وزارة التعليم العالي و البحث العلمي Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche Scientifique

Centre Universitaire de Oum El Bouaghi المركز الجامعي أم البواقي Ecole Doctorale de Français في الفرنسيةهمدرسة الدكتورا

Antenne du Centre Universitaire de Oum El Bouaghi المركز الجامعي أم البواقي فرع

Mémoire

Présenté en vue de l’obtention du diplôme de Magister

Les voix narratives dans le roman

autobiographique : cas de L’Enfant de Jules

Vallès

Filière: Français

Option: Sciences des textes littéraires

Par :

Attef Bouzidi

Sous la direction de:

Saddek Aouadi, Professeur, Université d’Annaba

Jury :

Président : Djamel Ali Khodja, Professeur, Université de Constantine.

Rapporteur : Saddek Aouadi, Professeur, Université d’Annaba.

Examinateur :Hacène Boussaha, Maître de conférences (A), Université

de Constantine.

2007/2008

2

Dédicace

A celle qui, un jour dans la douleur m’offrit la vie et dont la confiance et le soutient n’ont jamais faibli. A celle dont la voix raisonne toujours dans mon cœur pour me réveiller et me guider vers les portes de la réussite. A celle dont les larmes et les sourires ont fait de moi ce que je suis.

A ma mère. A celui qui, de son amour et tendresse, de sa confiance et de ses prières m’éclaire et me protège. A celui qui n’a jamais failli à mon éducation. A celui dont la grandeur d’âme n’a d’égale que sa patience et son amour pour ses enfants. A celui devant qui les mots restent muets et impuissants.

A mon père.

3

Remerciements

Il est de nature et de saine habitude que de remercier tous ceux qui ont, dans un travail, contribué, directement ou indirectement, à son aboutissement. Je remercie donc le Professeur Saddek Aouadi, d’avoir accepté de m’orienter et de me diriger dans la réalisation de mon travail. Je le remercie pour sa patience, ses conseils, ses précieuses remarques et son appui permanent. Et je tiens à lui exprimer ma profonde et infinie gratitude. Je tiens à remercier également les membres de cet honorable jury pour avoir bien voulu lire et évaluer ce travail. Je remercie très vivement et infiniment mon éternel enseignant M. Med Saleh Dadci pour son caractère et sa personnalité exceptionnels, sa grande patience, ses encouragements continus, ses conseils, sa disponibilité et sans l’aide de qui cette modeste recherche n’aurait point pu voir le jour. Je remercie aussi vivement mon beau frère Hichem pour sa patience, sa gentillesse, son tempérament généreux et sa disponibilité. Je lui exprime mon profond respect et mon éternelle reconnaissance pour son aide et sa présence fraternelle. Mes remerciements vont également à tous mes enseignants et notamment à ceux du lycée : M. Nabti, M. Benissa, M. Khaldi, M. Khalef, M. Mezioud, pour leur patience, leur disponibilité et leur importante collaboration. Je les remercie pour l’infinie générosité dont ils ont fait preuve à mon égard.

4

Résumé

Notre souci dans ce travail est de repérer et de relever les indices qui dévoilent la

présence des voix narratives (notamment enfantine et adulte) dans L’Enfant de Jules

Vallès. Même si le récit est conduit essentiellement à la première personne du

singulier Je, cela n’empêche en rien sa nature polyphonique et dialogique. Car, dans

L’Enfant, l’information narrative n’est pas rapportée par un seul et unique narrateur,

mais par deux narrateurs : l’enfant et l’adulte.

En premier lieu, nous tenterons d’exposer les concepts et les notions théoriques

relatifs à notre sujet à savoir l’autobiographie, l’autofiction et le roman

autobiographique. Nous nous attacherons ensuite à revenir sur les repères

biographiques et historiques qui ont assisté à l’émergence de notre texte et ce dans

le but d’en déceler l’influence et l’impact sur l’écriture de Vallès. Nous essayerons,

dans l’analyse narrative, de repérer les empreintes et les indices des deux voix :

enfantine et adulte et de dégager les procédés qui rendent possibles à la fois

l’encodage et le décodage des instances narratives en question.

__________________________________________________________________

5

Abstract

Our concern in this work is to locate and raise the indices which reveal in

particular childish and adult narrative voice in L’Enfant of Jules Vallès. Even if the

narrative is led primarly in the first singular person “I” that doesn’t prevent its

polyphonic and dialogical nature. Because, in L’Enfant, the narrative information is

not reported by one and single narrator, but by two narrators: “the child” and “the

adult”.

Initially, we will try to expose the concepts and the theoretical notions related to

our subject concerning the autobiography, the autofiction and the autobiographical

novel. We will then try to reconsider the biographical reference marks and histories

which attended the emergence of our text and this with an aim of detecting the

influence and the impact on the writing of Vallès. We will try in the narrative

analysis to locate the prints and the indices of the two voices: “childish” and “adult”

and to release the processes which make possible, at the same time, the encoding

and the decoding of the concerned narrative situations.

__________________________________________________________________

6

ملخــــص

الوقوف على أهم الدلائل و المؤشرات الت تكشف , جول فالاس: نحاول من خلال دراستنا لرواة

وكون هذه الرواة سرة . (الراوي الطفل و الراوي البالغ)عن وجود أكثر من راوي ف هذه الرواة

والذي لم منع وجوده المتكرر من بروز " أنا"ذاتة فكان لابد للكاتب من استعمال ضمر المتكلم المفرد

. أكثر من راوي قوم بنقل أهم الأحداث و المغامرات

جب أن نقف على المفاهم و الأدوات النظرة المتعلقة , وك تكون دراستنا سلمة, بداة

لننتقل فما بعد للحدث .والسرة الخالة و الرواة الذاتة, و خاصة فما تعلق بالسرة الذاتة, بالموضوع

. عن أهم الأحداث البوغرافة و التارخة المحطة بكتابة النص و مدى تأثرها على أسلوب الكاتب

الذي تمز بنظرة مثالة خاصة للعالم " فالاس الطفل"وتحللنا للنص كشف لنا عن وجود راون احدهما

الذي ملك القدرة على التحلل و التمز الجدن مما " فالاس البالغ"والأخر . و بممزات لغوة خاصة

عطه حرة اكبر ف التعامل مع نفسه و مع الآخرن و القارئ للنص حس بوجود هذن الراون من

خلال الأسالب غر المباشرة المستعملة الت توح لنا بحضور هذن الراون دون الإشارة المباشرة

. لهما

__________________________________________________________________

7

Table des matières

INTRODUCTION 9

PREMIERE PARTIE 14

Chapitre 1 : Cadrage théorique et conceptuel 15

1-1-La voix narrative 15

1- 2- Les modes narratifs 18

1- 3- L'instance narrative 21

1-3-1 Auteur/Narrateur 23

1-3-2 L’auteur 24

1-3-3 Le narrateur 25

1-3-4 Le narrataire 27

1-3-5 Les personnages 28

1- 4- La notion de point de vue 29

Chapitre 2 : Un auteur, une œuvre, un contexte 34

2- 1- L’itinéraire d’un révolté 34

2- 2- L’Enfant, l’œuvre d’un écrivain journaliste 35

2- 3- Contexte socio-historique de L'Enfant 38

DEUSIEME PARTIE 42

Chapitre 1 : L’Enfant, autobiographie, autofiction ou roman

autobiographique ? 43

1-1- De l’autobiographie à l’autofiction 43

1-1-2- L’autobiographie 44

1-1-3- L’autofiction 48

1-1-4- Le roman autobiographique 53

Chapitre 2 : L’Enfant, une analyse narrative 56

2-1- Narrateur adulte / narrateur enfant 56

2-1-1- Narrateur adulte 58

2-1-1-1 La parodie 59

2-1-1-2 L’ironie 64

2-1-1-3 Les figures de rhétorique 72

2-1-2- Narrateur enfant 80

8

2-1-2-1 L’onomatopée 82

2-1-2-2 La comparaison 84

2-1-2-3 La description 87

2-1-2-4 Une vision naïve 91

2-2- Le récit à la première personne et le retour au passé 99

2-3- Temps et modes 116

2-3-1 Présent de la narration : valeur et signification 118

2-3-2 Opposition : imparfait, passé simple, passé composé 122

2-3-2-1 L’imparfait 122

2-3-2-2 Le passé composé 123

2-3-2-3 Le futur 125

2-4- Point de vue et vision du monde 127

CONCLUSION 132

BIBLIOGRAPHIE 135

9

INTRODUCTION

Emile Zola disait à propos de l'écriture de Jules Vallès : "c'est la première

fois qu'on parle de nos enfants sans phrases, en disant nettement ce qu'ils sont". En

effet, la lecture de L’Enfant retient le lecteur et le saisit dans un monde à la fois

charmant, attrayant et vivant. Pour arriver à un tel degré de vérité, l'auteur re-

convoque l'enfance en sélectionnant le lexique et en façonnant sa rhétorique sur le

regard de l'enfant. Il a organisé ce regard sur une approche impressionniste du

monde et sur une empreinte du merveilleux :

- L'approche impressionniste : le sentiment de vérité existe grâce à une

référence à un savoir de nature intuitive et empirique sur ce qu'est un enfant dans sa

représentation du réel. Ainsi qu'une présence des sensations auditives par l'emploi

fréquent de l'onomatopée et de l'onomatopée lexicalisée; signe extrêmement réaliste

de l'approche enfantine du bruit. La sensation olfactive est aussi fréquemment

mentionnée, connotée à l'aide de termes concrets qui conservent la facture

enfantine.

L'emploi par l'auteur des figures de rhétorique comme les comparaisons qui,

pour l'enfant, ont une force évocatrice. Ces comparaisons qui aident l'enfant à

découvrir le monde vont peu à peu organiser le réel à travers des approximations et

des rapprochements fondés sur l'analogie.

Les descriptions des personnages et des objets dépendent strictement de

l'esprit de l'enfant, de son humeur.

La vision naïve que l'enfant projette sur le monde fait aussi partie de l'univers

innocent de l'enfance dans lequel nous entraîne le narrateur.

Le jeu sur les registres de langue contribue également à suivre l'évolution de

l'usage de la parole par Jacques enfant et adulte.

10

L'auteur distribue dans la bouche de Jacques des termes provenant de l'argot

du collège ainsi que des tournures syntaxiques disloquées.

- L'empreinte du merveilleux: Le monde de l'enfance dans lequel le narrateur

nous introduit est fréquemment peint de merveilleux, de référence aux mondes

imaginaires tels les Fables de La Fontaine, les Mille et une nuits, Robinson

Crusoë.

Mais, cette écriture s’est vue grandir et s’enrichir dans des circonstances

historiques particulières. L'auteur de Jacques Vingtras écrit sous le Second Empire

et au début de la III République. Et c'est en exil, après la Commune, en Angleterre

surtout, qu'il commence la Trilogie, avant de rentrer en France à la faveur de la loi

d'amnistie de 1880. Alors pour ne pas effrayer les journaux auxquels il aimerait

pouvoir collaborer et afin de s'assurer des ressources, il écrit sous des pseudonymes

et il promet de faire désormais de l'humour et non pas de la politique.

Il écrit ainsi à E. Zola : "Sans prendre parti dans la lutte, (…) je parle au

nom de l'observation seule, comme humoriste et comme peintre". Cet humour

changera de fonction au fil des pages pour servir de moyen de critique d'une société

en mutation.

De son côté, dans sa préface de L'Enfant, C. Achour dit en parlant des

personnages, des lieux, des évènements; bref du monde romanesque de Jacques

Vingtras : "les portraits s'animent, les anecdotes s'entrecroisent, l'humour enfin du

plus gai au plus noir, nous conduit du sourire, au rire, aux larmes sans que

jamais le désabusement ou l"ennui ne nous gagnent".1 Effectivement, l’univers que

nous offre L’Enfant n’est pas seulement celui d’une enfance maltraitée au désirs

inassouvis, c’est aussi et surtout l’expérience d’une écriture que l’auteur a voulue

exploiter jusqu’aux limites du réel en gardant une part de fiction qu’il parsème tout

au long de son histoire.

1 Jules Vallès, Préface de L'Enfant ENAG éditions. Algérie, 1987.

11

L'œuvre vallésienne nous intéresse ainsi, dans le travail que nous projetons

de faire, sous son angle écriture. En lisant L'Enfant, le premier volet de la Trilogie,

nous avons été charmé par le style attrayant et simple qui fait réellement penser à un

enfant qui parle et qui exprime ses désirs et ses angoisses. Car les thèmes, le lexique

employé par le héros-narrateur réfèrent à un monde enfantin.

C'est justement dans cette optique que nous espérons conduire ce travail où il

convient de se poser les questions suivantes : comment se manifeste la voix de

l'enfant? Quels en sont les traces et les signes? Est-elle, du début à la fin,

organisatrice et maîtresse de la narration? Comment se fait le passage du sourire, au

rire, au larmes, ou autrement dit, quelles sont les signes du déclin de cette voix? Y

a-t-il autres voix qui assument, tour à tour, la narration ? Sont-elles distinctes ou au

contraire sont-elles l'objet d'une confusion voulue ? Si c'est le cas quel en est l'effet

produit ? Quels sont les signes qui permettent de différencier les voix ? Quelles

relations entretiennent ces voix dans la diégèse ? L'auteur prête-t-il une singularité

lexicale, syntaxique, thématique et de "regard sur le monde" à la voix de l'enfant ?

Quelles sont les limites du réel et du fictif ?

Quant à notre démarche elle consiste à analyser la présence du narrateur

enfant et celle du narrateur adulte dans le récit et de suivre leur évolution en faisant

appel à des notions tels les niveaux narratifs, les registres de langue, les

modalisations, etc. que nous expliciterons au fur et à mesure que nous progressons.

Notre outil méthodologique sera notamment l'analyse du discours et la

narratologie pour étudier la polyphonie énonciative dont se caractérise L’Enfant et

de relever les caractéristiques et les traces des voix qui gouvernent et organisent le

récit (voix enfantine et voix adulte). Nous essayerons également de voir le type de

narrateur et de voir ses différentes intrusions dans la diégèse.

Aussi, nous ferons recours à la sociocritique pour revoir le parcours qu'a fait

Jules Vallès pour arriver à bâtir son style et quelles en sont les spécificités.

12

Nous allons organiser notre travail autour de trois axes, l’autonomie du

narrateur-enfant par rapport au narrateur-adulte, l’évolution de la prise de parole de

l’enfant selon qu’elle est statique ou au contraire évolutive. Le choix de la première

personne, fait par Vallès, et l’affranchissement tant de la tutelle narrative que de

celle intra-diégétique des personnages adultes, suppose, chez cet auteur, une volonté

d’affirmation de l’enfant comme individualité en construction. Et même, comme le

souligne E. Zola la construction d'une parole sur l'enfance: "c'est la première fois

qu'on parle de nos enfants sans phrases, en disant nettement ce qu'ils sont".

De même la puissance subversive du verbe vallésien, tient à la fois de

l’indocilité de Jacques, que la confusion des voix élève jusqu’à l’impertinence, et de

l’énonciation ironique qui traverse le roman.

Afin de mener à bien notre recherche, nous l’avons segmenté en deux

parties, composée chacune de deux chapitres.

Dans la première partie, nous nous efforcerons d’abord dans le premier

chapitre d’expliciter les fondements théoriques et l’appareil conceptuel

relatifs à notre travail ; et nous donnerons ensuite, dans le second chapitre, un

aperçu biographique sur l’auteur ainsi qu’une présentation succincte de

L’Enfant avant de clore cette première partie par un retour sur le contexte

sociohistorique qui, à notre avis, avait un impact certain sur l’évolution de

l’écriture vallésienne.

Dans la seconde partie nous nous attacherons, dans le premier chapitre, à

présenter l'auteur et sa Trilogie, et à montrer l'atypicité de l'œuvre

vallésienne. Nous nous interresserons ensuite, dans le second chapitre

intitulé : "L’Enfant, une analyse narrative", à relever et à recenser les indices

et les marques textuelles qui témoignent de la présence et de l’implication

des deux narrateurs, enfant et adulte, au sein du récit. Autrement dit, tout ce

13

que Catherine Kerbrat-Orecchioni nomme les lieux de l’inscription de la

subjectivité langagière 1

Notre choix s'est porté sur cet auteur non dans un but d'originalité, mais à

notre humble appréciation, L'Enfant constitue un champ d'investigation intéressant

sur le plan narratif et permet des observations fructueuses. Cette écriture

autobiographique qui s'étend sur la vie d'enfance de son auteur offre un monde

romanesque où les voix narratives son multiples et difficilement attribuables et où la

subjectivité langagière est fortement présente.

1 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation, Armand Collin, Paris, 2002, p. 39.

14

15

Chapitre 1 : Cadrage théorique et conceptuel

1- 1- La voix narrative

Partant de la définition que donne G. Genette dans Discours du récit 1 qu'un

récit est "le développement (…) donné à une forme verbale, au sens grammatical

du terme: l'expansion d'un verbe", il convient de voir quelle est la source de cette

forme verbale et comment se fait son expansion. Ou, autrement dit, qui parle dans le

récit et comment ? Aussi faut-il s'interroger sur les relations qu'entretient le

narrateur avec les personnages de son récit.

Pour aborder la question des voix narratives, nous partons des distinctions

qu'établit G. Genette entre : histoire, récit et narration.

Les énoncés narratifs prennent en charge une histoire ou diégèse, donc une

intrigue et des personnages qui évoluent au sein d'un univers spatio-temporel réel ou

fictif. C'est "le signifié ou contenu narratif " 2 qui est structuré et organisé selon ce

que peut offrir le récit "signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même" 3

comme cadre structural.

Cette histoire qui évolue au sein et selon les possibles du récit (variation

temporelle, mode d'accès vers le monde raconté) nous est racontée par un narrateur

qui peut choisir de confier sa narration (acte narratif producteur, et par extension

l'ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place"3) à l'un des

personnages de sa diégèse, un personnage présent dans l'histoire qu'il raconte, c’est

à dire à un narrateur homogiégétique, ou de la confier à un narrateur étranger, donc

à un narrateur hétérodiégétique. 4

1 G. Genette, Discours du récit, cité par P. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction,

Paris, Seuil, 2004, p. 141. 2 G. Genette, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 183.

3 Idem. 4 Idem.

16

Et entre ces deux "attitudes narratives" 1, le romancier, dans la narration de

son récit, dont la fonction n'est pas de "donner un ordre, de formuler un souhait,

d'énoncer une condition etc., mais simplement de raconter une histoire"2, a le choix

entre les "deux grandes formes de l'organisation du message"3, qui sont le discours

et le récit.

En effet, ces deux formes dont la fréquence et la domination sont à prendre

de façon relative dans le récit, se caractérisent, l'une et l'autre, par des marques de

narration distinctes :

- L'énonciation de discours : elle se caractérise par la présence des traces de

l'énonciation telles les marques de la première et de la deuxième personne

( je / tu; nous / vous) , des indicateurs spatio-temporels qui se réfèrent au

moment et au lieu de l'énonciation (ici, maintenant, aujourd'hui, hier, ce

mois-ci etc.), des pronoms possessifs et démonstratifs (mon, ton, ce, cette

etc.), et de verbes dont le temps réfère à la situation d'énonciation: présent,

futur, passé composé. Tous ces éléments dénotent la subjectivité

- Le récit : il propose en revanche une plus grande objectivité dans la narration

des faits dans la diégèse. Objectivité dans la mesure où, en effet,

l'énonciation est moins marquée par les traces que laisse la narration. Les

pronoms renvoient plutôt aux personnages déjà cités dans les énoncés

narratifs (il / ils, elle / elles) donc le narrateur n'est pas nécessairement

impliqué dans les événements de son histoire. Les indicateurs et les adverbes

spatio-temporels s'organisent par rapport aux repères posés dans les énoncés

(la veille, le lendemain, à sa gauche, ce mois-là etc.).

Quant aux temps, ils sont agencés selon ces repères et n'ont pas de relation

directe avec l'énonciation (l'imparfait, le plus-que-parfait et le passé simple).

1 Yves Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 45.

2 G. Genette, Figure III. Paris, Seuil, 1972, p. 183. 3 Yves Reuter, op. cit., p. 45.

17

L'Enfant, notre objet d'étude, est caractérisé par une forte présence du

discours avec un emploi extensif du présent de la narration.

Dans sa valeur temporelle, le présent indique la coïncidence de l'action

dénotée par le verbe avec le moment même de l'énonciation. Cette valeur procure

chez le lecteur l'impression de l'immédiateté en donnant à voir les faits et les

événements comme s'ils se produisaient au moment même de leur énonciation.

Vallès, grâce à son expérience journalistique, a pu loin de ses contemporains

(H. Malot, A. Daudet, J. Renard, Hervé Basin…etc.) se forger une écriture aux

effets stylistiques particuliers. Il alterne présent et temps du passé lorsqu'il s'agit

d'exacerber le caractère dramatique des actions et des événements représentés.

Les phrases hachées, les paragraphes courts pénètrent le lecteur et le font

pénétrer immédiatement dans les souvenirs et au plus profond de la conscience du

narrateur.

Revenir sur son enfance, ses tribulations et ses sentiments et les faire

connaître au grand public tel était le dessein de J. Vallès tout en essayant de

préserver l'image parentale, car il s'est vu interdire les joies de l'enfance par une

mère trop soucieuse des apparences et un père trop peureux du Système.

Pour arriver à un haut degré de véridicité, l'auteur de L'Enfant a préféré

alterner discours et récit. A l'instar d'une technique cinématographique qui repose

sur l'alternance entre témoignage et scènes reconstituées1. L'Enfant nous offre ainsi

cette possibilité de vivre réellement ce que vit le personnage-narrateur, Jacques

Vingtras.

Par exemple dans le passage qui raconte la remise des prix (Chapitre V, p.

54) la scène qui montre la maladresse de l'enfant lors de la distribution des prix est

présentée au lecteur successivement à l'imparfait, au passé simple, au plus-que-

1 Donc récit et discours dans la mesure où les témoignages adoptent les caractéristiques du récit quant au

temps, aux repères spatio-temporels; et où les scènes reconstituées empruntent les caractéristiques du

discours notamment lorsqu'il s'agit du présent et des déictiques.

18

parfait et au présent avec une intervention de la mère au style direct sans médiation

du narrateur, afin d’éliminer la distance qui sépare le lecteur du récit et lui procurer

l'effet du réel.

Ce procédé nous ouvre progressivement les portes fermées derrière

lesquelles on découvre non seulement les faits et les actions relatées mais aussi les

pensées et les sentiments des personnages.

Autre effet stylistique permis grâce à cette technique narrative, la rapidité et

la brièveté des scènes narrées. Proche de l'article journalistique, les phrases courtes,

conduites au présent de la narration, temps de l'énonciation de discours, tiennent

éveillées les sensations du lecteur et lui procurent le sentiment d'un vécu immédiat.

La narration est "l'acte de production du récit"1. C'est le fait de raconter des

événements. Elle désigne "les grands choix techniques qui régissent l'organisation

de la fiction dans le récit qui l'expose". 2

Ces choix techniques se résument dans la manière que le narrateur a choisi

pour présenter son univers romanesque : les modes narratifs (raconter ou diégésis ;

montrer ou mimésis ou selon la terminologie anglosaxonne de H. James showing vs

telling), la ou les voix, les perspectives, l'instance narrative, la gestion du temps.

Pour ne pas nous éloigner de notre objectif de recherche, nous parlerons ici

des modes narratifs.

1- 2- Les modes narratifs

Toute histoire peut être raconté de différentes façons et ce selon les buts que

l'on vise.

Selon Émile Littré, (1801-1881), philosophe, homme politique et philologue

français (auteur d'un dictionnaire de la langue française Dictionnaire alphabétique

1 J. M. Adam et F. Revaz, L'analyse des récits, Paris, Seuil, février 1996, p. 78. 2 Yves Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 19.

19

et analogique de la langue française, 1950) le mot mode est le "nom donné aux

différentes formes du verbe employées pour affirmer plus ou moins la chose dont il

s'agit, et pour exprimer […] les différents points de vue auxquels on considère

l'existence ou l'action" 1

Raconter "plus ou moins la chose" et selon "tel ou tel point de vue", dit G.

Genette, c'est reconnaître à "l'information narrative des degrés".2 Car le narrateur

peut présenter l'information avec plus ou moins de détails et de manière

relativement directe, ou au contraire marquer une certaine distance entre lui et

l'histoire qu'il raconte en réglant l'information narrative selon le point de vue de telle

ou telle partie prenante.

Ainsi les événements peuvent être relatés par la médiation d'un narrateur qui

est alors "présent" dans l'histoire qu'il raconte et facilement repérable. C'est le mode

du "raconter" ou diégésis où les sommaires résument en quelques lignes ou pages

une existence mouvementée qui s'étend sur de longues années.

Les paroles des personnages sont présentées dans ce mode au style indirect

ou au style indirect libre. Ils passent par la conscience du narrateur, subissent son

jugement et prennent la forme de "paroles narrativisées"3 . La narration est alors

fortement subjective et cumule les traces de l'intrusion du narrateur (les modalités

d'énonciation: l'exclamation, l'interrogation, etc. les modalités d'énoncé : adjectif,

adverbe etc., l'usage de l'italique, l'ironie, les figures de rhétoriques: la comparaison,

la métaphore, etc.)

L'autre mode narratif selon lequel le narrateur peut organiser son monde

romanesque et qui, pour sa part, peut être considéré comme plus objectif que le

premier, c'est le mode du montrer ou "mimésis".

Se voulant plus proche de la réalité, dans ce mode, la narration semble se

dérouler naturellement sans passer par l'intermédiaire d'un narrateur, qui est alors

1 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.183.

2 Idem. 3 Yves Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 40.

20

judicieusement dissimulé, ce qui donne au lecteur "l'illusion d'une présence

immédiate". 1

Comme au théâtre ou au cinéma, le lecteur voit se dérouler sous ses yeux les

événements et se défiler en sa présence le personnel romanesque sans l'intervention

du narrateur. Cela étant possible grâce aux techniques narratives propres à ce mode.

Les scènes "passages textuels qui se caractérisent par une visualisation forte

accompagnée notamment des paroles des personnages et d'une abondance de

détailles"2 procurent chez le lecteur le sentiment de tout savoir sur les lieux, les

personnages, leurs relations, ce qu'ils font, etc.

Les paroles des personnages sont rapportées "telles quelles" au style direct

sans la médiation du narrateur, sous forme de dialogue ou de monologue.

On peut comprendre par là que le narrateur, dans ce mode, n'accomplit que

les fonctions de base: la fonction narrative qui consiste à raconter, introduire et

animer les personnages dans l'histoire; et celle de régie qui consiste dans

l'organisation du texte lui-même: rappels, renvois, articulations, etc.

Dans un récit cette bipartition en scènes et sommaires n'est pas absolue, ni

exclusive dans la mesure où il y a une alternance complémentaire qui donne au récit

une durée et un rythme.

En effet, les scènes et les sommaires ralentissent et accélèrent le récit et

produisent des effets de réel et des effets de dramatisation. Dans le roman classique,

le tissu narratif est constitué de sommaires dont la fonction est de faciliter des

"économies narratives". 3

Mais dans notre texte, L’Enfant, ce qu'on peut remarquer c'est la rapidité

dans laquelle les actions sont présentées où les phrases, brèves et concises imitent le

réel et l'écoulement de la vie. 1 Yves Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 39.

