire population source
Le groupe d’étudiants ostéopathes faisant de la musique est composé de
dix élèves, ils n’ont pas tous commencé à prendre des cours de musique au même
âge, comme répertorié dans le graphique suivant :
Graphe 1 : Répartition de l’âge des sujets lors de leurs premiers cours de
musique.
Les dix musiciens jouent des instruments de musique différents, on note
des instruments à corde et des instruments à vent :
Graphe 2 : Instruments de musique joués par les élèves.
0
1
2
3
5 ans 6 ans 7ans 8 ans 11 ans 13 ans
nombre de sujets
Age des sujets
50%
30%
10%
10%
Types d'instruments joués :
piano guitare violoncelle accordéon
37
Parmi les dix sujets, huit d’entre eux prennent un temps pour être centrés
et présents avant de jouer. Seulement deux ne prennent pas ce temps et jouent
directement.
Graphe 3 : Représentation du pourcentage d’élèves qui prennent un moment afin
d’être présents et centrés avant de jouer.
Parmi les sujets qui prennent un temps avant de jouer, nous avons
différencié ceux qui le font de manière automatique (87,5%) et ceux qui le font de
manière non automatique : intentionnelle, réfléchie (12,5%). De plus, la durée du
moment n’est pas la même selon les deux groupes et nous les avons donc
représentés ci-après. 75% des sujets musiciens considèrent que le temps de
centrage est inférieur à 10 secondes, 25% le situent entre 10 et 20 secondes.
Graphe 4 : Durée du moment pour être présent et centré avant de jouer avec
notion de nécessité ou non.
80%
20%
Centrage, présence
musiciens qui prennent un moment pour être centrés et présents avant de jouer
musiciens qui jouent directement
0
1
2
3
4
5
6
7
8
moment automatique moment réalisé de façon réfléchie
nombre de praticiens
temps durant entre 10 et 20 secondes
temps durant moins de 10 secondes étape nécessaire
38
En ce qui concerne la pratique ostéopathique, 80% des étudiants musiciens
se sentent doués pour sentir les déformations tissulaires profondes, on entend par
là le fait de tout simplement avoir une perception tissulaire dans les mains. Le
graphique qui suit servira aussi de comparaison avec le graphique des étudiants
non musiciens, où nous pourrons voir des différences.
Graphe 5 : Impression du praticien quant à son ressenti palpatoire.
Puis, toujours pour les étudiants musiciens, nous avons posés les mêmes
questions, mais en ce qui concerne la pratique ostéopathique seule, nous avons
donc différencié deux groupes : le premier étant celui qui prend un moment pour
être centré et présent avant de toucher le patient, et le deuxième qui ne prend pas
de temps et aborde le patient directement. Dans le graphique ci-après on distingue
les caractéristiques du temps qui est pris.
80%
20%
Facilités de perception
à l'aise encore aléatoire
39
Graphe 6 : Automatisme et durée du moment pour être présent et centré avant de
poser les mains sur le patient.
La dernière partie de notre questionnaire cherche à lier le fait de jouer d’un
instrument de musique avec les paramètres subjectifs de palpation qui sont la
présence, le centrage et l’attention.
Graphe 7 : Influence de la musique sur la capacité de centrage en ostéopathie.
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
groupe avec notion de centrage
groupe sans notion de centrage
nombre de praticiens
temps durant moins de 10 secondes
temps durant entre 10 et 20 secondes
automatique
intentionnel, délibéré
10%
60%
20%
10%
Musique et centrage
certain d'une amélioration peut-être une amélioration
pas certain d'une influence aucune influence
40
Graphe 8 : Influence de la musique sur la capacité d’attention en ostéopathie.
Graphe 9 : Influence de la musique sur la qualité de main ou « perception
palpatoire ».
