le rouge et le noir - biblio - hachette · le rouge et le noir – 3 avant-propos les programmes de...

Le Rouge et le Noir

Stendhal

L i v r e t p é d a g o g i q u e correspondant au livre élève n°54

établi par Véronique BRÉMOND BORTOLI,

agrégée de Lettres classiques, professeur au CNED, et

Véronique LE QUINTREC, agrégée de Lettres modernes, professeur en lycée

Sommaire – 2

S O M M A I R E

A V A N T - P R O P O S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

T A B L E D E S C O R P U S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

L E C T U R E S E T C O R P U S C O M P L E M E N T A I R E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Lecture analytique : « La surprise de l’amour » ............................................................................................................................................................ 5

u Passage analysé ...................................................................................................................................................................................... 5 u Lecture analytique de l’extrait ................................................................................................................................................................. 5

Corpus : « Le jeune homme et la femme : la rencontre » ............................................................................................................................................. 7 u Lectures croisées ..................................................................................................................................................................................... 7 u Travaux d’écriture ................................................................................................................................................................................... 8

Lecture analytique : « J’ai été sur le point d’être tuée par mon amant » ......................................................................................................................... 9 u Passage analysé ...................................................................................................................................................................................... 9 u Lecture analytique de l’extrait ................................................................................................................................................................. 9

Corpus : « La guerre de l’amour » ............................................................................................................................................................................... 10 u Lectures croisées ................................................................................................................................................................................... 10 u Travaux d’écriture ................................................................................................................................................................................. 13

R E P O N S E S A U X Q U E S T I O N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 Bilan de première lecture (p. 516) ............................................................................................................................................................................. 14 Livre premier, chapitre premier (pp. 9 à 12) .............................................................................................................................................................. 14

u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 14-15) ........................................................................................................................................... 14 u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 16 à 26) ............................................................................................................................. 17

Livre premier, chapitre VI (pp. 47 à 55) ..................................................................................................................................................................... 24 u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 5-6 du livre du professeur) ............................................................................................................ 24 u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 7-8 du livre du professeur) ................................................................................................ 27

Livre premier, chapitre XV (pp. 102 à 105) ................................................................................................................................................................ 34 u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 106-107) ....................................................................................................................................... 34 u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 108 à 116) ......................................................................................................................... 36

Livre second, chapitre XVII (pp. 354 à 358) ................................................................................................................................................................ 42 u�Lecture analytique de l’extrait (p. 9 du livre du professeur) .................................................................................................................. 42 u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 10 à 13 du livre du professeur) .......................................................................................... 44

Livre second, chapitre XLV (pp. 495 à 501) ................................................................................................................................................................ 50 u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 503-504) ....................................................................................................................................... 50 u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 505 à 515) ......................................................................................................................... 53

C O M P L E M E N T S A U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9

B I B L I O G R A P H I E C O M P L E M E N T A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3

Tous droits de traduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays. © Hachette Livre, 2011. 43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15. www.hachette-education.com

Le Rouge et le Noir – 3

A V A N T - P R O P O S

Les programmes de français au lycée sont ambitieux. Pour les mettre en œuvre, il est demandé à la fois de conduire des lectures qui éclairent les différents objets d’étude au programme et, par ces lectures, de préparer les élèves aux techniques de l’épreuve écrite (lecture efficace d’un corpus de textes ; analyse d’une ou deux questions préliminaires ; techniques du commentaire, de la dissertation, de l’argumentation contextualisée, de l’imitation…). Ainsi, l’étude d’une même œuvre peut répondre à plusieurs objectifs. Le Rouge et le Noir, en l’occurrence, permet d’étudier la construction d’un personnage de roman d’apprentissage caractéristique du XIXe siècle, d’observer les mutations du genre romanesque entre le XVIIIe et le XXe siècle et les principes du réalisme au XIXe siècle, d’étudier quelques topoï romanesques comme la rencontre ou le duel amoureux, et d’apprécier l’écriture narrative de Stendhal, toute en vivacité et en humour distancié, tout en s’exerçant à différents travaux d’écriture… Dans ce contexte, il nous a semblé opportun de concevoir une nouvelle collection d’œuvres classiques, Bibliolycée, qui puisse à la fois : – motiver les élèves en leur offrant une nouvelle présentation du texte, moderne et aérée, qui facilite la lecture de l’œuvre grâce à des notes claires et quelques repères fondamentaux ; – vous aider à mettre en œuvre les programmes et à préparer les élèves aux travaux d’écriture. Cette double perspective a présidé aux choix suivants : • Le texte de l’œuvre est annoté très précisément, en bas de page, afin d’en favoriser la pleine compréhension. • Il est accompagné de documents iconographiques visant à rendre la lecture attrayante et enrichissante, la plupart des reproductions pouvant donner lieu à une exploitation en classe, notamment au travers des lectures d’images proposées dans les questionnaires des corpus. • En fin d’ouvrage, le « Dossier Bibliolycée » propose des études synthétiques et des tableaux qui donnent à l’élève les repères indispensables : biographie de l’auteur, contexte historique, liens de l’œuvre avec son époque, genres et registres du texte… • Enfin, chaque Bibliolycée offre un appareil pédagogique destiné à faciliter l’analyse de l’œuvre intégrale en classe. Présenté sur des pages de couleur bleue afin de ne pas nuire à la cohérence du texte (sur fond blanc), il comprend : – Un bilan de première lecture qui peut être proposé à la classe après un parcours cursif de l’œuvre. Il se compose de questions courtes qui permettent de s’assurer que les élèves ont bien saisi le sens général de l’œuvre. – Des questionnaires raisonnés en accompagnement des extraits les plus représentatifs de l’œuvre : l’élève est invité à observer et à analyser le passage. On pourra procéder en classe à une correction du questionnaire ou interroger les élèves pour construire avec eux l’analyse du texte. – Des corpus de textes (accompagnés le plus souvent d’un document iconographique) pour éclairer chacun des extraits ayant fait l’objet d’un questionnaire ; ces corpus sont suivis d’un questionnaire d’analyse des textes (et éventuellement de lecture d’image) et de travaux d’écriture pouvant constituer un entraînement à l’épreuve écrite du bac. Ils peuvent aussi figurer, pour la classe de Première, sur le « descriptif des lectures et activités » à titre de groupements de textes en rapport avec un objet d’étude ou de documents complémentaires. Nous espérons ainsi que la collection Bibliolycée sera, pour vous et vos élèves, un outil de travail efficace, favorisant le plaisir de la lecture et la réflexion.

Table des corpus – 4

T A B L E D E S C O R P U S

Corpus Composition du corpus Objet(s) d’étude et niveau(x)

Compléments aux travaux d’écriture destinés aux séries technologiques

La vie de province (p. 16)

Texte A : Extrait du chapitre I du livre premier du Rouge et le Noir de Stendhal (pp. 11-12). Texte B : Extrait de La Femme abandonnée d’Honoré de Balzac (pp. 17-18). Texte C : Extrait du Cabinet des Antiques d’Honoré de Balzac (pp. 19-20). Texte D : Extrait de La Muse du département d’Honoré de Balzac (pp. 20-21). Texte E : Extrait de La Fortune des Rougon d’Émile Zola (pp. 21-23). Texte F : Extrait de Thérèse Desqueyroux de François Mauriac (pp. 23-24). Document : Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans (pp. 24-25).

Le roman et la nouvelle au XIXe siècle : réalisme et naturalisme (Seconde, en supprimant le texte F) Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours (Première)

Questions préliminaires 1) Quels sont les aspects du rapport à l’argent qui sont critiqués ? 2) Par quels procédés les auteurs font-ils apparaître leur jugement sur la province ?

Commentaire Vous montrerez comment est mise en évidence l’opposition entre Paris et la province et de quelle manière est présenté le héros.

Le jeune homme et la femme : la rencontre (p. 7 du dossier du professeur)

Texte A : Extrait du chapitre VI du livre premier du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 5). Texte B : Extrait de Manon Lescaut de l’abbé Prévost (p. 7). Texte C : Extrait du Lys dans la vallée d’Honoré de Balzac (pp. 7-8). Texte D : Extrait de L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (p. 8).

Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours (Première)

Question préliminaire Quelle est l’importance du contexte dans chacune de ces rencontres ?

Commentaire Vous montrerez comment naît l’amour dans le cœur de Des Grieux et par quels procédés le narrateur prend de la distance par rapport au jeune homme qu’il a été.

Narrateur et personnages (p. 108)

Texte A : Extrait du chapitre XV du livre premier du Rouge et le Noir de Stendhal (pp. 103 à 105). Texte B : Extrait de Jacques le Fataliste et son Maître de Denis Diderot (pp. 109-110). Texte C : Extrait de La Cousine Bette d’Honoré de Balzac (pp. 110-111). Texte D : Extrait de Madame Bovary de Gustave Flaubert (pp. 111-113). Texte E : Extrait de Quatrevingt-treize de Victor Hugo (pp. 113-115).


Questions préliminaires 1) Observez où et comment le narrateur intervient dans ces textes. 2) Quels jugements le narrateur porte-t-il sur les personnages et quelle vision nous en donne-t-il ?

Commentaire Vous montrerez comment Hugo rend cette scène particulièrement dramatique et donne de son héros une image très valorisante.

La guerre de l’amour (p. 10 du dossier du professeur)

Texte A : Extrait du chapitre XVII du livre second du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 9). Texte B : Extrait des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (pp. 10-11). Texte C : Extrait de La Duchesse de Langeais d’Honoré de Balzac (p. 11). Texte D : Extrait de Carmen de Prosper Mérimée (pp. 11-12). Texte E : Extrait des Diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly (pp. 12-13).


Question préliminaire Par quels moyens les femmes exercent-elles une domination sur les hommes dans ces cinq textes ?

Commentaire Vous montrerez quels éléments rendent cette scène tragique et comment apparaît le personnage de Carmen.

Romans de formation au XIXe siècle (p. 505)

Texte A : Extrait du chapitre XLV du livre second du Rouge et le Noir de Stendhal (pp. 499-501). Texte B : Extrait du Père Goriot d’Honoré de Balzac (pp. 505-507). Texte C : Extrait des Illusions perdues d’Honoré de Balzac (pp. 507-508). Texte D : Extrait de L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (pp. 509-510). Texte E : Extrait de Bel-Ami de Guy de Maupassant (pp. 511-512). Document : Hippolyte Flandrin, Jeune Homme nu assis au bord de la mer (p. 513).

Le roman et la nouvelle au XIXe siècle : réalisme et naturalisme (Seconde) Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours (Première)

Question préliminaire 1) Montrez en quoi le moment choisi dans chaque texte est important dans l’évolution du héros. 2) Quels choix fait le héros dans chacun de ces textes ?

Commentaire Vous montrerez comment le texte souligne les échecs de Lucien et présente une vision très négative de Paris.


L E C T U R E S E T C O R P U S C O M P L E M E N T A I R E S

L e c t u r e a n a l y t i q u e : « L a s u r p r i s e d e l ’ a m o u r »

u Passage analysé

Livre premier, extrait du chapitre VI (pp. 47-48 du livre de l’élève) : « Avec la vivacité et la grâce qui lui étaient naturelles quand elle était loin des regards des hommes, Mme de Rênal

sortait par la porte-fenêtre du salon qui donnait sur le jardin, quand elle aperçut près de la porte d’entrée la figure d’un jeune paysan presque encore enfant, extrêmement pâle et qui venait de pleurer. Il était en chemise bien blanche, et avait sous le bras une veste fort propre de ratine violette.

Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l’esprit un peu romanesque de Mme de Rênal eut d’abord l’idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée, qui venait demander quelque grâce à M. le maire. Elle eut pitié de cette pauvre créature, arrêtée à la porte d’entrée, et qui évidemment n’osait pas lever la main jusqu’à la sonnette. Mme de Rênal s’approcha, distraite un instant de l’amer chagrin que lui donnait l’arrivée du précepteur. Julien, tourné vers la porte, ne la voyait pas s’avancer. Il tressaillit quand une voix douce lui dit tout près de son oreille :

– Que voulez-vous ici, mon enfant ? Julien se tourna vivement, et, frappé du regard si rempli de grâce de Mme de Rênal, il oublia une partie de sa

timidité. Bientôt, étonné de sa beauté, il oublia tout, même ce qu’il venait faire. Mme de Rênal avait répété sa question.

– Je viens pour être précepteur, madame, lui dit-il enfin, tout honteux de ses larmes qu’il essuyait de son mieux. Mme de Rênal resta interdite, ils étaient fort près l’un de l’autre à se regarder. Julien n’avait jamais vu un être aussi

bien vêtu et surtout une femme avec un teint si éblouissant, lui parler d’un air doux. Mme de Rênal regardait les grosses larmes qui s’étaient arrêtées sur les joues si pâles d’abord et maintenant si roses de ce jeune paysan. Bientôt elle se mit à rire, avec toute la gaieté folle d’une jeune fille, elle se moquait d’elle-même, et ne pouvait se figurer tout son bonheur. Quoi, c’était là ce précepteur qu’elle s’était figuré comme un prêtre sale et mal vêtu, qui viendrait gronder et fouetter ses enfants ! »

u Lecture analytique de l’extrait L’extrait proposé constitue l’ouverture du chapitre VI et du roman d’amour, après la longue scène d’exposition que sont les chapitres précédents. De la rencontre entre Julien et Mme de Rênal découle la suite de l’intrigue, car ces deux êtres que tout semble opposer vont être irrésistiblement attirés l’un par l’autre. Ils connaîtront le doute, les tourments, la trahison réelle ou supposée, avant d’être réunis, à la fin du roman, par un amour sincère, profond et extrêmement touchant. Pour l’heure, il s’agit de la première rencontre de ces deux personnages, que l’amour va révéler à eux-mêmes : amour absolu, sacrifice et don de soi pour l’une ; ambition et défis sans cesse lancés à soi-même pour l’autre. Julien Sorel, fils d’un charpentier de Verrières rusé et violent qui maltraite volontiers ce fils fragile et lettré, est engagé à grands frais par M. de Rênal, le maire de la ville, en qualité de précepteur de ses enfants. Il compte ainsi l’enlever à son rival Valenod, à qui les prodigieuses qualités intellectuelles du jeune Sorel, latiniste hors pair et futur prêtre, n’ont pas échappé. En effet, engager Julien est, pour le maire de Verrières, un signe extérieur de supériorité sociale et de richesse. Pour Mme de Rênal, figure si fréquente dans le roman du XIXe siècle de la femme mal mariée, mais aussi femme maternelle, aimante et sensible, l’arrivée du jeune homme va l’initier au bonheur. Cette scène de première vue rappelle la rencontre entre le jeune Rousseau et Mme de Warens, dans le livre II des Confessions, mais Stendhal se démarque du lyrisme rousseauiste pour peindre un instant de grâce qui préfigure le bonheur final de la prison.

Une scène animée a Dégagez les trois étapes de la rencontre. z Commentez l’alternance de l’imparfait et du passé simple dans le premier paragraphe. e Relevez les marqueurs temporels. Quel est l’effet produit ? r Repérez l’alternance des points de vue : qu’apporte-t-elle à la narration ? t Quel est le rôle du silence dans cet extrait ? y Quels sont les sens successivement mis en éveil dans la perception de l’autre ? u Relevez les hyperboles du texte. Qu’ajoutent-elles au sens du texte ? i Montrez que le coup de foudre repose sur un quiproquo.

Le choc amoureux o Relevez le champ lexical du regard. Demandez-vous s’il est subi ou actif et quel sens il peut revêtir dans chacun des cas. q Quels détails extérieurs concernant son visiteur frappent d’abord Mme de Rênal ? Qu’en déduit-elle sur ses qualités morales ? s Quelles impressions produit d’entrée Mme de Rênal sur Julien ? d Quels points communs entre les deux personnages le narrateur suggère-t-il ? f Quels termes montrent que les deux personnages perdent le contrôle d’eux-mêmes ? g Comment le choc de la rencontre amoureuse est-il à l’origine d’une métamorphose dans leurs attitudes ?

Lectures et corpus complémentaires – 6

h Quelle est l’importance de l’utilisation du pronom pluriel « ils » (« Ils étaient fort près l’un de l’autre à se regarder ») ? j Commentez les connotations du mot « grâce », répété plusieurs fois dans l’extrait ? k À la lumière de ce coup de foudre amoureux, ne peut-on pas donner au cadre de cette rencontre une signification symbolique ?


C o r p u s : « L e j e u n e h o m m e e t l a f e m m e : l a r e n c o n t r e »

u Lectures croisées Dans l’écriture romanesque, la scène de la rencontre constitue un topos, tant il est vrai que l’action ne démarre vraiment qu’au moment où deux personnages, dont le lien va être décisif et souvent contrarié, se découvrent. Cette rencontre est dans la majorité des cas une rencontre amoureuse, mais l’on peut aussi penser à celle, parodique, de Bouvard et Pécuchet, héros éponymes d’un roman de Flaubert. Car le roman, s’il n’est pas toujours centré sur une histoire d’amour, comprend le plus souvent une intrigue amoureuse qui sert, par exemple, de contrepoint au récit de l’ambition du héros, dans les romans de formation du XIXe siècle notamment. Du reste, l’amour fait bien évidemment partie de cette formation. C’est pourquoi, dans les romans qui retracent l’itinéraire d’un jeune homme, la rencontre avec une femme plus âgée, mariée le plus souvent, ou jeune mais déjà initiée aux plaisirs de l’amour (comme Manon Lescaut) est un motif fréquent. Le jeune homme est fasciné par cette femme qu’il croit, à tort ou à raison, experte et capable de lui transmettre un précieux savoir tout autant qu’un amour sans limites, du fait de sa frustration et de son insatisfaction. Ainsi, la rencontre entre la prétendue experte et l’innocent jeune homme est-elle fondée sur un échange : une initiation contre un amour fou. Mais l’amour est contagieux et les femmes finissent par succomber à leurs jeunes amants, au moins en paroles et parfois totalement, alors même que leur situation, en général conjugale, devrait le leur interdire. Ce conflit entre morale et sentiment constitue un puissant ressort romanesque.

Texte A : extrait du chapitre VI du livre premier du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 5 du dossier du professeur, pp. 47-48 du livre de l’élève).

Texte B : Abbé Prévost, Manon Lescaut L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, plus communément appelée Manon Lescaut, est un roman-mémoires de l’abbé Prévost appartenant à un ensemble plus vaste de sept volumes, rédigés de 1728 à 1731 : les Mémoires et Aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde. Ce court roman, dont une version remaniée paraît en 1753, connaît un immense succès. Les premières pages sont consacrées à la présentation des circonstances dans lesquelles le narrateur a rencontré le chevalier Des Grieux. Le récit de Des Grieux commence aussitôt après et la scène de la rencontre se situe presque au début du récit, signifiant ainsi son importance : l’histoire du chevalier n’a pas lieu d’être sans cette rencontre, présentée comme un coup de foudre fatal. Avec le recul du temps, le narrateur est capable d’analyser ce qui, à ce moment-là, l’a atteint et quelle était sa vulnérabilité. Le texte comporte donc une analyse psychologique menée avec lucidité et précision, parfois ironie et presque cynisme. Cette vision à distance est l’une des originalités du roman.

La veille même de celui que je devais quitter cette ville, étant à me promener avec mon ami, qui s’appelait Tiberge, nous vîmes arriver le coche d’Arras, et nous le suivîmes jusqu’à l’hôtellerie où ces voitures descendent. Nous n’avions pas d’autre motif que la curiosité. Il en sortit quelques femmes, qui se retirèrent aussitôt. Mais il en resta une, fort jeune, qui s’arrêta seule dans la cour, pendant qu’un homme d’un âge avancé, qui paraissait lui servir de conducteur, s’empressait pour faire tirer son équipage des paniers1. Elle me parut si charmante que moi, qui n’avais jamais pensé à la différence des sexes, ni regardé une fille avec un peu d’attention, moi, dis-je, dont tout le monde admirait la sagesse et la retenue, je me trouvai enflammé tout d’un coup jusqu’au transport2. J’avais le défaut d’être excessivement timide et facile à déconcerter ; mais loin d’être arrêté alors par cette faiblesse, je m’avançais vers la maîtresse de mon cœur. Quoiqu’elle fût encore moins âgée que moi, elle reçut mes politesses sans paraître embarrassée. Je lui demandai ce qui l’amenait à Amiens et si elle y avait quelques personnes de connaissance. Elle me répondit ingénument, qu’elle y était envoyée par ses parents, pour être religieuse. L’amour me rendait déjà si éclairé, depuis un moment qu’il était dans mon cœur, que je regardai ce dessein comme un coup mortel pour mes désirs. Je lui parlai d’une manière qui lui fit comprendre mes sentiments, car elle était bien plus expérimentée que moi : c’était malgré elle qu’on l’envoyait au couvent, pour arrêter sans doute son penchant au plaisir, qui s’était déjà déclaré, et qui a causé dans la suite tous ses malheurs et les miens. Je combattis la cruelle intention de ses parents, par toutes les raisons que mon amour naissant et mon éloquence scolastique3 purent me suggérer. Elle n’affecta ni rigueur ni dédain.

Abbé Prévost, Manon Lescaut, extrait de la première partie, 1731. 1. paniers : malles de la voiture dans lesquelles se trouvent les bagages de Manon. 2. transport : émotion forte. 3. scolastique : d’écolier.

Texte C : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée Le Lys dans la vallée occupe une place particulière dans l’existence de son créateur et dans la dynamique interne de La Comédie humaine, nom que Balzac donne en 1842 à l’ensemble de son œuvre gigantesque qui réunit aussi bien des textes de pure fiction que le compte-rendu de ses propres expériences. Si, comme Balzac l’indiquait lui-même, Mme de Mortsauf est une pâle épreuve de Laure de Berny, c’est avant tout en tant que roman qu’il convient de lire Le Lys. Balzac a enfin réussi à y créer ce type de « femme vertueuse fantastique » dont il parlait dans la préface du Père Goriot du 6 mars 1835. Le Lys est le récit épistolaire de la passion muette qui lie Félix et Mme de Mortsauf, jusqu’au jour où Félix part à Paris assouvir ses ambitions de réussite sociale. Il y est fasciné par une jeune « lionne » anglaise : Lady Dudley. Mme de Mortsauf l’apprend, pardonne mais en meurt. Le texte qui suit relate la première rencontre entre Félix et Mme de Mortsauf, lors d’un grand bal à Tours.

Je regardai ma voisine, et fus plus ébloui par elle que je ne l’avais été par la fête ; elle devint toute ma fête. Si vous avez bien compris ma vie antérieure, vous devinerez les sentiments qui sourdirent1 en mon cœur. Mes yeux furent tout à coup frappés par de blanches épaules rebondies sur lesquelles j’aurais voulu pouvoir me rouler, des épaules légèrement rosées qui semblaient rougir comme si elles se trouvaient nues pour la première fois, de pudiques épaules qui avaient une âme, et dont la peau satinée éclatait à la lumière comme un tissu de soie […]. Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en y roulant ma tête. Cette femme poussa un cri perçant, que la musique empêcha d’entendre ; elle se retourna, me vit et me dit : – Monsieur ! Ah ! si elle avait dit : – Mon petit bonhomme, qu’est-ce qui vous prend donc ? je l’aurais tuée peut-être ; mais à ce monsieur ! des larmes chaudes jaillirent de mes yeux. Je fus pétrifié par un regard animé d’une sainte colère, par une tête sublime couronnée d’un diadème de cheveux cendrés, en harmonie


avec ce dos d’amour. La pourpre de la pudeur offensée étincela sur son visage, que désarmait déjà le pardon de la femme qui comprend une frénésie quand elle en est le principe, et devine des adorations infinies dans les larmes du repentir. Elle s’en alla par un mouvement de reine.

Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1835. 1. sourdirent : jaillirent.

Texte D : Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale De 1864 à 1869, dans une période marquée par les deuils, les difficultés et le pessimisme, Flaubert écrit L’Éducation sentimentale avec autant de souffrances que pour Madame Bovary. Le résultat est un roman pessimiste qui se veut écrit sur rien, « une architecture du vide ». Roman d’un triple échec – celui des illusions romantiques, de la passion amoureuse et de l’engagement politique –, c’est « l’histoire morale d’une génération » qui va des années 1840 à 1869. Mais le roman est d’abord celui d’un amour, d’une « passion inactive », écrit Flaubert, celui de Frédéric Moreau pour Marie Arnoux. Contrairement à Balzac, Flaubert fait commencer rapidement l’action romanesque, en situant la rencontre amoureuse dès la troisième page du livre. Sur le bateau à vapeur qui le ramène à Nogent, dans un contexte présenté comme sale et vulgaire, Frédéric, après avoir fait connaissance avec Jacques Arnoux, personnage truculent et grossier, rencontre ici sa femme, sans savoir qui elle est. Cette scène est capitale car toute la suite de l’intrigue, qui s’étend sur une trentaine d’années, en dépend.

Ce fut comme une apparition : Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda. Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu. Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière. Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.

Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869.

Corpus Texte A : Extrait du chapitre VI du livre premier du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 5). Texte B : Extrait de Manon Lescaut de l’abbé Prévost (p. 7). Texte C : Extrait du Lys dans la vallée d’Honoré de Balzac (pp. 7-8). Texte D : Extrait de L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (p. 8).

u Travaux d’écriture

Examen des textes a Quelle sorte de supériorité sur les jeunes hommes les femmes rencontrées dans ces extraits ont-elles ? z Établissez, le cas échéant, des rapprochements entre les textes. e Quels sont les points communs (attitudes, sentiments, caractères…) entre les personnages masculins ? r Quels sont les différents points de vue narratifs utilisés dans les extraits ? En quoi leur choix infléchit-il le récit de la rencontre ?

Travaux d’écriture Question préliminaire Vous montrerez l’importance du contexte et des choses (décor, vêtements, objets, etc.) dans la rencontre amoureuse.

Commentaire Vous ferez le commentaire de l’extrait de Manon Lescaut de l’abbé Prévost (texte B).

Dissertation L’écriture romanesque nécessite-t-elle toujours, selon vous, le passage par des scènes clés comme celle de la rencontre ? Vous justifierez votre réponse en vous appuyant sur les textes du corpus, sur ceux que vous avez étudiés et sur vos lectures personnelles.

Écriture d’invention Imaginez une scène de roman racontant la rencontre contemporaine entre une femme plus âgée que lui mais séduisante et un jeune homme d’aujourd’hui. Vous n’hésiterez pas à emprunter aux auteurs des textes du corpus quelques-unes de leurs techniques romanesques (mise en place du contexte, portrait, jeu des points de vue, sentiments, chute, regard rétrospectif, narration à la 1re personne, etc.). Ces pistes ne sont données qu’à titre indicatif et vous êtes libre d’écrire comme bon vous semble, pourvu que l’ensemble soit cohérent et fasse une soixantaine de lignes.


L e c t u r e a n a l y t i q u e : « J ’ a i é t é s u r l e p o i n t d ’ ê t r e t u é e p a r m o n a m a n t »

u Passage analysé

Livre second, extrait du chapitre XVII (pp. 356-357 du livre de l’élève) : « M. de La Mole était sorti. Plus mort que vif, Julien alla l’attendre dans la bibliothèque. Que devint-il en y trouvant

Mlle de La Mole ? En le voyant paraître, elle prit un air de méchanceté auquel il lui fut impossible de se méprendre. Emporté par son malheur, égaré par la surprise, Julien eut la faiblesse de lui dire, du ton le plus tendre et qui venait

de l’âme : – Ainsi, vous ne m’aimez plus ? – J’ai horreur de m’être livrée au premier venu, dit Mathilde en pleurant de rage contre elle-même. – Au premier venu ! s’écria Julien, et il s’élança sur une vieille épée du Moyen Âge, qui était conservée dans la

bibliothèque comme une curiosité. Sa douleur, qu’il croyait extrême au moment où il avait adressé la parole à Mlle de La Mole, venait d’être centuplée

par les larmes de honte qu’il lui voyait répandre. Il eût été le plus heureux des hommes de pouvoir la tuer. Au moment où il venait de tirer l’épée, avec quelque peine, de son fourreau antique, Mathilde, heureuse d’une

sensation si nouvelle, s’avança fièrement vers lui ; ses larmes s’étaient taries. L’idée du marquis de La Mole, son bienfaiteur, se présenta vivement à Julien. Je tuerais sa fille ! se dit-il, quelle

horreur ! Il fit un mouvement pour jeter l’épée. Certainement, pensa-t-il, elle va éclater de rire à la vue de ce mouvement de mélodrame : il dut à cette idée le retour de tout son sang-froid. Il regarda la lame de la vieille épée curieusement et comme s’il y eût cherché quelque tache de rouille, puis il la remit dans le fourreau, et avec la plus grande tranquillité la replaça au clou de bronze doré qui la soutenait.

Tout ce mouvement, fort lent sur la fin, dura bien une minute ; Mlle de La Mole le regardait étonnée. J’ai donc été sur le point d’être tuée par mon amant ! se disait-elle.

Cette idée la transportait dans les plus beaux temps du siècle de Charles IX et de Henri III. Elle était immobile devant Julien qui venait de replacer l’épée, elle le regardait avec des yeux où il n’y avait plus de

haine. Il faut convenir qu’elle était bien séduisante en ce moment, certainement jamais femme n’avait moins ressemblé à une poupée parisienne (ce mot était la grande objection de Julien contre les femmes de ce pays).

Je vais retomber dans quelque faiblesse pour lui, pensa Mathilde ; c’est bien pour le coup qu’il se croirait mon seigneur et maître, après une rechute, et au moment précis où je viens de lui parler si ferme. Elle s’enfuit.

Mon Dieu ! qu’elle est belle ! dit Julien en la voyant courir : voilà cet être qui se précipitait dans mes bras avec tant de fureur il n’y a pas huit jours… Et ces instants ne reviendront jamais ! et c’est par ma faute ! Et, au moment d’une action si extraordinaire, si intéressante pour moi, je n’y étais pas sensible !… Il faut avouer que je suis né avec un caractère bien plat et bien malheureux. »

u Lecture analytique de l’extrait Mathilde de La Mole s’ennuie dans les salons aristocratiques et compassés, « patrie du bâillement et du raisonnement triste », et devant la vie toute tracée qui l’attend. Elle est donc attirée par Julien qui « n’était pas exactement comme un autre » et par un amour qu’elle perçoit comme une sorte de défi à elle-même et à sa caste, puisque le héros n’est pas de son milieu. Cet amour satisfait aussi en elle le besoin d’idéal héroïque et de romanesque. Si elle distingue Julien, c’est pour mieux affirmer sa fierté, l’image qu’elle a d’elle-même, et surtout imposer son idéal et sa volonté à son amant : « Continuera-t-il à me mériter ? À la première faiblesse que je vois en lui, je l’abandonne. » Julien, si orgueilleux lui-même, a bien compris que cette relation s’apparente à un « commerce armé », d’autant que l’amour de Mathilde est pour lui une conquête, une revanche sociale. Il n’y voit alors qu’une stratégie à mener, une « position militaire » à prendre. Aucune tendresse donc entre ces deux amants, dont l’un s’écrie : « Aux armes ! » avant la première nuit et l’autre se dit après coup : « Il est donc mon maître ! »… Trois jours plus tard, ils en sont à « une déclaration de brouille éternelle », mais Julien a l’immense désavantage d’être devenu vraiment amoureux de Mathilde, alors que celle-ci ne songe qu’à l’humilier. Leur rencontre imprévue dans la bibliothèque prend alors des allures de duel tragi-comique…

Deux héros romanesques a Relevez le vocabulaire du sentiment concernant Mathilde. Quelle est l’évolution du personnage durant cette scène ? z Montrez comment se manifeste ici le caractère romanesque des deux héros. e Comment le narrateur exprime-t-il l’excès dans le tempérament des deux héros ? r Relevez le champ lexical de la souffrance à propos de Julien. Quelles sont les causes de ce sentiment ? t Relevez les interventions du narrateur. Quelle image nous donne-t-il des personnages et de la scène ?

Un duel amoureux y Quel est le sentiment principal qui gouverne les personnages dans cette scène ? u Quelle conception se font-ils de l’amour ? i Montrez comment fonctionne l’alternance entre récit et discours direct. Que veut signifier le narrateur ? o En quoi cette scène est-elle construite comme une « bataille » ? q Quels sens symboliques prend la vieille épée dans cette scène ?


C o r p u s : « L a g u e r r e d e l ’ a m o u r »

u Lectures croisées La relation amoureuse est souvent au cœur de l’intrigue romanesque, depuis les origines du roman occidental (le roman grec du IIe siècle ap. J.-C.) en passant par le roman médiéval jusqu’aux œuvres contemporaines… Mais les sentiments y ont pris une forme de plus en plus exacerbée, mêlant amour et haine, passion et destruction, et la quête amoureuse s’est transformée en un jeu de séduction parfois mortel. C’est ainsi que les relations amoureuses sont souvent présentées comme une véritable guerre jalonnée de victoires et de défaites, dont les moteurs et les armes sont la volonté de puissance, la jalousie, la vengeance, l’humiliation… Les extraits proposés dans ce corpus illustrent cette vision conflictuelle et violente de l’amour. Or, dans ces scènes romanesques des XVIIIe et XIXe siècles, ce sont les femmes qui mènent le jeu : le domaine des sentiments est devenu le terrain où elles peuvent exercer sur les hommes un pouvoir qui leur est totalement dénié sur le plan social et politique. Se refuser, tromper, humilier sont alors autant de marques de domination dans une lutte qui peut aller jusqu’à la mort. Ce corpus permettra d’observer différentes analyses des sentiments et des relations entre les sexes et de voir comment le roman les dramatise par les ressources qui lui sont propres.

Texte A : Extrait du chapitre XVII du livre second du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 9 du dossier du professeur, pp. 356-357 du livre de l’élève).

Texte B : Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803) mena une vie d’honnête militaire, mais fut pourtant l’auteur d’un des romans français les plus sulfureux. Cette œuvre épistolaire met en scène deux libertins, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, anciens amants qui se prennent pour confidents de leurs exploits de séduction. Mais le jeu entre les deux va finir en rivalité destructrice, chacun voulant orgueilleusement imposer sa volonté à l’autre. La Marquise s’est promise à Valmont s’il séduisait puis quittait la sage Mme de Tourvel. Or, le Vicomte a eu beau se soumettre à sa volonté, Mme de Merteuil n’acquitte toujours pas sa promesse. Valmont vient même de la surprendre avec son nouvel amant, le jeune Danceny. Il lui écrit donc une lettre menaçante, dont voici la réponse, pleine d’ironie.