2 Ibid, p. 40. 3 Ibid, p. 40.

21

1- 3- L'instance narrative

"Innombrables sont les récits du monde. C'est d'abord

une variété prodigieuse de genres, eux-mêmes distribués

entre des substances différentes, comme si toute matière

était bonne à l'homme pour lui confier ses récits". 1

Raconter des histoires; tel était, depuis longtemps, le plaisir de l'homme. Se

vanter, se distraire, glorifier ses acquis et ses actions, conserver ses traditions et ses

mœurs, telles étaient ses ambitions.

Le faisant sur la pierre, le bois, les parchemins, le papier et d'autres support,

sculptant, dessinant, écrivant, et autres moyens de le faire, l'homme a vu dans sa vie

l'espace ouvert où s'animent, sans s'arrêter ou se lasser, une infinité d'événements et

de faits, dignes et indignes, d'être racontés et donc conserver dans la mémoire

humaine.

L'écriture est le moyen universel pour transcrire, de diverses façons, le non-

verbal en verbal. Et c'est le moyen qui a acquis plus de noblesse et de prestige que

les autres moyens d'expression.

Les histoires racontées peuvent appartenir à l'un des deux genres: au genre

fictionnel tel le roman, le conte, la nouvelle, ou au genre référentiel telle l'Histoire

et l'autobiographie.

Fictionnel dans la mesure où, textuellement transcrits, les événements, les

actions, les lieux qui animent le récit sont de l'ordre de l'imaginaire, de

l'imagination, du non réel et n'ont pas en principe d'existence hors du texte.

Autrement dit, l'univers fictionnel ne peut et ne doit pas dépasser la dernière

ligne de la dernière page du texte même.

1 R. Barthes, Communication n 8, p. 1. Cité dans J.M. Adam et F. Revaz, L'analyse des récits, Paris, Seuil,

février, 1996. p. 24.

22

En revanche, le genre référentiel s'étend au-delà des limites textuelles. Il

trouve son enracinement dans le monde des hommes et non pas dans celui des "êtres

de papier". Les lieux, les actions, les événements, les personnages renvoient à la

réalité et garantissent l'authenticité et la véridicité de l'histoire.

Le roman, quant à lui, est un genre fluctuant qui n'a cessé de s'adapter aux

exigences du monde littéraire. Il intègre les caractéristiques des deux genres,

fonctionnant à la charnière entre le réel et le fictif. Ce qui a été depuis longtemps la

source et la cause d'ambiguïté et de confusion donnant au procureur Pinard, par

exemple, l'occasion de rendre Flaubert, disait Balzac, "complice des sentiments

coupables d'Emma Bovary" et de condamner la même année les poèmes de

Baudelaire.

L'Enfant de Jules Vallès, étant un récit d'enfance d'inspiration

autobiographique, il appartient au genre référentiel, mais il peut se trouver

également classé dans le rang des textes narratifs fictionnels dans la mesure où

l'identité onomastique entre le hèros-narrateur et l'auteur censé être un critère de

l'autobiographie selon la définition de Ph. Lejeune, est transgressée avec la présence

de traits propres au genre fictionnel.

Les genres narratifs à la première personne tel que : Mémoire, lettres, journal

intime, autobiographie ont eu, dit P. Lejeune, "un statut extérieur à la littérature

avant de s'y intégrer plus ou moins".1

En effet, ces genres appartenaient au domaine "de la chronique, du

particulier, de la non-littérature" 2 et accumulaient aux yeux des critiques des

"défauts". 3

D'abord, la distinction d'Aristote entre poésie et chronique insistait sur le

caractère individuel de la chronique. Or "aucun art n'envisage un cas individuel."1

1 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 312.

2 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004, p.10. 3 Ibid, p 9

23

Ainsi, du fait qu'elle relate des faits particuliers qui ne sont nullement

"généralisables", la chronique ne saurait relever d'une appréciation esthétique.

Deuxième "tare"2, selon Ph. Gasparini, c'est leur "bâtardise"

3. Ces genres

sont à la charnière du référentiel et du fictionnel. Ils accumulent les critères de

l'autobiographie et du roman, ce qui les rend aux yeux des critiques, inclassables

sous telle ou telle catégorie. Enfin, le troisième "handicap" se révèle dans le

classement "a posteriori, à l'issu d'un processus aléatoire de lecture et

d'interprétation"4 de ces textes. Autrement dit, l'ambiguïté qui caractérise ces textes

a fait qu'ils ont eu une certaine difficulté à se faire une place dans le domaine

littéraire et leur particularité n'a pu être reconnue que "dès le milieu du XIXe

siècle, par l'apparition de termes tels que «roman autobiographique» ou «roman

personnel»5.

Après ce bref aperçu historique, nous nous intéresserons ici à définir les

instances narratives et nous reviendrons, plus loin, sur la catégorisation de notre

texte et sa classification :

1- 3- 1- Auteur / Narrateur

Que peut-on répondre à l'interrogation de W. Krysinsky : "le "je" de

Meursault exprime-t-il sa propre idéologie ou celle de Camus ?"6

Autrement posée la question serait : faut-il toujours distinguer l’auteur du

narrateur ? Et si le roman est conduit à la première personne, peut-on répondre

catégoriquement par non ou par oui ?

1 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004, p.10. 2 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004, p.10. 3 Idem. 4 Idem. 5 Idem.

8 Citation de W. Krysinsky dans Papo E. et Bourgain D avec la collaboration de Peytard J., Littérature et

communication en classe de langue. Une initiation à l’analyse du discours littéraire, Paris, Hatier, Coll.

LAL, 1989, p. 47.

24

Toute histoire contée présuppose un conteur, cela va de soi. La question est

de savoir qui raconte : l'auteur ou le narrateur. Il importe donc ici de procéder à

quelques distinctions théoriques.

1- 3- 2- L'auteur

Dans un entretien publié dans Le Monde le 26 juillet 1991, l'écrivain

américain Paul Auster affirme qu'il y a une rupture entre les deux instances à

l'origine du livre:

" Il y a une chose dans les romans qui me fascine : on voit un

nom sur la couverture, c'est le nom de l'auteur, mais on ouvre

le livre, et le voix qui parle n'est pas celle de l'auteur. A qui

appartient cette voix ? Si ce n'est pas celle de l'auteur en tant

qu'homme, c'est celle de l'écrivain, c'est-à-dire une invention.

Il y a donc deux protagonistes."1

Et il continue plus loin :

"Il y a dans ma vie une grande rupture entre moi et l'homme

qui écrit les livres. Dans ma vie, je sais à peu près ce que je

fais; mais, quand j'écris je suis tout à fait perdu et je ne sais

pas d'où viennent ces histoires."

Balzac distinguait clairement, bien avant lui, entre les trois instances du récit

: les personnages-acteurs, le narrateur et l'auteur puisqu'il note dans la préface de

1836 du Lys dans la vallée :

"Beaucoup de personnes se donnent encore aujourd'hui le

ridicule de rendre un écrivain complice des sentiments qu'il

1 Citation de Paul Auster dans Adam et Revaz, L'analyse des récits, Paris, Seuil, février, 1996, p. 78.

25

attribue à ses personnages, et, s'il emploie le je, presque

toutes sont tentées de le confondre avec le narrateur"1

Dans Contre Sainte-Beuve, Proust souligne de son côté que "le livre est le

produit d'un autre moi que celui nous manifestons dans nos habitudes, dans la

société, dans nos vies." 2

Toutes ces déclarations insistent sur le fait que le Moi biographique et le Moi

créateur sont deux réalités distinctes qu'il ne faut jamais confondre :

"L'écrivain est l'être humain qui a existé, qui existe, en chair

et en os, dans notre univers son existence se situe dans le

hors-texte"3

L'auteur est donc la personne réelle qui écrit le texte, ce "n'est qu'une

machine qui a produit le texte"4

Son étude ne relève pas d'une analyse narrative. Mais il peut faire l'objet

d'une étude biographique ou historique qui peut révéler des remarques et des

observations sur les relations possibles entre la vie de l'écrivain et ses écrits

notamment dans les récits à la première personne.

L'Enfant, étant un récit d'inspiration autobiographique, conduit à la première

personne, peut-il accepter un retour à la vie de son auteur dans la mesure où, le

faisant, nous nous proposons de distinguer le réel du fictif dans la trame narrative.

1- 3- 3- Le narrateur

Le texte narratif est le produit d'un écrivain, d'une "machine", d'une instance

extra-textuelle.

1 Cité dans Adam et Revaz, L'analyse des récits, Paris, Seuil, février, 1996, p. 78. 2 Adam et Revaz, L'analyse des récits, Paris, Seuil, février, 1996 p 78.

3 Yves Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 13. 4 Laurent Danon-Boileau, Produire le fictif, Paris, Klincksieck, 1982, p. 43.

26

C'est par l'intermédiaire d'une autre conscience, d'une autre instance intra-

textuelle baptisée le narrateur que le lecteur reçoit le discours narratif :

"Le narrateur - qu'il soit apparent ou non Ŕ n'existe que dans

et par le texte, au travers de ses mots. Il est en quelque sorte,

un énonciateur interne: celui qui, dans le texte raconte

l'histoire."1

Il s’agit donc d’un être de papier constitué par l'ensemble des signes

linguistiques. Cet être de papier est doté, contrairement à l'auteur, d'une faculté plus

qu'humaine2 qui lui permet d'être omniscient et omniprésent dans l'histoire et de

s'infiltrer dans la conscience des personnages et d'en révéler le contenu au lecteur.

"Il (le narrateur) est maître absolu du temps et de l'espace… Il peut ce que peut la

pensée" affirmais Otto Ludwig et il ajoute plus loin "il a tous les pouvoir de la

nature et aussi de l'esprit".3

Cherchant plus de liberté, d'autonomie et de champ de manœuvre, l'auteur va

s'inventer une voix, une présence dans le texte qu'il écrit, une instance qui peut être

où bon lui semble dans sa diégèse: "le narrateur n'est jamais l'auteur mais un rôle

inventé et adopté par l'auteur"4

Sa fonction première, "naturelle", est de narrer, fonction "dont aucun

narrateur ne peut se détourner sans perdre en même temps sa qualité de narrateur"5.

Une fonction qui n'est pas "nécessairement identique et invariable au cours d'une

même œuvre narrative".6

1 Yves. Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 13. 2 W. Kayser, Qui raconte le roman ? in Barthes, 1977, p. 74. 3 Cité dans Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 81. 4 W. Kayer, Qui raconte le roman ? in Barthes, 1977, p. 74.

5 G. Genette, Discours du récit, Figures III, Seuil, 1972, p.261 6 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 227.

27

Cette instance narratrice laisse dans le récit des traces qui témoignent de sa

présence. Ses traces ou signes "sont immanent du récit et par conséquent

parfaitement accessible à une analyse sémiologique".1

1- 3- 4- Le narrataire

A l'auteur, personne réelle qui vit ou qui a vécu dans un temps et un lieu

déterminés, et qui peut faire l'objet d'une enquête biographique ou historique,

correspond un lecteur tout aussi réel mais qui peut appartenir ou non aux mêmes

temps et lieu que l'auteur.

Ce lecteur, aussi éloigné soit-il de l'époque et du temps de l’auteur, ne peut

être considéré comme un simple "récepteur de message", 2 car il participe, via sa

lecture, à l'enrichissement de l'œuvre et ce par l'interprétation qu'il en donne.

De l'autre côté, dans l'univers fictionnel, et comme dans toute situation de

communication3 le narrateur communique avec une instance, "un destinataire

fictif"4 dont le rôle est d'écouter ou de lire l'histoire.

Cette instance baptisée par G. Genette le narrataire, "n'existe que dans et par

le texte". Son univers est celui du narrateur et des personnages. Sa présence est

repérable grâce aux signes textuels qu'elle laisse dans le récit ("tu", "vous"). Elle

permet à l'écrivain de projeter "textuellement l'image de son lecteur"5 ce qui l'aide à

construire et à faire progresser sa diégèse.

Elle remplit également la fonction de relais : "Le rôle le plus évident du

narrataire, un rôle qu’il joue toujours en un certain sens, est celui de relais entre

narrateur et lecteur(s) ou plutôt entre auteur et lecteur(s)." 6

1 R. Barthes, op. cit., p.40.. 2 J.P. Goldenstein, Pour lire le roman, Paris, Duculot, 1985, p. 31. 3(Dans la communication linguistique, je et tu sont absolument présupposés l'un par l'autre; de la même

façon, il ne peut y avoir de récit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur)). Poétique du récit, Paris, Seuil,

1977, p 38. 4 Y. Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 13.

5 Idem 6 G. Prince, Introduction à l’étude du narrataire, in Poétique n°14, 1973, p.192.

28

1- 3- 5- Les personnages

"Superstitions littéraires ŔJ'appelle ainsi toues

croyances qui ont de commun l'oubli de la condition

verbale de la littérature. Ainsi existence et psychologie

des personnages, ces vivants sans entrailles".1

La deuxième fonction de base du narrateur est celle "de régie ou de

contrôle"2. Il l'exerce dans l'univers qu'il représente et sur les personnages qui le

peuplent et l'animent.

Le terme de "personnage" désigne en général une personne, un être humain.

Son rôle, "essentiel dans l'organisation des histoires"3, celui d'agir, d'assumer, de

subir les actions et de relier entre elles peut être également rempli par un animal ou

même un objet d'où le terme, plus englobant et plus général d'actants proposé par

Greimas.

Comme le narrateur et le narrataire, les personnages sont "une constructions

textuelle"4 constituée de signes linguistiques. Ils appartiennent au monde fictionnel

et n'ont pas d'existence hors-texte. Mais dans le récit autobiographique, les

personnages ont un caractère un peu à part, car, existant dans la réalité, ils sont

transfigurés par l'écriture et par le point de vue du narrateur qui leur donne des

caractéristiques, physiques ou morales, selon son attachement ou son détachement à

eux.

1 P. Valéry, Tel Quel, Cité par Ph. Hamon, Pour un statut sémiologique du personnage, in Poétique du récit,

Seuil, 1977, p. 115. 2 Y. Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 42.

3 Ibid., p 27. 4 Ibid., p. 27.

29

1- 4- La notion de point de vue

Perspective narrative, point de vue, vision, aspect, focalisation sont des

termes qui, pour l"essentiel, ont été proposés pour traiter d’une seule réalité, celle

qui concerne "la relation qu'entretient le narrateur avec son récit".1

En effet, si la question des voix narratives s'interrogeait sur l'origine des

énoncés (sous la formule simple de : qui parle et comment ?), celle des perspectives

concerne, en revanche, le sujet percepteur (qui répond à la question : qui perçoit et

comment ?)

Car dans les récits, il n'y a pas de relation "mécanique entre percevoir et

raconter":

"En effet, il n'existe pas dans les récits de relation mécanique

entre raconter et percevoir : celui qui perçoit n'est pas

nécessairement celui qui raconte et inversement" 2

Ainsi, peut-on, à la suite de Mieke Bal, distinguer d'un côté le narrateur et l'objet

de sa narration et d'un autre côté le focalisateur et l'objet de sa focalisation :

1. Le sujet de la narration : le narrateur.

2. L’objet de la narration : le narré.

3. Le sujet de la focalisation : le focalisateur.

4. L’objet de la focalisation : le focalisé.3

La question de point de vue est très importante dans la mesure où le lecteur

n'accède pas à l'univers romanesque directement, par lui-même, par ses propres

1 P. Lubbock, in The Croft of fiction, cité par Lintvelt, Pour une typologie de l'énonciation écrite, p. 68.

2 Y. Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 46. 3 M. Bal, Narratologie, Paris. klincksiek. 1977, p. 4.

30

sens; mais il le fait selon "un prisme, une vision, une conscience, qui détermine la

nature et la quantité des informations" 1 qui lui sont fournies.

Si les termes de perspective, vision, point de vue, aspect, insistent sur le seul

sens du regard, l'entrée du lecteur dans l'univers fictif peut également se faire par

l'ouïe, l'odorat, le goût ou le toucher et l'exemple du roman Le Parfum de Patrick

Süskind, dont il y a une adaptation cinématographique, est le plus représentatif.

Dans ce roman, l'accès au monde raconté se fait à travers un extraordinaire sens

olfactif et non pas par la perception visuelle des choses, des animaux et même des

personnes. Le lecteur est en présence, tout au long du roman, d’un vaste inventaire

de parfums et de senteurs qui le font pénétrer dans un monde régit par les objets et

leurs émanations odoriférantes.

Pour éviter l’ambiguïté que peut soulever le terme de perception, G. Genette

reprend le terme de Brooks et Warren et rebaptise la notion de point de vue

focalisation :

"Pour éviter ce que les termes de vision, de

champ et de point de vue ont de trop

spécifiquement visuel, je reprendrai ici le terme

un peu plus abstrait de focalisation, qui répond

d’ailleurs à l’expression de Brooks et Warren

«focus of narration » ".2

"Du choix du narrateur dépend le point de vue selon lequel les faits nous

sont présentés"3. Car sa fonction de régie et de contrôle l'amène à choisir sous quel

angle va-t-il présenter les personnages, les événements, les scènes de sa diégèse.

Le dictionnaire électronique Le Grand Robert donne les définitions suivantes

de point de vue:

1 M. Bal, Narratologie, Paris. klincksiek. 1977, p.47.

2 G. Genette, Discours du récit, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 206. 3 J. P. Goldenstein, Pour lire le roman, Paris, Ducolot, 1985, p. 32.

31

1. Endroit où l'on doit se placer pour voir un objet, une scène, le mieux possible

(place de l'observateur).

2. Manière particulière dont une question, une affaire peut être considérée.

De la première on retient les mots se placer et objet, ce qui veut dire, stricto

sensu, que sur un objet déterminé, un bon point de vue, une bonne prise, selon la

terminologie des photographes, dépend nécessairement de l'endroit où l'on se place.

Comme la précision et la quantité des informations que nous avons d'un tableau,

note G. Genette, dépend de la distance qui nous en sépare et de la position que nous

avons par rapport à tel ou tel obstacle.

De la seconde, on retient le mot manière qui rejoint, au sens large, la

définition que donne Wayne C. Booth de point de vue : "Nous sommes tous

d'accord: le point de vue est en un certain sens un «truc» technique, un moyen pour

parvenir à des fins plus ambitieuses"1

Ce truc technique, ce moyen va permettre à l'auteur via son invention : le

narrateur, à qui revient d'ailleurs, la tâche de structuration et de construction du

monde romanesque, de conduire son récit de telle ou telle manière dans le but de

produire tel ou tel effet suivant ainsi "le raisonnement qu'Aristote utilisait dans sa

Poétique: si tel ou tel effet est souhaité, alors tel point de vue est bon, tel autre est

mauvais" 2

Cependant, ce choix de la part de l'auteur n'est pas naïf ou innocent. Il

témoigne d'une idéologie, d'une philosophie :

"Chaque modalité de point de vue renvoie à une anthologie".3

La narration s'organise selon un ou plusieurs points de vue. Et c'est

l'articulation et la combinaison entre narrer et percevoir qui donne à l'univers

fictionnel un ton (ironique, sérieux, etc.) une tournure (dramatique, comique, etc.) et 1 Barthes et Alii, Poétique du récit, Paris, Seuil, coll. « Points », 1977. p. 87.

2 Barthes et Alii, Poétique du récit, Paris, Seuil, coll. « Points », 1977. p. 87. 3 Bruce Morissette, De Stendhal à R. Grillet : Modalité du point de vue, CAIEF, 14, 1962, p. 143.

32

produit des effets sur le lecteur (identification, projection, haine envers tel

personnage, respect ou pitié pour tel autre, etc.)

Ainsi, à la suite de Jean Pouillon (Temps et Roman, 1946) et de Tzretan

Todorov (Les catégories du récit littéraire), les théoriciens et critiques distinguent

trois grand types de visions :

- La vision par derrière ou "vision illimitée" revient à un narrateur omniscient

qui possède le don d'ubiquité. Connu selon la terminologie de genetteinne sous

le nom de focalisation zéro (ou récit non focalisé). C'est le cas des récits

classiques où le narrateur sait et dit plus qu'aucun personnage (Narrateur >

Personnage).

- La vision avec. Ici, le narrateur ne raconte que ce que sait, voit, ressent l'une

des partie prenante de l'histoire. On reconnaît ici la focalisation interne de G.

Genette. Elle est dite fixe si l'histoire est percée par un seul personnage; variable

lorsque la perception varie entre deux ou plusieurs personnages; ou enfin,

multiple quand un même événement est présenté par des personnages différents.

Somme toute, dans la focalisation interne, qu'elle soit fixe, variable ou multiple

l'information narrative qui nous est donnée coïncide toujours avec le champ de

conscience de l'un des protagonistes.(Narrateur = Personnage).

- La vision du dehors, enfin, est limitée aux perceptions d'une sorte de témoin

objectif et anonyme. Appelée focalisation externe chez Genette, elle ne permet

pas au lecteur les pensées, les sentiments et les désires des acteurs de l'histoire.

Car "la caméra narrative" se contente de présenter du dehors ce qui se passe. Le

narrateur, conclut T. Todorov, en dit moins qu'en sait le personnage (Narrateur <

Personnage).

Il faut souligner maintenant que l'accès au monde raconté ne se fait pas

toujours et entièrement par un seul type de focalisation. En vue d'obtenir des effets

différents sur le lecteur, "l'instance narrative va articuler entre les formes

33

fondamentales du narrateur (homodiégètique, hètèrodiégétique) et ses trois types de

perspectives.

Ainsi, nous le fait remarquer G. Genette:

"La formule de focalisation ne porte donc pas toujours sur

une œuvre entière, mais plutôt sur un segment narratif

déterminé, qui peut être fort bref".1

1 G. Genette, Discours du récit, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.208.

34

Chapitre 2 : Un auteur, une œuvre, un contexte

2- 1- L’itinéraire d’un révolté

Quand il n'était pas ignoré ou maudit, Jules Vallès (1832-1885) était, dans les

manuels de littérature, relégué dans le coin des "écrivains réalistes". Ses opinions

politiques et idéologiques lui ont ouvert béantes les portes de l'histoire de son

temps. Journaliste puis écrivain, il est un témoin important des événements de son

pays.

Jules Vallès, de son vrai nom Vallez, est né au Puy-en-Velay, dans une

famille à la frontière des classes, entre la paysannerie et la petite bourgeoisie. Il eut

une enfance malheureuse dont il ne guérit jamais entièrement. Son père a cru voir

dans l'enseignement un instrument de promotion sociale, mais il ne devint qu'à

grande peine un universitaire besogneux, subissant tout en bas de l'échelle le mépris

de ses supérieurs et vécut dans le monde culturel de l'Antiquité. Sa mère, Madame

Vallez, mal acculturée, est hantée par le désir de paraître bourgeoise et s'y forçant

elle ne parvint qu'à se ridiculiser. Le fils a vécu alors, dans une famille de petits

bourgeois qui a voulu lui imposer l'expérience de la pauvreté soigneusement

dissimulée et surtout l'expérience de la contrainte et de l'oppression.

Son enfance fut sevrée de tendresse et de gaieté, et sa révolte se nourrit de

ses besoins inassouvis. Elle développe en lui une attitude d'opposition à la famille, à

l'école et à toutes les formes contraignantes des idées reçues.

Vallès commence ses débuts dans le monde de l'écriture en tant que

journaliste, une vocation qu'il n'a jamais reniée même du temps qu'il fut écrivain et

romancier. Le journalisme, au contraire, l'a aidé à inventer une écriture nouvelle

avec une parfaite maîtrise du langage culturel et classique appris à l'école. Les

paragraphes courts, la rapidité des notations, le sens aigu du présent d’écriture et de

lecture rendent intense l'écriture vallésienne.

35

L'œuvre de Vallès, fortement autobiographique, nous propose non seulement

de lire sa vie mais de la vivre avec lui, car son engagement est à la fois d'idées et

d'écriture. Une écriture qui rend le premier volet de la Trilogie Jacques Vingtras,

objet de ce modeste travail, atypique et moderne au sens où la narration est

constamment brouillée, narration aux voix multiples qui puise ses ressources autant

dans la littérature populaire comme Les Misérables de V. Hugo ou Les mystères de

Paris de Marie-Joseph, dit Eugène Sue que dans l'écriture journalistique.

Atypique aussi dans la mesure où dans le récit autobiographique classique

c'est le narrateur adulte qui domine et organise le texte et s'il met en scène la

perspective de l'enfant il ne lui donne guère la parole. L'Enfant est construit en

courtes séquences liées entre elles selon des critères d'analogie, de ressemblances ou

d'opposition. Ces séquences sont agencées selon une logique thématique; surtout au

début, et plutôt chronologique sur la fin.

Ensuite, le narrateur est à la fois présent et absent. Absent du fait qu'il

n'organise pas explicitement l'histoire, qu'il n'assume pas l'ensemble des fonctions

établies par Genette: ne fait aucun effet d'annonce, de rappel, aucune instance ne

semble avoir le souci de la continuité narrative. Ainsi la présentation des

personnages n'est pas assurée. Ils interviennent comme d'eux-mêmes.

Autre caractéristique qui rend l'œuvre de Vallès atypique c'est l'emploi

fréquent du présent de narration dans le récit ce qui écrase les distances temporelles

et abolit l'écart entre le temps de l'énonciation et celui de l'énoncé. Le présent du

narrateur et celui des personnages se confondent.

2- 2- L’Enfant, l’œuvre d’un écrivain-journaliste

L'Enfant, roman de Jules Vallès (1832-1885), publié à Paris en feuilleton

sous le titre Jacques Vingtras I et sous le pseudonyme de La Chaussade dans le

Siècle du 25 juin au 3 août 1878, et en volume sous le pseudonyme de Jean La Rue

chez Charpentier en 1878 et 1879. Le sous-titre l’Enfant et le nom de Vallès

apparaissent dans la troisième édition, chez le même éditeur en 1881.

36

Ce premier volet de la trilogie de Jacques Vingtras, dont le héros ressemble

tant à l’auteur, fut précédé par plusieurs récits d’inspiration autobiographique,

notamment «Jean Delbenne» (en feuilleton dans l’Époque en 1865), et esquissé

dans le Testament d’un blagueur (en feuilleton dans la Parodie en 1869). Il devait

s’inscrire dans un vaste ensemble qui eût porté le titre d’Histoire de vingt ans, et

couvert la période 1848-1871. C’est durant son exil à Londres que Vallès rédige en

quatre mois ce manuscrit dont son ami Hector Malot va se charger auprès des

éditeurs. Vallès, communard condamné à mort par contumace, ne pouvait en effet

publier sous son nom à Paris lequel, de ce fait, ne paraîtra qu’après l’amnistie

de 1881.