Donc nous pouvons résumer les trois graphiques ci-dessus en affirmant
que 70% des sujets du groupe de musiciens pensent que le fait de jouer d’un
instrument de musique a augmenté leur capacité à être concentré, contre 30% qui
pensent que cela n’a eu aucune influence, 80% estiment que leur attention est plus
facilement focalisable, contre 20% qui ne voient pas de différence, et enfin, 70%
30%
50%
20%
Musique et attention
certains d'une amélioration peut-être une amélioration
pas certain d'une influence
30%
40%
20%
10%
Musique et perception palpatoire
certains d'une amélioration peut-être une amélioration
pas certains d'une influence aucune influence
41
pensent que leur palpation est plus aisée grâce à la musique, contre 30% qui ne
sont pas de cet avis.
Nous avons remarqué des différences au sein de ces musiciens, en effet,
les praticiens qui ont commencé à prendre des cours de musique entre 5 et 8 ans
ont répondu positivement à ces trois sujets concernant l’amélioration des
paramètres subjectifs de palpation, contrairement aux musiciens ayant commencé
à prendre des cours entre 11 et 13 ans, qui ont répondu négativement plus
fréquemment. Nous pouvons donc représenter ces différences dans un graphique
qui illustre ces deux groupes : un premier groupe composé des élèves qui ont
commencé à prendre des cours entre 5 et 8 ans et un deuxième groupe composé
des élèves qui ont commencé à prendre des cours entre 11 et 13 ans.
Effectivement, 85% des sujets du premier groupe pensent que le fait de jouer d’un
instrument de musique a augmenté leur capacité à être concentré, contre 33% des
sujets du deuxième groupe ; 100% des sujets du premier groupe estiment que leur
attention est plus facilement focalisable, contre 33% du deuxième groupe ; et
enfin, 100% du premier groupe pensent que leur palpation est plus aisée grâce à la
musique, contre 100% du deuxième groupe qui ne sont pas de cet avis.
Graphe 10 : Différence entre musiciens qui ont commencé entre 5 et 8 ans et
musiciens qui ont commencé entre 11 et 13 ans.
centrage
attention perception 0
1
2
3
4
5
6
7
8
groupe 1 (âge 5 à 8ans) groupe 2 (âge
11 à 13ans)
centrage
attention
perception
Nombre de praticiens
42
Graphe 11 : Influence de l’ostéopathie sur la pratique musicale.
40% seulement des étudiants musiciens pensent que l’exercice de
l’ostéopathie a contribué à l’amélioration de la pratique de la musique.
B. Questionnaire population témoin
Tout comme pour le groupe d’étudiants musiciens, nous avons demandé
aux praticiens non musiciens s’ils avaient l’impression d’avoir une bonne qualité
de main, 40% ont répondu oui, 60% ont répondu que c’était encore aléatoire.
Puis nous avons demandé s’ils prenaient un temps pour être posés,
présents et centrés avant d’aborder le patient. 80% ont répondu positivement,
tandis que 20% ont répondu négativement. Parmi ceux qui ont répondu
positivement nous avons recueilli les caractéristiques de ce temps (durée et
automatisme).
20%
20%
50%
10%
Ostéopathie et musique
certains d'une amélioration peut-être une amélioration
pas certain d'un influence aucune influence
43
Graphe 12 : Représentation des praticiens non musiciens avec et sans notion de
centrage avant de toucher le patient.
Parmi ces étudiants non musiciens, il y a des sportifs, et de la même façon
que pour la musique, nous leur avons demandé l’influence que le sport avait eu
sur leur capacité de présence, centrage et attention. Nous verrons aussi la
répartition des sports que ces étudiants pratiquent.
Graphe 13 : Répartition des sports pratiqués par les sujets non musiciens.
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
groupe avec notion de centrage
groupe sans notion de centrage
nombre de praticiens
temps durant moins de 10 secondes
temps durant entre 10 et 20 secondes
automatique
intentionnel, réfléchi
10%
40%
10%
10%
30%
Sports pratiqués Course automobile Danse Athlétisme Equitation Aucune activité
44
Les trois graphiques qui suivent concernent les ostéopathes non musiciens
pratiquant une activité sportive. Parmi les sept sportifs, nous constatons que
quatre d’entre eux sont certains que ce loisir a augmenté leur capacité de centrage,
deux évoquent avec moins de certitude une amélioration et seulement un n’en est
pas certain. De même pour le paramètre d’attention, trois d’entre eux sont certains
d’une influence positive tandis que quatre l’évoquent avec plus de prudence.
