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LES ECHOS DE SAINT-MAURICE

Edition numrique

Gabriel ISPERIAN

Un homme sans visage

Dans Echos de Saint-Maurice, 1971, tome 67, p. 103-107

Abbaye de Saint-Maurice 2013

Un homme sans visage

Prcisons d'emble que ces lignes ne cachent aucunement un procs ou quelque aveugle condamnation de l'art contemporain. Tel n'est pas notre got, et notre intention s'oriente ailleurs. A mesure que les annes s'coulent, comment n'tre pas frapp de constater quel point les grands artistes de la fin du sicle dernier, ceux du dbut du vingtime ont, pour ainsi dire, devin les innombrables bouleversements que nous connaissons, dans tous les ordres de la pense, du sentiment et de l'action ? Faut-il voir en eux des prophtes , qui parvinrent pn-trer au cur de leur poque, au point qu'ils pressentirent ce que serait demain ? Faut-il plutt dnoncer en eux les initiateurs, les promoteurs, les cellules-mres ? L'un et l'autre, sans doute !

Ds la fin du dix-neuvime sicle, les peintres se sont vus contraints de repenser tous les problmes fondamentaux qui les concernaient. L'Oca-nie, l'Afrique en particulier, bouleversrent l'ordre traditionnel des rf-rences culturelles. Ils en vinrent tout remettre en question et s'inter-roger, cherchant aveuglment une rponse ou mme renonant en trouver une quelconque. Comment peindre ? Puis, qu'est-ce que la peinture ? Et enfin, qu'est-ce que l'art ?

Ne pourrait-on pas surprendre, dans l'expression picturale, l'vanouis-sement de la divine prsence, dans un homme qui refuse orgueilleu-sement de se reconnatre comme l'image et la ressemblance de Dieu ? En effet, de faon troublante et mystrieuse mais combien rv-latrice ! les recherches strictement plastiques d'une peinture, heureu-sement libre de toutes lois, sauf des siennes propres, viennent l'heure prcise o tout, dans la civilisation, tend se constituer en dehors de quelque recours une personne transcendante, et nous pr-sentent finalement un homme sans visage. Car il est un fait notable : ds qu'il put l'exprimer, l'homme s'est montr inquiet, fascin de sa propre image, qu'il s'effora de tailler dans le bois, la pierre, le marbre,

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l'ivoire, ou de figurer en peinture, selon des motivations immdiates d'ordre religieux ou mondain. Comment expliquer alors que notre so-cit occidentale semble renier, aujourd'hui, la figure humaine ? 1

C'est par l'amour seulement qu'un visage devient prsent, rel. 2 Or, prcisment, la socit industrielle naissante du dix-neuvime sicle semble avoir dnonc ce pacte de tendresse qui unissait l'homme l'homme 3, sans doute parce que d'abord elle avait tent d'abolir l'alliance avec Dieu. Le visage de l'homme est prsent plutt Dieu qu'aux hommes ; il est avant tout une rponse Dieu, il rpond au Crateur. Cette rponse se fait dans le silence. Tout dans le visage se rgle sur cette rponse (...). Ce n'est pas sans tremblement que l'homme ose regarder un visage, car celui-ci est l avant tout pour tre regard par Dieu. Regarder un visage humain, c'est, puisqu'il est regard par Dieu, avoir la prtention de le regarder avec autant d'amour que le fait Dieu. C'est seulement dans l'atmosphre de l'amour qu'un visage hu-main peut se conserver tel que Dieu le cra, comme son image : s'il n'est pas entour par l'amour, le visage humain se fige et l'homme qui l'observe a alors devant soi, au lieu du vritable visage, sa matire seulement, ce qui est sans vie. 4

Par ailleurs, cette poque se caractrise par l'norme raz-de-mare que furent le positivisme, le matrialisme et l'idalisme. Prtend au rgne absolu la claire et dmiurgique raison. Mais vouloir connatre objectivement sans aimer, c'est avilir l'autre, soi-mme et le mystre de la connaissance : l'intelligence devient appareil mcanique ou lectronique qui dissque et analyse. Sans doute, les cubistes recher-chaient-ils autre chose, mais enfin, le visage de l'homme est cass en

1 Comment ne pas songer aux innombrables massacres proprement sacril-ges ! que sont les guerres modernes, les actes de violence, les avortements, les accidents de la route coupables, etc. ? 2 Max Picard, Le visage humain (Buchet-Chastel), p. 92. 3 Au XIXe sicle, dans les ateliers de filature, par exemple, les enfants restent seize dix-huit heures chaque jour, dont treize au moins dans une pice ferme, sans presque changer de place ni d'attitude. Ce n'est plus l un travail, une tche, c'est une torture, et on l'inflige des enfants de 6 8 ans, mal nourris, mal vtus, obligs de parcourir ds 5 heures du matin la longue distance qui les spare de leurs ateliers . Voil pour la France. Dans les mines anglaises, c'est aussi pouvantable : Dans les galeries les plus basses, le " putter ", assimil une bte de somme, attel un chariot par une chane qui passe entre ses jambes et se lie une ceinture de cuir qui entoure son corps, trane son fardeau en rampant sur ses mains et sur ses pieds... Deux exemples parmi tant d'autres ! P.-M. Schuhl, Machinisme et philosophie (PUF), pp. 92-94. 4 M. Picard, o. c. p. 12.