Synopsis

Le récit s’organise en vingt-cinq courts chapitres organisés selon une logique

thématique au début et plutôt chronologique sur la fin. Le premier chapitre «Ma

mère», fait le portrait d’un personnage sournois, oppressif et injuste qui ne cesse de

fouetter son fils. Celui-ci a cependant dans «la Famille» (deuxième chapitre) un

certain nombre d’oncles et de tantes plus agréables et pittoresques, des cousines

aussi, qu’il regarde énamouré. «Le Collège», dans le troisième chapitre, est une

autre oppression: on y mange mal, on y est surveillé et puni. Le narrateur décrit

aussi les rues et les magasins de «la Petite Ville» dans le quatrième chapitre, ainsi

que «la Toilette» ridicule dont sa mère l’affuble (chapitre cinq). Aux «Vacances»

(chapitre six) en revanche, Jacques Vingtras retrouve un univers naturel, plein de

liberté et de sauvagerie. Dans «Les Joies du foyer», chapitre sept, la maison

parentale ne lui proposent que des plaisirs peu chers ou gâchés. C’est à «Saint-

Étienne», chapitre neuf, qu’une nouvelle nomination amène la famille du narrateur:

occasion d’une scène entre le mari et sa femme. Il y a heureusement de «Braves

Gens», un cordonnier et une épicière grâce auxquels on peut parfois jouer (chapitre

dix). «Le Lycée» est pénible: Jacques y apprend la sournoiserie et l’ennui dont il

n’est sauvé que par la lecture rêveuse des aventures de Robinson Crusoé (chap.

onze). «L’Argent», chap. treize, est épargné férocement. La mère trop autoritaire et

injuste, prive le pauvre enfant de dépenser à sa guise son argent. Un «Voyage au

37

pays» lui donne un peu plus de liberté: on y mange et aime à son gré. D’où certains

«Projets d’évasion» (chap. quinze). Mais, agitée par «Un drame», au chapitre seize:

celui des infidélités du père, l’enfant se trouve dans un tourbillon de doutes et de

craintes dont il ne sort qu’avec le sentiment d’être trahi et abandonné. Puis c’est «le

Départ» vers Nantes où la mère du narrateur ne cesse de faire honte à son fils tout

en exploitant cruellement ses domestiques successives (chap. dix-huit). Le dix-

neuvième chapitre intitulé «Louisette» (la fille d’un ami de la famille meurt des

mauvais traitements de son père) fait référence à Jeanne-Marie, la propre fille de

l’auteur ; une fille qu’il a eu d’une institutrice anglaise1. Le narrateur rapporte aussi,

dans «Mes humanités», ses réussites de bon élève (chap. 20) prêt, cependant à une

aventure (chap. 21, «Madame Devinol») à la suite de laquelle il est envoyé à «la

Pension Legnagna» de Paris (chap. 22). Après son échec, «Madame Vingtras à

Paris» vient chercher son fils, avant «le Retour» à Nantes. Le vingt-cinqième

chapitre : «la Délivrance» relate l’ultime affrontement du narrateur avec sa mère et

expose l’envie, inacceptable par ses parents, de devenir ouvrier.

Dès la Dédicace «À tous ceux qui crevèrent d’ennui au collège ou qu’on fit

pleurer dans la famille», est affirmé la double oppression dénoncée. Celle d’abord

d’une mère horrible, avare, ridicule et sadique, flanquée d’un mari faible dans une

constellation familiale totalement inversée par rapport à la normale et qui annonce

Poil de Carotte. La mère, paysanne, s’est mariée à un petit professeur inquiet pour

sa carrière, et elle se venge de son inadaptation sociale en brimant son enfant dans

ses joies et ses désirs, et en l’incitant ainsi à une révolte permanente. Deuxième

pouvoir oppressif, celui de l’école où la plupart des adultes sont eux-mêmes

infantilisés et où l’enfant apprend seulement le mensonge et la bassesse: on y

trafique les fausses exemptions, on y flatte l’inspecteur et les pouvoirs politiques.

1De Beaumarchais J.-P. , Couty D., Rey A, Dictionnaire des littératures de langue française, Paris, Bordas,

1984, p. 2381.

38

À la bêtise, à l’avarice et surtout à une cruauté qui ne peut qu’en susciter une

autre en retour, le héros-narrateur oppose les plaisirs naturels et simples de la

liberté: quand des vacances lui permettent de retrouver une campagne odorante,

savoureuse, quand l’absence de la mère ou son inattention lui permettent d’aller au

cirque, de rencontrer une jolie cousine, quand les paysans ou les artisans l’intègrent

dans une vie souriante et pratique (elle l’attirera tant, qu’il voudra la partager pour

toujours). Mais cette lecture serait réductrice car elle ignorerait le vrai charme du

livre qui est avant tout celui d’un style aigu et poétique: point de narration suivie,

mais des anecdotes, des instantanés, des «moments» rassemblés dans des chapitres

souvent hétéroclites, des séquences rapides, ponctuées d’exclamations, d’éléments

ironiques, humoristiques (l’autodérision est permanente) ou sarcastiques (la pension

Legnagna!). Une poésie toute particulière, enfin, sensible aux odeurs et aux images,

qui fait voir les brioches comme de gros nez et sentir la poudre d’un jour d’orage...

Battant en brèche les clichés littéraires, les Grecs et les Latins, faisant découvrir un

monde social vrai, des sentiments forts, même durs, l’Enfant propose une vision

décapante, qui laissa la critique partagée, mais à laquelle furent sensibles des

lecteurs aussi différents que Barbey d’Aurevilly ou Paul Bourget.

2- 3- Contexte socio-historique de L'Enfant

La lecture de Vallès ne peut se faire loin de la vie qu'il a eue et de l'homme

qu'il a été. Car son œuvre entière tient à sa conception de l'écriture et à sa conviction

que les idées ne peuvent et ne doivent exister sans les actions qui les réalisent. Sa

trilogie autobiographique peut aussi être considérée comme un témoignage sur une

génération en crise et une société en mutation.

Dans cette partie de notre travail, nous voulons nous arrêter sur les

évènements historiques qui ont marqué notre auteur et qui ont eu une influence sur

sa carrière littéraire. Autrement dit, il nous a été suggéré par nos lectures de la

biographie de Vallès que ses choix stylistiques et son sillage littéraire sont

étroitement liés à l'itinéraire politique et révolutionnaire qu'il a pris.

39

En effet, le projet de L'Enfant, publié en mai 1879, remonte à 1876, Vallès

est alors un exilé politique à Londres1.

C'est le premier volet d'un vaste projet romanesque qui eut été L'Histoire

d'une génération ou L'Histoire de vingt temps (de 1848 à1871). Du titre envisagé,

on peut lire la visée historique du livre et son ancrage collectif.

Mais l'exil, le manque d'argent et la situation dans laquelle il se trouvait, l'ont

contraint à revoir son titre et à opter pour L'Histoire d'un enfant 2 pour suggérer le

caractère individuel, autobiographique ou romanesque de son livre. Et c'est son ami,

H. Malot qui s’est chargé auprès des éditeurs.

Comme nous l'avons déjà évoqué, L'Enfant a été publié d'abord sous des

pseudonymes (La Chaussade, Jean La Rue) et ce pour échapper à la censure et pour

pouvoir s'assurer des ressources. Mais avant L'Enfant, Vallès a composé deux récits

d'inspiration autobiographique : La Lettre de Junius en 1861, et le Testament d'un

blagueur en 18963. Et c'est dans ce dernier qu'il a pu trouver une solution qui va lui

permettre de raconter librement ses souvenirs et son enfance. Le texte commence

ainsi :

« Un matin, on vint me dire dans un café : «vous savez, le

blagueur s'est tué »."4

Le blagueur s'appelle Ernest Pitou. Il a laissé un testament et c'est son

exécuteur testamentaire qui va prendre en charge de révéler le contenu de ce

Testament. Le faisant à la première personne, les voix des deux narrateurs sont, à

première vue, distinctes et clairement séparées. La première est celle de l'exécuteur

testamentaire. La seconde est celle d’Ernest Pitou, le blagueur, le défunt qui raconte

dans ses Mémoires « ses souvenirs par tranches et miettes dans quelques bouts de

1 Roger Bellet, (article), Universalis, Encyclopédie Electronique. 2 Idem.

3 Ph. Lejeune, Vallès et les voix narrative, (article). 4 J. Vallès, Le Testament d’un blagueur, (doc pdf), p. 5.

40

papier froissés » 1. Le livre se présente sous forme de journal intime et il constitue la

première ébauche de L’Enfant.

A première vue, avons-nous dit. Car l’exécuteur va lire "quelques bouts de

papier froissés" qu’il a "déchiffré comme" il a "pu"2. Là, on sent que les frontières

qui ont pu se dresser entre les deux voix ne sont plus imperméables et que les

souvenirs dont il sera question ne sont que celles de "l’exécuteur testamentaire", et

donc de l’auteur lui-même.

Le Testament d’un blagueur a d’abord paru en feuilleton en 1869 dans La

Parodie. Il constitue la première ébauche de L’Enfant. Maints fragments narratifs du

Testament d’un blagueur sont repris dans L’Enfant mais avec plus de détailles.

Toujours en action, Vallès ne se laisse pas vaincre par les censures et les

condamnations, il fonde son propre journal : (1er juin 1867 : La Rue, février 1869 Le

Peuple, mai 1869 Le Réfractaire, 22 février 1871 Le Cri du peuple) pour se donner

la possibilité d’exprimer en toute liberté ses idées et ses opinions politiques. Il est

condamné à plusieurs reprises à des amendes, à la prison et même à mort sans

pouvoir l’arrêter ou le détourner de son objectif principal celui d’être aux côtés du

peuple et de condamner les injustices sociales.

Dans les trois volets de la trilogie Jacques Vingtras, Vallès n’a cessé de

montrer ses positions inébranlables contre le régime en place. Fervent défenseur des

pauvres et des démunis, il participe activement aux manifestations et aux

soulèvements contre le gouvernement.

Il faut souligner maintenant un évènement majeur dans la vie de notre auteur.

Décembre 1875, Vallès assiste impuissant à la mort de sa petite fille Jeanne-Marie

qu’il a eu d’une institutrice anglaise. Le chapitre "Louisette" reprend cette histoire

dans un contexte dramatique où il dénonce la barbarie d’un père cruel et sans cœur.

1 J. Vallès, Le Testament d’un blagueur, (doc pdf), p. 6 2 Idem.

41

R. Bellet commente en ces termes le rapport qu’il y a entre l’évènement

biographique et sa transcription textuelle :

« La mémoire de Vallès écrivant L'Enfant joue (…) en

fonction d'un présent d'exilé, où se loge (…) la douleur de la

perte d'une petite fille, le 2 Déc. 1875, à Londres : Vallès était

père. L'Enfant est écrit avec une souffrance de père, la mort

de Jeanne-Marie est au cœur du chapitre "Louisette" : Vallès

lui-même l'a précisé. »1

Aussi faut-il signaler que l’engagement de Vallès se lit dès les

dédicaces des trois volets de la trilogie Jacques Vingtras. Ainsi il dédie

Le bachelier :

"A ceux qui, nourris de grec et de latin sont morts, je dédie ce

livre".2

Et il dédie L’insurgé

"Aux morts de 1871, a tous ceux qui, victimes de l’injustice

sociale, prirent les armes contre un monde mal fait et

formèrent, sous le drapeau de la commune, la grande

fédération des douleurs, je dédie ce livre".3

Ainsi, dans ce bref aperçu biographique, nous étions poussé par la

volonté de relever les circonstances qui ont, à notre sens, constituées à la

fois le prétexte et le pré-texte de l’écriture de L’Enfant.

1 R. Bellet, Trois images vallèsiennes d'une enfance, Colloque de Lyon, 1975, Presse universitaire de Lyon,

1976, p.81. 2 Dédicace de Le bachelier, Jules Vallès, Le bachelier, ENAG Editions, 1987 3 Dédicace de L’Insurgé, Jules Vallès, L’Insurgé, ENAG Editions, 1987

42

43

Chapitre 1 : L’Enfant, autobiographie, autofiction ou

roman autobiographique ?

Avant d’entamer cette partie de notre travail et non dans un but purement

classificatoire, nous nous proposons maintenant de voir dans quel type de textes

L'Enfant peut être rangé. Vu la multitude de textes qui sont écrits à la première

personne, et les ressemblances qu'on peut relever entre eux, il nous parait pertinent

de voir leurs caractéristiques, leurs différences et leurs points communs.

1-1- De l’autobiographie à l’autofiction

Ecrire sa vie n'est nullement évident. La distance temporelle, les effets de la

mémoire, la sélection des souvenirs et la manière de les narrer imposent une

orientation et donnent un autre sens aux événements déjà vécus.

Mémoire, journal intime, poème autobiographique, roman personnel,

autobiographie, roman autobiographique, autobiographie fictive, autofiction, etc.

sont des genres consacrés à cette activité, celle de se dépeindre qui, semble-t-il, a

toujours occupé une place centrale dans les littératures mondiales.

Aujourd'hui, il n'est aucune personnalité médiatiquement connue qui ne se

sente tenue de faire part au public de son enfance et des événements qui ont marqué

sa carrière en publiant le récit de sa vie.

Jules Vallès était, à son époque, un témoin actif qui n'a pas seulement vu les

événements qui ont bouleversé la société française du début de la IIIème

République

(1870-1940) mais qui les a vécus pleinement. Son caractère réfractaire et son

tempérament de révolté se reflètent dans son écriture fortement autobiographique.

L'Enfant, l'objet de cette modeste étude, retrace les premières années du

héros-narrateur, Jacques Vingtras, avec un constant mélange de révolte à vif et

d’humour. Ce héros ressemble tant à l'auteur et lui emprunte même ses initiales.

44

Le choix de l'auteur de faire parler un double fictif et de lui confier le récit de

sa vie peut avoir, à notre sens, plusieurs interprétations dont nous tenterons de

parler plus loin. Mais avant d'avancer davantage dans notre travail, nous pensons

utile de procéder à quelques éclaircissements touchant la typologie et le classement

de notre récit. Non pas par prodigalité littéraire, mais le fait de savoir qu'une

multitude de textes, ayant un seul but, celui de se raconter, peuvent être

différemment catégorisés et que L'Enfant se trouve lui-même l'objet de débats et de

réflexions toujours d'actualité. Ainsi, Philippe Gasparini s’interrogeait sur la

manière d’analyser certaines œuvres vue leurs caractéristiques et leur appartenance

générique :

"Comment analyser David Copperfield, Henri le Vert,

Jacques Vingtras, Martin Eden, Portrait de l'artiste en jeune

homme, Les carnets de Malte, Laurids Brigge, les œuvres de

Colette, de Céline, de Knut Hamsun, de Henri Miller sans

aborder leur problématique générique ?" 1

Nous nous intéresserons dans cette partie à essayer de voir dans quel

type de textes L’Enfant peut-il être répertorié.

1-1-2-L’autobiographie

Dans Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune définit l'autobiographie

comme suit:

"Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa

propre existence, lorsqu' elle met l'accent sur sa vie

individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité ". 2

1 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars 2004, p.11. 2 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 14.

45

Et il situe l'émergence de ce genre à la fin du 18ème

siècle, en choisissant

comme point de repère Les Confessions de Jean Jacques Rousseau (1782) quoique

cette délimitation historique ait été fortement contestée par Georges Gusdorf qui

mentionne les travaux de certains chercheurs en Allemagne et en Angleterre, qui

recensent de nombreux récits de vie au 16ème

siècle, au Moyen Age et dans

l'Antiquité. P. Lejeune répond à ces objections en soulignant l'anachronisme sur

lequel elles reposent et tâche de ressaisir son travail dans une réflexion sur le genre,

en rappelant que celui-ci est indissociable d'un horizon d'attente (ch. Hans Robert

Jauss).

Cette définition propose des traits définitoires dont la présence, dans un

texte, est à prendre, selon Ph. Lejeune, sur une échelle de "proportion et de

hiérarchie" :

1. Forme du langage :

a) récit

b) en prose

2. Sujet traité : vie individuelle, histoire d'une personnalité.

3. Situation de l'auteur : identité de l'auteur (dont le nom renvoie à une

personne réelle) et du narrateur.

4. Position du narrateur :

a) identité du narrateur et du personnage principal.

b) perspective rétrospective du récit. 1

On peut conclure donc, qu' "est une autobiographie toute œuvre qui remplit à la

fois les conditions indiqués dans chacune des catégories".

1 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 14.

46

Certains genres ne remplissent pas toutes les conditions, tels les mémoires

(2), les biographies (4a), les romans personnels (3).

Les Confessions de J. J. Rousseau constitue une œuvre autobiographique

prototypique, dans la mesure où elle se conforme aux critères énoncés par P.

Lejeune dans sa définition.

En effet, les douze livres que comporte l'ouvrage, retracent l'histoire d'un

"homme dans toute la vérité de la nature" 1

Dans quelle mesure, alors, L'Enfant, objet du présent travail, constitue une

œuvre autobiographique aux regards des conditions énoncées par Lejeune ?

L'Enfant est "principalement" un récit en prose qui relate la vie personnelle

de Jules Vallès devenu Jacques Vingtras dans le roman mais où le discours occupe

une place importante dans la narration autobiographique.

La perspective est principalement rétrospective ce qui n'a pas empêché le

narrateur de conduire sa diégèse au présent qui mime le simultané ou oscille entre le

simultané et le rétrospectif.2

Le sujet est la vie individuelle de J. Vallès qui parle de ses joies, de ses

souffrances, de ses rêves, et de ses tribulations, mais aussi de celle de ses

contemporains et de " tous ceux qui crevèrent d'ennui au collège ou qu'on fit pleurer

dans la famille, qui, pendant leur enfance furent tyrannisés par leurs maîtres ou

rosés par leurs parents". 3

Le fait qu'il soit en prose n'enlève rien à l'aspect littéraire et esthétique. Car

L'Enfant, par un style aigu et une narration intensifiée est arrivé à bâtir un univers

1 J. J. Rousseau, Les Confessions.

2 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 15. 3 Jules Vallès, Dédicace de L'Enfant, ENAG éditions. Algérie, 1987.

47

romanesque presque réel. Maints procédés stylistiques font de L'Enfant un récit

d'enfance qui "n'a jamais existé sous cette forme" 1

La transgression de l'identité onomastique entre auteur / narrateur / héros

peut avoir plusieurs interprétations.

On peut penser que le nom fictif accordé au personnage a, surtout pour

fonction, d'atténuer le caractère scandaleux de ce récit d'enfance où la violence des

rapports familiaux et sociaux éclate au grand jour. En lui donnant une touche

irréelle, on en désamorce le caractère documentaire et subversif. On remarquera

cependant, que Vallès a choisi pour son personnage les mêmes initiales et dernières

lettres que les siennes (J, s / V, s.), comme pour suggérer le caractère très relatif de

cette fictivité.

On peut croire aussi, que ce nom correspond à la volonté de l'auteur de se

cacher derrière un voile qui lui permet de mettre en place une stratégie censurante

dont l'objectif, est de dénoncer et de critiquer des agissements parentaux et des

réalités sociale, politique ou économique que le nom réel rendrait difficile, sinon

impossible surtout en sachant que l'auteur était un vif opposant du système régnant.

Ainsi, la révolte crue du héros est projetée sur un quasi personnage de fiction, ce qui

la rend sans doute plus acceptable et mois problématique.

Outre le fait qu'il n'y a pas une identité onomastique entre la triade héros-

narrateur-auteur, L'Enfant cumule un certain nombre de procédés stylistiques qui

ont aidé à créer un effet de démarcation et "d'abandonner le code de la

vraisemblance (du "naturel") autobiographique et entrer dans l'espace de la

fiction". 2

Remarquons aussi, que les noms des personnages ont eux aussi fait l'objet

d'une transformation et de fictionnalisation. Ainsi le nom du père n'est plus Louis

mais Antoine et la tante Agnès n'est que la version vallèsienne de sa cousine Bette.

1 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative.

2 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative.

48

En choisissant de mener le récit de sa vie à la première personne, mais sous

un autre nom, Vallès nous fait pénétrer dans une autre sphère que P. Lejeune

n'excluait pas, celle où le nom fictif du héros-narrateur empêcherait de classer

L'Enfant sous l'appellation "autobiographie". Car cette dernière "suppose qu'il y ait

identité de nom entre l'auteur (tel qu'il figure, par son nom, sur la couverture) le

narrateur du récit et le personnage dont on parle" 1

Serait-il donc plus juste de parler d'une fiction qui retrace la vie de son

auteur, ou du moins d'un essai de fictionnalisation de son identité, puisque le mot

fiction s'impose de force.

En acceptant ce fait, on se trouve devant un genre nouveau baptisé par Serge

Doubrovsky : autofiction.

1- 1-3- L’autofiction

Le terme d'autofiction est un néologisme apparu en 1977, sous la plume du

critique et écrivain Serge Doubrovsky, qui l'a employé sur la 4e de couverture de

son livre Fils. Ce néologisme a connu depuis un succès grandissant aussi bien chez

les écrivains que dans la critique. Il est intéressant de remarquer que la paternité du

terme revient à quelqu'un qui a été à la fois un critique universitaire français

enseignant à New York (spécialiste de Corneille) et un écrivain menant une carrière

littéraire (après Fils, il a publié une suite de livres d'inspiration autobiographique :

Un amour de soi (1982), La Vie l'instant (1985), Le Livre brisé (1989), L'Après-

vivre (1994).

Niant la catégorisation autobiographie pour un certain nombre de textes dont

la finalité est de raconter la vie de l'auteur, le concepteur du néologisme autofiction

donne la définition suivante pour cette nouvelle classe :

"Autobiographie ? Non. […] Fiction d'évènements et de faits

strictement réels; si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le

1 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 23-24.

49

langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse

et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau." 1

En effet, pour revenir sur les faits et les évènements qui ont peuplé sa vie,

l'auteur peut les présenter avec un style qui, selon Alain Robbe-Grillet, peut

apparaître comme une falsification d'une vie antérieure.

Dans Le miroir qui revient (1984), Alain Robbe-Grillet se livre à une

impitoyable critique de sa propre manière de dire sa vie :

"Quand je relis des phrases du genre Ma mère veillait sur

mon difficile sommeil, ou Son regard dérangeait mes plaisirs

solitaires, je suis pris d'une grande envie de rire, comme si

j'étais en train de falsifier mon existence passée dans le but

d'en faire un objet bien sage conforme aux canons du regretté

Figaro littéraire: logique, ému, plastifié. Ce n'est pas que ces

détails soient inexacts (au contraire peut-être). Mais je leur

reproche à la fois leur trop petit nombre et leur modèle

romanesque, en un mot ce que j'appellerais leur arrogance.

Non seulement je ne les ai vécus ni à l'imparfait ni sous une

telle appréhension adjective, mais en outre, au moment de

leur actualité, ils grouillaient au milieu d'une infinité d'autres

détails dont les fils entrecroisés formaient un tissu vivant.

Tandis qu'ici j'en retrouve une maigre douzaine, isolés chacun

sur un piédestal, coulés dans le bronze d'une narration quasi

historique (le passé défini lui-même n'est pas loin) et

organisés suivant un système de relations causales, conforme

justement à la pesanteur idéologique contre quoi toute mon

oeuvre s'insurge ". 2

1 S. Doubrovsky, Fils, in Ph. Gasparini, Est-il je? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars,

2004, p.23 2 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient (1984), p.17.

50

Le fait est que le retour aux sources originelles, tant qu'il est confié au

langage, ne peut jamais retranscrire la vie telle qu'elle a été autrefois. Les mots ont

certes ce pouvoir de faire perdurer les expériences et les évènements vécus, mais ils

laissent aussi sur eux une empreinte qui n'est pas forcément déformatrice. La mise

en forme verbale du récit de vie demande une certaine compétence et une un talent

inné sinon travaillé, car il s'agit de toute façon d'une vie reconstituée. Et c'est dans

ce processus de re-construction et de récupération de l'information, et sa mise en

texte, que va se faire, sciemment ou inconsciemment, l'intrusion de faits et

d'évènements fictifs. Les tournures syntaxiques et le monde romanesque dans lequel

va évoluer le héros-narrateur, double fictif de l'auteur, facilitent le penchement vers

une romanisation et une auto-fictionnalisation qui se trouve encouragée par le

langage et l'écart temporel.

L'autofiction est ce qu'on appelle un mot-valise qui suggère une synthèse de

l'autobiographie et de la fiction, du réel et du non-réel, du fictif qui traite de

l'affectif.

"Dans tous les cas, écrit Laurent Jenny1, l'autofiction

apparaît comme un détournement fictif de l'autobiographie.

Mais selon un premier type de définition, stylistique, la

métamorphose de l'autobiographie en autofiction tient à

certains effets découlant du type de langage employé. Selon

un second type de définition, référentielle, l'autobiographie

se transforme en autofiction en fonction de son contenu, et du

rapport de ce contenu à la réalité".

Cette métamorphose de l'autobiographie peut se faire de diverses façons.

Ainsi, définie par des traits référentiels, l'autofiction peut comporter des

inexactitudes référentielles relatées par le héros-narrateur et que le lecteur averti

peut déceler s'il a des connaissances concernant la biographie de l'auteur:

1 Laurent Jenny, L'autofiction, (article), Dpt de Français moderne ŔUniversité de Genève, 2003

51

"L'autofiction serait un récit d'apparence autobiographique

mais où le pacte autobiographique (…) est faussé par des

inexactitudes référentiels."1

C'est une autofiction qui joue sur les écarts entre réalité et fiction en

brouillant les frontières entre le réel et le fictif.

Laurent Jenny présente un autre type de fictionnalisation; celui de l'histoire

du personnage-narrateur et elle avance l'exemple de La Divine Comédie où le

personnage porte le même nom que l'auteur, mais où les évènements racontés ne

peuvent être reçus que comme mythiques ou légendaires; ou encore celui de La

Recherche du temps perdu où Marcel est le prénom que partage le personnage et

l'auteur, il y a donc une identité onomastique entre la triade auteur-narrateur-

personnage, mais l'écrivain, nous dit Laurent Jenny, "s'est plu à modifier les noms

de lieux réels ressemblant à ceux de son enfance pour leur substituer des noms

fictifs" 2

Le détournement fictif de l'autobiographie peut se faire également au niveau

de narrateur dont l'identité peut être l'objet de modification, et ce dans le but de se

dissimuler derrière un autre nom pour pouvoir dire et exhiber certaines réalités que

le nom réel rend impossible sinon honteuses. Dans le même article de Laurent

Jenny, on trouve l'exemple de L'Autobiographie d'Alice Toklas, de la romancière

américaine Gertrude Stein (1874-1946). Se cachant derrière le nom de sa

confidente, Alice B. Toklas (1877-1967), devenue narratrice dans le roman,

l'écrivaine retrace sa propre autobiographie et revient sur les évènements de son

existence. Mais pour le faire la narratrice, Alice Toklas, s'adressant à son amie

Gertrude Stein, introduit sa volonté de lui écrire son autobiographie, une suggestion

qui révèle la vraie identité du narrateur:

"Il y a six semaines environ, Gertrude Stein m'a dit : On dirait

que vous n'aller jamais vous décider à écrire cette

1 Laurent Jenny, L'autofiction, (article), Dpt de Français moderne ŔUniversité de Genève, 2003 2 Idem.

52

autobiographie. Savez-vous ce que je vais faire ? Je vais

l'écrire pour vous. Je vais l'écrire tout simplement comme

Defoe écrivit l'autobiographie de Robinson Crusoë. C'est ce

qu'elle a fait et que voici." 1

Par ce petit jeu de changement de rôle, la romancière s'est fait le porte parole

de sa propre vie mais en gardant la distance nécessaire qui lui permet de se regarder

en face et de faire son portrait.

S'inspirant de cette technique, Christine Angot publie en 1998 Sujet Angot,

dont la narration est tenue, cette fois, par une autre instance narrative qui est

Claude; l'ex-mari de Christine. Ainsi l'auteur étant une femme n'hésite pas à

déléguer un homme et lui confier la narration de sa vie.

Quant à notre texte, on peut dire que le nom fictif du narrateur-personnage

suit aussi cette attitude vis-à-vis de l'instance narratrice qui consiste à lui donner un

nom autre que celui qui figure sur la couverture. Cette fictionnalisation aide l'auteur

à rester sur la frontière du fictif et du réel dans un objectif double. D'un côté s'offrir

la possibilité de se conter et de se faire connaître par le publique, et d'un autre côté

assurer une réception pondérée par ceux qui ont joué, à un moment donné de la vie

de l'auteur, un rôle "négatif".