Graphe 14 : Influence de l’activité sportive sur les capacités de centrage en
ostéopathie.
Graphe 15 : Influence de l’activité sportive sur les capacités d’attention.
57% 29%
14%
Sport et centrage
certains d'une amélioration peut être une amélioration
pas certains d'une influence
43%
57%
Sport et attention certain d'une améliortation peut être une amélioration
45
Graphe 16 : Influence de l’ostéopathie sur l’activité sportive.
Nous avons illustré le fait que pour six des étudiants pratiquant un sport
(soit 86%), l’ostéopathie a influencé leur façon de pratiquer le sport, dans les
paramètres de concentration et d’attention. Dans le graphique suivant, nous avons
confronté les deux populations, étudiants ostéopathes musiciens et étudiants
ostéopathes sportifs.
Graphe 17 : Comparaison entre musiciens et sportifs.
57% 29%
14%
Ostéopathie et sport
certain peut-être non
0
1
2
3
4
5
6
7
8
musiciens
non musiciens
sportifs
capacités de centrage
capacité d'attention
sensation bonne qualité de main influence positive de l'ostéopathie sur l'acitivité
46
C. Test de palpation du bois
Nous avons rassemblé ici, dans un même tableau les résultats du groupe de
musiciens et de non musiciens, suite au test de palpation des deux suites de bois.
Rappelons que la première suite est composée de seulement trois bois et la
deuxième est composée de quatre bois, nous avons donc rajouté un degré de
difficulté.
Graphe 18 : Résultats des deux groupes de praticiens au test du bois.
80% des sujets du groupe de musiciens ont trouvé le bon ordre de
rangement concernant la première suite de bois, tandis que 50% des sujets non
musiciens ont trouvé le bon ordre pour cette même suite.
En revanche, pour la deuxième suite, 20% des sujets non musiciens ont
rangé les bois du moins dur au plus dur, comme demandé, contre 0 pour le groupe
de sujets musiciens.
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
suite n°1 de bois suite n°2 de bois
musiciens
non musiciens
Nombre de praticiens
47
D. Test de palpation des cheveux
A ce test, les résultats sont plus mitigés, nous avons mis les résultats des
deux groupes dans un même graphique afin de mieux comparer. Voici pour
chaque pochette le nombre d’élèves qui ont trouvé la bonne réponse :
Graphe 19 : Résultats des deux groupes au test des cheveux.
Concernant les résultats de la pochette 1, 50% des élèves musiciens ont
trouvé la bonne réponse, et 60% pour les non musiciens.
Concernant les résultats de la pochette 2, 20% des élèves musiciens ont
trouvé le bon nombre de cheveux contre 10% pour les non musiciens.
En revanche, pour la pochette 3, aussi bien les élèves musiciens et non
musiciens ont trouvé le même nombre, ils sont 20% pour chaque groupe.
Et enfin, pour la pochette 4, 50% des étudiants musiciens ont trouvé la
bonne réponse contre 30% pour les étudiants non musiciens.
0
1
2
3
4
5
6
7
8
pochette 1 pochette 2 pochette 3 pochette 4
musiciens
non musiciens
Nombre de praticiens
48
Partie IV. DISCUSSION
Rappelons que le but de notre étude était d’établir un lien entre pratique
musicale et pratique ostéopathique. En effet, ma passion pour le piano m’a
amenée à me demander si cela pouvait influencer ma pratique en ostéopathie.
Bien sur, nous avons conscience que le faible échantillon de sujets ne peut
être pris pour une généralité, mais malgré tout, nous avons tenté d’interpréter les
résultats que nous avons obtenus.