Lettre CLII LA MARQUISE DE MERTEUIL AU VICOMTE DE VALMONT

[...] Savez-vous, Vicomte, pourquoi je ne me suis jamais remariée ? Ce n’est assurément pas faute d’avoir trouvé assez de partis avantageux ; c’est uniquement pour que personne n’ait le droit de trouver à redire à mes actions. Ce n’est même pas que j’aie craint de ne pouvoir plus faire mes volontés, car j’aurais bien toujours fini par là : mais c’est qu’il m’aurait gêné que quelqu’un eût eu seulement le droit de s’en plaindre ; c’est qu’enfin je ne voulais tromper que pour mon plaisir, et non par nécessité. Et voilà que vous m’écrivez la Lettre la plus maritale qu’il soit possible de voir ! Vous ne m’y parlez que de torts de mon côté, et de grâces du vôtre ! Mais comment donc peut-on manquer à celui à qui on ne doit rien ? Je ne saurais le concevoir ! Voyons ; de quoi s’agit-il tant ? Vous avez trouvé Danceny chez moi, et cela vous a déplu ? à la bonne heure : mais qu’avez-vous pu en conclure ? ou que c’était l’effet du hasard, comme je vous le disais, ou celui de ma volonté, comme je ne vous le disais pas. Dans le premier cas, votre Lettre est injuste ; dans le second, elle est ridicule : c’était bien la peine d’écrire ! Mais vous êtes jaloux, et la jalousie ne raisonne pas. Hé bien ! je vais raisonner pour vous. Ou vous avez un rival, ou vous n’en avez pas. Si vous en avez un, il faut plaire pour lui être préféré ; si vous n’en avez pas, il faut encore plaire pour éviter d’en avoir. Dans tous les cas, c’est la même conduite à tenir : ainsi, pourquoi vous tourmenter ? pourquoi, surtout, me tourmenter moi-même ! Ne savez-vous donc plus être le plus aimable ? et n’êtes-vous plus sûr de vos succès ? Allons donc, Vicomte, vous vous faites tort. Mais ce n’est pas cela ; c’est qu’à vos yeux, je ne vaux pas que vous vous donniez tant de peine. Vous désirez moins mes bontés, que vous ne voulez abuser de votre empire. Allez, vous êtes un ingrat. Voilà bien, je crois, du sentiment ! et pour peu que je continuasse, cette Lettre pourrait devenir fort tendre : mais vous ne le méritez pas. Vous ne méritez pas davantage que je me justifie. Pour vous punir de vos soupçons, vous les garderez : ainsi, sur l’époque de mon retour, comme sur les visites de Danceny, je ne vous dirai rien. Vous vous êtes donné bien de la peine pour vous en instruire, n’est-il pas vrai ? Hé bien ! en êtes-vous plus avancé ? Je souhaite que vous y ayez trouvé beaucoup de plaisir ; quant à moi, cela n’a pas nui au mien. Tout ce que je peux donc répondre à votre menaçante Lettre, c’est qu’elle n’a eu ni le don de me plaire, ni le pouvoir de m’intimider ; et que, pour le moment, je suis on ne peut pas moins disposée à vous accorder vos demandes. Au vrai, vous accepter tel que vous vous montrez aujourd’hui, ce serait vous faire une infidélité réelle. Ce ne serait pas là renouer avec mon ancien Amant ; ce serait en prendre un nouveau, et qui ne vaut pas l’autre à beaucoup près. Je n’ai pas assez oublié le premier pour m’y tromper ainsi. Le Valmont que j’aimais était charmant. Je veux bien convenir même que je n’ai pas rencontré d’homme plus aimable. Ah ! je vous en prie, Vicomte, si vous le retrouvez, amenez-le-moi ; celui-là sera toujours bien reçu. Prévenez-le cependant que, dans aucun cas, ce ne serait ni pour aujourd’hui ni pour demain. Son Menechme1 lui a fait un peu tort ; et en me pressant trop, je craindrais de m’y tromper. Ou bien, peut-être ai-je donné parole à Danceny pour ces deux jours-là ? Et votre Lettre m’a appris que vous ne plaisantiez pas, quand on manquait à sa parole. Vous voyez donc qu’il faut attendre. Mais que vous importe : vous vous vengerez toujours bien de votre rival. Il ne fera pas pis à votre Maîtresse que vous ferez à la sienne ; et après tout, une femme n’en vaut-elle pas une autre ? ce sont vos principes. Celle même qui serait tendre et sensible, qui n’existerait que pour vous et qui mourrait enfin d’amour et de regret2, n’en serait pas moins sacrifiée à la première fantaisie, à la crainte d’être plaisanté un moment ; et vous voulez qu’on se gêne ? Ah ! cela n’est pas juste.


Adieu, Vicomte ; redevenez donc aimable. Tenez, je ne demande pas mieux que de vous trouver charmant ; et dès que j’en serai sûre, je m’engage à vous le prouver. En vérité, je suis trop bonne.

Paris, ce 4 décembre 17**. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, extrait de la lettre CLII, 1782.

1. son Menechme : son frère jumeau ; le terme est tiré du titre d’une comédie latine de Plaute (IIIe-IIe s. av. J.-C.), Les Ménechmes, dont les héros sont des jumeaux. 2. Ce sont les mots mêmes par lesquels Valmont parlait de Mme de Tourvel, pour qui il semblait avoir éprouvé plus qu’un simple désir de conquête libertine. Il a cependant rompu cette liaison car la Marquise se moquait de ses sentiments et lui reprochait de n’être plus un libertin.

Texte C : Honoré de Balzac, La Duchesse de Langeais La Duchesse de Langeais, paru d’abord en 1834 sous le titre Ne touchez pas à la hache, présente le portrait d’une femme de la haute aristocratie parisienne, dont le général Armand de Montriveau est éperdument amoureux. Mais la duchesse s’amuse à le séduire et, pleine d’une coquetterie glacée, se refuse sans cesse à lui. Mais, un jour, Montriveau est averti de ces pratiques par un de ses amis, Ronquerolles...

Quant à Montriveau, d’un bond, il sauta dans la cour de l’hôtel de Langeais, monta chez la duchesse : et, sans se faire annoncer, il entra chez elle, dans sa chambre à coucher. – Mais cela ne se fait pas, dit-elle en croisant à la hâte son peignoir. Armand, vous êtes un homme abominable. Allons, laissez-moi, je vous prie. Sortez, sortez donc. Attendez-moi dans le salon. Allez. – Chère ange, dit-il, un époux n’a-t-il donc aucun privilège ? – Mais c’est d’un goût détestable, monsieur, soit à un époux, soit à un mari, de surprendre ainsi sa femme. Il vint à elle, la prit, la serra dans ses bras : – Pardonne, ma chère Antoinette, mais mille soupçons mauvais me travaillent le cœur. – Des soupçons, fi ! Ah, fi, fi donc. – Des soupçons presque justifiés. Si tu m’aimais, me ferais-tu cette querelle ? N’aurais-tu pas été contente de me voir, n’aurais-tu pas senti je ne sais quel mouvement au cœur ? Mais moi qui ne suis pas femme, j’éprouve des tressaillements intimes au seul son de ta voix. L’envie de te sauter au cou m’a souvent pris au milieu d’un bal. – Ah ! si vous avez des soupçons, tant que je ne vous aurai pas sauté au cou devant tout le monde, je crois que je serai soupçonnée pendant toute ma vie ; mais, auprès de vous, Othello1 n’est qu’un enfant… – Ha ! dit-il au désespoir, je ne suis pas aimé… – Du moins, en ce moment, convenez que vous n’êtes pas aimable. – J’en suis donc encore à vous plaire ? – Ah ! je le crois. Allons, dit-elle d’un petit air impératif, sortez, laissez-moi. Je ne suis pas comme vous, moi ; je veux toujours vous plaire... Jamais aucune femme ne sut, mieux que madame de Langeais, mettre tant de grâce dans son impertinence, et n’est-ce pas en doubler l’effet, n’est-ce pas à rendre furieux l’homme le plus froid ? En ce moment ses yeux, le son de sa voix, son attitude attestèrent une sorte de liberté parfaite qui n’est jamais chez la femme aimante, quand elle se trouve en présence de celui dont la seule vue doit la faire palpiter. Déniaisé par les avis du marquis de Ronquerolles, encore aidé par cette rapide intus-susception2, dont les passions douent3 momentanément les êtres les moins sagaces4, mais qui se trouve si complète chez les hommes de génie, Armand devina la terrible vérité que trahissait l’aisance de la duchesse, et son cœur se gonfla d’un orage comme un lac prêt à se soulever. – Si tu disais vrai, hier ; sois à moi, ma chère Antoinette, s’écria-t-il, je veux... – D’abord, dit-elle en le repoussant avec force et calme, lorsqu’elle le vit s’avancer, ne me compromettez pas. Ma femme de chambre pourrait vous entendre. Respectez-moi, je vous prie. Votre familiarité est très-bonne, le soir, dans mon boudoir ; mais ici, point. Puis, que signifie votre je veux ! Je veux ! Personne ne m’a dit encore ce mot. Il me semble très-ridicule, parfaitement ridicule. – Vous ne me céderiez rien sur ce point ? dit-il. – Ah ! vous nommez un point, la libre disposition de nous-mêmes : un point très-capital, en effet ; et vous me permettrez d’être, en ce point, tout à fait la maîtresse. – Et si, me fiant en vos promesses, je l’exigeais ? – Ah ! vous me prouveriez que j’aurais eu le plus grand tort de vous faire la plus légère promesse, je ne serais pas assez sotte pour la tenir, et je vous prierais de me laisser tranquille. Montriveau pâlit, voulut s’élancer ; la duchesse sonna, sa femme de chambre parut, et cette femme lui dit en souriant avec une grâce moqueuse : – Ayez la bonté de revenir quand j’aurai fini ma toilette. Alors Armand de Montriveau sentit la dureté de cette femme froide et tranchante autant que l’acier. Elle était écrasante de mépris. En un moment, elle avait brisé des liens qui n’étaient forts que pour son amant. La duchesse avait lu sur le front d’Armand les exigences secrètes de cette visite, et avait jugé que l’instant était venu de faire sentir à ce soldat impérial5 que les duchesses pouvaient bien se prêter à l’amour, mais ne s’y donnaient pas, et que leur conquête était plus difficile à faire que ne l’avait été celle de l’Europe.

Honoré de Balzac, La Duchesse de Langeais, chap. II (« L’amour dans la paroisse de Saint-Thomas-d’Aquin »), 1834. 1. Othello est le héros éponyme d’une pièce de Shakespeare qui tue sa femme Desdémone par jalousie. 2. intus-susception : intuition. 3. douent : pourvoient. 4. sagaces : perspicaces. 5. Montriveau a servi dans les armées de Napoléon.

Texte D : Prosper Mérimée, Carmen Prosper Mérimée (1803-1870) s’est illustré en littérature par ses récits courts, comme Carmen. Il fut aussi historien et archéologue, en tant qu’inspecteur des Monuments historiques. Carmen est un court récit mettant en scène Don José, jeune officier basque, qui tombe éperdument amoureux de Carmen, une belle gitane. Pour l’amour de celle-ci, José renonce à sa carrière militaire et devient brigand. Mais Carmen, farouchement éprise de liberté, se lasse de lui et refuse de le suivre en Amérique où José lui propose de refaire leur vie. Nous assistons ici à leur dernière confrontation.

– Carmen, lui dis-je, voulez-vous venir avec moi ? Elle se leva, jeta sa sébile1, et mit sa mantille2 sur sa tête comme prête à partir. On m’amena mon cheval, elle monta en croupe et nous nous éloignâmes.