Notre récit comporte des traits et des caractéristiques qui peuvent, en effet, le

classer sous le titre autofiction. Et même Laurent Jenny le cite comme exemple de

l'auto-fictionnalisation de l'identité du personnage, et ce vue la concordance des

évènements et des lieux du narrateur-personnage avec ceux de l'auteur.

Jacques Vingtras, le héros de notre texte n'a fait que suivre l'existence de son

auteur. Sa destinée n'est autre que celle de Jules Vallès. Et les deux autres volets de

la trilogie confirment la relativité de cette histoire qui s'étend sur les trois phases de

l'évolution de l'individu, à savoir l'enfance, l'adolescence et l'âge adulte. Le nom

1 Autobiographie d'Alice Toklas, p.264 in Laurent Jenny, L'autofiction, (article), Dpt. de Français moderne Ŕ

Université de Genève, 2003.

53

fictif donné au héros peut se justifier par le fait que J. Vallès avait écrit son récit en

exile et la publication s'est faite sous des pseudonymes La Chaussade et Jean La

Rue et ce n'est qu'après l'amnistie en 1881 que le nom J. Vallès apparaît sur la

couverture. Cette interprétation n'exclut pas, peut être, la volonté de l'auteur à

présenter une version romancée de sa vie en lui injectant un caractère plutôt

livresque et imaginatif.

Acceptant cette interprétation, une autre classification se présente à nos yeux,

celle de mettre L'Enfant sous l'appellation Roman autobiographique d'autant plus

que le titre Roman qu'on trouve sur la couverture nous le suggère.

1-1-4- Le roman autobiographique

Dans Le pacte autobiographique, P. Lejeune définit le "roman

autobiographique" en ces termes :

" J'appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le

lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des

ressemblance qu'il croit deviner, qu'il y a identité de l'auteur

et du personnage, alors que l'auteur, lui, a choisi de nier cette

identité, ou du moins de ne pas l'affirmer (…); il se définit au

niveau de son contenu." 1

Notre récit présente un degré élevé de vraisemblance quant aux évènements

et aux lieux relatés et peut facilement convaincre le lecteur de la véracité des faits et

du caractère autobiographique de l'histoire. Mais il contient également des

inexactitudes quant aux noms des personnages présents dans l'univers diégétique ce

qui peut avoir plusieurs interprétations dont la plus plausible est celle suggérée par

Laurent Jenny, de l'intention de l'auteur d'atténuer le caractère scandaleux de ce

récit d'enfance où la dénonciation des relations, des agissements familiaux et

sociaux et du système éducatif se fait de manière âpre et mordante.

1 Ph. Lejeune, Le Pacte Autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 25.

54

Par ce petit aperçu théorique on voit que L’Enfant ne peut être définitivement

classé ou rangé dans l’une ou l’autre catégorie. Les études universitaires ont essayé

en vain de lui coller une étiquette, mais ce premier volet de la Trilogie Jacques

Vingtras reste fidèle à l’image de son auteur ; rebelle et inclassable.

Le tableau ci-dessous nous montre les différents rapports auteur / narrateur /

héros dans les divers types de récit à la première personne : 1

Identité

onomastique

autteur-narrateu-

héros

Autres opérateurs

d'identification

Identité

contractuelle ou

fictionnelle

(vraisemblance)

Autobiographie

(Confessions)

nécessaire nécessaires contractuelle

Autobiographie

fictive

(La vie de

Marianne)

disjonction disjonction Disjonction

Autofiction

(D'après Kosinski)

facultative nécessaires fictionnelle

Roman

autobiographique

(René)

facultative

(souvent partielle,

parfois complète)

nécessaires ambiguë

(indices

contradictoires)

Notre objectif n'était nullement d'essayer de loger exclusivement et

définitivement L'Enfant à telle ou telle enseigne, mais la lecture du livre soulève

spontanément maintes questions vue les possibilités qu'offrent les différentes

catégories du récit autodiégétique à la première personne selon la terminologie

genettienne. Le faisant, il nous a été possible de relever les principales distinctions

entre des genres voisins dont la finalité est multiple; celle de se dissimuler derrière

un masque, celle de s'offrir une autre vie ou celle de présenter une version romancée

de sa propre vie.

1 Ph. Gasparini, Est-il je? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars, 2004, p. 27.

55

Cette vie, Vallès nous la raconte en jouant principalement sur un échange

constant entre les voix et les points de vue des narrateurs adulte et enfant. Dans la

partie qui suit, nous nous proposons de relever et de repérer les indices des deux

voix.

56

Chapitre 2 : L’Enfant, une analyse narrative

2-1- Narrateur adulte / narrateur enfant

En formulant le projet de raconter sa vie, et en commençant par son enfance,

Vallès propose au lecteur de L'Enfant un récit intime, à émotions naïves dont les

études n'arrivent pas à épuiser les richesses. Il avait écrit à Hector Malot lui

exposant ses desseins :

"Ce que je veux faire, c'est un bouquin intime, à émotion

naïve, de passion jeune (…)et qui aura cependant sa portée

sociale (…) Ce sera l'histoire d'un enfant (…) je m'en tiendrai

aux souffrances d'un enfant brutalisé par son père et blessé,

tout petit, dans le fond de son cœur. Mon histoire, mon Dieu,

ou presque mon histoire".1

L'auteur dont "La plume a été trempée dans le fiel ou le vitriol" 2, comme

disait Calvet, a voulu que son écriture soit le signe de sa révolte contre tout ordre

établi; la société, les mœurs, l'école et surtout contre le regard que portait la société

française d'alors sur les enfants.

S'inscrivant dans un genre qui se développe pendant la seconde moitié du

XIXème

siècle, le Récit d'enfance, L'Enfant ne se contente pas de suivre les règles

établies du récit autobiographique où "le narrateur adulte domine et organise le

texte".3 Il veut "reconstituer la parole de l'enfant et (…) lui déléguer la fonction de

narration" 4

Or c'est par la mémoire de l'adulte que va se reconstituer la vie qui fut, et

dont la présence ne se fera qu'en miettes et morceaux, sans respect, aucun, d'une

chronologie bien déterminée.

1 A Hector Malot, 12 mars 1876. Cité dans l'introduction de L'Enfant, Paris, GF,1968, p.35-36

2 L'Enfant dans la littérature française des origines jusqu'à nos jours (1930), 2ème volume, Paris VIe, F.

Lanore, 1930, p. 54 3 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative, p. 3. 4 Idem.

57

Et si le temps est la seule créature qui s'est toujours refusée à l'homme, le

laissant impuissant devant son écoulement éternel, l'écriture, lui propose son

pouvoir d'actualisation qui rend possible un retour aux origines tout en contournant

les contraintes temporelles et les effets de la mémoire.

Ainsi, de l'enfance on peut avoir, à la rigueur, conscience de sortir. Les

changements qui s'opèrent dans nos corps et le regard de la société peuvent nous y

aider. Y accéder est plus difficile. Face à cette difficulté, l'écriture nous offre

l'occasion de revoir nos fautes et maladresses, nos réussites et nos échecs, nos amis

et nos ennemis; de les juger et d'interpréter leurs actes. Ayant pour juge un autre

Moi, ce retour peut dévoiler bien des surprises

Cherchant à atteindre le plus haut degré d'intensité et d'expressivité, Vallès

"transgresse systématiquement les oppositions du récit classique"1

Ainsi, l'histoire de Jacques Vingtras, nom fictif de l'auteur, nous est contée

selon un type de narration où les deux voix de l'enfant et de l'adulte sont sciemment

confondues dans l'objectif de produire sur le lecteur non seulement l'effet du réel

mais aussi, comme le dit P. Lejeune, d'inventer "peut-être une nouvelle forme du

naturel"

La confusion des voix est rendue possible grâce à l'articulation systématique

de quatre éléments :

L'emploi de la première personne où le "je" renvoie au narrateur adulte et au

personnage enfant, au sujet de l'énonciation et celui de l'énoncé.

L'usage fréquent du présent de la narration qui introduit une perturbation

temporelle entre antériorité et simultanéité.

Le style indirect libre, qui organise l'intégration (et éventuellement la

confusion) de deux énonciation différentes.

L'emploi, dans un récit écrit, de traits propres à l'oralité et le mélange des

niveaux de langage.

1 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative, p.18

58

Dans Vallès et la voix narrative, P. Lejeune expose clairement, et en le

détaillant, comment s'opère cette confusion des voix et comment l'auteur construit-

il son univers romanesque.

Loin de reproduire ici son analyse, incontournable d'ailleurs, et qu'il a voulu

comme "une sorte d'étude, de «poétique appliquée», qui puisse servir de référence et

d'instrument de travail pour la lecture de Vallès" 1, nous essayerons dans le présent

chapitre de déceler d'autres faits.

En effet, si cette ambiguïté rend difficile l'attribution de tel ou tel fragment

narratif à telle ou telle partie prenante, il reste néanmoins des indices et des marques

textuels repérables de l'activité du narrateur adulte et d'autres qui témoignent plutôt

d'une présence enfantine.

Ainsi, nous nous intéresserons au repérage des voix : adulte et enfantine tout

en essayant de relever l'effet que produit l'une ou l'autre sur le lecteur.

2-1-1- Narrateur adulte

"Je ne puis à aucun instant négliger la présence du

narrateur dans l'histoire qu'il raconte"2

L'histoire qui nous est racontée dans L'Enfant est celle d'un enfant; Jacques

Vingtras, dont l'enfance s'est résumée dans des maltraitances et des injustices de la

part des personnes les plus proches; ses parents.

Cette fictionnalisation de soi, sème dans le texte des traces et des indices de

la présence du narrateur-adulte dont la tâche est d'élire, dans le foisonnement de sa

mémoire, les faits qui vont peupler son récit.

1 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative, p.4. 2 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 225.

59

La parodie, l'ironie et certaines figures de rhétorique telles la métaphore, le

chiasme, l'oxymore, etc. sont des éléments "compliqués et culturellement marqués"

et dans lesquels Hélène Giaufret Colambani voit une fonction distanciatrice :

"Ce n'est pas un hasard si nous trouvons ces images en écho,

visant des objectifs absolument contraires : les unes chargées

d'émotivité et destinées à susciter chez le lecteur la passion

même qui les habite, les autres les mettant à distance,

rétablissent les relais au moyen de l'humour, de l'ironie, voire

de la parodie. Là où il y avait des élans d'émotion, nous

trouverons réserve et jugement".1

Qualifiés "d'expressionnistes", les figures sont l'attestation de la présence

d'une conscience adulte :

"L'expressionnisme naît donc d'une conscience claire de ce

qu'a été l'enfance racontée. Le narrateur-auteur donne à

posteriori à travers certaines images un sens à l'intrigue, il

charpente et structure par là cette histoire exemplaire d'un

enfant malheureux qui devient un homme engagé et un

écrivain".2

2-1-1-1- La parodie

Etymologiquement, le mot parodie vient du grec parôdia 3 constitué de para

qui veut dire à la fois "contre" et "à côté" et de ôdé qui signifie "chant". C'est donc

ce "contre-chant" par lequel on transforme, on travestit une œuvre dans une

intention plaisante voire satirique". Dans l'Antiquité, elle se résumait en "un simple

procédé de citation comique"4. En effet, pour les grammairiens et rhétoriciens grecs,

"est parodie toute insertion dans une comédie d'un bref passage tragique, lyrique ou

1 Denis Labouret, Rémi et Jacques : La prise de parole comme marque de l'évolution de l'enfant.(article). 2 Denis Labouret, Rémi et Jacques : La prise de parole comme marque de l'évolution de l'enfant.(article).

3 Dictionnaire électronique Le petit Robert. 4 Encyclopédie électronique Universalis.

60

épique avec ou sans transformation, la simple recontextualisation suffisant à

produire l'effet comique escompté" 1.

Dans le Traité des tropes du grammairien Du Marsais (1730), la parodie

serai "un ouvrage en vers dans lequel on détourne, dans un sens railleur des vers

qu'un autre a faits dans une vue différente".2

Pour l'esthétique romantique, au XIXème

siècle, est qualifiée "de parodique

tout ce qui relève d'une représentation déformante et moqueuse", c'est alors le

synonyme de caricature Ŕ le critique et romancier Champfleury (1821- 1889) utilise

indifféremment l'un pour l'autre dans son Histoire de la caricature antique (1865) Ŕ

ou de satire d'où le choix du titre La Parodie d'André Gill (1869) pour son

hebdomadaire satirique.

Définie en outre, de manière péjorative par Delepierre dans Essai sur la

parodie (1868-1869) Ŕ qui représente un ouvrage encyclopédique et érudit qui va de

l'Antiquité au XIXème

siècle et qui explore la parodie dans toutes les cultures

européennes- comme :

"l'amusement des littératures vieillissantes qui commence à ne

plus respecter leur plus belle œuvres" elle apparaît comme la

dégradation des grands textes et le parodiste comme "un

parasite animé par la haine et l'envie".

Considéré ensuite par les formalistes russes, au XXème

siècle, comme une

pratique qui met un texte en relation avec un autre texte et qui témoigne de la

vitalité d'une littérature en évolution.

Pour Iouri Tynianov, la pratique de la parodie "empêche une sclérose de la

littérature" 3

1 Encyclopédie électronique Universalis.

2 Encyclopédie électronique, Universalis. 3 Iouri Tynianov, Destruction, parodie, 1921, trad. Franç. in Change, no 2, 1969.

61

Pour M. Bakhtine, qui a élaboré les notions de dialogisme et de polyphonie

(signes de l'interaction et de la présence de l'altérité soit dans les discours quotidiens

ou dans les représentations romanesques), la parodie serait une pratique, parmi

d'autres, de l'intertextualité.

Dans sa typologie des formes de l'intertextualité, G. Genette distingue deux

types de relations entre les textes :

- Celle qui s'appuie sur une relation de coprésence (la citation, la référence, le

plagiat et l'allusion)

- Celle qui s'appuie sur une relation de dérivation (la parodie et le pastiche)

Dans ce bref aperçu historique de la notion de la parodie, nous étions poussés

par l'ambition de déceler les fondements et les fins d'une telle pratique.

Peut-on conclure que la parodie est la manifestation d'une habitude

fondamentale dans toutes les cultures humaines, celle de redire, de transformer et de

travestir le déjà-existant dans des fins burlesques ou satiriques.

Ne se limitant pas au genre littéraire, elle touche toutes les pratiques

artistiques et même quotidiennes. Les toiles de peintres célèbres, les sculptures, les

morceaux de musique, les affiches de films, les publicités tout comme nos échanges

discursifs quotidiens sont les cibles diverses de ce jeu d'appropriation qui montre en

un bref moment combien nous sommes prisonniers du déjà-là et combien nous en

sommes libres.

Car, la parodie jouit de ce pouvoir double qui fait qu'elle reprend l'ancien

mais sous une autre forme et dans d'autres fins.

Et c'est justement dans ce sens que Vallès emploie la parodie. Loin d'avoir un

refus gratuit ou une haine arbitraire des formes anciennes, il suggère de défier

l'antique non pour le détruire, mais pour s'en libérer et inventer une nouvelle forme.

Il écrit en novembre 1865 :

62

"Pourquoi se moquer de la mythologie antique si l'on refait

une mythologie moderne ? Défions-nous des apothéose, et que

la caricature, pas plus que la philosophie, ne noie pas dans

les limbes la liberté." 1

Ironie citationnelle, la parodie chez Vallès repose sur la subversion ludique

de la culture classique. Certaines sont explicitement soulignées par l'auteur lui-

même :

" Je me sens grandir; j'oublie les anciens. Je songe plus à ce

que je deviendrai qu'a ce qu'est devenu tel empereur romain.

Ma facilité, mon imagination s'évanouissent, meurent, sont

morte !!! (Bossuet, Oraisons funèbres)." 2

Et plus loin :

"Il aime ces allusions antiques, je le sais"(imité de Bossuet) 3

Mais la parodie la plus vive et la plus la plus longue est celle qui conclut le

chapitre intitulé Le Lycée. Elle reprend et parodie le ton de l'œuvre prototypique de

l'autobiographie : Les Confessions de J.J. Rousseau. La présence même du mot

confession désigne la relation parodique entre les deux textes :

" Ici se place un acte de ma vie que je pourrais cacher. Mais

non ! Je livre aujourd'hui, aujourd'hui seulement mon secret,

comme un mourant fait appeler le procureur général et lui

confie l'histoire d"un crime. Il m'est pénible de faire cette

confession, mais je le dois à l'honneur de ma famille, au

respect de la vérité, à la banque de France, à moi-même.

J'ai été faussaire ! " 1

1 Jules Vallès, Œuvres, Paris: La Pléiade, 1975, ed. R.Bellet, 1: 585

2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.119. 3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p236.

63

Ce passage parodie celui des Confessions :

" Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont

l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes

semblable un homme dans toute la vérité de la nature; et cet

homme, ce sera moi. (…) Etre éternel, rassemble autour de

moi l'innombrable foule de mes semblables; qu'ils écoutent

mes confessions, qu'ils gémissent de mes indignités, qu'ils

rougissent de mes misères." 2

Remarquons que dans L'Enfant les parodies sont signalées par des notes ou

des parenthèses qui explicitent toute la relation culturelle. C'est, peut-on le suggérer,

la volonté de Vallès de monter que sa révolte contre les textes anciens n'est pas par

ignorance, mais par un désir de produire d'autres textes avec une autre esthétique.

Cette ironie citationnelle, Jacques Migozi la définie comme " les procédés

par lesquels une énonciation démystificatrice joue à imiter une autre énonciation; à

feindre de l'assumer"3

Elle consiste à citer sobrement des paroles et des maximes sans conviction et

dans des contextes qui les font tourner en dérision. Le héros narrateur feindrait ainsi

de reprendre à son compte les valeurs et les principes sociaux et moraux. Produisant

le rire, cette ironie fonctionne comme une arme de dénonciation et d'attaque contre

les injustices parentales et sociales.

Ainsi, à force de reprendre et d'imiter le discours de la mère, du père et des

professeurs, le narrateur-adulte le tourne en ridicule.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 110.

2 J.J. Rousseau, Les Confessions, Livre premier, p.13.

3 Jacques Migozi : L'écriture de l'Histoire dans la trilogie romanesque de Vallès : L'Enfant, le Bachelier,

l'Insurgé : thèse de doctorat, Paris VIII, sous la direction de Levaillant et de R. Bellet, février 1990, p. 341.

64

2-1-1-2- L'ironie

En abordant la notion d'ironie, nous avons été hâté par le désir d'établir

précipitamment des passerelles entre cette pratique, dont la présence est aussi

familière que trompeuse, et la voix adulte qui tisse les trames de notre récit.

Mais, notre première approche de l'ironie a révélé bien des problèmes relatifs

au procédé lui-même et à son emploi. Des questions donc se posaient en vu

d'éclaircir l'essence de l'ironie et de délimiter notre champ d'investigation : quand

est-ce que l'écrivain a recours à l'ironie ? Que sert-elle à exprimer ? Et qu'offre-t-

elle par son emploi ?

L'ironie fait certainement partie des mots qui se refusent à toute définition

close et statique. Le vocable lui-même semble n'exister que lié de manière

consubstantielle à un adjectif qualificatif épithète (l'ironie moqueuse, ironie

mordante, ironie amère etc.) ou à un complément de nom (l'ironie du sort, l'ironie

du destin, l'ironie de la vie etc.) afin de canaliser au maximum le flot des acceptions

possibles et des dérivations certaines.

En parlant de la pratique de l'ironie, nous tenons à mettre en lumière non

seulement les cibles visées (les personnages) par l'ironiste dans notre texte, mais

aussi et surtout de dégager les différents procédés comiques utilisés par Jules Vallès

pour condamner et stigmatiser les oppressions sociales et culturelles et "démasquer

les hypocrisies de la socialité".1

Avant d'arriver à une définition de l'ironie telle qu'elle nous est donnée par

les ouvrages rhétoriques et les dictionnaires, nous jugeons utiles de revoir les

différentes acceptions du mot chez les anciens et les modernes.

Remontant à l'origine de l'ironie, on s'aperçoit qu'elle n'appartenait pas au

domaine littéraire. Selon la définition d'Aristote, elle se situe dans le cadre d'une

analyse systématique des comportements individuel. Employée selon le principe de

1 Philippe Hamon, L'ironie littéraire: Essai sur les formes de l'écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p.110.

65

la maïeutique de Socrate dans toutes les situations conversationnelles, elle a pour

but d'analyser les attitudes fondamentales de l'être humain.

Bed Allemann ajoute que :

" (…) pour autant qu'elle se rapporte à un champ déterminé

de l'activité humaine, elle a plus avoir avec la philosophie (à

partir du principe de la maïeutique de Socrate) qu'avec la

littérature".1

Considérée comme trope, donc appartenant à la sphère littéraire, elle est

définie par Pierre Fontanier dans les mots suivants:

" L'ironie est une figure par laquelle on veut faire entendre le

contraire de ce que qu'on dit: ainsi les mots dont on se sert

dans l'ironie ne sont pas pris dans le sens littéral. (…) Ainsi

l'ironie fait une satire avec les mêmes paroles dont le discours

ordinaire fait un éloge". 2

Selon cette définition, l'ironie en tant qu'activité assumée par une instance

énonciatrice suggère la présence de deux niveaux sémantiques :

"- le sens littéral (premier, patent, inscrit en langue) = connoté.

- le sens dérivé (second, latent, plus ou moins inédit) = dénoté."3.

Dans cette hiérarchie des niveaux sémantiques, un seul et unique signifiant

se trouve enrichi, investi de deux signifiés (Sa: Sé1 + Sé2), le premier littéral à

valeur positive est rejeté, écarté au profit du second qui constitue le "vrai" sens

compatible avec l'intention de l'énonciateur.

1 Bed Allemann, De l'ironie en tant que principe littéraire, in Poétique no 36,(numéro spécial sur l'ironie),

Paris, Seuil, novembre 1978, p.385. 2 Pierre Fontanier, Les figures du discours, 1ère édition, 1830, nouvelle édition, Flammarion 1968, p.141. 3 C. Kerbrat-Orecchioni, L'ironie comme trope, in Poétique no 41, février, 1980, p. 110.

66

Elue comme un mode de pensée, l'ironie requiert un statut particulier au

XIXè siècle. Nombreux sont les écrivains qui ont été fascinés par le contre discours

qui s'attaque aux discours officiels et aux discours sérieux de la politique, de la

religion, des meurs et traditions trop rigides. Selon Ph. Hamon :

"Le XIXè

siècle, en son début, coïncide pourtant avec des

divers romantismes, donc avec une référence non française, à

l'Allemagne.(…) L'ironie devient un mode de pensée plus

qu'un mode de discours, une attitude philosophique plus

qu'une position éthique, et le "styleoxymore" devient, sous la

plume des écrivains, comme sous celles des critiques et

théoriciens qui la décrivent, la seule manière adéquate,

semble-t-il d'en traiter :"gaîté mélancolique", "cruauté

tendre" (…). D'où l'image du "soleil noir" comme image

récurrente chez de nombreux écrivains (Ex : Raimbaud) .(…)

L'ironie et le comique ne sont plus contonnés dans des genres

déterminés (le burlesque, l'héroïcomique, le pamphlet, la

comédie), et dans une hiérarchie fixe de ces mêmes genres

mis au service d'une rhétorique persuasive et pédagogique,

mais devienne une composante générale du réel et un "mode"

de représentation de ce réel qui transcende et traverse la

hiérarchie et l'ensemble des genres". 1

Vallès fait partie de cette génération fascinée par les ressources qu'offre

l'écriture ironique pour dénoncer et démasquer les hypocrisies sociales et familiales.

Ne manquant pas une occasion pour la revendiquer comme arme esthétique et

stylistique. Ainsi, il proclame dans l'article du Figaro du 23 novembre 1865: " Voilà

(…) pourquoi j'aime toutes les formes de l'ironie, adoucies, violentes, polies,

barbares. Elle ne fait peur qu'aux faibles et elle est la leçon d'honneur des forts" 2

1 Ph. Hamon, L'ironie littéraire : Essai sur les formes de l'écriture oblique, Hachette, Paris, 1996, p.129. 2 Jules Vallès, La caricature, in Le Figaro, 23 novembre, éd. Pléïade, Tome 1, Gallimard, 1975, p.583.

67

Son intérêt pour l'ironie a précédé même la rédaction de L'Enfant, il déclare:

"on a assez d'armes contre nous, nous n'en demandons qu'une qui sera notre

baïonnette : l'ironie"1. Deux ans après son Histoire d'un enfant, le projet de L'Enfant

a mûri et il annonce à Arthur Arnould ses intentions à propos de son récit :" Mon

bouquin est hardi comme tout -sous une forme gaie- on voit les dents sous le rire, et

il y a des pères qui voudrons me tuer (…) avec l'ironie plein les coins (…)"2.

Toujours en parlant de son livre, il confie à Hector Malot :

" Je le pense très drôle et très hardi. Ce n'est pas du talent,

c'est la bonne fortune du souvenir, un stock de sensations

vertes: c'est le procès de la famille. Je vais faire celui de la

religion, de la patrie, de la propriété et du succès, avec l'arme

de l'ironie toujours, un poignard à manche poli, à reflet de

lame bleue, avec une petite larme blanche au bout et des

taches de sang dans le fil" 3

Le lecteur de L'Enfant aura donc la confirmation de ces déclarations et

savourera pleinement la palette des souvenirs ingénieusement présentés sous les

diverses formes de l'ironie, des plus gaies aux plus blessantes.

Loin de vouloir nous étaler inutilement sur la pratique de l'ironie, et pour ne

pas perdre de vue notre propos, celui de relever les traces de la présence d'une voix

adulte dans le texte, il nous a paru utile de revenir sur les dires de l'auteur

concernant la place de cette pratique dans l'écriture de son récit.

L'innocence enfantine ne peut dire que ce qu'elle pense ou ce qu'elle voit,

même si c'est blessant ou inconvenable. Elle n'a pas cette capacité qu'a l'hypocrisie

adulte à cacher et à masquer une réalité laide et méprisable en l'enveloppant dans le

1 Jules Vallès, La caricature, in Le Figaro, 23 novembre, éd. Pléïade, Tome 1, Gallimard, 1975, p.588.

2 Août, 1876, p. 135, EFR. Le proscrit. 3 Jules Vallès, Correspondances avec H.Malot, Lettre du 17 juillet, 1876, EFR, 1968, p. 176.

68

voile enjoliveur des paroles bien choisies. Ainsi: " Hypocrite, l'ironiste est quelqu'un

qui parle de dessous un masque pour démasquer les hypocrisies de la socialité". 1

L'ironie, en tant que pratique littéraire, a justement ce pouvoir double de dire

et de critiquer, tout en feignant l'indifférence, les injustices et les bizarreries de la

vie. C'est, peut-on le dire, une manière de traiter du monde, de répondre ou de réagir

à une situation perçue et vécue, bref elle permet à l'individu qui, ayant atteint une

certaine maturité, de critiquer et douter de tout.

C'est une vision du monde qui permet de restructurer l'échelle des valeurs

dans un monde dévoilé par un esprit adulte et non plus dupe.

Elle témoigne donc d'une présence et d'une voix adulte qui, en se livrant à la

rétrospection, s'auto-analyse et cherche à se défouler, à se libérer des fantasmes liés

à son enfance et à régler des comptes avec un passé douloureux.

Nous reprenons ici la classification des divers types d'ironie établie par D.C.

Muecke et Beda Allemann et reprise par Jacques Migozi. Elle nous parait

pertinente dans l'étude et l'analyse de l'ironie chez notre auteur.

La première est celle citée et définie plus haut; l'ironie citationnelle et qui

relève de la parodie.