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mille morceaux ! 5 L'entendement vise la souverainet absolue et ne peut donc consentir l'impuissance devant le mystre du visage hu-main, car il s'efforce de renier le mouvement profond de son inquitude qui le porte vers tout ce qui est image de Dieu.

L'entreprise des psychanalystes, elle aussi, voulait rationaliser le monde intrieur de l'homme, mais alors, ce qu'elle dgage des dcombres des rves, ce ne sont plus des images, ce sont des ptrifications d'ima-ges ; les images des rves se sont ptrifies d'elles-mmes afin de ne pas tomber vivantes dans l'entendement des psychanalystes. 6

Un auteur du Moyen Age crivait : Divinitas in luto tamquam imago in speculo refulget. 7 Le reflet s'efface aussitt que disparat le foyer. Le visage de l'homme qui se considre sans cesse lui-mme s'immobilise en une espce de mort vivante : le reflet du miroir agit sur le visage comme une Mduse ; en face de soi-mme l'homme l'individu aussi bien que l'humanit se fige. Le rapport Dieu ni, toute profondeur, tout contenu rel du monde, toute consistance et toute vie disparaissent. Le visage humain tendra devenir, en peinture, un ple-mle de mou-vements venant de nulle part et de partout, se rencontrant l, par hasard ; agit par l'angoisse ou la luxure, durci par un esprit sans me. Quand l'homme se spare de Dieu, si bien que ses actions ne sont plus dter-mines par la mesure de ce qui est l'image de Dieu, ses actions de-viennent autonomes, elles se produisent sans limite, elles se produisent aussi sans rpit ; elles apparaissent comme chose premire et le visage apparat, non pas comme chose seconde, mais comme rsidu, comme dchet de ces actions. 8

Ces quelques remarques, inspires par le livre de Max Picard, nous clairent, semble-t-il, sur notre temps et l'art de notre temps. L'homme, sans autre vis--vis que lui-mme se rsorbe tout entier dans l'en-de : un en-de qui se qualifie par l'absence de vie et d'amour, d'une part ; et par un durcissement, une ptrification ou un ple-mle de mouve-ments dnu de signification, d'autre part.

5 Un Picasso tudie un objet comme un chirurgien dissque un cadavre ou encore : Les vertus plastiques : la puret, l'unit et la vrit maintiennent sous leurs pieds la nature terrasse (...) Il est temps d'tre les matres Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes (Cailler), pp. 15, 7, 8. 6 M. Picard, o. c. p. 23. 7 Migne, P. L. : 166, col. 725 Dieu resplendit dans notre argile comme une image dans le miroir. 8 M. Picard, o. c. p. 68.

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L'attitude du peintre, crant un portrait, voluera du tout au tout. Son intrt se dplace : il quitte le modle et s'attache exclusivement l'uvre. Le modle n'est plus tolr que comme support de l'imaginaire ou comme prtexte des recherches dans la composition et la rgula-tion de la surface. Il s'enchante des qualits phmres, ou gom-trisables, du mouvement, de l'ambiance et de l'atmosphre qui lui permettront de peindre le portrait de ses propres perceptions, de son activit sensible ou intellectuelle. Le modle disparat, il n'est plus une intimit mystrieuse, inviolable et fascinante, mais un ensemble de phnomnes de lumires, de formes et de couleurs, perdu parmi d'autres ensembles. Accident du sensible, inconsistant et mprisable, ou en tout cas, ne suscitant gure plus de respect et d'amour qu'un reflet sur l'eau irise, ou un tas de pierres.

En contemplant le magnifique tableau d'Edouard Manet : Un bar aux Folies-Bergre, il me semble trouver des lments de cette extraordi-naire et trs profonde transmutation, opre dans la socit occiden-tale o, sans doute, sommes-nous obligs de constater qu'une phase trs ancienne de l'histoire est rvolue , et dont l'art pictural a mer-veilleusement tmoign. Une structure trs fortement affirme : voyez l'importance donne aux lignes horizontales (le bar, la table, le cadre du miroir) ; aux lignes verticales (les bouteilles, le vase de fleurs, la coupe de fruits, la vendeuse, les colonnes de la salle) ; certaines formes circulaires enfin, y compris le visage de face.

A l'intrieur de cette forte structure, un claboussement iris. Des per-sonnages qui emplissent la salle, on ne peroit que leurs formes vagues, dfaites, presque pulvrises dans le reflet du miroir. Ce papillotement de formes colores semble altrer la personnalit mme de la vendeuse : elle se ddouble ; une part d'elle-mme rve, en considrant cette foule bruyante qui se dilue dans l'informe, alors qu'elle est cense parler un homme, qui nous est invisible, mais que l'on aperoit, comme en rve, dans le miroir. Ce premier moi de la jeune femme, auquel les clients ne paraissent s'imposer d'aucune manire si ce n'est comme lments d'une rverie nostalgique , est dou d'une certaine prsence physique, alors qu'il s'vade en une absence spirituelle ; l'autre part de cette jeune femme, irrelle, pur reflet, s'entretient avec un homm

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