Ainsi nous avons cherché à savoir si les paramètres subjectifs de palpation,
c’est-à-dire, la façon que l’on a d’être présent dans l’action que l’on va mener,
centré sur l’objectif de réussite, qu’elle soit musicale (réussir à interpréter
parfaitement un passage d’une œuvre, un mouvement ou un morceau entier) ou
expérimentale (« soigner » le patient, être totalement à son écoute, répondre à sa
plainte, en général : la douleur), est améliorée par la pratique intensive d’une
activité musicale, où ces paramètres sont essentiels et nécessairement mis en
place.
Nous voulions aussi savoir si dans une moindre mesure, le toucher actif, la
palpation, était améliorés, car lorsqu’on joue d’un instrument, les doigts sont en
permanence sollicités, et en plus des déformations mécaniques au niveau de la
pulpe, on choisit d’atténuer délibérément les pressions, dans le but de nuancer la
partition. Or, cette façon de nuancer peut être comparée à la façon de toucher un
patient par différentes approches qui peuvent être des techniques structurelles,
faciales, crâniennes, musculaires…
Nous avons pu observer que 90% des musiciens prenaient un moment pour
être centrés avant de poser les mains sur le patient, tout comme 80% le font avant
de jouer. Lorsqu’ils remplissaient le questionnaire, certains nous ont confié que
c’était une évidence pour eux et qu’ils ne pouvaient pas aborder le patient sans
faire un travail sur eux-mêmes pour être présents, dans « l’ici et maintenant ». Ce
moment était réalisé de manière automatique pour 87,5% d’entre eux, 55,5% des
49
sujets réalisent ce moment avant d’aborder le patient en moins de 10 secondes
tandis que cette même durée est réalisée pour 70% des sujets avant de jouer. Nous
avions volontairement mis un nombre de secondes important en ce qui concerne la
durée du moment, car de manière générale, 15 secondes en moyenne de centrage
avant d’aborder le patient est un temps relativement long, remis dans le contexte
d’une consultation, et plusieurs élèves nous ont confié que cela prenait même
beaucoup moins de temps que 10 secondes, que ce n’était qu’un état d’esprit,
qu’une pensée afin de se concentrer. Ce moment pouvait aussi passer par le fait de
prendre une grande respiration, ou de fermer les yeux un très court laps de temps.
Deux élèves seulement ont paru quelque peu éloignés de cette notion, et
nous ont dit qu’ils ne réfléchissaient pas vraiment à cet état avant d’aborder le
patient puisque cela se faisait naturellement pendant la consultation et non pas
avant.
Pour les sujets ne faisant pas de musique, nous avons remarqué que 80%
d’entre eux prenaient un moment avant d’aborder le patient, mais que ce moment
est légèrement plus long : entre 10 et 20 secondes pour 50% d’entre eux, et moins
de 10 secondes pour les 50% restants. C’est une notion réalisée de manière
automatique pour 62,5% d’entre eux.
Nous avons résumé les résultats dans le tableau suivant :
Centrage Réalisé
avant
d’aborder
le patient
De façon
automatique
Durant
moins de
10
secondes
Durant
plus de 10
secondes
Groupe de musiciens 90% 87,5% 55,5% 44,5%
Groupe de non musiciens 80% 62,5% 50% 50%
Tableau 1 : Comparaison de l’état de centrage au sein des groupes
musiciens et non musiciens.
50
Nous pouvons penser que les élèves font cet effort de centrage car ils ont
appris à le faire en cours, car en effet, ce sont des états qu’on nous apprend à
mettre en place avant de toucher le patient, des états que nous classons parmi les
paramètres subjectifs de palpation. Mais pas seulement, car certains de ces élèves
pratiquaient un sport depuis plusieurs années. Or, comme dans la majeure partie
des activités, on doit se concentrer pour exécuter sa tâche, que ce soit la danse,
l’athlétisme, l’équitation ou la course automobile, l’état de centrage doit être
présent avant même de commencer l’activité, sous peine de se blesser, et
l’attention doit être continue tout le long.
Il est intéressant de noter aussi que 86% des élèves musiciens et sportifs
ont répondu positivement quant au fait que leur activité les a aidés à établir ces
paramètres en ostéopathie, car ils le font soit plus rapidement, soit plus
facilement, et inversement, l’ostéopathie les a aidés aussi dans la pratique de leur
activité.