La deuxième, l'ironie anti-phrastique, considérée comme une figure de sens

et de pensée, consiste dans l'emploi d' "un mot …dans un sens contraire à celui qui

lui est… naturel"2. Ce type d'ironie repose sur un jeu et une opposition entre le sens

dénoté et le sens connoté. L'énonciateur cherche à faire comprendre le contraire de

ce qu'il dit. Ainsi en reprenant à son compte les leçons "pédagogique" et "morale",

il dénonce le système éducatif carcéral et mutilant et les attitudes tyranniques de

parents trop impressionnés par le désir d'élever leur enfant selon les leçons "de

comme il faut", tandis que les autres enfants de son âge, ceux du cordonnier et de

1 Ph. Hamon, L'ironie littéraire : Essai sur les formes de l'écriture oblique, Hachette, Paris, 1996, p.129. 2 Fontanier, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984, p.56

69

l'épicier, ses voisins et parmi qui une nouvelle vie s'offre à lui, ont le droit de jouer,

de s'amuser, de crier, de se battre tout en s'aimant : (chapitre X "Braves gens")

" Ils sont heureux dans cette famille !-C'est cordial, bavard,

bon enfant : tout ça travaille, mais en jacassant, tout ça se

dispute, mais en s'aimant (…)

Je trouve des pères qui pleurent, des mères qui rient : je n'ai

jamais vu pleurer, jamais rire; on geint, on crie. (…) c'est que

ma mère est une mère courageuse et ferme qui veut m'élever

comme il faut". 1

Ou dans le chapitre IV intitulé "La petite ville", où le narrateur-adulte, se

rappelant une des privations de son enfance, exagère le discours dénoté au point

d'en faire une caricature :

"(…) et je me demande tout bas si ces parents qui laissent

ainsi leurs enfants jouer à ces jeux-là ne sont pas tout

simplement des gent qui veulent que leurs enfants se tuent.

Des assassins sans courages ! Des monstres ! Qui, n'osant

pas noyer leurs petits, les envoient au trapèze -et à la

balançoire!"2

Ou encore au chapitre XV; "Projets d'évasion", où il formule le projet de

s'évader ne pouvant tenir et supporter plus longtemps les injustices de la maison et

du collège :

"Je n'y peut plus tenir; il faut que je m'échappe de la maison

et du collège. (…) Mon père peut me faire pleurer et saigner

pendant toute ma jeunesse : je lui doit l'obéissance et le

respect.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.95. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.48.

70

Les règles de la vie de famille lui donne droit de vie et de mort

sur moi.

Je suis un mauvais sujet, après tout !" 1

Les phrases portent nécessairement la trace de l'attitude du locuteur face à ce

qu'il dit (c'est-à-dire le mode de présentation de son contenu). L'emploi de la

modalité exclamative "répond principalement à la fonction émotive (ou expressive

au sens strict) du langage (fonction centrée sur le locuteur (…)"2. Il exprime ici la

réaction et le désappointement du héros-narrateur face au comportement de son

père. En feignant de prendre à son compte le discours de ce dernier, donc ses

valeurs, ses convictions et ses principes, le narrateur-adulte le critique au point d'en

faire une caricature.

Et reprochant à son père de ne point respecter ses rêves d'enfant et se

moquant presque de lui (l'emploi de l'italique suggérant cette interprétation), il

continue :

"On est fainéant et un drôle, quand on veut être cordonnier,

vivre dans la poix et la colle, tirer le fil, manier le tranchet, au

lieu de rêver une toge de professeur, avec une toque et de

l'hermine.

On est insolant vis-à-vis de son père, quand on pense qu'avec

la toge on est pauvre, qu'avec le tablier de cuir on est libre !

C'est moi qui ai tort, il a raison de me battre. " 3

Ou plus loin, quand il condamne l'attitude de sa mère qui, au lieu de le

défendre contre les coups de son père ou au moins le consoler, lui demande s'il l'a

senti :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.148-149 2 Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984, p.206. 3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.149.

71

"(…) il faut bien avouer que ma mère est logique. Si on bat les

enfants, c'est pour leur bien, pour qu'ils se souviennent, au

moment de faire une faute, qu'ils auront les cheveux tirés, les

oreilles en sang, qu'ils souffrirent quoi !... Elle a un système,

elle l'applique.

Elle est plus raisonnable que les parents de ce petit à qui on

donne dix sous quand on lui a envoyé une taloche (…)

Je suis tombé sur une mère qui a du bon sens, de la

méthode."1

Etant une reprise caricaturale des paroles de l'Autre, l'ironie anti-phrastique

relève de la polyphonie énonciative. Elle repose sur une apparente volonté de la

superposition de deux voix tout en gardant une distance entre le sujet parlant et

l'énonciateur. Et cette distance est rendue possible du fait que le discours ironisé ne

"colle" pas à la situation d'énonciation.

J. Migozi dit justement à ce sujet :

"(…) l'anti-phrase dans L'Enfant suppose inévitablement une

feinte candeur ou une adoption factice du raisonnement

d'autrui, donc une polyphonie énonciative placée sous le

double signe du mime et de la distanciation. L'anti-phrase

suppose bien la rencontre de plusieurs discours, rencontre

langagière par laquelle et dans laquelle l'ironisé (ou plutôt

son discours) est acculé par l'ironiste dans l'impasse de ses

propres contradictions." 2

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 153-154.

2 J. Migozi, L'écriture de l'Histoire dans la trilogie romanesque de Vallès : L'Enfant, le Bachelier, l'Insurgé,

thèse de doctorat, Paris VIII, sous la direction de Levaillant et de R. Bellet, février 1990, p.341.

72

2-1-1-3-Les figures de rhétorique

Parmi les figures de rhétorique que le narrateur-adulte utilise pour renforcer

ses expressions ironiques et exagérer davantage le sens dénoté; l'hyperbole "qui

consiste à mettre en relief une idée au moyen d'une expression qui la dépasse" 1 et

dans laquelle "on peut observer un emploi ironique (…) dont le résultat est une

diminution"2. Au chapitre X "Braves gens" où il s'élève contre le comportement

incompréhensible de sa mère qui n'hésitait jamais à faire pleurer son enfant :

"Ma mère avait plus de courage. Elle se sacrifiait, elle

étouffait ses faiblesses, elle tordait le cou au premier

mouvement pour se livrer au second. Au lieu de m'embrasser,

elle me pinçait; - vous croyez que cela ne lui coûtait pas !- Il

lui arriva même de se casser les ongles. Elle me battait pour

mon bien, voyez-vous. Sa main hésita plus d'une fois; elle dut

prendre son pied."3

Ou un peu plus loin, dans la page suivante :

"Je sentais si bien l'excellence des raisons et l'héroïsme des

sentiments qui guidaient ma mère (…)"4

Le troisième type d'ironie, fortement présent dans notre récit, est l'ironie

situationnelle distinguée par D. C. Muecke de l'ironie verbale et définie comme

suit:

" Au premier abord, la distinction semblerais parfaitement

évidente, aussi évidente que la distinction entre les mots et les

choses. D'une part nous avons un ironiste qui a l'intention

d'être ironique, et qui emploie quelque forme d'anti-phrase

dans un vecteur quelconque de communication. De l'autre

1 Le Petit Robert, Dictionnaire électronique. 2 Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984, p.238.

3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.96. 4 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.97.

73

côté, nous avons une situation ou un évènement qui peut

éventuellement frapper quelqu'un et lui sembler ironique, sans

qu'il y ait d'ironiste, ni aucune intentionnalité".1

Cette forme d'ironie concerne des situations communicationnelles et des

scènes comiques et caricaturales par lesquelles le narrateur adulte dénonce et

stigmatise les pouvoirs oppressifs de la société incarnés par la figure du père, de la

mère, des professeurs, des voisins, etc.

Selon Jaques Migozi ces scènes comiques "stigmatisent par le rire les

totalitarismes et les fossilisations de toute sortes (…). Mais aussi elle suggèrent

mutilation affective de Jacques et de ses parents dans leurs relations mutuelles".2

Cette ironie ne peut échapper à la représentation verbale car les situations

comiques ne peuvent surgir dans l'imagination du lecteur que s'il y a lieu d'une

textualisation de ces scènes. Ainsi ces scènes ironiques sont accompagnées de

procédés d'ironie verbale. Elles ont pour objectif de théâtraliser de manière

burlesque les diverses situations d'oppression notamment familiale qui reflètent un

système éducatif borné et rigide.

Des scènes dialoguées montrent la rigidité de l'enseignement maternel quant

au comportement à prendre chez les autres, comme au chapitre XVI "Un drame" où

Jacques, après une retenue, invité à manger chez M. Laurier, l'économe, donne des

réponses contradictoires, fait des gestes maladroits qui témoignent de l'embarras et

de la confusion dont il est victime. Car, pourtant loin de sa mère, il ne peut échapper

à ses recommandations :

"La retenue était finie, on nous lâcha, je montai chez M.

Laurier.

-Te voilà, gamin ?

1 DC Muecke, Analyse de l'ironie, in Poétique no, 36 (no spécial sur l'ironie), Paris, Seuil, novembre 1978,

p.478-494. 2 Jacques Migozi, L'écriture de l'Histoire dans la trilogie romanesque de Vallès : L'Enfant, le Bachelier,

l'Insurgé, thèse de doctorat, Paris VIII, sous la direction de Levaillant et de R. Bellet, février 1990, p.356.

74

-Oui, m'sieu.

-Toujours en retenue, donc ?

-Non, m'sieu.

-Tu as faim ?

-Oui, m'sieu.

-Tu veux manger ?

-Non m'sieu !

Je croyais plus poli de dire non : ma mère m'avait bien

recommandé de ne pas accepter tout de suite, ça ne se faisait

pas dans le monde."1

Ou encore, quand l'économe lui offre du poisson :

"L'économe m'offre du poisson. Ŕ Ah ! Mais non !

Je ne mange pas du poisson comme cela du premier coup,

comme un paysan.

"Tu veux de la carpe ?

-Non, m'sieu !

-Tu ne l'aimes pas ?

-Si, m'sieu !"2

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.167. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.168.

75

Et il finit par déconcerter son hôte avec ses gestes gauches et

incompréhensibles. Parce qu'on a l'air d'avoir les doigts trop sales si on s'essuyait

les mains trop souvent, il préfère le faire sur son pantalon :

"Je m'essuie sur mon pantalon par -derrière geste qui

déconcerte l'économe quand il le surprend du coin de l'œil- il

ne sait quoi penser !

Ça te démange ?

-Non m'sieu !

-Pourquoi te grattes-tu ?

-Je ne sais pas !"1

Rapportés au style direct, les discours de la mère, du père, des professeurs et

des autres parties prenantes bâtissent ces scènes dialoguées et enrichissent la

polyphonie énonciative dont se caractérise notre roman.

Ses vêtements sont aussi source de situations bizarres, ridicules et mêmes

douloureuses. Au chapitre V intitulé justement "La toilette" le narrateur adulte se

livre à une critique sévère des goûts de sa mère et de la façon dans laquelle elle

tenait que son fils soit habillé élevant la description exagérée à l'apparition

angélique :

"Un jour un homme qui voyageait m'a pris pour une curiosité

du pays, et m'ayant vu de loin, est accouru au galop de son

cheval. Son étonnement a été extrême, quand il reconnu que

j'étais vivant. Il a mis pied à terre, et s'adressant à ma mère,

lui a demandé respectueusement si elle voulait bien lui

indiquer l'adresse du tailleur qui avait fait mon vêtement.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 169.

76

"C'est moi", a-t-elle répondu, rougissant d'orgueil.

Le cavalier est reparti et on ne l'a plus revu.

Ma mère m'a parlé souvent de cette apparition (…)" 1

On notera aussi, l'emploi de l'hyperbole qui contribue à l'exagération des

sentiments de l'énonciateur dans le but de produire plus d'impression sur le lecteur :

"(…) l'étoffe dans laquelle on a taillé mon pantalon se sèche

et se racornit m'écorche et m'ensanglante.

Hélas ! Je ne vais plus vivre mais me traîner.

Tous les jeux de l'enfance me sont interdits. Je ne puis jouer

aux barres, sauter, courir, me battre. Je rampe, seul,

calomnié des uns, plaint par les autres, inutile ! Et il m'est

donné au sein même de ma ville natale, à douze ans, de

connaître, isolé dans ce pantalon, les douleurs sourdes de

l'exile".2

Cet habit est également à l'origine des confusions dont il est l'objet. Ainsi

dans la même page, au bal costumé, habillé en charbonnier, Jacques est confondu

avec le petit Choufloux, le laveur de vaisselle, un quiproquo qui le condamne à

laver la vaisselle toute la nuit n'osant décliner sa véritable identité :

"On m'avait invité pendant le carnaval à un bal d'enfants. Ma

mère m'a vêtu en charbonnier. Au moment de me conduire,

elle a été forcée d'aller ailleurs (...) Je ne savais pas le chemin

et je me suis perdu dans le jardin; j'ai appelé.

Une servante est venue et m'a dit :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.50. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 50-51.

77

"C'est vous le petit Choufloux, qui venez pour aider à la

cuisine?"

Je n'ai pas osé dire que non, et on m'a fait laver la vaisselle

toute la nuit." 1

Aussi, lors de la distribution des prix, le narrateur adulte, toujours en

humoriste, se remémore la scène et en fait une caricature. Revêtu d'une redingote

que sa mère a faite d'une étoffe criante, qui a des reflets de tigre au soleil qu'elle a

trouvé dans l'armoire et coiffé d'un chapeau haut de forme, il a dû recevoir son prix

dans une situation inconfortable et même humiliante :

"Celui qui recevait les cartes faillit tomber de son haut et me

chercha sous mon chapeau, interrogea ma redingote, leva les

mains au ciel. (…)

Mais en voulant montre par-dessus un banc pour arriver du

côté de ma classe, voilà un des sous-pieds qui craque, et la

jambe du pantalon qui remonte comme un élastique : Mon

tibia se voit -j'ai l'air d'être en caleçon cette fois- les dames

que mon cynisme outrage, se cache sous leur éventail …

Les autorités se parlent à l'oreille, le général se lève et

regarde: on se demande le secret de ce tapage.

"Jacques, baisse ta culotte" dit ma mère à ce moment, d'une

voix qui me fusille et part comme une décharge dans le

silence.

Tous les regards s'abaissent sur moi.

Il faut cependant que ce scandale cesse. Un ordre :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 51.

78

"Enlevez l'enfant aux cornichons!"1

Même si les passages choisis sont d'une certaine longueur, il nous paraît

important de les rapporter dans leur contexte et ce dans l'ambition de respecter leur

essence et afin de pouvoir revivre les situations et déceler l'effet ironique recherché

par l'auteur.

Ce rire dont voulait tant Vallès, est loin d'être sans objectifs. Il remplit une

fonction double, d'un côté, cherchant à produire sur le lecteur l'effet brechtien de la

distanciation, "l'effet V" (Verfremdungseffekt), il utilise des techniques de

théâtralisation qui immunisent le lecteur contre l'émotion facile et le désir de

s'identifier au personnage. Aussi ces scènes sont représentées avec un humour

exagéré, plus proche de l'étrangeté et de la bizarrerie que de la réalité possible.

Et, d'un autre côté, il accomplit une fonction thérapeutique. Il a pour objectif

d'atténuer ses souffrances psychologiques. En effet, selon l'expression du journaliste

et animateur français Michel Drucker, auteur d'un roman autobiographique, dont le

titre est une interrogation tant répétée par son père: "Mais qu'est-ce qu'on va faire

de toi ?"; "nul ne guérit de son enfance". Ainsi, ce pèlerinage aux sources et ce

revirement sur les faits et les évènements d'un passé douloureux, que le temps et les

effets de la mémoire ont déformé, se fait avec un détachement et une distance qui

offre à l'auteur la capacité de parler de son Jacques Vingtras comme d'un

personnage insignifiant, ridicule, indigne de pitié.

Réduit à traîner l'argent d'une récompense que sa mère lui a donné parce qu'il

a été le premier, Jacques, dont la volonté était, cette fois, plus grande que la peur de

sa mère, eut le courage d'aller dans un bazar, de se payer une paire de bretelles, de

gagner un lapin dans une baraque de tir forain et de jouir enfin de son argent. Cette

scène comique, détaillée sur trois pages au chapitre XIII L'argent, surgit dans

l'imagination du lecteur grâce à la capacité prodigieuse de l'auteur à créer, par les

mots et par de courtes phrases, l'atmosphère et l'effet de réalité.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 53-54.

79

Même les occasions familiales, sont pour le narrateur adulte, source de

situations ironiques dont son enfance est peuplée. Ainsi l'épisode de la fête de la

Saint-Antoine, au chapitre VII, reprend les maladresses de l'enfant Jacques bridé par

les protocoles de la cérémonie :

"Reste à régler la cérémonie.

Le papier comme ceci, le pot de fleur comme cela, tu

t'avances (…)"

Je m'avance et je casse deux vases qui figurent le pot de fleur-

C'est quatre gifles, deux par vase."1

Ou encore plus loin, lorsqu'il va lire le compliment et embrasser

son père :

"Je m'avance.

Je tiens le géranium de onze sous et le rouleau, ce qui me

gêne pour grimper.

Mon père m'aide, il me trouve lourd; je monte une jambe, -je

glisse. Mon père me rattrape, il est forcé de me saisir par le

fond de la culotte, et je tourne un peu dans l'espace.

Ce n'est pas ma figure qu'il a devant les yeux, moi-même je ne

trouve pas son visage. Quelle position !"2

Certaines figures de style peuvent aussi être considérées comme des

éléments de différenciation entre le narrateur-enfant et le narrateur-adulte. Ainsi, on

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 75. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.76-77.

80

trouve l'oxymore "qui consiste à allier deux mots de sens incompatibles pour leur

donner plus de force expressive." 1

"J'ai sauté d'un monde mort dans un monde vivant"2

La métaphore considérée "comme le plus élaboré des tropes, car le passage

d'un sens à l'autre a lieu par une opération personnelle fondée sur une impression ou

une interprétation et celle-ci demande à être trouvée sinon revécue par le lecteur." 3:

"J'ai touché la vie de mes doigts plein d'encre."4

Le chiasme qui consiste à "placer en ordre inverse les segments de deux

groupes de mots syntaxiquement identiques." 5

Ces figures de style du fait de leur complexité demande une certaine maîtrise

de la part du narrateur. Ce sont donc les marques qui trahissent la présence du

narrateur-adulte.

2-1-2- Narrateur enfant

Entreprendre d'écrire son enfance, c'est s'aventurer dans un univers

désormais mémoriel et où le narrateur-adulte doit, pour y accéder, céder une grande

place au narrateur-enfant et lui reconnaître une conscience, une voix et une présence

qui lui permet de se trouver partout dans l'univers diégétique. Cette voix laisse dans

le récit des indices et des traces qui la rendent repérable et décelable.

Dans la présente partie de notre travail, nous nous attacherons à relever les

procédés qui permettent à l'enfant de communiquer et de se faire entendre à travers

le lexique, les thèmes qu'il véhicule, la vision qu'il a du monde qui l'entour et ses

différentes positions vis-à-vis des évènements qui animent sa conscience.

1 Le Grand Robert de la langue française (Dictionnaire électronique). 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 111. 3 Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984, p. 286.

4 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 111. 5 Ibid. p. 111.

81

Dans l'autobiographie classique, telle Les Confessions de J.J. Rousseau, le

narrateur-adulte domine et organise la narration de sa diégèse. Etant la personne,

directement concernée par les faits qui ont animé l'histoire de sa vie, l'auteur-

narrateur-personnage, poussé par ce besoin insurmontable d'autrui, dévoilera,

devant le lecteur, ses intimités, ses sentiments et même ses faiblesses les plus

enfuies.

Or, dans L'Enfant, l'identité auteur-narrateur-personnage est transgressée.

L'information narrative nous est transmise par plusieurs sources énonciatives. Le

regard témoin de l'enfant cherche à se fabriquer une voix, une place dans ce flux

incontrôlable de souvenirs. Car quoi de plus intéressant et plus efficace que de

refaire, encore une fois, une place à son enfance et la laisser flâner librement sans

brides dissimulée sous un autre nom.

Cette voix fabriquée qui défie toute ressemblance, couvre un nombre

important des passages de notre texte. Mais, remarquons avant d'aller plus loin dans

notre analyse, que les passages dominés par l'une ou l'autre voix; adulte ou

enfantine, ne sont pas totalement éloignés. Il est question ici de fragments

relativement courts où tantôt, c'est le narrateur-adulte qui domine, tantôt c'est le

narrateur-enfant. Dans d'autres passages les deux voix s'entremêlent et

s'enchevêtrent pour nous transmettre les dires, les sentiments et les pensées des

autres personnages.

Ainsi, la présence de la voix enfantine nous est suggérée par ce sentiment de

vérité dont Emile Zola fut surpris en découvrant le texte : "C'est la première fois

qu'on parle de nos enfants sans phrases". Cette force dans l'évocation des

sentiments, Vallès l'a gagné en sélectionnant son lexique et en façonnant sa

rhétorique sur le regard et sur les impressions de l'enfant.

L'emploi de procédés littéraires tels l'onomatopée, la comparaison, la

présence des verbes qui évoquent une approche sensitive de la conscience de

l'enfant, le présent de narration, le jeu sur les registres de la langue et l'emploi de

structures disloquées propres à l'énonciation orale ou enfantine, ainsi qu'une

82

présence du merveilleux témoignent, à notre avis, de l'existence d'une voix

enfantine qui prend part dans le développement de l'univers diégétique.

2-1-2-1- L'onomatopée

L'onomatopée est la "formation d'un mot dont le son est imitatif de la chose

qu'il signifie"1. Phénomène subjectif, l'onomatopée est utilisée pour suggérer

l'approche sensitive et enfantine du bruit. Le narrateur-enfant, ne possédant la

richesse lexicale de l'adulte, fera fréquemment et dès la première page, recours aux

onomatopées pour rendre compte de la réalité qui l'entoure :

"Mlle Balandreau m'y met du suif.

C'est une bonne vieille fille de cinquante ans. Elle demeure

au-dessus de nous. D'abord elle était contente : comme elle

n'a pas d'horloge, ça lui donnait l'heure. «Vlin ! Vlan ! Zon !

Zon! Ŕ voilà le petit Chose qu'on fouette : il est temps de faire

mon café au lait.»"2

Ou plus loin :

"Il y a un chaudronnier en train de taper (…) et qui fait

«dzine, dzine» sur le carreau (…)"3

L'onomatopée, ce langage enfantin qui reproduit le son des choses et des

animaux, est le signe réaliste de la représentation enfantine et innocente d'un vécu

concret et sensible :

"(…) le parapluie m'échappe- je me penche pour le rattraper;

mon père se tournait Ŕ pan ! Nous nous cognons Ŕ nous nous

1 Littré, in Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984,

p.316. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.20. 3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.58.

83

relevons comme deux Guignols ! Encore un faux mouvement

Ŕ pan, pan !- C'est en mesure."1

Ou encore au chapitre XVI, intitulé "Un drame", où son père ne peut fuir le

charme de leur voisine Mme Brignolin qui fait au piano Boum, boum, hi hi…et qui

se trouve être la cause de la jalousie de la mère et du chômage qui a fait envolé les

pif-paf et les v'li, v'lan signes de l'affection maternelle. 2

Ailleurs, on trouve l'onomatopée lexicalisée qui renvoie à la simplicité

enfantine et qui réfère aussi aux rêveries et aux fantasmes dans lesquels se trouve le

narrateur-enfant :

"Je me mets à la fenêtre et regarde au loin s'éteindre les

hameaux. Un rossignol froufroute dans un tas de fagots et se

met à chanter. Il a le coucou qui fait hou-hou ! Dans les

arbres du grand bois, et les grenouilles qui font croa-croa

dans les herbes du marais."3

Aussi, les mots qui renvoient au monde des odeurs sont fréquents et,

renforcés par le procédé d'énumération, ils conservent la facture enfantine et

dévoilent la présence de la voix du narrateur-enfant qui se voie ainsi confier la

narration de certains faits. Chez l'enfant, les odeurs, les bruits et les images

contribuent à développer ses capacités sensorielles et constituent ses premiers

rapports avec le monde environnant :

"Mais la rue !... Elle sent la graine et le grain.

Les culasses de blé s'affaissent et se tassent comme des

hommes, le long des murs. Il y a dans l'air la poussière fine de

la farine et le tapage des marchés joyeux." 4

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.88 2 Ibid. p.159

3 Ibid. p.144 4 Ibid. p.45

84

Ou encore au chapitre VIII "Le fer-à-cheval" :

"J'aspire à plein nez des odeurs de nature : la marée, l'étable,

les vergers, les bois…

Il y a des parfums âcres et des parfums doux, qui viennent des

paniers de poissons ou des paniers de fruits, qui s'échappent

des tas de pommes ou des tas de fleurs, de la motte de beurre

ou du pot de miel." 1

2-1-2-2- La comparaison

L'enfant qui découvre le monde en se heurtant aux choses va organiser, peu à

peu, le réel à travers des approximations et des rapprochements fondés sur

l'analogie.

Ainsi, parmi les figures de styles qui témoignent de la présence d'un

narrateur-enfant, on trouve la comparaison dans laquelle "on rapproche deux entités

quelconque du même ordre, au regard d'une même action, d'une même qualité,

etc."2

Le fait de comparer tient, dans la vie de l'enfant, une grande place dans la

mesure où la comparaison constitue son premier rapport et son premier

rapprochement avec la réalité. Ayant une force évocatrice, qu'elle a perdue pour

l'adulte, la comparaison révèle ce réalisme psychologique et cette simplicité naïve

dont se caractérise le monde de l'enfant et renforce aussi la présence des sensations.

Ainsi, devant La Messagerie, où il passait pour faire durer plus longtemps

son plaisir d'être loin de la surveillance de sa mère: "Tout le monde remuait, courait,

s'échappait comme les insectes quand il soulevait une pierre au bord d'un champ."3

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.81 2 Littré, in Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions,

1984, p.121. 3 Jules Vallès, op. cit., p.62.

85

Ou au chapitre VIII, Le fer-à-cheval, en automne, quand il fait ses

promenades dans l'Aiguille, où de grands peupliers "de loin font du bruit comme

une fontaine."1

Ce qu'il aime "c'est le soleil qui passe à travers les branches et fait des

plaques claires, qui s'étalent comme des taches jaunes sur un tapis; puis les oiseaux

qui ont des pattes élastiques comme des fils de fer, avec une tête qui remue

toujours; Ŕ et surtout cet air frais, ce silence !"2

La description des vêtements des paysans ou des ouvriers, est aussi, riche de

comparaisons qui conservent l'essence enfantine par des approximations fondées sur

l'analogie entre le comparant et le comparé donnant libre cours à l'imagination du

narrateur-enfant :

"Les vestes des hommes se redressent comme des queues

d'oiseaux, les cotillons des femmes se tiennent en l'air comme

s'il y avait un champignon dessous.

Des cols de chemise comme des œillères de cheval, des

pantalons à ponts, couleur de vache avec des boutons larges

comme des lunes, des chemises pelucheuses et jaunes comme

des peaux de cochons, des souliers comme des troncs

d'arbres…"3

Ou encore lorsqu'il peint les garçons boulangers :

"Aux portes des allées sont des mitrons en jupes comme des

femmes, jambes nues, petite camisole bleue sur les épaules.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.79.

2 Ibid. p.80. 3 Ibid. p.81.

86

Ils ont les joues blanches comme de la farine et la barbe

blonde comme de la croûte."1

Des fois, les comparaisons sont d'une image caricaturale qui empêche et

immunise le lecteur contre son désir inconscient d'identification ou de projection ce

qui le tient éloigné et conserve également la charge comique et humoristique.