– Ainsi, lui dis-je, ma Carmen, après un bout de chemin, tu veux bien me suivre, n’est-ce pas ? – Je te suis à la mort, oui, mais je ne vivrai plus avec toi. Nous étions dans une gorge solitaire ; j’arrêtai mon cheval. – Est-ce ici ? dit-elle. Et d’un bond elle fut à terre. Elle ôta sa mantille, la jeta à ses pieds, et se tint immobile un poing sur la hanche, me regardant fixement. – Tu veux me tuer, je le vois bien, dit-elle ; c’est écrit, mais tu ne me feras pas céder. – Je t’en prie, lui dis-je, sois raisonnable. Écoute-moi ! tout le passé est oublié. Pourtant, tu le sais, c’est toi qui m’as perdu ; c’est pour toi que je suis devenu un voleur et un meurtrier. Carmen ! ma Carmen ! laisse-moi te sauver et me sauver avec toi. – José, répondit-elle, tu me demandes l’impossible. Je ne t’aime plus ; toi, tu m’aimes encore, et c’est pour cela que tu veux me tuer. Je pourrais bien encore te faire quelque mensonge ; mais je ne veux pas m’en donner la peine. Tout est fini entre nous. Comme mon rom, tu as le droit de tuer ta romi3 ; mais Carmen sera toujours libre. Calli4 elle est née, calli elle mourra. – Tu aimes donc Lucas ? lui demandai-je. – Oui, je l’ai aimé, comme toi, un instant, moins que toi peut-être. À présent, je n’aime plus rien, et je me hais pour t’avoir aimé. Je me jetai à ses pieds, je lui pris les mains, je les arrosai de mes larmes. Je lui rappelai tous les moments de bonheur que nous avions passés ensemble. Je lui offris de rester brigand pour lui plaire. Tout, monsieur5, tout ; je lui offris tout, pourvu qu’elle voulût m’aimer encore ! Elle me dit : – T’aimer encore, c’est impossible. Vivre avec toi, je ne le veux pas. La fureur me possédait. Je tirai mon couteau. J’aurais voulu qu’elle eût peur et me demandât grâce, mais cette femme était un démon. – Pour la dernière fois, m’écriai-je, veux-tu rester avec moi ? – Non ! non ! non ! dit-elle en frappant du pied. Et elle tira de son doigt une bague que je lui avais donnée, et la jeta dans les broussailles. Je la frappai deux fois. C’était le couteau du Borgne6 que j’avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba au second coup sans crier. Je crois encore voir son grand œil noir me regarder fixement ; puis il devint trouble et se ferma. Je restai anéanti une bonne heure devant ce cadavre.

Prosper Mérimée, Carmen, chap. III, 1845. 1. sébile : petit récipient rond. 2. mantille : voile noir que les femmes espagnoles portaient traditionnellement sur la tête. 3. rom, romi : mari et femme dans la langue des bohémiens. 4. Calli : bohémienne. 5. Don José s’adresse au narrateur. 6. Le Borgne est le premier rom de Carmen, que Don José a tué dans un duel au couteau.

Texte E : Jules Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889), très marqué par ses origines monarchistes et catholiques, mènera néanmoins une jeunesse de dandy extravagant. Romancier, poète, critique littéraire, il est influencé par le romantisme de Stendhal et de Balzac, et son œuvre est passionnée, violente, sensuelle et d’une écriture très travaillée. Dans « La Vengeance d’une femme », nouvelle extraite du recueil Les Diaboliques, paru en 1874, le jeune dandy Tressignies suit une prostituée qui lui paraît étrange et qui se révèle être la duchesse de Sierra-Leone. Cette femme veut se venger de son époux qui a fait tuer et dévorer par ses chiens son amant Esteban, avec qui la liaison était pourtant demeurée chaste. En devenant prostituée, elle atteint son époux dans ce qu’il a de plus précieux : son honneur.

Tressignies n’avait pas pensé à cette profondeur dans la vengeance, qui dépassait tout ce que l’histoire lui avait appris. Ni l’Italie du XVIe siècle, ni la Corse de tous les âges, ces pays renommés pour l’implacabilité de leurs ressentiments, n’offraient à sa mémoire un exemple de combinaison plus réfléchie et plus terrible que celle de cette femme, qui se vengeait à même elle, à même son corps comme à même son âme ! Il était effrayé de ce sublime horrible, car l’intensité dans les sentiments, poussée à ce point, est sublime. Seulement, c’est le sublime de l’enfer. « Et quand il1 ne le saurait pas, – reprit-elle encore, redoublant d’éclairs sur son âme, – moi, après tout, je le saurais ! Je saurais ce que je fais chaque soir, – que je bois cette fange2, et que c’est du nectar, puisque c’est ma vengeance !… Est-ce que je ne jouis pas, à chaque minute, de la pensée de ce que je suis ?... Est-ce qu’au moment où je le déshonore, ce duc altier, je n’ai pas, au fond de ma pensée, l’idée enivrante que je le déshonore ? Est-ce que je ne vois pas clairement dans ma pensée tout ce qu’il souffrirait s’il le savait ?… Ah ! les sentiments comme les miens ont leur folie, mais c’est leur folie qui fait le bonheur ! Quand je me suis enfuie de Sierra-Leone, j’ai emporté avec moi le portrait du duc, pour lui faire voir, à ce portrait, comme si ç’avait été à lui-même, les hontes de ma vie ! Que de fois je lui ai dit, comme s’il avait pu me voir et m’entendre : “Regarde donc ! regarde !” Et quand l’horreur me prend dans vos bras, à tous vous autres, car elle m’y prend toujours : je ne puis pas m’accoutumer au goût de cette fange ! – j’ai pour ressource ce bracelet3, – et elle leva son bras superbe d’un mouvement tragique ; – j’ai ce cercle de feu, qui me brûle jusqu’à la moelle et que je garde à mon bras, malgré le supplice de l’y porter, pour que je ne puisse jamais oublier le bourreau d’Esteban, pour que son image excite mes transports, – ces transports d’une haine vengeresse, que les hommes sont assez bêtes et assez fats4 pour croire du plaisir qu’ils savent donner ! Je ne sais pas ce que vous êtes, vous, mais vous n’êtes certainement pas le premier venu parmi tous ces hommes ; et cependant vous avez cru, il n’y a qu’un instant, que j’étais encore une créature humaine, qu’il y avait encore une fibre qui vibrait en moi ; et il n’y avait en moi que l’idée de venger Esteban du monstre dont voici l’image ! Ah ! son image, c’était pour moi comme le coup de l’éperon, large comme un sabre, que le cavalier arabe enfonce dans le flanc de son cheval pour lui faire traverser le désert. J’avais, moi, des espaces de honte encore plus grands à dévorer, et je m’enfonçais cette exécrable image dans les yeux et dans le cœur, pour mieux bondir sous vous quand vous me teniez... Ce portrait, c’était comme si c’était lui ! c’était comme s’il nous voyait par ses yeux peints !... Comme je comprenais l’envoûtement des siècles où l’on envoûtait ! Comme je comprenais le bonheur insensé de planter le couteau dans le cœur de l’image de celui qu’on eût voulu tuer ! [...] Hélas ! – ajouta-t-elle, changeant de ton et passant de l’âpreté des sentiments les plus cruels aux douceurs poignantes d’une incroyable mélancolie, – je n’ai pas le portrait d’Esteban. Je ne le vois que dans mon âme... et c’est peut-être


heureux, – ajouta-t-elle. – Je l’aurais sous les yeux qu’il relèverait mon pauvre cœur, qu’il me ferait rougir des indignes abaissements de ma vie. Je me repentirais, et je ne pourrais plus le venger !... »

Jules Barbey d’Aurevilly, « La Vengeance d’une femme », extrait des Diaboliques, 1874. 1. il : son époux. 2. fange : boue ; déchéance (sens moral). 3. Le portrait du duc est incrusté dans ce bracelet. 4. fats : vaniteux.

Corpus Texte A : Extrait du chapitre XVII du livre second du Rouge et le Noir de Stendhal (p. 9). Texte B : Extrait des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (pp. 10-11). Texte C : Extrait de La Duchesse de Langeais d’Honoré de Balzac (p. 11). Texte D : Extrait de Carmen de Prosper Mérimée (pp. 11-12). Texte E : Extrait des Diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly (pp. 12-13).

u Travaux d’écriture

Examen des textes a Comment s’exprime la violence entre les deux personnages dans les textes A et D ? z Comment les femmes humilient-elles leur amant dans les textes B et C ? e Quelles sont les revendications de Mme de Merteuil (texte B), de la duchesse de Langeais (texte C) et de Carmen (texte D) face aux prétentions des hommes ? r Comment l’auteur parvient-il à faire éprouver au lecteur une certaine sympathie pour Carmen et la duchesse de Sierra-Leone (textes D et E) ? t À quoi voit-on l’intensité de la haine de la duchesse dans le texte E ?

Travaux d’écriture Question préliminaire Par quels moyens les femmes exercent-elles une domination sur les hommes dans ces cinq textes ?

Commentaire Vous ferez le commentaire de l’extrait de Carmen de Prosper Mérimée (texte D).

Dissertation Pensez-vous qu’une intrigue amoureuse soit nécessaire dans un roman ? Pourquoi ? Pour répondre à cette question de manière argumentée, vous vous appuierez sur les textes du corpus et vos lectures personnelles.

Écriture d’invention À partir des renseignements que vous pouvez trouver dans le texte de Barbey d’Aurevilly (texte E), imaginez une scène de roman dans laquelle le duc de Sierra-Leone, qui a cherché sa femme pendant plusieurs mois, la retrouve enfin par hasard sur le trottoir parisien. Vous écrirez un récit à la 3e personne, en choisissant la focalisation qui vous paraîtra la plus efficace, et vous introduirez dans votre récit un passage descriptif et un dialogue.

Réponses aux questions – 14

R E P O N S E S A U X Q U E S T I O N S

B i l a n d e p r e m i è r e l e c t u r e ( p . 5 1 6 )

u La première partie du roman se déroule à Verrières, petite ville imaginaire située dans le Jura, en Franche-Comté. v M. de Rênal possède une fabrique de clous qui l’a enrichi et grâce à laquelle il a pu se faire construire une belle maison en pierre de taille avec « des jardins magnifiques ». w L’abbé Chélan est le curé de Verrières, vieux janséniste de quatre-vingt ans, qui a instruit Julien et lui a appris la théologie. x Le livre favori de Julien est le Mémorial de Sainte-Hélène qu’il est en train de lire quand on le découvre dans le roman. Le narrateur mentionne aussi « les Confessions de Rousseau. C’était le seul livre à l’aide duquel son imagination se figurait le monde. Le recueil des bulletins de la Grande Armée et le Mémorial de Sainte-Hélène complétaient son Coran » (p. 40). y Julien est précepteur chez Mme de Rênal. U M. de Rênal est maire de Verrières et ultra. V Le départ de Julien de chez les Rênal est provoqué par une lettre anonyme accusant Mme de Rênal d’avoir des sentiments pour lui. W Le directeur du séminaire de Besançon est l’abbé Pirard, qui éprouve d’abord de l’intérêt puis de la tendresse pour Julien qu’il trouve « différent » des autres. Le héros finira même par lui dire : « j’ai retrouvé un père en vous, monsieur » (p. 258). X Julien se sent seul, incompris et méprisé des autres séminaristes qu’il trouve intéressés et médiocres. Il s’ennuie et sombre dans la mélancolie à force de se contraindre à la pire hypocrisie. at Julien ne comprend pas qu’il est chez un tailleur et s’offusque quand celui-ci lui met la main sur l’épaule. Il marche sur les pieds du marquis au passage d’une porte. Il ne comprend pas que « s’habiller » pour le dîner veut dire « mettre des bas ». Il tombe de cheval. Il provoque en duel le cocher de M. de Beauvoisis, en croyant qu’il s’agit de son maître. ak Julien est secrétaire du marquis de La Mole. al Les premières impressions de Julien sur Mathilde sont plutôt négatives : il la trouve belle mais froide, dure et hautaine (« Elle ne lui plut point ; cependant en la regardant attentivement, il pensa qu’il n’avait jamais vu des yeux aussi beaux ; mais ils annonçaient une grande froideur d’âme. Par la suite, Julien trouva qu’ils avaient l’expression de l’ennui qui examine, mais qui se souvient de l’obligation d’être imposant »). am Mathilde porte le deuil de son ancêtre Boniface de La Mole, amant de la reine Margot, qui, le 30 avril 1574, fut décapité en place de Grève pour avoir participé à un complot. an Le marquis confie à Julien la mission d’aller porter à Londres une note secrète qui renferme des projets de conspiration ultra. ao Mathilde déclare son amour à Julien dans une lettre qui lui donne rendez-vous la nuit. ap Les rêves d’ascension de Julien se terminent avec la lettre de Mme de Rênal au marquis dénonçant les agissements passés du héros. Celui-ci part immédiatement pour Verrières et tire deux coups de pistolet sur Mme de Rênal. aq Outre son avocat, Mathilde et Mme de Rênal, Julien voit en prison son père, son ami Fouqué, l’abbé Chélan et un prêtre. ar Julien plaide coupable de faire partie de « cette classe de jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure et en quelque sorte opprimés par la pauvreté, ont le bonheur de se procurer une bonne éducation et l’audace de se mêler à ce que l’orgueil des gens riches appelle la société » (p. 476). as Julien est enterré dans la grotte au-dessus de Verrières où il aimait se retirer. Lors de cette cérémonie, Mathilde garde la tête de son amant qu’elle ensevelit ensuite de ses propres mains. bt Mme de Rênal meurt trois jours après Julien en embrassant ses enfants.