Notons aussi que, plus les sujets musiciens ont commencé la musique
jeunes (dans notre étude, cela correspond à une tranche d’âge entre 5 et 8 ans),
plus ils ont le sentiment que cela a été positif et que cela a permis d’accroître leur
faculté de concentration et d’attention. Effectivement, les sujets ayant commencé
les cours de musique entre 11 et 13 ans ont répondu négativement à ces éléments.
Pour la musique comme pour n’importe quelle discipline, commencer tôt facilite
les apprentissages, aussi bien pour se concentrer, que pour rester attentif ; plus
important encore, les différents domaines d’activités (ici, ostéopathie et musique)
peuvent être reliés étant donné que cela fait appel aux mêmes processus.
Enfin, notre problématique tendait aussi à savoir si la pratique
d’instruments de musique différents influait sur les paramètres investigués : le
toucher particulièrement. Nous n’avons noté aucune différence ou prédominance
d’un instrument par rapport à un autre. C’est intéressant car la pulpe des doigts
d’un guitariste ou d’un violoncelliste a tendance à être plus « abimée » que celle
d’un pianiste. En effet, la pulpe des doigts peut s’épaissir à force de jouer : on
parle d’hyperkératose localisée. On aurait pu penser que cela s’en ressentirait dans
les résultats des tests, et ce n’est pourtant pas le cas. Nous avons relié cela au fait
51
que les musiciens de notre étude ne pratiquent pas à un niveau qui nécessite des
heures d’entrainement intensif et quotidien, donc la peau n’est pas atteinte et cela
n’engendre aucune conséquence quant au toucher.
Dans le questionnaire, les musiciens jugeaient leur palpation sûre et aisée à
80%, les non musiciens ont fait part de plus de réserve et ont été seulement 50% à
avoir le même jugement. Cependant, les tests palpatoires ont démontré que le tact
fin épicritique n’était pas « meilleur », que ce soit pour les étudiants musiciens ou
les étudiants non musiciens. Les résultats ne sont pas très concluants et ne
montrent pas une systématisation des réponses pour un des deux groupes.
De manière générale, tous les sujets ont trouvé les tests difficiles, et
notamment le test des cheveux, lequel s’est révélé très laborieux à réaliser ; les
résultats s’en sont d’autant plus fait ressentir.
Au vu des résultats de notre étude, et malgré un faible échantillon de
sujets, nous sommes poussés à croire que jouer d’un instrument de musique ne
développerait pas les paramètres objectifs de palpation, cela n’amplifierait donc
pas la perception tactile. Mais nous pouvons noter que les sujets qui font de la
musique ont pourtant la sensation de mieux ressentir, ils sont plus confiants par
rapport à leur approche des tissus. Cela peut avoir des effets positifs, car la
confiance en soi est importante dans un métier où l’on est juge de l’état interne de
l’Autre, juge des messages que nos mains décodent en touchant. Le côté négatif
peut être de tomber dans la surestime de ce que l’on est capable de sentir ou non,
mais en aucun cas les sujets de notre étude ont manifesté ce sentiment. Etudiants
que nous sommes, nous avons toujours le sentiment que peut-être nous ne
ressentons pas « ce qu’il faut ressentir », et la musique est peut-être juste un
moyen de plus d’acquérir une foi en ce que nous sentons, et une conscience des
états qui mènent à cette aisance de palpation.