"La famille" (chapitre II) comprend des individus qui sont proie à

l'imagination de l'enfant. Ainsi, le mari de la tatan Mariou :

"est bien un bouvier ! Un beau laboureur blond, cinq pieds,

sept pouces, pas de barbe, mais des poils qui luisent sur son

cou, un cou rond, gras, doré; il a la peau couleur de paille,

avec des yeux comme des bleuets et des lèvres comme des

coquelicots(…)"2

La tante Agnès, la version vallèsienne de sa cousine Bette, vieille fille,

sourde, marginalisée, est aussi la victime de la vision imaginative d'un narrateur-

enfant :

"Elle a bien soixante-dix ans (…) elle a toujours un sert tête

noir qui lui colle comme du taffetas sur le crâne (…) la barbe

grise, un bouquet de poils ici, une petite mèche qui frisotte

par là, et de tout côté des poireaux comme des groseilles, qui

ont l'air de bouillir sur sa figure.

Pour mieux dire, sa tête rappelle, par le haut (…) une pomme

de terre brûlée et, par le bas, une pomme de terre germée;

j'en ai trouvé une gonflée, violette, l'autre matin, sous le

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.46. 2 Ibid. p.29.

87

fourneau, qui ressemblait à la grand-tante Agnès comme deux

gouttes d'eaux."1

2-1-2-3-La description

Autre indice de la présence du narrateur-enfant, les descriptions des

personnages, des lieux ou des évènements qui sont soumis à la subjectivité de

l'enfant, à son humeur, à son état d'esprit; à son attachement à tel personne ou à tel

lieu. Ainsi :

"Le collège (…) donnait, comme tous les collèges, comme

toute les prisons, sur une rue obscure, mais qui n'était pas

loin du Martouret, le Martouret, notre grande place, où était

la mairie, le marché aux fruits, le marché aux fleurs, le

rendez-vous de tous les polissons, la gaieté de la ville. (…) A

deux minutes de là, le collège moisit, sue l'ennui et pue

l'encre; les gens qui entrent, ceux qui sortent, éteignent leur

regard, leur voix, leur pas, pour ne pas blesser la discipline,

troubler le silence, déranger l'étude.

Quelle odeur de vieux !..."2

De cette description, le lecteur peut lire tout l'ennui et toute la déception que

couvre le souvenir de l'école. Cette dernière, trop soumise à un model figé

d'enseignement, n'arrive pas à intéresser un enfant qui n'y voit qu'une prison.

Sa perception est motivée par son tempérament et sa situation psychologique.

Rendu triste à cause des dires des autres pions sur son père et des moqueries qui

animent leurs discussions à son sujet, il voit dans le fait d'aller demander un livre ou

de porter un mot tout un voyage et sa peur travaille son imagination enfantine et la

nourrit de toute sorte de rêveries :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.30. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.30.

88

"(…) j'entends ce qu'ils disent de mon père, comment ils

l'appellent; ils se moque de son grand nez, de son vieux

paletot, (…) je souffre sans qu'il le sache.

Il m'envoie souvent, pendant l'étude du soir, demander un

livre, porter un mot à un des autres pions qui est au bout de la

cour, tout là-bas… il fait noir, le vent souffle, de temps en

temps, il y a des étages à monter, un corridor, un escalier, un

escalier obscur, c'est tout un voyage : on se cache dans les

coins pour me faire peur. Je joue au brave, mais je ne me sens

bien à l'aise que quand je suis rentré dans l'étude où l'on

étouffe."1

L'univers de Jacques-enfant, est complètement gouverné par sa sensibilité

émotionnelle. S'il est ennuyé, solitaire dans l'étude, quand les élèves sont allés

souper et que Mlle Balandreau est en retard, le personnage qui survient est à l'image

de son ennui :

"Comme le temps me semble long ! C'est vide, muet, et s'il

vient quelqu'un, c'est le lampiste qui n'aime pas mon père non

plus, je ne sais pourquoi : un vieux qui a une loupe, une

casquette de peau de bête te une veste grise comme celle des

prisonniers : il sent l'huile, marmotte toujours entre ses dents,

me regarde d'un œil dur, m'ôte brutalement ma chaise (…)"2

Les moments les plus heureux pour Jacques-enfant, sont ceux qu'il passe en

vacances, chez ses tantes à Farreyrolles. Là-bas, loin de l'œil handicapant de sa

mère, il trouve toute sa liberté à manger, à courir, à jouer; à se réjouir de son

enfance. Ainsi la description du repas, à laquelle le narrateur-enfant consacre un

long passage, se fait selon l'état euphorique dans lequel le plonge son arrivée chez

ses tantes :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 40, 41. 2 Ibid. p. 41

89

"J'arrive souvent au moment où l'on se met à table (…).

Sur les deux bancs s'abattent la famille et les domestiques.

On mange entre deux prières.

C'est l'oncle Jean qui dit le bénédicité.

Tout le monde se tient debout tête nue, et se rassoit en disant :

«Amen !».

Amen ! et le bruit des cuillers de bois commence; un bruit

mou, tout bête.

Viennent les grandes taillades de pain comme des coups de

faucille. Les couteaux ont des manches de corne, avec de

petits clous à cercle jaune, on dirait les yeux d'or de

grenouilles.

Ils mangent en bavant, ouvrent la bouche en long, ils se

mouchent avec leurs doigts, et s'essuient le nez sur leurs

manches.

Ils se donnent des coups de coude dans les côtes (…) Ils rient

comme de gros bébés (…) ils remettent le couteau à œil de

grenouille dans la grandes poches qui va jusqu'aux genoux, se

passent le dos de la main sur la bouche, se balayent les lèvres,

et retirent leurs grosses jambes de dessous la table.

Je les aime tant avec leur grands chapeau (…)"1

Ou avec ses cousines lorsqu'il passe ses vacances chez elles, au pays. La

description du temps qu'il fait se fait suivant le sentiment de bonheur qui le noie :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 63, 64.

90

"Comme il fait beau ! Un soleil d'or ! De larges gouttes de

sueur me tombent des trempes, et elles ont aussi des perles qui

roulent sur leurs joues roses. Le bourdonnement des abeilles

qui ronflent autour des ruches, derrière ces groseilles, met

une musique monotone dans l'air…"1

Pour le narrateur-enfant, tout évènement est source d'inspiration et peut se

transformer, grâce à son imagination, en une expérience digne d'être racontée tout

en lui ajoutant certaines touches irréelles pour rendre compte de sa gaieté ou de sa

tristesse.

Mis aux arrêts donc pour avoir roulé sous la poussée d'un grand, entre les

jambes d'un petit pion, il se réfugie dans une rêverie que lui inspire la lecture des

tribulations de Robinson Crusoë, un livre qu'il a trouvé dans une fente dans l'étude

où il a été enfermé :

"(…) il m'a enfermé lui-même dans étude vide, a tourné la

clef, et me voilà seul (…)

Dans une fente, un livre (…) je tiens le volume et regarde le

titre :

ROBINSON CRUSOË

Je m'en aperçois tout d'un coup. Combien y a-t-il de temps

que je suis dans ce livre ? ŔQuelle heure est-il ?" 2

Complètement absorbé par la lecture du livre, le narrateur-enfant n'arrive

plus à se détacher du volume et sa conscience enfantine se laisse emporter par la

magie des aventures du naufragé et, ne faisant plus de distance entre la réalité et le

monde livresque, il interprétera les évènements réels suivants par l'intermédiaire du

filtre de la fiction :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 140. 2 Ibid. p. 106-107.

91

"La faim me vient; j'ai très faim.

Vais-je être réduit à manger ces rats que j'entends dans la

cale de l'étude ? Comment faire du feu ? J'ai soif aussi. Pas

de bananes ! Ah ! lui, il avait des limons frais ! Justement

j'adore la limonade !

Clic, clac ! On farfouille dans la serrure.

Est-ce Vendredi ? Sont-ce des sauvages ?"1

2-1-2-4- Une vision naïve

Nous pouvons ajouter à ces indices, une vision naïve que Jacques-enfant

porte sur un certain nombre de faits et d'évènements. Les passages qui rapportent

ces évènements sont, à notre avis, gouvernés par la voix du narrateur-enfant et ce

parce qu'ils représentent une vision naïve, innocente et enfantine des relations et des

sentiments des autres à son égard.

Ainsi, il tombe amoureux d'une écuyère de cirque dont le regard n'a

rencontré le sien que par pur hasard :

"Elle arrive ! Ŕje ne vois plus rien ! Il me semble qu'elle me

regarde…

Elle crève les cerveaux, elle dit : Hop ! hop !

Elle encadre sa tête dans une écharpe rose, elle tord ses reins,

elle cambre sa hanche, fait des poses; sa poitrine saute dans

son corsage, et mon cœur bat la mesure sous mon gilet (…)

Je suis amoureux de Paola ! Ŕc'est le nom de l'écuyère."2

Et il s'aventure même pour aller la voir au cirque sachant qu'il n'a pas un sou :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 107. 2 Ibid. p. 83.

92

"J'ai envie de la voir encore. Il le faut ! (…)

Je n'ai pas dix sous, rien, rien !... que mon amour !" 1

Ou de la fiancée de l'oncle Josef à qui il fera une déclaration d'amour et lui

demandera de l'attendre jusqu'à ce qu'il soit grand :

"N'épouse pas mon oncle Joseph ! Dans quelque temps, je

serai un homme: attends-moi, jure-moi que tu m'attendras !

C'est de rire, n'est-ce pas, la noce d'aujourd'hui ?" 2

Ou encore de sa cousine Apollonie :

"(…) Je la dévore des yeux quand elle s'habille Ŕje ne sais pas

pourquoi Ŕje me sens tout chose en la regardant retenir avec

ses dents et relever sur son épaule ronde sa chemise qui

dégringole, les jours où elle se couche dans notre petite

chambre (…)" 3

Aussi s'est-il épris de sa cousine Marguerite :

"Ah ! C'est Marguerite que je préfère décidément ! (…)

Elle me donne son front à embrasser, rien que son front. Ces

deux jours-ci, elle se laissait embrasser sur les lèvres; elle a

l'air toute sérieuse, et je la vois de loin, debout, qui agite son

mouchoir, comme font les châtelaines dans les livres, quand

leur fiancé s'en va (…)"4

Ces "aventures amoureuses" constituent pour Jacques-enfant, d'un côté une

sorte d'échappatoire, de lieu où il se donne la possibilité de vivre dans un monde

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 83. 2 Ibid. p. 35.

3 Ibid. p. 36. 4 Ibid. p. 144.

93

autre que celui régi par sa mère, et d'un autre côté, son premier pas vers son

affranchissement et son autonomie.

Ces passages témoignent de l'éveille de la sensualité chez Jacques-enfant et

rend compte de son évolution psychologique et physiologique. Conduits à la

première personne "je", et choisissant le présent comme temps de narration, ils sont

autonomes et se laissent lire comme émanant d'une voix d'enfant.

Le narrateur-adulte n'est pas pour autant absent, mais il reste en arrière plan,

non pour orienter la narration mais pour en être témoin. C'est précisément ce jeu de

rôles qui rend le récit intéressant. Les deux voix se confondent mais laissent des

traces et des indices pour leur attribution; elles se répondent, s'entremêlent,

s'associent pour un seul et unique objectif, non celui de conter l'enfance mais de lui

offrir la possibilité de se conter elle-même. Car Vallès refuse l'évocation

nostalgique, mélancolique ou heureuse, de l'enfance parce qu'il considère que cette

étape de la vie ne peut passer sans influence sur l'adulte.

Cette intrication des deux voix confirme que l'adulte d'aujourd'hui ne peut

échapper à l'enfant d'hier et qu'on ne passe pas de l'enfance à l'âge adulte comme on

passe une porte. C'est tout un processus d'évolutions psychologiques et de

changements comportementaux que Vallès a voulu suivre et partager avec son

lecteur. C'est une parole d'un enfant qui évolue et grandit en se heurtant au monde et

aux épreuves de la vie.

Certaines représentations sont de l'ordre de "la magie" comme la peur des

cuves qu'éprouve Jacques-enfant suite au décès de M. Garnier, noyé en faisan le

vin:

"La maison appartient à une dame de cinquante ans qui n'a

que deux dents, l'une marron et l'autre bleue (…). Son mari

94

s'est noyé en faisant le vin dans une cuve, ce qui me fait

beaucoup rêver et me donne grand-peur des cuves (…)" 1

Le fait de manger un œuf est pour la sensibilité de l'enfant un crime, car il y

a toujours un petit poulet dedans :

"Il y a de temps en temps un œuf.

On tire cet œuf d'un sac, comme un numéro de loterie, et on le

met à la coque, le malheureux ! C'est un véritable crime, un

coquicide, car il y a toujours un petit poulet dedans."2

Ou encore celui d'aller acheter un bouquet de géranium pour l'anniversaire de

son père. Poussé par sa mère qui, après s'être disputé avec les jardiniers pour avoir

dérangé les étalages, troublé les classifications, brouillé les familles par son

indécision et son avarice, elle lui demande de revenir chez le botaniste, ce qui le met

dans une situation embarrassante :

"Il faut que je retourne dans cette bagarre, vers ce gros-là;

c'est justement celui qui m'a appelé «avorton».

J'en ai la chair de poule, j'y vais tout de même; j'ai l'air de

chercher une épingle par terre; je marche les yeux baissés, les

cuisses serrées, comme un ressort rouillé qui se déroule mal,

et j'offre mes onze sous.

Il a pitié, ce gros, et il me donne le géranium sans trop se

moquer de moi."3

Ces scènes sont décrites selon la vision du narrateur-enfant et ce, parce

qu'elles reproduisent les craintes et les suspicions d'une conscience immature et

toujours en proie facile à ses angoisses et à son tempérament.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 25.

2 Ibid. p. 32. 3 Ibid. p. 75.

95

On notera également les observations que porte l'enfant sur les relations

amoureuses des adultes. L'emploi du pronom indéfini "On", dont le référent

fluctuant peut changer selon l'énonciation, marque une naïveté et une incertitude

quant aux dires et aux rumeurs qui animent les discours qui l'entourent. Ce pronom

indéfini abolit les frontières entre les différentes personnes, mais il garde la trace de

l'énonciateur, car il renvoie toujours à la communauté des hommes, ici les

personnes adultes parmi laquelle Jacques évolue (contrairement au pronom "Il" qui

peut, lui, référer à un non animé).

L'enfant Jacques se trouve à répéter ce qu'il entend sans savoir vraiment le

sens des mots. Ainsi à propos de Mlle Henriette, la bonne de l'abbé, "on parle

quelquefois d'elle et de lui dans les coins".1

Ou de Mme Grélin, leur voisine, dont "on dit qu'elle a des «amants». Je ne

sais pas ce que c'est (…)"2Ŕles guillemets jouent ici le rôle de l'intonation à l'orale.

Le narrateur-enfant emploie le mot comme une citation qu'il prend de la bouche

d'un autre énonciateur Ŕ

Le fait de reprendre, au style direct, les paroles des autres a pour objectif de

suggérer une énonciation enfantine qui cherche à comprendre les comportements

des adultes sans y parvenir:

"Les gens de la maison ont l'air de l'éviter un peu, mais sans

le lui montrer.

«Vous dites donc qu'elle est bien avec l'adjoint ?

ŔOui, oui, au mieux !

ŔAh ! Ah ! Et ce pauvre Grélin ?»

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 25. 2 Ibid. p. 26.

96

J'entends cela de temps en temps, et ma mère ajoute des mots

que je ne comprends pas." 1

Peut-on ajouter aussi l'emploi des modalités interrogative et exclamative,

dont le but est de manifester une pensée enfantine, qui se développe et qui cherche

des réponses pour éclaircir des relations obscurcies par l'hypocrisie du monde

adulte:

"Est-ce que Mme Grélin n'est pas honnête ? Que fait-elle ?

Qu'y a-t-il ? Pauvre Grélin !" 2

Certaines de ses interrogations portent sur les sentiments de ses parents

envers lui ou sur les relations qui le lient avec eux. Elles servent également à

manifester la colère et la déception de l'enfant quant aux exigences de sa mère et à

son rejet de le laisser jouir des plaisirs de son âge.

Inspirant au lecteur la naïveté et la candeur enfantine, "l'interrogation est,

selon Pierre Fontanier, propre à exprimer l'étonnement, le dépit, l'indignation, la

crainte, la douleur, tous les autres mouvements de l'âme, et l'on s'en sert pour

délibérer, pour prouver, pour décrire, dissuader, enfin pour mille divers usages."3.

Elle permet au narrateur-enfant de dévoiler sa révolte contre le sadisme de sa mère

qui l'empêche de goûter aux plaisirs de son âge :

"Car enfin, pourquoi ma mère m'aurait-elle condamné à ne

point faire ce que font les autres ?

Pourquoi me priver d'une joie ?

Suis-je donc plus cassant que mes camarades ?

Ai-je était recollé comme un saladier ?

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 26.

2 Idem. 3 Pierre Fontanier, Les figures du discours, 1ère édition, 1830, nouvelle édition, Flammarion 1968, p.370.

97

Y a-t-il un mystère dans mon organisation ?

J'ai peut être le derrière plus lourd que la tête !" 1

Des fois c'est pour comparer sa famille avec les autres. Car, élevé dans une

famille où les "convenances" et les attitudes de "comme il faut" régnaient au

détriment du bien être et l'amour parental, dans une vie où l'on ne rit jamais, il avait

le désir de s'éloigner et de vivre loin de sa mère :

"Ils sont heureux dans cette famille ! (…)

Si mon père m'avait promis cela, et, on plus de m'emmener

loin de ma mère ! S'il m'avait pris avec lui, sans la redingote

à olives et le chapeau tuyau de poêle, quel soupir de joie

j'aurais poussé ! (…) Oh ! Oui je serais parti !" 2

Dans d'autres passages, ces modalités sont utilisées par le narrateur-enfant

pour s'auto-corriger après avoir dit ou pensé du mal à propos de ses parents. Ainsi,

en parlant d'une femme qui est montée avec eux dans la diligence, lors de leur

arrivée à Saint-Etienne (chapitre IX) :

"Comme elle est plus gaie que ma mère, celle-là !

Que viens-je de dire ? …Ma mère est une sainte femme qui ne

rit pas, qui n'aime pas les fleurs, qui a son rang à garder

(…)."3

Dans son récit, Vallès joue délibérément sur la confusion des voix et explore

au maximum les effets qu'il peut tirer d'une telle pratique. Nous avons essayé de

relever les procédés qui marquent le passage de l'une à l'autre, mais il reste difficile

d'attribuer avec précision tel fragment à tel ou tel narrateur.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.48-49.

2 Ibid. p. 94. 3 Ibid. p. 87.

98

Sous cette confusion des voix, Vallès a réussi à introduire dans sa diégèse un

narrateur-enfant dont la voix évolue tout au long du texte pour s'affranchir, se

libérer, et s'affirmer non seulement comme une voix d'un enfant mais celle d'une

voix sur l'enfance.

Car on peut lire à travers la dédicace "A tous ceux qui crevèrent d'ennui au

collège ou qu'on fit pleurer dans la famille, qui, pendant leur enfance, furent

tyrannisés par leurs maîtres ou rosés par leurs parents…"1 la volonté de Vallès

d'écrire un récit généralisable sur toute une génération.

Dans cette partie de notre travail, nous avons essayé de relever les indices et

les empreintes que laissent les voix adulte et enfantine dans le développement de la

diégèse. Ayant chacune une vision, un langage et un monde différent, les deux voix

permettent au lecteur d’accéder à un monde où la vie bat de tout son éclat.

Mais l’accession à ce monde ne peut se faire sans le recours au matériau

premier qu’est « la mémoire », sans quoi le récit aura une autre valeur et touchera

autre sphère ; celle des textes imaginaires, romanesques et fictifs.

Dans la partie suivante nous nous proposons d’étudier les procédés et les

techniques de remémoration.

1 Jules Vallès, Dédicace de L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987.

99

2- 2- Le récit à la première personne et le retour au passé

"Le génie c'est l"enfance retrouvée à volonté"

Charles Baudelaire.

"Le roman d'une enfance est, aux dires de Colette, un

sujet plus grand et plus difficile que le récit d'une

histoire d'amour. Comment pénétrer dans le mystère de

l'enfance ? C'est un adulte qui écrit, ses souvenirs sont

sans doute trompeurs; souvent, ils se sont déjà

constitués en roman."

Michel Raimond.

En choisissant d'écrire un récit relatant son enfance, l'auteur se propose de

faire un voyage dont il est le seul passager et dont sa mémoire est le seul moyen qui

peut le conduire à travers le flux incontrôlable des souvenirs et l'emmener à bon

port. Cette entreprise demande, certes, une grande capacité de remémoration et

d'organisation, car les souvenirs ne se présentent pas à l'auteur de manière cohérente

et harmonieuse. Il aura devant lui, un nombre indéterminé de faits et d'évènements à

recomposer et à réordonner. Mais, elle demandera également tout le talent, toute

l'intelligence et toute l'ingéniosité dont il dispose. Il aura à créer des relations et des

liens logiques entre les fils de sa trame romanesque. Des images et des évènements

se précipiteront dans sa mémoire pour gagner le droit d'être conté, il sera dans

l'obligation de trier, choisir, supprimer et même d'ajouter pour combler un vide

occasionné par un trou de mémoire ou pour passer sous silence certains faits.

Contrairement aux autres genres avoisinants tels les Mémoires (où on peut

consulter des références extérieures pour vérifier et prouver la véracité des

évènements et des faits relatés), ou le Journal qui transcrit les expériences vécues au

jour le jour, et où le problème de la mémoire ne se pose pas vraiment et ne constitue

nullement une difficulté, le roman autobiographique repose, lui, en grande partie sur

100

la faculté de remémoration et de réorganisation. Mais peut-on dire qu'il suffit de se

souvenir pour écrire un roman autobiographique ? Le fait d'avoir une bonne ou une

mauvaise mémoire joue, certes, un rôle majeur dans la mise en formes des

souvenirs, mais il est aussi question d'imagination et de fabulation puisqu'on est

toujours dans le cadre du romanesque et du littéraire.

Une autre question se pose ici : pourquoi faut-il étudier la mémoire dans un

texte littéraire ? Ou autrement dit quel rapport y a-t-il entre les souvenirs, la

mémoire et le texte littéraire ?

Le texte littéraire est un support, parmi d'autres, de cette mémoire et de ces

souvenirs. Et c'est par un travail sur le langage que se fait son apparition et sa

manifestation.

Dans Le mythe du premier souvenir : Loti, Leiris, Bruno Vercier cite à

propos de Leiris : "(…) Chez Leiris, c'est dans l'écriture que tout se passe : si

l'individu est mémoire, la mémoire, elle, est langage" 1

Et remarquons le, dans notre texte, l'emploi fréquent des verbes "se

rappeler", "se souvenir", "croire" (sous toutes les formes : affirmative, négatives,

interrogatives, etc.), qui ont pour but de stimuler la mémoire, évoquent la volonté de

l'auteur à respecter le contrat de vraisemblance et de "vérité" qui le lie à ses lecteurs.

La vérité dont il est question ici n'est autre que celle de l'énonciateur, c'est une

vérité complètement soumise à sa subjectivité. Car le récit autobiographique reste

un récit profondément personnel. Il revient à l'énonciateur le droit et la capacité de

trier et de choisir les souvenirs dont il sera question et la forme syntaxique et

stylistique dans la quelle ils seront présentés.

Ajoutons à cela, le fait que Jules Vallès consacre tout un chapitre à ses

souvenirs et lui donne même le titre de "Souvenirs" (chapitre XVII, p.178), nous

incite, non seulement à étudier l'attitude mémorielle de l'auteur, mais aussi de se

1 Bruno Vercier, Le mythe du premier souvenir : Loti, Leiris, Revue de l'Histoire Littéraire de la France

(Numéro spéciale : l'Autobiographie), Paris, Armand Colin, 1975, p. 131.

101

demander dans quel but l'auteur a-t-il rassemblé certains souvenirs dans un seul

chapitre quand le texte complet raconte des souvenirs d'enfance et des expériences

vécues dont l'interprétation ou l'explication se trouvent être déformée ou

transformée par le temps.

Est-il donc nécessaire et important, puisqu'il s'agit d'une rétrospection et

d'une auto-analyse, de consacrer cette partie de notre travail à l'étude de la

manifestation de la mémoire et de son fonctionnement à travers notre texte. Car

c'est par le biais d'un langage que la mémoire va se manifester et c'est par ce même

biais que le lecteur aura à apprécier le talent et l'écriture de l'auteur.

Les passages dont il sera question dans la présente partie sont, a priori,

attribuables au narrateur-adulte, car plus proche temporellement, de la personne

biographique, qu'est l'auteur, ils montrent le comportement de ce dernier vis-à-vis

des évènements qui ont un jour gouverné ses réactions, ses positions et ses

sentiments.

Avant d'aller plus loin, il nous paraît pertinent de se demander : de quelle

vérité s'agit-il ? Et est-il possible de vérifier ce qu'avance l'auteur ?

Ici, croyons-nous, qu'une parenthèse psychanalytique s'impose. Selon Freud :

"nos souvenirs d'enfance nous montrent les première années

de notre vie, non comme elles étaient, mais comme elles sont

apparues à des époques ultérieures d'évocations, (…) Les

souvenirs n'ont pas émergé; ils ont été formés et toute une

série de motifs, dont la vérité historique est le dernier souci,

ont influencé cette formation (…)" 1

Cette série de motifs transformera de manière consciente ou inconsciente les

premières impressions et leur donnera une autre valeur.

1 S. Freud, Souvenirs-écrans, in Névrose, psychose et perversion, Paris, P.U.F.1973, p. 113 à132.

102

Quoique recherchée par l'auteur, la vérité historique et objective est

difficilement retrouvée. Car l'écrivain, face à l'écart temporel et aux souvenirs

éloignés, ne peut garantir la fiabilité et la précision du seul matériau de la mémoire

:"pour les données de notre mémoire, il n'y a absolument aucune garantie." 1

Il devra, pour reconstituer le passé, accepter que la mémoire ne peut en

aucun cas retranscrire exactement les évènements et les souvenirs tels qu'ils se sont

déroulés. Mais il a à sa disposition le langage qui peut l'aider à combler le manque

et les hésitations occasionnés par les oscillations de ses capacités mnémoniques.

Ajoutons à cela que les souvenirs comportent une charge émotionnelle et affective

qui rend relative et subjective la vérité relatée. Il s'agit alors pour lui de trouver un

juste équilibre entre la vérité historique et objective, celle qu'on peut vérifier en

revenant à la vie de l'auteur et en consultant sa biographie; et la vérité relative et

subjective, invérifiable, celle que le lecteur doit accepter de l'auteur et la lui

accorder. Le roman autobiographique, contrairement à la biographie, assure cet

équilibre et permet à l'auteur de faire appel à tout son talent et à un style poétique

où, peu lui chaut, de respecter la notion d'objectivité historique, pour s'offrir et offrir

à ses lecteurs le récit de sa vie.

Venons maintenant à l'analyse de notre œuvre. La première remarque qu'on

peut faire c'est que L'Enfant respecte et suit la succession et le schéma habituel

logiquement tracé par ce genre de récit. En effet, l'auteur-narrateur évoque les

évènements et les souvenirs de son enfance en commençant par sa mère, puis la

famille, l'école et les professeurs, la ville natale, les résidences de la famille, …etc.