L i v r e p r e m i e r , c h a p i t r e p r e m i e r ( p p . 9 à 1 2 )

u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 14-15)

Une page d’exposition u Les noms propres de lieux, relativement nombreux – ce qui ne nous étonnera pas dans une page d’exposition où il convient de situer l’action –, peuvent se répartir en trois groupes. D’une part, ceux qui insistent sur la topographie du lieu où se passe l’action : deux occurrences du nom de la petite ville (« Verrières »), de la région (la « Franche-Comté ») et de la rivière (le « Doubs »), qui a son importance car l’eau permet d’actionner la scierie. Une description de la vallée du Doubs ouvre le chapitre suivant et permet l’inscription d’un paysage romantique dans la narration. D’autre part, la capitale est évoquée trois fois : d’abord par métonymie, comme lieu du pouvoir (le « crédit dont il jouit à Paris », c’est-à-


dire auprès du roi), puis comme lieu dynamique où l’on peut trouver du travail (« ces maçons qui […] traversent les gorges du Jura pour gagner Paris »), et enfin comme lieu de la liberté (« cette grande république ») par opposition à la « tyrannie » qui règne « dans les petites villes de France ». Enfin, trois pays étrangers sont mentionnés : l’Allemagne (associée au pittoresque romantique), l’Italie (associée à la fantaisie), tandis que les « États-Unis d’Amérique » apparaissent comme une sorte de repoussoir. Tout marque l’opposition entre la province et Paris et entre la province et les pays d’Europe associés au romantisme et à la fantaisie. v Plusieurs éléments annoncent la suite de l’intrigue : l’importance de M. de Rênal qui réunit pouvoir politique et pouvoir financier, la « scie » du père Sorel qui révèle à la fois le milieu du héros et annonce une autre machine tranchante (la guillotine) à la fin du roman. Enfin, l’aspect le plus important est « la tyrannie de l’opinion » qui attribue facilement « une éternelle réputation de mauvaise tête » à qui s’éloigne du droit chemin des conventions provinciales. Le lecteur comprendra a posteriori que tromper M. de Rênal s’apparente à un crime de lèse-majesté. w Cette page propose un portrait moral et social assez complet de M. de Rênal. Il se caractérise par sa fortune – matérialisée aux yeux des habitants par ses propriétés – qui lui apporte la considération de tous. De plus, il jouit d’appuis haut placés (le roi) d’autant plus prestigieux qu’ils se situent à Paris. Du point de vue psychologique, il apparaît comme quelqu’un d’orgueilleux (« fierté »), obnubilé par l’argent et la crainte de se faire abuser, ce qui le rend buté : « il pense depuis lors qu’il eût pu obtenir l’échange à meilleur marché ». Enfin, son impulsivité et son absence de recul (« impatience » et « manie de propriétaire ») achèvent le portrait de ce personnage aussi ridicule qu’inquiétant. x Le père Sorel, « paysan dur et entêté », se distingue de M. de Rênal avant tout par sa condition sociale, mais il partage avec lui la cupidité. Il semble être dans une sorte de rivalité personnelle avec le maire qu’il défie lors des tractations financières ou provoque d’un « sourire » à la sortie de l’église. M. de Rênal et le père Sorel sont deux personnages également antipathiques et contre lesquels Julien aura à lutter. y Le contexte est celui de la seconde Restauration (voir « Le contexte historique », p. 523) : le maire est un ultra que protège le gouvernement de Charles X. On voit également le développement de petites entreprises comme celles du père Sorel, qui viennent compléter l’activité économique de la petite ville (la fabrique de toiles peintes). C’est une période d’enrichissement individuel, puisque M. de Rênal a fait fortune dans « le commerce du fer ». La messe dominicale revêt une grande importance à cette époque de restauration religieuse. Des travailleurs immigrés (des Italiens) rejoignent Paris pour des travaux saisonniers dans le bâtiment. Enfin, la démocratie qui caractérise les États-Unis d’Amérique est l’objet de suspicion, car on pense que le peuple est bête et donc qu’il ne peut avoir part au gouvernement.

La dictature des chiffres U Le pluriel est omniprésent quand il s’agit de compter l’argent comme de décrire les propriétés foncières : « les jardins », « pierres », « remplis de murs », etc. Il souligne l’obsession de la propriété et la surenchère dans l’exhibition des signes de richesse. Il y a là une sorte de grandissement des possessions somme toute modestes : « certains petits morceaux de terrain », « quatre arpents ». Stendhal semble indiquer que l’imaginaire du propriétaire multiplie toujours ce qu’il possède, ce que lui confirme le regard envieux des autres. V La propriété est essentielle en province : on trouve un important champ lexical de la propriété foncière (« sa propriété », « les jardins », « certains petits morceaux de terrain », « la quatrième terrasse des jardins », « quatre arpents ») qui semble l’objet à la fois des désirs et des conversations. De plus, les compléments du nom servent à indiquer qui est l’heureux possesseur (« Les jardins de M. de Rênal ») quand celui-ci n’est pas indiqué triomphalement sur une enseigne (« le nom de SOREL, écrit en caractères gigantesques sur une planche qui domine le toit »). W Parmi les mots appartenant au vocabulaire de l’architecture (bâtir [2 fois], « toit », « terrasse », « plan »), l’un domine de manière écrasante : c’est le mot mur, souvent renforcé par le pluriel (par exemple : « beaucoup de murs »). Ce mot souligne l’obsession de la propriété qu’il matérialise, ainsi que la peur, la méfiance – un réflexe sécuritaire puisque les propriétés sont hérissées « de pierres rangées les unes au-dessus des autres » (autre manière, périphrastique celle-là, de désigner les murs), devenant ainsi de véritables forteresses. X Le champ lexical de l’argent : « au poids de l’or », « de beaux louis d’or », « une somme de 6 000 francs », « à meilleur marché ». Le roman réaliste se doit d’être précis et ancré dans son époque ; c’est pourquoi l’argent fait vraiment son apparition dans le roman au XIXe siècle (on pouvait un peu courir derrière l’argent dans le roman picaresque mais cette quête relevait davantage de l’aventure que de la peinture de la société). Tout au long du XIXe siècle, le rôle de l’argent ne cesse de croître dans le roman, au point que l’un des volumes des Rougon-Macquart de Zola s’intitule L’Argent. at À Verrières, on compte les possessions, l’espace et le temps, l’argent et les protections dont on jouit : il est intéressant de remarquer que le mot crédit (« au moyen du crédit dont il jouit à Paris ») s’utilise à la fois quand on parle de finances ou d’influence. – Les possessions : « la quatrième terrasse », « quatre arpents pour un » ; le pouvoir peut aussi s’exprimer par l’étendue de la famille : « le vieux Sorel, entouré de ses trois fils ». – L’espace est quadrillé et évalué (« cinq cents pas plus bas »), tout comme l’écoulement du temps qui est précisément chiffré (« il y a six ans », « les élections de 182… », « il y a quatre ans de cela »). – L’argent : « Il a dû lui compter de beaux louis d’or », « une somme de 6 000 francs » ; plusieurs termes connotent l’idée de compte : « commerce », « riche ».


– Les protections et le degré de respectabilité : « crédit », « a obtenu », « cette grâce » ; « la considération » est ainsi « distribuée ». Tout ce qui est compté est lié, comme le montre ce parallèle significatif : « En Franche-Comté, plus on bâtit de murs, plus on hérisse sa propriété de pierres rangées les unes au-dessus des autres, plus on acquiert de droits aux respects de ses voisins. » Selon Stendhal, c’est là, dans ces décomptes, l’essence des valeurs provinciales qui mesurent l’avoir et non pas l’être.

Un discours violemment critique ak Le lecteur est pris à partie par l’utilisation de la 2e personne du pluriel à l’impératif présent (« Ne vous attendez point ») ou au présent de l’indicatif (« vous a frappé en entrant à Verrières, et où vous avez remarqué »). L’auteur semble s’adresser directement au lecteur, dont il présuppose les valeurs et qu’il considère d’emblée comme un complice, et anticiper sa déception. Le ton du passage est didactique (« Par exemple ») : l’auteur explique au lecteur qui l’ignorerait ce que sont les mentalités et les valeurs provinciales. En faisant de son lecteur un potentiel visiteur de Verrières, Stendhal insuffle de l’énergie à sa description et de la persuasion à l’argumentation qu’elle dissimule. Chaque lecteur, personnellement impliqué dans le propos, se trouve dès lors désigné comme un happy few. al Stendhal porte un jugement péjoratif sur les habitants de Verrières : d’abord, l’utilisation du pronom on ou de la voix passive, au début de l’extrait, montre qu’ils n’ont aucune existence individuelle, tout comme la métonymie « l’opinion » qui les désigne (ils représentent une masse anonyme qui partage exactement les mêmes valeurs). L’auteur stigmatise la bonne conscience qui est le fait des « bonnes têtes de l’endroit » (à opposer à d’éventuelles « mauvaises têtes »), « des gens sages et modérés » ; ces périphrases sont à lire comme des antiphrases ironiques. L’auteur prend la peine, du reste, de l’expliciter et de rectifier une potentielle erreur : « Dans le fait, ces gens sages y exercent le plus ennuyeux despotisme ». Dans le dernier paragraphe, le lexique est ouvertement violent : « le plus ennuyeux despotisme », « insupportable », « la tyrannie de l’opinion » (opinion par ailleurs qualifiée de « bête »). Ainsi a-t-on l’impression que plus Stendhal avance dans l’évocation des habitants de Verrières, moins il peut retenir le mépris et le dégoût que lui inspire leur mentalité. am Stendhal adresse aux habitants de Verrières différents reproches qui rejoignent la critique du règne de l’argent et de la propriété déjà étudiée plus haut. Ces provinciaux sont méprisables car la propriété est leur valeur principale, elle participe à la comédie des apparences qui vise à assurer sa supériorité sur le voisin. L’orgueil et la vanité sont partagés par tous : « le nom de SOREL, écrit en caractères gigantesques » ; « sa fierté ». La vie de province est aussi marquée par la médisance (« cet arrangement a été critiqué par les bonnes têtes de l’endroit », « une éternelle réputation »), le désir de gruger l’autre qui doit autant à la cupidité qu’à la malveillance (« il pense depuis lors qu’il eût pu obtenir l’échange à meilleur marché »). Les habitants sont conservateurs, autant dans leurs opinions politiques (M. le maire est un ultra et la promenade de Verrières s’appelle le « COURS DE LA FIDELITE ») que dans leurs goûts qui rejettent toute « innovation ». Enfin, la réputation (« la considération », écrit Stendhal) est tout à fait fondamentale pour ces provinciaux conformistes, cupides et pleins de bonne conscience, en un mot « bêtes ». an Les habitants de Verrières cherchent à impressionner leurs voisins, à susciter leur « respect », sentiment entre l’admiration et la crainte. Les relations sont fondées sur la compétition, la méfiance et la suspicion. ao Relevé des présents de vérité générale du texte : « En Franche-Comté, plus on bâtit de murs, plus on hérisse sa propriété […], plus on acquiert […] » ; « Pour arriver à la considération publique à Verrières, l’essentiel est de ne pas adopter […] qui au printemps traversent les gorges du Jura pour gagner Paris » ; les « gens sages et modérés qui distribuent la considération en Franche-Comté ». Ces présents ont une valeur de vérité générale, cependant restreinte par l’indication de leur validité géographique : ils servent à décrire les mœurs provinciales. À la fin du texte, la valeur des présents s’élargit et devient véritablement universelle : « le séjour des petites villes est insupportable » ; « La tyrannie de l’opinion […] est aussi bête dans les petites villes de France, qu’aux États-Unis d’Amérique ». Paradoxalement, c’est l’expression de la subjectivité qui motive l’utilisation la plus forte des présents de vérité générale, comme s’il y avait là une part de défi et de provocation de la part de Stendhal qui a définitivement choisi son camp : celui des « mauvaise[s] tête[s] ». ap Le dernier paragraphe est rendu particulièrement polémique par : – l’utilisation, précisément, du présent de vérité générale, pour exprimer une opinion subjective : le jugement de l’auteur est présenté comme indiscutable ; – l’emploi de termes qui constituent des images politiques très fortes : « despotisme », « tyrannie » ; – le superlatif : « le plus ennuyeux » ; – l’expression de la subjectivité : « et quelle opinion ! » ; – l’italique, qui met en valeur par la typographie certains mots clés : « public », « manie de propriétaire », « mauvaise tête », « despotisme », « bête » ; – les comparaisons entre la province et Paris, d’une part, pour les opposer et entre la province et les États-Unis, d’autre part, pour paradoxalement les rapprocher dans une même « bêtise ». Cette comparaison finale donne une ampleur inattendue à la bêtise ordinaire de la petite ville de Verrières. Cet élargissement donne l’impression que la stupidité provinciale peut prendre une dimension politique véritablement dangereuse quand les mêmes mécanismes jouent au niveau d’un État. Tous ces procédés rendent la fin de l’extrait particulièrement polémique et montrent que de réels dangers couvent sous la monotonie d’une vie provinciale étriquée et peu généreuse : à la fin du roman, Julien mourra de l’opinion publique et de l’intérêt que certains trouvent à son exécution. C’est la bêtise ordinaire qui est ici dénoncée : comme chez Maupassant, plus tard dans le siècle, elle peut conduire à la mort de l’autre.