Cependant, lors de la réalisation des tests nous avons remarqué une chose :
les étudiants musiciens sont dans un état de concentration assez intense pendant
toute la durée des tests, alors que les étudiants non musiciens sont un peu plus
distraits, parlent ou posent des questions. Une autre différence est que les
52
musiciens posaient d’abord toute leur main sur le bois puis ensuite les pulpes des
doigts pour exercer une pression. Ils ressentaient avec leur main entière,
contrairement aux étudiants non musiciens qui touchaient directement le bois avec
la pulpe, excepté trois non musiciens sportifs. Nous pouvons émettre l’hypothèse
que, lorsqu’un pianiste, un violoncelliste, un guitariste ou encore un accordéoniste
joue, il fait appel à sa perception haptique, de par le mouvement engendré par les
avants-bras, bras et épaules. Souvent même, le musicien bouge tout son buste,
voire son corps entier, et donc cette habituation du membre supérieur à se
mouvoir pour avoir accès à des dimensions de palpation telle que la pression, peut
augmenter ou tout du moins faciliter l’abord palpatoire dans des situations autres
que la musique, comme dans la reconnaissance de lésions ostéopathiques. Mais de
ce fait, la question que nous pouvons nous poser est pourquoi le sportif, qui utilise
beaucoup plus son corps, n’a pas cette façon de ressentir avec sa main entière, lui
qui mobilise constamment son corps ? Peut-être pouvons-nous évoquer le fait que
les gestes sont précis mais dans une moindre mesure qu’en musique ou la
perfection du geste est une obligation.
53
Conclusion
Notre étude nous a permis de démontrer que le fait de jouer d’un
instrument de musique n’augmentait ni la perception tactile, ni la perception
haptique, mais que cela pouvait, en revanche, aider à les faciliter grâce à une
habituation. En revanche, la pratique musicale peut accroître les capacités de
centrage, concentration et attention lors de l’activité ostéopathique.
Notre travail a consisté à tester les paramètres de palpation en comparant
une population source et une population témoin et n’a été positive que pour
certains de ces paramètres. Mais ce travail n’est qu’une première approche qui
pourrait faire l’objet d’un travail plus étendu, il aurait été préférable d’avoir un
recrutement de sujets plus fourni. En effet, nous avons rencontré quelques
difficultés pour trouver des sujets musiciens, malgré nos annonces posées et nos
investigations au sein de l’Institut Dauphine ; cela dit, nous avons tout de même
eu d’agréables surprises et sommes tombés sur des personnes réellement
intriguées et intéressées par l’étude. Parfois même, ces personnes ne pouvaient
faire partie de l’étude car ne rentraient pas dans les critères d’inclusion mais ont
été malgré tout une source d’enrichissement intellectuel personnel.
Dans la continuité de cette étude, il serait donc intéressant d’étendre les
expérimentations à une population de musiciens plus fournie, mais aussi à une
population ouverte sur toutes les activités sportives et artistiques, afin d’explorer
plus précisément cette notion de présence, centrage et d’attention nécessaire.
54
Annexes
A. Questionnaire pour population source
1- Age :
2- Promotion :
3- Instrument de musique joué :
4- A quel âge avez-vous commencé à prendre des cours de musique ?
5- En prenez-vous encore ?
o Oui
o Non
6- Avant-même de jouer, prenez-vous un moment pour être présent et centré
?
o Oui
o Non
7- Devez-vous aussi penser à poser votre attention, afin d’être performant(e)
et au maximum de votre art ?
o Oui, pour moi cela va de pair avec la notion de centrage
o Non, je n’y pense pas cela m’est étranger
8- En tout, ce moment prend :
o Moins de 10 secondes
o Entre 10 et 20 secondes
o Plus de 20 secondes
9- Pour vous, ce moment pris avant de jouer est un automatisme ?
o Oui
o Non
10- Cela vous semble être une étape :
o Peu importante
o Moyennement importante
o Importante, nécessaire
55
11- En ce qui concerne votre pratique ostéopathique, vous sentez-vous doué
pour percevoir les déformations tissulaires profondes ?
o Non pas du tout
o Non c’est encore aléatoire
o Oui je me sens à l’aise
o Oui c’est une évidence
12- Avant-même de poser les mains sur un patient, prenez-vous un moment
pour vous centrer, être posé et dans l’instant présent ?
o Oui
o Non
13- Si oui, ce moment prend :
o Moins de 10 secondes
o Entre 10 et 20 secondes
o Plus de 20 secondes
14- Pour vous, c’est un automatisme, un passage obligé à toute palpation et
perception ?