Cette succession des souvenirs correspond aux différentes étapes de la vie de

l'enfant et de son évolution physique et psychologique.

Il faut souligner aussi, que la narration des évènements et l'évocation des

souvenirs s'articule autour des résidences successives de la famille.

1 S. Freud, Souvenirs-écrans, in Névrose, psychose et perversion, Paris, P.U.F.1973, p. 125.

103

Ainsi, les premiers souvenirs sont ceux des jours qu'il a passés dans sa ville

natale Le Puy. Il y peint sa vie familiale, celle de collégien, se rappelant ses

camarades de classe, ses voisins, ses vacances et les Joies du foyer qui, semblent-

ils, sont assez rares. Puis au chapitre IX (p. 86), le père, appelé à enseigner à Saint-

Étienne, toute la famille fait le déplacement pour une autre vie dont l'entrée se fait la

nuit et dans la dispute ce qui inaugure mal ce premier changement de lieu. Le

deuxième se fait au chapitre XVIII intitulé Le Départ (p.184). A Nantes, c'est une

nouvelle expérience qui se présente. Là, avec son père, il se permet quelques folies

comme celle de boire ou de jouer aux cartes.

Le troisième lieu dans lequel Jacques va vivre et qui sera pour lui l'endroit

élu où il veut passer le reste de sa vie, c'est Paris. La pension Legnagna est son

premier refuge où il commence une vie de pauvreté et d'humiliation. 1

Ces quatre lieux sont pour le narrateur-adulte les axes autour desquels vont

graviter ses souvenirs et ses réminiscences et vont l'aider à organiser son monde

romanesque.

Au début du roman l'organisation des souvenirs se fait plutôt selon un ordre

thématique: Ma mère, La famille, Le collège, La petite ville …etc. Ce classement

des souvenirs correspond à une analogie entre les réminiscences et non pas à une

catégorisation qui suit un rythme temporel bien précis. On est en présence d'un flot

de faits et d'évènements anarchiques que le narrateur laisse surgir sans une

apparente volonté de contrôle ou de hiérarchisation. Même les indications

concernant son âge ne sont données qu'au chapitre II "La famille" (p. 35)

Mais, au fur et à mesure qu'on avance dans le roman, cette organisation cède

la place à une autre, plus chronologique. On peut même relever un emploi fréquent

des indications temporelles, et de la datation.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 213.

104

On trouve aussi la mémoire associative; procédé dont l'objectif est de réunir

le plus grand nombre d'idées et de souvenirs. M. Leiris utilisait ce procédé dans sa

grande fresque autobiographique et explique son emploi dans ces termes :

"J'ai fait de l'association des idées […] un de mes modes

favoris d'investigation intérieure : une idée appelle une autre

idée, une image une autre image, un souvenir un autre

souvenir et l'on doit arriver à faire le tour de soi-même"1

L'agencement des chapitres obéit justement à ce principe. Les objets, les

images, les lieux et les odeurs sont ainsi, des sources inépuisables de souvenirs et

d'évènements. C'est tout un réseau de souvenirs, cachés les uns sous les autres:

"cette capacité qu'a une idée d'en attirer une autre et celle-ci une autre encore sans

que […] les séries puissent jamais être épuisées, la vie de notre esprit parait ne plus

connaître aucune entrave." 2

Ainsi, l'odeur de la tannerie est pour la mémoire un prétexte pour raconter un

souvenir nostalgique inoubliable :

"Au fond du Breuil est la tannerie avec ses pains de tourbe,

ses peaux qui sèchent, son odeur aigre.

Je l'adore, cette odeur montante, moutardeuse, verte, -sil l'on

peut dire verte,- comme les cuirs qui faisande dans l'humidité

ou qui font sécher leur sueur au soleil.

Du plus loin que j'arrivais dans la ville du Puy, quand j'y

revins plus tard, je devinais et je sentais la tannerie du

Breuil,-Chaque fois qu'une de ces fabriques s'est trouvé sur

1 M. Leiris, Frêle bruit, Gallimard, 1976, p.34. 2 M. Leiris, Frêle bruit, Gallimard, 1976, p.34.

105

mon chemin, à deux lieues à la ronde, je l'ai flairée, et j'ai

tourné de ce côté mon nez reconnaissant …"1

En retraçant les lieux de sa vie, Vallès objective d'expliquer son avenir par

son passé, de trouver les raisons et de revenir sur les circonstances qui ont fait de lui

un vif réfractaire et un opposant inlassable des injustices sociales et de l'ordre

établi.

Dans son but, la mémoire lui offre le matériau qui va garantir la continuité

temporelle et de jeter les ponts entre un passé révolu et le présent du Moi adulte.

Mais, cette mémoire préfère pour son enchaînement, des procédés narratifs et des

techniques dont le lecteur n'aura qu'à apprécier de la part d'un auteur qui voit dans

l'écriture, non seulement le moyen et l'outil qui l'aide à mettre à jour sa vie ou ses

idées, mais aussi un objet à travailler et un sujet à enrichir.

Pour commencer son récit, le narrateur autodiégétique peut choisir n'importe

quel point de repère dans le tourbillon des souvenirs qui veulent gagner le droit

d'être contés. Il suivra, s'il le veut, l'ordre chronologique en commençant par son

enfance, ou peut-il, à son gré, brouiller cet ordre et amorcer son texte en prenant un

point temporel plutôt avancé dans sa vie et faire, par la suite, un va-et-vient pour

couvrir les étapes de sa vie.

Vallès a, pour sa part, choisi, dans les trois volets de sa trilogie

autobiographique, de respecter l'ordre temporel dans lequel se sont déroulées les

différentes étapes de sa vie à savoir l'enfance, l'adolescence et l'âge adulte.

Le premier souvenir qui inaugure notre texte, est celui d'une fessée. Introduit

par la modalité interrogative, il interpelle le narrataire en faisant de lui un acteur

actif tout au long de l'acte narratif. Ce premier souvenir, est étroitement lié à un

évènement douloureux qui a marqué psychiquement la vie de l'enfant et que l'adulte

rumine, dans un style bâti comme un abri contre tout évènement cherchant à le

paralyser ou à l'anéantir. Car tout au long du livre, le narrateur aura une attitude non

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.59-60.

106

pas d'une victime du temps passé mais comme un rival qui ne se laisse pas

gouverner par les sentiments d'injustice et d'impuissance face à une vie non point

clémente et ce, par une dérision et une ironie qui défie tout désir du lecteur de faire

de Jacques une victime passive. Les modalités interrogative et exclamative

cherchent à prendre le lecteur comme témoin de la victoire du narrateur contre les

personnages qui ont tant voulu le rabaisser et avoir raison de son tempérament :

"Ai-je été nourri par ma mère ? Est-ce une paysanne qui m'a

donné son lait? Je n'en sais rien. Quel que soit le sein dans

lequel j'ai mordu, je ne me rappelle pas une caresse du temps

où j'étais tout petit; je n'ai pas été dorloté, tapoté, baisoté; j'ai

été beaucoup fouetté.

Ma mère dit qu'il ne faut pas gâter les enfants, et elle me

fouette tous les matins; quand elle n'a pas le temps le matin,

c'est pour midi, rarement plus tard que quatre heures.

Mlle Balandreau m'y met du suif.

C'est une bonne vieille fille de cinquante ans. Elle demeure

au-dessus de nous. D'abord elle était contente : comme elle

n'a pas d'horloge, ça lui donnait l'heure (…)."1

Ce premier souvenir gagne son importance et son droit de citer de son

contenu et du fait qu'il soit justement le premier à se présenter à la mémoire. Bruno

Vercier lui donne même une valeur mythique et sacrée : "le contenu du premier

souvenir peut être futile, insignifiant, il deviendra sacré du seul fait qu'il s'agit du

premier souvenir"2 et il ajoute un peut plus loin :" je n'en veux pour témoignage que

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.20.

2 Bruno Vercier, Le mythe du premier souvenir : Loti, Leiris, Revue de l'Histoire Littéraire de la France

(Numéro spéciale : l'Autobiographie), Paris, Armand Colin, 1975, p. 1031-1032.

107

le souvenir qui, parmi tout ceux que j'ai conservé, représente à coup sûr l'un des

plus émouvants. Peut être seulement parce que, de tous, il est le plus éloigné"1

Les indications temporelles qui constituent les points de repère et qui

assurent la continuité du texte se font jour au fur et à mesure que l'on avance dans le

récit. On peut expliquer cela par le fait que le narrateur ressent, de plus en plus, le

besoin d'avoir des dates, des jours et des heures pour s'en appuyer et pour consolider

et rassurer le lecteur de la véracité des faits relatés :

- 1er

janvier, p. 71

- Vendredi soir, p.76

- Minuit, p.121

- Mardi matin, p.147

On trouve aussi des indications concernant des lieux que sa mémoire a

retenus car abritant des souvenirs, et la réminiscence de ses lieux l'aide à se

remémorer l'évènement, comme par exemple au chapitre VI intitulé "Vacances" où

l'évocation de La Messagerie lui rappelle le souvenir de la femme qui s'était noyée2

Ou au chapitre VIII "Le fer-à-cheval", le Breuil lui rappelle le cirque et

surtout l'écuyère cette femme3 dont son cœur d'enfant s'est épris :

"SUR LE BREUIL

J'ai eu bien des émotions au Breuil.

On a planté une tente de toile comme une grosse toupie

renversée (…)

C'est le cirque de Bouthors (…)

Une écuyère a laissé tomber sa cravache.

1 Bruno Vercier, Le mythe du premier souvenir : Loti, Leiris, Revue de l'Histoire Littéraire de la France

(Numéro spéciale : l'Autobiographie), Paris, Armand Colin, 1975, p.1031-1032. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 61. 3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 82.

108

Nous nous somme jeté dix pour la ramasser (…) L'écuyère

riait; son œil a rencontré le mien et j'ai senti comme quand

ma tante de Bordeaux m'embrassait…"1

Des indications concernant notamment son âge sont mentionnées

explicitement dans, par exemple, les chapitres :

-I "Ma mère" où il a cinq ans :

"Je puis avoir cinq ans et me crois un parricide."2

-III "Le collège" où il a dix ans :

"J'écoute sans paraître les avoir entendues, les moqueries qui

atteignent mon père : c'est dur pour un enfant de dix ans." 3

-V "La toilette" où il a douze ans :

"Tous les jeux de l'enfance me sont interdits. (…) Et il m'est

donné, au sein même de ma ville natale, à douze ans, de

connaître, isolé dans ce pantalon, les douleurs sourdes de

l'exile."4

- XVI "Un drame" il a treize ans :

"Depuis treize ans, je n'avais pas pu me trouver devant elle

cinq minutes Ŕnon pas cinq minutes, sans la pousser à bout,

sans exaspérer son amour."5

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.82. 2 Ibid. p. 22. 3 Ibid. p.41.

4 Ibid. p.51 5 Ibid. p.165

109

Relevons aussi que certains chapitres sont ponctués par des dates et dérivent

même au "journal intime" parce qu'on y trouve des références chronologiques

minutieusement détaillées. Ce phénomène est signalé entre autre par Jean

Starobinski qui y voit une contamination de l'autobiographie par le journal intime1.

Comme par exemples au chapitre XVI (p.159), intitulé "Un drame". Ce chapitre

annonce dès l'abord un drame qui va arriver. Le lecteur suit les évènements avec

l'exactitude d'un témoin. Le narrateur-adulte tient à lui présenter non seulement le

jour, mais aussi l'heure exacte et les détails que la mémoire a retenus vu leur

importance :

" 7 heures et demi.

Je suis étendu tout habillé sur mon lit; un bout de lune perce

les vitres; pas de bruit ! (…)

9 heures.

Deux heures de sommeil; le mal de tête est parti. (…)

10 heures.

J'avais allumé la chandelle, et je lisais; mais la chandelle va

finir, il n'en reste plus qu'un bout pour mes parents quand ils

rentreront. (…)

Minuit.

Je m'étais assoupi !-je me suis réveillé brusquement !

Un bruit confus, des cris déchirants (…) C'est la voix de ma

mère. (…)"2

1 Cité dans Maricela Strungariu, Le récit autobiographique et les problèmes de la mémoire : le cas de Michel

Leiris, (article). 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.170-171.

110

L'importance de ce souvenir réside dans le fait que la mère, dans un mouvement

de tristesse, de désespoir et de tendresse, se laisse emporter et envahir par son cœur

et sa nature maternelle, fait que Vallès n'a jamais ressenti auparavant :

"C'est dans l'escalier que le drame se passe; entre ma mère

qui est renversée sur la rampe, les yeux hagards, et mon père

qui la tire à lui, pâle, échevelée. (…)

Je me penche sur ma mère évanouie; (…) [elle] ouvre tout

d'un coup les yeux (…) elle dit :"Jacques ! Jacques !"-Elle

prend ma main dans sa main, et elle la presse. C'est la

première fois de sa vie.

Je ne connaissais que le calus de ses doigts, l'acier de ses

yeux et le vinaigre de sa voix : en ce moment, elle eut une

minute d'abandon, un accès de tendresse, une faiblesse d'âme,

elle laissa aller doucement sa main et son cœur.

Je sentis à ce mouvement de bonté que lui arrachait l'effroi

dans cet instant suprême, je sentis que tous les gestes bons

auraient raison de moi dans la vie."1

Il expliquera plus loin pourquoi il a gardé ce souvenir:

"J'ai connu souvent des situations douloureuses; mais je n'ai

jamais tremblé comme je tremblais ce jour-là, quand je me

demandais comment on allait m'accueillir, de quel œil me

regarderait mon père qui avait dit si pâle :"Non, non,

n'appelle pas !

(…) Instinctivement, on sent qu'il ne faut pas à ces douleurs

un accueil cruel, le cœur ne saurait l'oublier et il garderait,

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.171.

111

noire ou rouge, une tache ou une plaie, une tristesse ou une

colère."1

C'est donc l'image du père qui a occupé le cœur de l'enfant et qui trouve

toujours sa place et ses effets dans la mémoire de l'adulte. Ni le temps ni les

évènements de la vie, n'ont pu effacer ou adoucir le choc de savoir que son père,

celui qui représentait l'honneur et la loyauté, serait lui aussi un menteur :

"Vas-tu retomber dans tes rêvasseries, fainéant ?

L'inspecteur doit arriver dans quelques temps, il ne s'agit pas

de me faire honte, comme l'an passé, et de nous faire souffrir

tous de ta paresse !

Quelle honte ? Quelle paresse ?

Mon père m'avait menti."2

Ce souvenir s'est tellement ancré dans la mémoire du narrateur qu'il s'y fait

une place et un nom "ce dimanche de malheur"3. On soulignera ici l'emploi de

l'adjectif démonstratif "ce" qui rend identifiable et plus précis un jour parmi tant

d'autres et le classe parmi les évènements les plus marquant dans la vie de l'auteur,

telle la "Terreur", cet évènement qui a marqué l'histoire de la révolution française et

qui reçoit son nom de la peur collective qui a régné du 5 septembre 1793 au

27 juillet 1794.4

Minutieusement détaillé, il devient une obsession et dévoile l'identité du

narrateur-adulte qui essayait de se dissimuler derrière le narrateur-enfant. Car,

témoignant d'une lucidité et d'une clairvoyance mature, il présente un aveu et une

autoanalyse qu'il étale sous les yeux du lecteur:

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 172. 2 Ibid. 177.

3 Ibid. p. 173. 4 Universalis, Encyclopédie électronique.

112

"Je ne pouvais questionner personne; d'ailleurs, le souvenir

seul de ce moment m'obsédait comme un mal, et je le chassais

au lieu d'essayer de le savoir ! (…)

Mon père, depuis ce jour-là (est-ce la fièvre ou le remord, la

honte ou le regret ?), mon père a changé pour moi.

Mon père a besoin de rejeter sur quelqu'un sa peine et il fait

passer sur moi son chagrin, sa colère. (…)"1

Et il essaye en vain de trouver une issue à l'impasse dans laquelle toute la

famille est plongée :

"Je suis bien malheureux, mais j'ai toujours à contre cœur le

reproche sanglant de mon père, et je me dis que je dois expier

ma faute, en courbant la tête sous les coups et en bûchant

pour que sa situation universitaire, déjà compromise, ne

souffre pas encore de ma paresse !"2

Et dès cet évènement, le narrateur se considère comme n'étant plus enfant et

que "le dimanche de malheur" l'a transformé et l'a fait grandir :

"Ah ! J'ai grandi maintenant; je ne suis plus l'enfant qui

arrivait du Puy tout craintif et tout simple. (…) J'ai touché la

vie de mes doigts pleins d'encre.

(…) Je n'ai plus l'innocence d'autrefois (…)"3

Sur le plan de l'écriture, on remarque un changement de niveau et de style.

Les narrateurs enfant et adulte se distinguent par un ton et un registre langagier qui

permet à chacun des narrateurs d'employer des tournures phrastiques et des figures

de rhétorique bien différentes. En effet le narrateur-adulte fait recours, sous

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 174.

2 Ibid. p.176 3 Ibid. p 178-179.

113

l'impulsion des souvenirs opaques et attristants, aux images poétiques et aux figures

de rhétorique :

"Je regarde mourir la nuit et arriver le matin; une espèce de

fumée blanche monte à l'horizon.

J'ai vu, comme un assassin, passer seules en face de moi les

heures sombres; j'ai tenu les yeux ouverts tandis que les

autres enfants dorment; j'ai suivi dans le ciel la lune ronde et

sans regard comme une tête de fou; j'ai entendu mon cœur

d'innocent qui battait au-dessus de cette chambre silencieuse.

Il a passé un courant de vieillesse sur ma vie, (...)"1

Le fait que Vallès insiste sur quelques évènements et note tout les détails : le

temps qu'il faisait, les vêtements qu'il portait, les sentiments qu'il eut, renforce son

récit et le rend, même si la couverture du livre stipule l'appartenance au genre

romanesque, crédible et acceptable aux yeux du lecteur.

Dans certains passages, on peut relever que Vallès favorise l'emploi des

tournures imprécises quant aux indications temporelles telles : "un jour…" p. 152,

"une fois …" p. 113, "je crois …" p.106-130, "il parait que …" p.173

Ces tournures témoignent d'une mémoire oscillante que le narrateur-adulte

présente comme incertaines.

Quoique par là, le narrateur-adulte objective aussi de gagner la confiance du

lecteur et de le rassurer de sa fiabilité.

Le XIXème

chapitre, intitulé "Louisette", est un autre chapitre qui semble

particulièrement occuper la mémoire de l'adulte. Il raconte la mort d'une petite fille

sous les coups violents et sans réserves de son père. Ici, un détail biographique très

important s'impose. Vallès a eu une petite fille, Jeanne-Marie, d'une institutrice

anglaise (décembre 1875). R. Bellet revient sur cet évènement et précise que le

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p 172.

114

chapitre, "Louisette", ne peut se lire comme une imagination ou une fabulation de la

part d'un romancier, mais comme l'évocation d'un souvenir aussi douloureux que les

autres. Car, Vallès, enfant n'a pu vivre son enfance que dans le chagrin et

l'affliction; adulte et père, il n'a pu transmettre son amour et son affection à un être

de sa chair :

"La mémoire de Vallès écrivant L'Enfant joue (…) en

fonction d'un présent d'exilé, où se loge (…) la douleur de la

perte d'une petite fille, le 2 Déc 1875, à Londres : Vallès était

père. L'Enfant est écrit avec une souffrance de père, la mort de

Jeanne-Marie est au cœur du chapitre "Louisette" : Vallès lui-

même l'a précisé."1

Dans ce chapitre on peut relever l'utilisation répétée et fréquente des mots:

douleur, mal, coups, etc. qui ont pour effet de mettre à jour une obsession et un mal

profond que même la blancheur d'une feuille ne peut éclaircir. Ce mal et cette

tristesse profonde, Vallès ne peut les éviter ou les contourner, car ils se sont ancrés à

jamais dans sa mémoire et qu'une simple voix peut les faire resurgir :

"Elle criait comme j'avais entendu une folle de quatre-vingts

ans crier (…)

Le cri de cette folle m'était resté dans l'oreille, la voix de

Louisette, folle de peur aussi, ressemblait à cela !"2

Sa mémoire est tatouée par cet évènement monstrueux, celui d'un père qui,

de coups, de sadisme et de cruauté innommable, tua sa petite fille :

"Mon cœur a reçu bien des blessures, j'ai versé bien des

larmes, j'ai cru que j'allais mourir de tristesse plus d'une fois,

mais jamais je n'ai eu devant l'amour, la défaite, la mort, des

1 R. Bellet, Trois images vallèsiennes d'une enfance, Colloque de Lyon, 1975, Presse universitaire de Lyon,

1976, p.81. 2 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 233.

115

affres de douleur, comme au temps où l'on tua Louisette

devant moi."1

L'emploi du passé simple et la brièveté des passages relatant ce fait, imitent,

ici, la brièveté de la vie qu'eut la petite fille et fait penser aux techniques narratives

de la nouvelle. Le passage furtif de la petite fille dans ce monde, qui ne s'est même

pas laissé apprécier, est conté dans de courtes phrases où la profondeur sémantique

est garantie dans la concision et le choix des mots. Des images poétiques, et une

grande capacité de manipulation du verbe se laisse lire, provoquées par la

remémoration de ce souvenir :

"(…) elle était blanche comme la cire, je vis bien qu'elle

savait que toute petite encore elle allait mourir, -son sourire

avait l'aire d'une grimace- Elle paraissait si vieille, Louisette,

quand elle mourut à dix ans (…)."2

D'après cette petite parenthèse nous avons essayé de voir comment se fait le

retour au passé et sur quels fondements repose le "récit autodiégétique" dans

l'opération de la remémoration. Les souvenirs ou, selon Freud les impressions que

l'écrivain garde dans sa mémoire sont ceux qui ont activement joué un rôle dans la

vie de l'enfant et qui l'ont marqué à jamais. Le choix que fait la mémoire parmi les

souvenirs et les réminiscences respecte un ordre bien précis : chronologique,

associatif ou thématique, un ordre qui reçoit son importance de celle de l'évènement

lui-même. Les évènements qui n'ont pas pu s'extérioriser appartiennent à la sphère

du refoulement et de la répression. Car on ne peut croire qu'un individu quelconque

soit capable de revenir sur tout les faits qui ont un jour peuplé sa vie. L'écrivain

autobiographe, dans son but, aura, consciemment ou inconsciemment, à favoriser tel

évènement à tel autre, à écarter tel fait et garder tel autre, se munissant du pouvoir

inventif de son imagination et de se que peut lui offrir l'écriture comme un outil aux

multiples possibilités d'emploi.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.132 2 Ibid. p.134.

116

Le retour en arrière demande, de la part de l’écrivain, une grande capacité de

remémoration et une maîtrise parfaite des techniques de narration lui permettant de

proposer au lecteur un revirement, presque réel, au passé lointain. Cet aperçu

nostalgique de l’enfance se fait dans un langage dont l’objectif est de mimer la

réalité et de la dépeindre dans ses moindres détails. Par son emploi ingénieux des

temps verbaux, Vallès a réussi à bâtir un monde romanesque qui défie toute réalité

où le lecteur peut apprécier le talent de l'écrivain et revivre une enfance à la fois

réelle et romanesque.

La manipulation des temps verbaux et leur emploi correspondent aux états de

l’auteur, à ses intentions et à ses opinons. Nous essayerons dans la partie suivante

de notre travail de les relever et d’en donner les interprétations.

2- 3- Temps et modes

"Car l'homme est cet être sans âge fixe, cet être qui a la

faculté de redevenir en quelques secondes de beaucoup

d'années plus jeune, et qui, entouré des parois du temps

où il a vécu, y flotte, mais comme dans un bassin dont le

niveau changerait constamment et le mettrait à la portée

tantôt d'une époque, tantôt d'une autre" (Marcel

Proust.)1

Tout récit conté doit, a priori, s'appuyer sur un axe temporel pour rendre

compte de l'enchaînement et de l'écoulement des faits et des évènements. Dans le

récit autobiographique, qu'il soit fictionnel, réel ou qu'il agence les deux attitudes, il

est question de deux axes temporels selon lesquels le récit remémoré se développe :

"un axe de progression-regression qui est le temps remémoré, le temps du récit au

passé, et un axe, un point, ou un moment dans lequel s'exerce l'activité

d'énonciation."2

1 Cité dans J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, collection Tel Quel, Paris, Seuil, 1967, p.161. 2 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars 2004, p.185.

117

En effet, dans sa tentative de reconstitution du passé, le narrateur

autodiégétique devra choisir entre deux attitude temporelles : raconter sa vie au

passé puisqu'il s'agit d'une rétrospection, ou la conter au présent en se mettant au

temps de l'évènement et en installant, ainsi, des raccourcis qui auront pour effet de

produire une perturbation dans "la distinction entre le moment de l'énonciation et le

temps remémoré"1

Pour sa part, Vallès fait un emploi extensif du "présent de narration". P.

Lejeune qui a emploi ce qualificatif dit que le présent de narration ou présent

historique, est une très classique figure narrative2. Mais ce qui fait l'originalité et le

génie de Vallès c'est qu'il, ajoute P. Lejeune, associe à cette figure le style indirect

libre. Ces deux procédés narratifs ont pour effet d'augmenter la confusion des voix

et de plonger le lecteur dans un univers polyphonique où les voix du personnage et

du narrateur se superposent au point de devenir les deux tons d'une même instance.

Car, l'autobiographe qui essaye de saisir les souvenirs dans leur vole

incessant et leur offrir un voile de mots qui les fait surgir, en utilisant la première

personne je, "se divise en instance narrante et instance narrée"3. Le style indirect

libre associé au présent de narration l'aide à introduire les paroles des personnages

sans intermédiaire linguistique ou marque textuelle (verbe introducteur, guillemets,

etc.). Et c'est aussi un moyen de distanciation et de dissimulation. Le narrateur a

alors la capacité d'émettre un jugement, une opinion tout en gardant l'écart

nécessaire pour atténuer la violence de ses pensées ou de ses dires concernant

notamment ses parents.

Loin de nous l'idée de reproduire ici l'analyse de Ph. Lejeune se rapportant

aux effets gagnés par l'association du style indirect libre et du présent de la

narration. La présente partie se propose de voir l'attitude de Vallès face au temps

remémoré. Autrement dit, nous essayerons de relever les difficultés face auxquelles

se trouve l'auteur autobiographe dans l'évocation des souvenirs et des

1 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars 2004, p189.

2 Ph. Lejeune, Vallès et la voix narrative, p.8. 3 Laurent Jenny, Méthodes et problèmes : Dialogisme et polyphonie, université de Genève. (Article).

118

réminiscences, à travers l'exemple de Vallès. Car le matériau mémoriel dont dispose

l'auteur ne peut se concevoir loin d'une temporalité dans laquelle il se développe et à

travers de laquelle il apparaît.

En effet, il nous semble pertinent de nous interroger sur la valeur et la

signification des temps verbaux utilisés et ce parce que le choix de mener la

majorité du texte au présent de narration n'est, de la part d'un journaliste et d'un

écrivain engagé et révolté contre tout ordre établi, nullement hasardeux, mais un

choix narratif réfléchi et conscient.

2- 3- 1- Présent de la narration : valeur et signification

"Dans le sens strict, le présent indique que le fait a lieu au moment même de

la parole"1. Dans son emploi narratif, il produit un effet qui met les deux moments,

de l'énoncé et celui de l'énonciation, sur le même point de la durée temporelle.

Dans un récit autobiographique, où les temps du passé s'imposent

logiquement puisqu'il s'agit d'une rétrospection, l'utilisation du présent peut avoir

plusieurs interprétations et peut produire des effets stylistiques particuliers.