u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 16 à 26)

Examen des textes et de l’image u L’extrait de Stendhal met en évidence la méfiance de l’opinion provinciale à l’égard de toute fantaisie ou nouveauté (« Une telle innovation vaudrait à l’imprudent bâtisseur une éternelle réputation de mauvaise tête »). La province est donc le lieu de l’ennui (texte A : « le plus ennuyeux despotisme »). Balzac n’est pas en reste pour dénoncer le conservatisme des provinciaux ; c’est même l’une de leurs caractéristiques principales dans La Femme abandonnée, comme le montre l’important champ lexical de l’habitude dans le premier paragraphe de notre extrait : les personnages évoluent dans « une sphère d’habitudes », ont des « idées anciennes », des jugements érigés en « science traditionnelle ». La lourdeur des habitudes est encore soulignée par les adjectifs « perpétuel », « pareil » et « routinières », et par l’adverbe « toujours ». La coterie de ces aristocrates normands est donc décrite comme figée, voire mortifère, susceptible d’« annul[er] » l’individu. Quant au « Cabinet des Antiques », son conservatisme est inscrit dans son nom : il semble définitivement coupé du présent, et notamment de la capitale où se joue toute nouveauté, puisque « une distance de plusieurs siècles » l’en sépare. L’hyperbole insiste de manière marquante sur l’archaïsme de ce cénacle de province. Notons tout de même, à propos de ce texte, que la visée péjorative n’est pas aussi nette que dans les autres extraits : ce conservatisme et ces mentalités d’un autre âge sont également associés, dans le roman, à des valeurs positives comme la droiture, la fiabilité, la générosité. Même si, dans le texte de Zola, l’idée de conservatisme n’est pas aussi explicite, elle est clairement stigmatisée par la dénonciation de la frilosité et de la méfiance qui caractérisent les habitants de la ville de Plassans qui se veulent toujours « mieux enfermer », qui « ferm[ent] les portes de la ville à double tour », « pouss[ent] les verrous » de façon à « s’enfermer comme une nonne » et être ainsi en sécurité. La récurrence du verbe fermer ou de ses dérivés montre qu’une telle volonté de repli entraîne la « routine ». Au début du XXe siècle, l’opinion publique est encore ce qui prime : Thérèse et Bernard seront mariés, parce que cela semble aller de soi au vu des intérêts des familles ; d’ailleurs, « tout le pays les mariait ». Thérèse étouffera sous ce carcan d’habitudes jusqu’à tenter d’assassiner son mari. v Les images, dans les textes du corpus, sont convoquées pour rendre plus concrète la réalité étriquée et monotone de la vie de province. Deux images se retrouvent dans deux textes : celle de l’eau, d’une part, et celle de la religion, d’autre part. Pour ce qui est de l’eau, elle donne lieu à une métaphore filée dans le premier paragraphe de l’extrait de La Femme abandonnée : il s’agit d’une eau stagnante, propre à traduire l’immobilisme de cette province et le ronronnement de la pensée (« quelques pensées nouvelles qui se brassent en commun tous les soirs » ; « Semblables à l’eau d’une petite anse, les phrases qui représentent ces idées ont leur flux et reflux quotidien, leur remous perpétuel [auquel] il n’est au pouvoir de personne d’ajouter une goutte d’esprit »). À cette eau sans mouvement spectaculaire ni grandeur s’oppose le « torrent des idées et des mœurs nouvelles » qui qualifie Paris dans le texte C. Une autre image récurrente est celle de la clôture religieuse, qui représente un refus de la vie du monde tout autant qu’un rejet de toute évolution : ainsi, la noblesse normande se caractérise, dans le texte B, par « une vie arrêtée d’avance, comme celle des religieux au fond des cloîtres », tandis que Plassans, dans le texte E, est définitivement comparée à « une nonne [qui] s’enferm[e] ». Toujours dans le texte de Zola (texte E), l’image la plus marquante est une personnification : la ville de Plassans est comparée à une personne, dont le sexe évolue au cours du texte, sans doute pour montrer que tous les habitants de la bourgade, hommes ou femmes, sont unis par le même esprit de méfiance, le même protectionnisme et le même réflexe sécuritaire : « Comme pour s’isoler davantage et se mieux enfermer chez elle, la ville est entourée d’une ceinture […]. » Puis Plassans est comparée à « une fille peureuse » (comprendre « une vieille fille »), avant de prendre la figure d’un bon bourgeois, engoncé dans sa bonne conscience : « Plassans, quand il s’était bien cadenassé, se disait : “Je suis chez moi”, avec la satisfaction d’un bourgeois dévot qui, sans crainte pour sa caisse, certain de n’être réveillé par aucun tapage, va réciter ses prières et se mettre voluptueusement au lit. » On remarquera qu’ici, de manière assez étonnante, la personnification va jusqu’à la prosopopée. On relèverait aisément d’autres images dans les textes, bien que le procédé ne soit pas systématique, loin de là, mais elles sont isolées et ont une valeur anecdotique et parfois amusante comme celle des « écureuils occupés à tourner leur cage » dans La Femme abandonnée, qui unit inoffensive bestialité et inconsciente absurdité d’une vie condamnée à se répéter indéfiniment. w Les textes B et C mettent le lecteur en face de deux cas de figure symétriques et opposés à la fois : dans La Femme abandonnée, un jeune Parisien, Gaston de Nueil, est condamné à un exil normand pour soigner les suites d’une maladie, tandis que, dans Le Cabinet des Antiques, un autre jeune aristocrate, Victurnien d’Esgrignon, issu, lui, de province, arrive enfin à Paris où « il avait mis la scène de ses plus beaux rêves ». Leurs points de vue sont bien évidemment différents. On remarque d’abord que, dans le texte B, avant que Balzac nous livre le point de vue de Gaston, c’est le jeune homme lui-même qui est observé, jaugé et jugé dans « les balances infaillibles de l’opinion bayeusaine ». Il est, dès son arrivée, victime des regards, des commérages, et même d’éventuelles stratégies matrimoniales, une fois la certitude de sa fortune acquise. Cependant, Gaston semble avoir un certain détachement à l’égard de la curiosité, voire de la convoitise, qu’il suscite, et le spectacle de ces aristocrates provinciaux, figés dans leurs préjugés, lui semble, au départ, un sujet intéressant et amusant qu’il observe en touriste et en anthropologue, non sans plaisir : « Gaston de Nueil commença par s’amuser » de ces gens ; « il en dessina, pour ainsi dire, les figures sur son album » ; bref, « il se délecta [de leur] plaisante originalité ». Mais ce système qu’il croit si bien maîtriser, puisqu’il s’en amuse, finit par le happer et se retourner contre lui. En effet, bien qu’il ait, dans un premier temps, essayé de s’acclimater, il finit par « tomb[er] » dans une crise qui s’apparente à une profonde mélancolie et dont l’histoire d’amour avec Mme de Beauséant va l’extraire.