o Oui
o Non
15- Pensez-vous que la pratique d’un instrument de musique vous a aidé à
augmenter vos capacités de centrage ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
16- Pensez-vous que la pratique d’un instrument de musique vous a aidé à
focaliser votre attention plus rapidement ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
17- Enfin, pensez- vous que cela vous a permis d’augmenter votre qualité de
perception (« qualité de main ») ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
56
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
18- De la même façon, l’ostéopathie vous a-t-elle apporté quelque chose dans
la pratique musicale ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
B. Questionnaire pour population témoin
1- Age :
2- Promotion :
3- Dans votre pratique ostéopathique, vous sentez-vous doué pour percevoir
les déformations tissulaires profondes ?
o Non pas du tout
o Non c’est encore aléatoire
o Oui je me sens à l’aise
o Oui c’est une évidence
4- Avant-même de poser les mains sur un patient, prenez-vous un moment
pour vous centrer, être posé et dans l’instant présent ?
o Oui
o Non
5- Si oui, ce moment prend :
o Moins de 10 secondes
o Entre 10 et 20 secondes
o Plus de 20 secondes
6- Pour vous, c’est un automatisme, un passage obligé à toute palpation et
perception ?
o Oui
o Non
57
7- Vous ne faites pas de musique, mais peut-être avez-vous une passion ?
sport, art…
o Oui, laquelle :
o Non
8- Ce loisir vous a aidé à augmenter vos capacités de centrage ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
9- Ce loisir vous a aidé à focaliser votre attention plus rapidement ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
10- De la même façon, l’ostéopathie a-t-elle contribué à l’amélioration de
votre passion ?
o Oui j’en suis certain(e)
o Oui peut-être
o Non ça n’a pas eu vraiment d’influence
o Non absolument pas
C. Feuille de réponses aux tests
2) Rangez les bois A, B et C du moins dur au plus dur :
(Exemple : A < B < C)
1) Rangez les bois A, B, C et D du moins dur au plus dur :
(Exemple : A < B < C < D)
3) La pochette n°1 contient :
o 1 cheveu
o 2 cheveux
o 3 cheveux
o 4 cheveux
o aucun
58
4) La pochette n° 2 contient :
o 1 cheveu
o 2 cheveux
o 3 cheveux
o 4 cheveux
o aucun
5) La pochette n° 3 contient :
o 1 cheveu
o 2 cheveux
o 3 cheveux
o 4 cheveux
o aucun
6) la pochette n° 4 contient :
o 1 cheveu
o 2 cheveux
o 3 cheveux
o 4 cheveux
o aucun
59
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62
Résumé
Notre problématique était de savoir si la présence, le centrage, l’attention
mais également le toucher de l’ostéopathe pouvaient être améliorés par la pratique
d’un instrument de musique. Nous avons donc établi une étude de cas, basée sur
un questionnaire et un protocole. Les thèmes développés étaient d’une part, la
perception tactile et haptique mises en jeu aussi bien pour l’ostéopathe que pour le
musicien et d’autre part, l’état de conscience de l’ostéopathe lorsqu’il prodigue
des soins. Notre travail a démontré que la majeure partie des ostéopathes
pratiquant un instrument de musique avait en effet des facilités quant à la rapidité
de mise en place des paramètres, mais ne possédait pas un toucher ou une
palpation plus importante que des ostéopathes non musiciens.
Mots clés : ostéopathie, musique, passion, perception, sensibilité, centrage,
attention.
Abstract
Our problematic was to know if the presence, the centering, the attention
as well as the sense of touch, could be improved by the practice of a musical
instrument. We have therefore established a case study based on a questionnaire
and a protocol. The topics developed were on the one hand, the tactile and the
haptic perception concerning the osteopath and the musician and on the other
hand, the osteopath’s state of consciousness before providing care to his patients.
Our work has shown that the majority of osteopaths practicing a musical
instrument had indeed more easiness as regards the speed of implementation of
the parameters, but did not have a better sense of touch.
Keys words : osteopathy, music, passion, perception, sensitivity, centering,
attention.