En effet, le premier effet stylistique gagné est l'hypotypose qui, selon

Fontanier, "peint les choses d'une manière si vive et si énergique, qu'elle les met en

quelques sortes sous les yeux, et fait d'un récit ou d'une description, une image, un

tableau, ou même une scène vivante."2.

Ainsi, dans le passage suivant, l'emploi du présent dans la description de la

tante paternelle, Mélie, associé à une ponctuation qui rythme la lecture et l'accélère,

met presque l'image de cette tante, sourde-muette, cherchant le geste approprié, la

mimique correspondante à telle idée ou à tel sentiment :

"Ma tante Mélie est muette. Ŕ avec cela bavarde, bavarde !

1 Le petit Grevisse, Grammaire française, Bruxelles, de boeck, 2005, p. 185. (31e) 2 Bernad Dupriez, Gradus : Les procédés littéraires (Dictionnaire), Union générale d'Editions, 1984, p.240.

119

Ses yeux, son front, ses lèvres, ses mains, ses pieds, ses nerfs,

ses muscles, sa chair, sa peau, tout chez elle remue, jase,

interroge, répond; elle vous harcèle de questions, elle

demande des répliques; ses prunelles se dilatent, s'éteignent;

ses joues se gonflent, se rentrent; son nez saute ! Elle vous

touche ici, là, lentement, brusquement, pensivement,

follement; il n'y a pas moyen de terminer la conversation. Il

faut y être, avoir un signe pour chaque signe, un geste pour

chaque geste, des reparties, du trait, regarder tantôt dans le

ciel, tantôt à la cave, attraper sa pensée comme on peut, par

la tête ou par la queue, en un mot se donner tout entier, tandis

qu'avec les commères qui on une langue on ne fait que prêter

l'oreille : rien n'est bavard qu'un sourd-muet."1

On peut ajouter à cela, l'emploi fréquent des déictiques spatio-temporels qui

ont pour effet d'actualiser l'énoncé et de le mettre "à porté de vue" si l'expression

nous le permet :

"Je regarde avec admiration ce trapèze et cette balançoire :

seulement il m'est défendu d'y monter."2

Mais, la narration au présent se trouve, dans maints lieux, coupée par l'un des

temps du passé (imparfait, passé simple, passé composé). Cette alternance peut, à

notre sens, marquer des allées et retours qui font, d'un bond, passer le lecteur d'une

scène à une autre, d'une étape de la vie de l'auteur à une autre ou d'un narrateur à un

autre :

"(…) Il sortait des ces bouchons un bruit de querelles, un goût

de vin qui me montait au cerveau, m'irritait les sens et me

faisait plus joyeux et plus fort.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.29. 2 Ibid. p48.

120

Ce goût de vin !-la bonne odeur des caves !- j'en ai encore

le nez qui bat et la poitrine qui se gonfle.

Les buveurs faisaient tapage; ils avaient l'air sans souci,

bons vivants, avec des rubans à leur fouet et des agréments

plein leur blouse. ŔIls criaient, topaient en jurant, pour des

ventes de cochons ou de vaches.

Encore un bouchon qui saute, un rire qui éclate, et les

bouteilles trinquent du ventre dans les doigts du cabaretier !

Le soleil jette de l'or dans les verres, il allume un bouton sur

cette veste, il cuit un tas de mouches dans ce coin. Le cabaret

crie, embaume, empeste, fume et bourdonne."1

On notera ici la présence de l'adjectif démonstratif "ce" et de l'adverbe

"encore" qui actualisent l'évènement et lui redonnent vie. Dans ce cabaret, que

Vallès aimait tant, il y avait de la vie et de l'action contrairement à l'école qui ne

pouvait se libérer des exigences d'un système éducatif inflexible et trop rigide.

Le présent a aussi, dans certains de ses emplois, une valeur de fait habituel,

itératif, qui se répète jusqu'à devenir un comportement machinal, "une manie"

même, faut-il dire, quand il s'agit de parler de Mme. Vingtras qui a pris le pli de

contrôler les moindres mouvements de son fils et qui ne peut, même au dernier

moment du livre, au moment où il va la quitter, s'empêcher d'accomplir son devoir

maternelle :

"«Tu vas me quitter !» dit-elle en sanglotant.

Je veux me lever tout de suite pour ramasser un peu mes

livres, faire ma petite malle, et je lui demande des habits.

(…)

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.39-40.

121

Ma mère me les apporte. Elle aperçoit mon pantalon avec un

trou et taché de sang.

Je ne sais pas si le sang s'en ira …la couleur partira avec,

bien sûr…

Elle donne encore un coup de brosse, passe un petit linge

mouillé, fait ce qu'il faut -elle a toujours eu si soin de ma

toilette !-mais finit par dire en hochant la tête :

«Tu vois, ça ne s'en va pas …Une autre fois, Jacques, mets au

moins ton vieux pantalon !»"1

Peut-on lire à travers ce passage l'éternel amour d'une mère qui n'a su, à

cause d'un tempérament difficile et d'une exigence maladive, transmettre son

affection et son grand attachement à un fils qui, quoique maltraité et incompris par

ses parents n'est nullement ingrat.

On peut dire que le présent répond à ce besoin urgent dans lequel la mémoire

du narrateur se trouve, assaillie par l'enchaînement désordonné des souvenirs et des

réminiscences. Plus proche du vécu, de la réalité, et de la vivacité du langage parlé,

le présent offre un champ temporel vague où la narration s'écoule et s'enchaîne

laissant ouverte toute scène contée :

"Le proviseur conseille à mon père de m'éloigner.

«Si vous voulez, mon beau-frère le prendra à Paris, à un prix

réduit, comme il est fort, dit le professeur de seconde. Voulez-

vous que lui écrive?».

-«Oui, mon Dieu, oui», dit mon père, qui a envie d'aller à

Paris; et c'est une occasion.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 318.

122

On fixe le chiffre. Je me jette dans les bras de ma mère; je

m'en arrache, et en route !

Nous courons sur Paris."1

2- 3- 2- Opposition : imparfait, passé simple, passé composé

L'opposition entre l'imparfait et le passé simple se trouve au niveau dit

aspectuel. "L'aspect constitue, selon Dominique Maingueneau, une information sur

la manière dont le sujet énonciateur envisage le déroulement d'un procès, son mode

de manifestation dans le temps."2 L'aspect concerne donc l'intention et le sens que

veut donner l'énonciateur au verbe qu'il emploie.

2-3-2-1- L’imparfait

L'imparfait montre, en général, "une action en train de se dérouler dans une

portion du passé, mais sans faire voir le début ni la fin de cette action, il la montre

en partie accomplie, mais non achevée."3. C'est un temps imperfectif. Il décrit le

procès de l'intérieur4 le présentant comme duratif dans le passé sans limites

temporelles. C'est le temps de la description et de la mise en scène ou, selon le

linguistique Harald Weinrich, l'imparfait est "le temps de l'arrière-plan"5. Il forme

avec le passé simple, le plus que parfait et le conditionnel les temps narratifs.

Dans un récit, les verbes à l'imparfait sont utilisés pour installer le décor et

remettre les personnages dans leur situation spatio-temporelle où vont se greffer,

pour faire progresser les évènements et les actions, les verbes au présent, au passé

simple et au passé composé. Ces derniers, sont, selon la distinction d'Harald

Weinrich, les temps commentatifs.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 255-256. 2 Dominique Maingueneau, Linguistique pour le texte littéraire, 4ème éd. Armand Colin, juin 2005. 3 Le petit Grevisse; Grammaire française, 31

e éd. 31

e éd. De Boeck, 2005, p. 186.

4 Jean Kaempfer et Raphaël Micheli, La temporalité narrative, Université de Lausanne (article). 5 Idem.

123

2- 3- 2-2- Le passé composé :

"Le passé composé, […] c'est un temps imprécis, médiocre,

bête et mou : "Nous avons été réveillés par la fusillade…"

Bon. Et alors ? L'histoire est finie avant d'avoir commencer.

Tandis que :"Nous fûmes réveillés par la fusillade…"Tu vois?

Tu as dressé l'oreille. Tu attends la suite."1

Ces propos, attribués à l'écrivain Marcel Pagnol, montrent l'incapacité

narrative2 du passé composé qui, dans sa valeur d'accompli et d'antérieur, clôt

l'évènement en le rapportant. L'exemple le plus célèbre d'un roman où la narration

est conduite au passé composé est celui de L'Etranger d'Albert Camus. Dans ce

choix temporel, Dominique Mainguemeau voit une vision du monde marqué par le

sentiment d'absurdité et du non-sens :

"En préférant le passé composé au passé simple, L'Etranger

ne présente pas les évènements comme les actes d'un

personnage qui seraient intégrés dans une chaîne de causes et

d'effets, de moyens et de fins, mais comme la juxtaposition

d'actes clos sur eux-mêmes, dont aucun ne parait impliquer le

suivant (…)"3

Par ce petit aperçu théorique, nous avons voulu voir quelles valeurs et

quelles significations peuvent prendre les verbes utilisés dans tel ou tel temps. Dans

notre récit on est en présence d'une constellation de temps verbaux dont l'emploi en

alternance produit des effets particuliers.

Ainsi, dans le passage suivant l'alternance entre le présent, le passé simple, le

passé composé et l'imparfait nous fait passer d'un narrateur à l'autre en nous donnant

à voir les craintes innocentes du narrateur-enfant et le regard rétrospectif et

conscient du narrateur-adulte :

1 Jean Kaempfer et Raphaël Micheli, La temporalité narrative, Université de Lausanne (article).

2 Idem. 3 Dominique Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 43.

124

"Il paraît que j'en tombai amoureux fou. Je dis «il paraît», car

je ne me souviens que d'une scène de passion, d'épouvantable

jalousie.

Et contre qui ?

Contre l'oncle Joseph lui-même (…)

L'aimait-elle ?

Je ne puis aujourd'hui répondre à cette question; aujourd'hui

que la raison est revenue que le temps a versé sa neige sur ces

émotions profondes. (…)

Elle allait être la femme d'un autre ! Elle me refusait, moi si

pur. Je ne savais pas encore la différence qu'il y avait entre

une dame et un monsieur, et je croyais que les enfants

naissaient sous les choux. (…)

Mais tout de même, je tressaillais quand ma tante me

tapotait les joues et me parlait en bordelais. (…)

J'étais déjà grand : dix ans. C'est ce que je lui disais :

«N'épouse pas mon oncle Joseph ! Dans quelque temps je

serai un homme: attends-moi, jure-moi que tu m'attendras !

C'est pour de rire, n'est-ce pas, la noce d'aujourd'hui ?».

Ce n'était pas pour de rire, du tout ; ils étaient mariés bel et

bien, et ils s'en allèrent tous les deux.

Je les vis disparaître."1

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 34-35.

125

Le passé simple vient clore les espérances et les rêves de l'enfant et le mettre

devant une réalité amère et décevante.

2- 3- 2- 3- Le futur

"Le futur sert, quant à lui, à exprimer un fait à venir"1. Dans son ordre des

faits et des évènements, le narrateur peut se sentir le besoin d'anticiper sur un

souvenir ou sur une réalité que le lecteur va découvrir dans un moment avancé du

récit. Ce phénomène appelé prolepse, est plus fréquent dans les Mémoires et les

autobiographies2 que dans les autres récits. Car, le narrateur, qui se trouve être

l'auteur même, sait évidemment quel sillage sa vie a pris et quelles changements ont

contribués à faire de lui ce qu'il est. Il fait alors, de temps en temps, des bonds dans

le temps pour permettre à son lecteur de connaître des détailles concernant des

évènements qui n'ont pas encore eu lieu dans le texte, ou des sentiments trop forts et

trop pressants qui ne peuvent rester sous voile jusqu'au moment de la délivrance.

Ainsi dans les passages suivants, la prolepse sert à résumer une période de la

vie de l'auteur. Celle d'un collégien courageux supportant les coups et les tortues de

ses maîtres :

"(…) On m'a appris qu'il ne fallait pas «rapporter». Je ne le

fais point, je ne le ferai jamais dans le cours de mon existence

de collégien, ce qui me vaudra bien des tortures de la part de

mes maîtres."3

Et celle d'une existence malheureuse où la joie et le bonheur ne sont que des

invités furtifs :

"Ce que nous faisons ?...Nous sommes heureux, heureux

comme je ne l'ai jamais été, comme je ne le serai jamais"4

1 Le petit Grevisse; Grammaire française, 31e ed. De Boeck, 2005, p. 190. 2 Jean Kaempfer et Raphaël Micheli, La temporalité narrative, Université de Lausanne (article).

3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.41. 4 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 141.

126

Ou plus loin :

"Elle me donne son front à embrasser, rien que son front. Ces

deux jours-ci, elle se laissait embrasser sur les lèvres; elle a

l'air toute sérieuse (…) je tâte le bouquet qu'elle a fourré dans

ma poitrine et je me pique le doigt à ses épines. J'ai sucé ce

doigt-là.

Nous le retrouverons, ce bouquet, avec des larmes dans les

fleurs sèches."1

La prolepse oriente le récit et lui dessine son chemin en délivrant des

indications et des précisions qui vont fonctionner comme des repères tout au long

du texte, et qui vont présenter une sorte de poids destinal2 qui dévoile la fin de

l'histoire ou lui sert de révélateur.

En effet, dans la fin du XIIème

chapitre intitulé "Le lycée", la dernière phrase

qui clôt un long passage confessionnel instaure par sa modalité, sa ponctuation et

par l'emploi au futur du verbe "aller", une sorte de suspens quant à l'avenir de

l'auteur :

"(…)Je n'ai jamais pensé aux billets : c'est peut-être que

j'avais autre chose à faire, que je suis paresseux, ou que je

n'avais pas d'encre chez moi; mais si la contre-façon des

exemptions mène au bagne, je devrais y être.

Et qui te dit que je n'irai pas !"3

La prolepse peut également, présenter un souvenir nostalgique que l'auteur

gardera toujours, et marquer une mémoire en suspend :

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 144

2 Jean Kaempfer et Raphaël Micheli, La temporalité narrative, Université de Lausanne (article). 3 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p.112.

127

"Je me rappellerai toujours ces bois sombres, la rivière

frissonnante, l'air tiède et le grand aigle…"1

Le choix que fait l’auteur dans son emploi des temps verbaux n’est

nullement gratuit. Il correspond à ces intentions et à ces desseins. Les temps du

passé servent à relater les faits et leur donner un caractère historique et

documentaire. Le présent sert, quant à lui, à faire re-vivre les moments les plus forts

et les plus touchants de la vie de l’auteur, ceux qui ont marqué, dans son cœur, leur

passage inoubliable.

Le futur offre au lecteur la possibilité d'anticiper sur quelques évènements à

venir. Il projette, devant lui, quelques détails de la destinée de l’auteur avant même

de terminer la lecture du texte sans pour autant le clore.

La narration de ces faits et évènements va se faire, selon notre sens et notre

analyse, suivant principalement les perceptions des deux narrateurs adulte et enfant.

Ceci dit, il n’est pas exclu de relever des passages où la perception passe par le biais

d’une autre partie prenante. Dans la partie suivante, nous tenterons de voir quel type

de focalisation ou de perception la diégèse nous est présentée et à qui appartient

elle.

2- 4- Point de vue et vision du monde

Comme nous l'avons précédemment défini, la question de percevoir ne

concerne pas obligatoirement celle de raconter. En effet, le narrateur peut, fort bien,

raconter des scènes qu'il n'a pas vues lui-même et dont il n'était pas un témoin : "La

question des voix narratives concernait le fait de raconter. Celle des perspectives

(ou focalisations, ou visions, ou points de vue) porte sur le fait de percevoir. En

effet, il n'existe pas dans les récits de relation mécanique entre raconter et percevoir

: celui qui perçoit n'est pas nécessairement celui qui raconte et inversement."2

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 38. 2 Y. Reuter, L'analyse du récit, Paris, Dunod, 1997, p. 46.

128

Mais dans le récit autobiographique, la voix autodiégétique qui assure la

continuité et l'enchaînement des évènements doit, logiquement parler, se restreindre

à la focalisation interne. Car, étant le personnage même de l'histoire qu'il raconte, le

narrateur rapportera les évènements et les faits selon son point de vue et selon

l'angle dans lequel le met la nature même du récit autobiographique. Mais, si le

narrateur se contente de rapporter seulement ce qu'il a vu, entendu ou ressenti rien

ne peut s'écrire selon l'expression de Ph. Gasparini : "Contention draconienne si l'on

réfléchit bien : rien ne peut s'écrire qui n'ait été vu, entendu, senti, conceptualisé par

cette conscience unique."1 . Et pour élargir l'angle de vision, la narration ne se fera

pas selon un seul point de vue mais s'articulera sur les diverses structures narratives

(hétérodiégétiques, mixtes et homodiégétiques2).

En effet, peu de choses sont à la portée perceptive du narrateur, comparé aux

informations qu'il peut glaner dans son entourage en le faisant participer à l'acte

narratif. Ainsi, beaucoup d'informations peuvent être rapportées par une autre

source narrative dont l'objectif est d'enrichir le récit et de le rendre plus fiable et

plus crédible. Aussi, on peut relever dans le texte l'emploi des locutions

modalisantes telles que "peut-être, sans doute, comme si, sembler, paraître"3 qui

sont considérées selon l'expression de Marcel Muller comme des «alibis du

romancier»4. Le romancier a, en effet, la capacité de s'introduire dans le cours de la

diégèse pour des raisons de commentaire, de correction ou de rectification. Ainsi

dans le passage suivant, le jeu de rôle entre le narrateur-enfant et le narrateur-adulte

permet de produire un effet de focalisation où la description du père qui a reconnu

Béranger, un vieil homme pour qui il a du respect et de la vénération, nous est

présentée avec une observation quant au sentiment du narrateur-enfant :

"Il a ôté son chapeau, je crois, et il a pris un air grave, comme

s'il faisait sa prière. Il est plein de respect pour les gloires,

mon père, et il s'enrhumerait pour les saluer. Il n'a pas encore

1 Ph. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, mars 2004, p.168. 2 Ibid. p.168.

3 G. Genette, Discours du récit, Figures III Paris, Seuil, 1972, p. 217. 4 Idem.

129

réussi à m'inspirer cette vénération, et tandis qu'on regarde

Béranger sur le pont, je regarde au loin, dans un champ, des

oiseaux qui font des cercles autour d'un grand arbre (…)"1

Dans la polyphonie énonciative qui caractérise notre récit, les transgressions

de la focalisation interne se font selon les besoins de la narration et selon les

distances temporelles du narrateur-enfant et celles du narrateur-adulte. Autrement

dit, le narrateur-enfant adopte une focalisation interne puisqu'il s'agit du "Je" narré

dont les connaissances sont limitées par la conscience et par l'âge :

"Je vis donc depuis quelque temps, sans rien qui me

rafraîchisse ou me réchauffe, comme la gerbe qui moisit dans

un coin, au lieu de palpiter sous le fléau, comme l’oie qui,

clouée par les pattes, gonfle devant le feu. (…)

Ce chômage m’inquiète.

Que se passe-t-il donc ?

Je ne comprends guère, mais il me semble que Mme Brignolin

est pour quelque chose dans cette tristesse noire de la maison,

dans cette colère blanche de ma mère".2

Quant au narrateur-adulte, plus éloigné temporellement et dont le savoir

dépasse logiquement et naturellement celui du narrateur-enfant, les capacités

focales se trouvent élargies. Le "Je" narrant adopte alors une focalisation zéro où le

narrateur donne des informations et des détails qu'il est sensé connaître car se

rapportant à une vie antérieure qui fut dans le temps sienne. Ainsi les prolepses et

les sauts dans l’avenir dans un texte rétrospectif représentent le pouvoir du

narrateur-adulte de régler et de contrôler l’univers diégétique.

1 Jules Vallès, L'Enfant, ENAG éditions, Algérie, 1987, p. 200. 2 Ibid. p. 165.

130

La transgression de la focalisation est motivée aussi par l'impossibilité du

souvenir, et par le manque de détails concernant des périodes antérieures qui ont

échappé à la capacité mémorielle du narrateur qui va jusqu'à décrire les sentiments

et les pensées des autres personnages. Comme dans le chapitre XVI intitulé "Un

drame", où le narrateur-enfant, ne pouvons savoir exactement ce qui s’est passé

entre ses parents, rapporte avec un ton incertain l’évènement :

"Il y avait longtemps que c’était le matin. Ŕ Mon père se levait

d’ordinaire à sept heures afin d’être prêt pour la classe de

huit heures. Je me levais aussi.

(…) Il ne venait aucun bruit de leur chambre : un silence de

mort.

Enfin, au quart avant huit heures, mon père m’appela.

Il ne parut point étonné de me trouver tout prêt ; à travers la

porte il me demanda du papier et de l’encre ; écrivit une lettre

au censeur et une autre à un médecin, et me chargea de les

porter.

« Tu reviendras dès que tu les auras remises.

-Je n’irai pas en classe ?

-Non, il faut soigner ta mère malade. Si le censeur te

demande ce qu’elle a, tu lui diras qu’elle été prise de frayeur

dans la compagne, et qu’elle est au lit avec la fièvre … »

Il disait cela sans paraître trop ému, avec un peu de vulgarité

dans la tournure, -il traînait ses pantoufles sur le parquet et

rajustait son pantalon.

Que s’est-il passé ?

131

Je ne l’ai jamais bien su. (… )"1

Dans d'autres lieux, le passage de la première à la troisième personne aide à

produire un effet de point focal plus large d'un narrateur omniscient pour qui ni les

dialogues des personnages ni leurs sentiments n'ont aucun secret. Le besoin aussi de

raconter certaines réminiscences qui n'ont pas pu être vues ou vécues par le

narrateur lui-même, favorise le recours à des moyens divers pour contourner la

focalisation interne dont le champ de perception est limité et ne peut couvrir la

totalité du récit. En effet, la narration peut fort bien être léguée à l'un des

personnages pour lui permettre de rapporter des faits et des évènements loin de la

perception du narrateur.

1 Jules Vallès, L’Enfant, ENAG Edition, 1987, p. 173.

132

CONCLUSION

Au terme de notre modeste travail de recherche, nous espérons avoir atteint

notre objectif, celui d’essayer de repérer les indices et les empreintes que laissent

les voix narratives dans notre texte et qui témoignent d’une polyphonie énonciative

judicieusement déguisée. Mais si par inattention des lacunes et des questions n’ont

pas pu être éclaircies, nous espérons en donner suite dans des travaux ultérieurs.

Notre préoccupation première, était d’essayer de ranger L’Enfant dans une

catégorie qui saurait nous donner les outils de recherche et d’analyse dont nous

avions besoin. Mais ce premier volet ne se laisse pas cerner par les principes

théoriques et les classifications restrictives.

Néanmoins, dans notre tentative nous avons pu voir quelles sont les

différences des genres avoisinants écrits à la première personne du singulir :

l’autobiographie, l’autofiction, et le roman autobiographique. Mais le fait d’être

conté à la première personne n’empêche en rien L’Enfant de présenter une

polyphonie énonciative constituée par d’un côté des voix adulte et enfantine et d’un

autre côté des voix des autres personnages : tantes, oncles, cousines voisins etc. et

notamment celles de sa mère et de son père.

Dans la partie consacrée à l’étude du contexte sociohistorique de L’Enfant

nous avons voulu dévoiler les relations étroites entre la vie de l’auteur, son parcours

politique et militant, et son écriture. Car, à la lecture des deux textes Le testament

d’un blagueur qui fut la première ébauche et de L’Enfant nous avons pu relever une

certaine évolution et une plus grande maîtrise quant à l’écriture et au style employé.

L’intention d’écrire un récit autobiographique commencée dans Le testament d’un

blagueur s’est confirmée, et s’est concrétisée dans L’Enfant.

Pour rendre compte de son vécu et de son enfance, Vallès a opté pour une

narration à la première personne du singulier. Mais le lecteur se trouve dans

l’embarra de constater que le JE narrant n’est nullement naïf, il joue sur les diverses

133

possibilités que lui offrent les styles direct, indirect et indirect libre ; le présent de la

narration et les registres de langage.

En effet la combinaison entre ses éléments a permis aux différents

protagonistes : parents, voisins, cousines, professeurs, amis etc. de participer à

l’acte énonciatif et d’inscrire leurs voix dans l’univers diégétique.

Le JE de L’Enfant se dissocie en un JE narrant et JE narré. La narration se

fait, selon nos conclusions, suivant une complémentarité entre les deux narrateurs

"enfant" et "adulte". Le narrateur adulte ayant vécu l’histoire qu’il raconte est

omniscient et omniprésent dans la diégèse. Il se garde le droit et la possibilité de

juger, d’orienter, ou de corriger les dérives du narrateur-enfant. Ce dernier, ayant

son propre langage, ses propres visions et opinions, jouit d’une présence

relativement autonome.

L’étude de la mémoire nous a permis de mieux comprendre le processus de

remémoration et de retour en arrière. Car, dans ce genre de texte, à visée

rétrospective, la mémoire est le matériau de référence qui assure la continuité des

souvenirs et l’enchaînement des actions. Son étude est donc incontournable.

Transposés dans un texte littéraire, les souvenirs, la vie de l’auteur,

parsemées tout au long d’un livre, montre à quel point il est difficile, presque

impossible, de restituer parfaitement son passé. Les failles de la mémoire et l’oubli

contraignent l’auteur à recourir aux impressions et à la fiction pour combler le

manque des informations et le flou des souvenirs d’où l’emploi répété des tournures

telles que : je crois ; il paraît ; je ne me rappelle pas, etc. des formules qui

accréditent le récit et lui donne un poids documentaire et historique.

Quant à l’ironie, considérée comme une source de polyphonie, étant la

reprise sous des formes burlesques des paroles et dires d’autrui, est fortement

présente dans notre texte. Cette forme de discours subjectif, véhicule en elle la

présence d’au moins deux consciences : celle de l’ironisé et celle de l’ironisant.

134

Elle permet à l’écrivain de s’offrir une certaine distance vis-à-vis des pensées et des

convictions contenues dans les énoncés qu’il rapporte.

Ce phénomène permet aussi d’avoir un regard critique sur le monde et sur le

passé mis à nu, ce qui lui accorde le pouvoir de dévoiler et de démasquer les

relations hypocrites de la société.

L’étude de la perspective narrative nous a montré que les deux narrateurs ont

chacun un angle de vue et une perception propre, qui leur donne une certaine

autonomie et une sorte de liberté quant aux opinons et aux positions prises touchant

les différents évènements de la vie. Néanmoins, le narrateur-adulte conserve un

point de vue omniscient et omniprésent, qui lui permet de contrôler et de porter des

jugements et des rectifications concernant les opinions du narrateur-enfant,

notamment celles se rapportant à ses parents. Nous avons pu voir également,

comment se fait la transgression de la perspective narrative en vue d’obtenir plus

d’informations et pour justifier la présence de certains détails se rapportant à des

faits et à des évènements qui n’ont pas pu être enregistrés par la perspective du

narrateur-enfant.

Pouvons-nous conclure ainsi, que notre œuvre tend à être une œuvre

polyphonique et dialogique. Le fait qu’elle soit autobiographique, n’empêche en

rien la présence de voix multiples qui participent au développement de la diégèse.

Les deux narrateurs : adulte et enfant se remplacent et se complètent pour donner un

récit étonnamment proche du réel. Dans L’Enfant, Vallès a voulu s’offrir et offrir au

lecteur, le récit d’une vie, la sienne, telle qu’elle a été, avec ses douleurs et ses joies.

135

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