La trajectoire de Victurnien d’Esgrignon est précisément inverse à celle de Gaston de Nueil : faire évoluer des personnages somme toute assez semblables dans des contextes opposés est une manière, pour l’auteur de La Comédie humaine, de tester la multiplicité des possibles. Victurnien déteste sa province natale, qui constitue pourtant un univers protecteur et aimant (« son vieux père, qui le chérissait comme dix générations, […] sa tante, dont le dévouement était presque insensé » ; le jeune homme « prime […] dans la ville et dans le département où régnait le nom de son père »). Cependant, le jeune homme ambitieux, comme beaucoup d’autres chez Balzac, rêve de se confronter à Paris, lieu attirant mais dont il pressent les dangers (« Il aspirait à Paris avec une violence fatale »). Ainsi n’aura-t-il qu’une hâte : s’éloigner de sa province et l’oublier (« Il franchit la distance avec rapidité » ; il « ne mit aucune transition entre l’horizon borné de sa province et le monde énorme de la capitale »). Il annule ainsi, sur-le-champ, la « distance de plusieurs siècles » qui sépare Paris de sa province. Deux extraits de Balzac, deux images opposées de la province ; car, si elle est bien le lieu de l’immobilisme, elle peut aussi représenter, comme le montre le deuxième texte, des valeurs positives de fiabilité et de protection. Paris et la province sont, dans l’univers balzacien, deux espaces antagonistes mais également ambigus, comme si le lieu du bonheur n’existait pas. x La Muse du département est un roman de formation original qui met en scène une femme, Dinah, ambitieuse mais médiocre et qui ne peut briller qu’en province. Cependant, dans l’extrait proposé, le romancier semble épouser le point de vue de Dinah pour faire le procès de la province, véritable carcan pour les femmes. Tout d’abord, la province gomme les individualités et ne propose qu’une uniformité sociale : « […] mais en province il n’y a qu’une femme, et cette pauvre femme est la femme de province ». Le groupe nominal « femme de province » revient à plusieurs reprises dans l’extrait, avec une valeur nettement péjorative, et désigne un type. Quelles sont les raisons de cette mort (« la belle plante dépérit » ; « L’homme – homo et non pas vir – s’y rabougrit ») à la fois individuelle et sociale de « la femme de province » ? La médiocrité ambiante qui contamine tous les aspects de la mondanité (« les lieux communs, la médiocrité des idées, l’insouciance de la toilette, l’horticulture des vulgarités ») et détruit à jamais « l’être sublime caché dans [l’]âme neuve » d’une femme de province « supérieure », comme le répète souvent Balzac dans le roman à propos de Dinah. Par ailleurs, le mariage ne vient qu’aggraver la situation, car seuls demeurent en province les hommes eux-mêmes médiocres : « Les gens de talent, les artistes, les hommes supérieurs, tout coq à plumes éclatantes s’envole à Paris » ; « une femme de province est encore inférieure par son mari ». Balzac résume lui-même la situation dans une rigoureuse démonstration qui donne un point de vue général de l’écrivain sur la société : « Mais l’infériorité conjugale et l’infériorité radicale de la femme de province sont aggravées d’une troisième et terrible infériorité. » Les seuls amants possibles, qui constituent la compensation traditionnelle de la femme mal mariée, sont eux-mêmes provinciaux, par la force des choses, et donc médiocres. Pas de salut donc pour la femme supérieure de province, condamnée à demeurer dans une province qui la contraint « fatalement » à se « rétrécir », s’« amoindrir » et « se grimer » – en un mot : à renoncer à ce qu’elle est véritablement. y La vision est différente selon le point de vue adopté. Deux points de vue dominent, auxquels il faut ajouter celui du romancier. • Paris est, d’abord, la ville qui attire les jeunes provinciaux ambitieux (premier point de vue, représenté par Victurnien d’Esgrignon dans Le Cabinet des Antiques) : – C’est avant tout le lieu et l’objet du désir, un désir quasi physique : Victurnien (texte C) « aspirait à Paris avec une violence fatale » ; puis, une fois qu’il y est, il « se hât[e] de prendre possession de Paris comme un cheval affamé se rue sur une prairie ». – La capitale est un lieu hautement fantasmé qui apparaît comme « le monde de la féerie » (texte C), dans lequel Victurnien « avait mis la scène de ses plus beaux rêves ». – C’est aussi le lieu supérieur entre tous, d’une supériorité assez vague quoique indiscutable : « toute la grandeur de Paris », « le monde énorme de la capitale » (texte C). Cette impression est corroborée par le jugement de Balzac (texte D) : « maintenant Paris est toute la Cour ». – Paris représente la nouveauté et le mouvement, comme le suggère la métaphore « torrent des idées et des mœurs nouvelles » (texte B). La désinvolture affichée par le duc de Lenoncourt (texte C), qui « flân[e], sans aucune distinction, sans son cordon bleu », révèle des mentalités nouvelles que la province ne soupçonne en rien. La jeunesse provinciale pressent le danger attaché à Paris et Victurnien saisit « combien il était peu de chose au milieu de cette encyclopédie babylonienne ». L’allusion à Babylone renvoie à la fois au gigantisme et à la corruption, tandis que l’« encyclopédie » évoque une autre forme de démesure – celle du savoir – et fait entrevoir au jeune provincial l’abîme d’ignorance dans lequel il se trouve. – Paris est encore le lieu du luxe : « magnifique hôtel, au milieu des splendeurs aristocratiques » (texte C). • Paris est la ville méprisée par les provinciaux plus âgés, attachés à leurs biens et à leurs principes. C’est le deuxième point de vue, représenté, dans le texte B, par la bonne société bayeusaine. Ainsi, dans La Femme abandonnée (texte B), les aristocrates normands feignent-ils une modestie, voire un complexe d’infériorité : « Vous ne trouverez pas ici le brillant de votre monde parisien ! » Mais, en vérité, ils sont sûrs de leur authentique supériorité et jugent, au fond, le Parisien corrompu, « comme le sont en général tous les Parisiens ». Le présent de vérité générale, le déterminant indéfini « tous » traduisent l’assurance du préjugé. Donc, pour eux, Paris est définitivement la ville de la corruption. • Pour Balzac, qui laisse entendre son jugement dans le texte C, Paris, par opposition à la province, est le lieu de la diversité sociale et individuelle : « À Paris, il existe plusieurs espèces de femmes » ; s’ensuit une énumération de groupes binaires qui évoque précisément les nuances qui rendent la typologie de la Parisienne subtile. Selon l’auteur, les Parisiens ne s’intéresseraient à la province que par intérêt : « Paris ne pensant à la province que pour lui demander de l’argent ». Mais, ne ménageant pas non plus ses critiques à l’égard de la province, le romancier renvoie la capitale et la province dos à dos dans l’ambivalence des mentalités et des valeurs. • En revanche, l’opinion générale de Stendhal sur la capitale, qui apparaît à la fin de l’extrait étudié, est positive : c’est un lieu où l’on trouve du travail (« ces maçons qui au printemps traversent les gorges du Jura pour gagner Paris ») et, surtout, un lieu incomparable de liberté (« cette grande république qu’on appelle Paris »).


On voit donc que, aux alentours de 1830-1840, le jugement sur la capitale fait débat et ne laisse personne indifférent : Paris constitue alors un véritable enjeu dans des stratégies individuelles et un étalon incontournable dans la hiérarchie des valeurs collectives. U Dans les deux cas, il s’agit de la peinture d’une ville de province en dehors même du développement des personnages. Ces deux villes, bien que géographiquement éloignées (Verrières est dans le Doubs, soit l’Est de la France, et la ville de Plassans représente Aix-en-Provence dans les Bouches-du-Rhône), présentent de nombreuses similitudes, ce qui montre bien que la mentalité provinciale n’est pas en rapport avec la géographie mais s’établit plutôt par opposition à la capitale. Ce qui caractérise ces deux villes, ce sont d’abord « les murs » qui symbolisent la propriété aussi bien que la méfiance à l’égard de « l’étranger » (texte B) : le texte A insiste surtout sur l’idée de propriété (« plus on bâtit de murs, plus on hérisse sa propriété de pierres rangées les unes au-dessus des autres, plus on acquiert de droits aux respects de ses voisins »), tandis que le texte E met l’accent sur la frilosité et la méfiance des provinciaux (« Comme pour s’isoler davantage et se mieux enfermer chez elle, la ville est entourée d’une ceinture d’anciens remparts ») ; cependant, Zola met également en évidence, de manière assez ironique (prosopopée), la satisfaction qu’il y a à être propriétaire : « Plassans, quand il s’était bien cadenassé, se disait : “Je suis chez moi” […]. » Par ailleurs, le regard porté sur les habitants des deux villes est comparable : tous incarnent, aux yeux des romanciers, une irritante bonne conscience (texte A : « les bonnes têtes », les « gens sages » ; texte E : « les bourgeois de Plassans »). La figure du « gardien » dans l’extrait de Zola incarne à lui seul la méfiance et l’infaillibilité : « le gardien n’introduisait les gens qu’après avoir éclairé de sa lanterne et examiné attentivement leur visage au travers d’un judas ; pour peu qu’on lui déplût, on couchait dehors ». Ce qui unit donc les deux textes, ce sont les travers des habitants, identiques malgré la distance géographique et qui constituent en quelque sorte une essence de la province que la totalité des textes du corpus brocarde. V Bernard Desqueyroux incarne précisément cette bonne conscience et le contentement de soi dont il est question dans les textes précédents. Ce qui était présenté comme un défaut général des provinciaux se trouve incarné là dans ce jeune (mais déjà vieux) bourgeois terrien. Il est « un garçon raisonnable », « un sage garçon », et pratique les activités traditionnelles de son rang et de son époque (« la chasse », « les cours de droit »). Il partage l’opinion commune et vilipende l’absence d’argent comme sa mauvaise gestion : « Victor de La Trave l’exaspérait, que sa mère, veuve, avait épousé “sans le sou” et dont les grandes dépenses étaient la fable de Saint-Clair. » Il est prêt à faire un mariage qui, parce qu’il est d’intérêt (« Tout le pays les mariait parce que leurs propriétés semblaient faites pour se confondre » ; « le père Larroque pourrait le servir »), va de soi pour lui comme pour « tout le pays ». Bernard est une caricature de l’esprit conventionnel souvent attribué à la province : « il ne laissait rien au hasard et mettait son orgueil dans la bonne organisation de sa vie » ; même ses voyages sont « fortement potassés d’avance ». Il sacrifie aux stéréotypes conjugaux et met un point d’honneur à « être plus instruit que sa femme ». Un tel portrait rend compte de la quintessence du provincial, dans ce qu’il a de plus mesquin et ridicule, tout autant que du mauvais mari qui ne pourra convenir à la brillante et fantasque Thérèse. W Le célèbre tableau de Courbet Un enterrement à Ornans, peint en 1849-1850, fait l’objet de nombreuses analyses aussi bien sociologiques qu’esthétiques ou symboliques. Plusieurs sites Internet en proposent une analyse (tapez : « Un enterrement à Ornans analyse »). Nous nous bornerons, ici, à répondre à la question posée. Le tableau, aux dimensions tellement monumentales que le peintre a dû dérouler la toile au fur et à mesure de l’avancée de l’œuvre, offre une représentation de la vie provinciale, qui, à cette époque de transition esthétique, n’est pas si commune, surtout dans ce format. La peinture classique aux sujets historiques, mythologiques ou religieux occupe encore le sommet de la hiérarchie picturale. Or, il s’agit ici d’un sujet contemporain, ordinaire (un enterrement à Ornans, petite ville non loin de Besançon dans le Doubs) et traité de manière réaliste. Quelle image Courbet donne-t-il de la province et de ses habitants ? D’abord, celle de l’union. Dans cette funèbre circonstance, le groupe des villageois ne semble faire qu’un seul corps, ce qui montre bien sa cohésion essentielle et caractéristique de la province. De plus, les personnages sont répartis en trois groupes, classés de gauche à droite selon une hiérarchie qui est celle de la province conservatrice : les officiants, les hommes, les femmes. Enfin, une telle scène souligne l’attachement de la province aux rites et aux traditions : les vêtements sont uniformément ceux du deuil et les mouchoirs blancs montrent l’importance attachée à la manifestation du chagrin. La visée du peintre n’est pas critique ; elle est avant tout réaliste (il a fait poser les habitants d’Ornans, sa ville natale) et confirme, sur un mode mineur, quelques grandes caractéristiques de la province dénoncées dans les textes du corpus.

Travaux d’écriture

Question préliminaire

Rappel de méthode

Pour traiter cette question préliminaire, notée sur 4 points au bac, il convient d’abord de présenter rapidement les textes du corpus en faisant valoir brièvement vos éventuelles connaissances (par exemple, évoquer « la fresque des Rougon-Macquart », identifier un roman à la 1re personne, etc.). Ensuite, il faut formuler la problématique : ce n’est pas difficile, car elle correspond à la question posée. Puis vous devez organiser en paragraphes les éléments de réponse en prenant soin d’établir des liens entre les textes et non pas en les traitant les uns après les autres. Il est inutile d’annoncer un plan. Si la question est double, comme ici (aspects et procédés), vous pouvez d’abord traiter des aspects, mais toujours en suivant un classement, puis des procédés. Vous pouvez aussi choisir d’illustrer ces aspects différents par l’étude de quelques procédés, et c’est sans doute mieux mais un peu plus long (plus on fait un effort de synthèse, plus cela prend du temps ; or, un défaut à éviter le jour du bac est de consacrer trop de temps – plus d’une heure – à la question de synthèse qui n’est notée que sur 4 points). Tout doit être entièrement rédigé, sans titre ni numérotation,


contrairement au plan détaillé qui suit. Chaque analyse doit être illustrée par quelques citations précises appartenant, autant que faire se peut, à des textes du corpus différents.

Question traitée

A. Aspects dénoncés de la province

• L’immobilisme Le texte A met en évidence le conservatisme des habitants de Verrières et le rejet viscéral de toute nouveauté : « Une telle innovation vaudrait à l’imprudent bâtisseur une éternelle réputation de mauvaise tête » ; le cénacle normand du texte B est caractérisé par des « idées anciennes », tandis que Le Cabinet des Antiques présente un univers figé où le temps semble s’être arrêté, coupé du monde moderne par « une distance de plusieurs siècles ». • L’intérêt et la cupidité On a noté, dans le texte de Stendhal, l’omniprésence de l’argent et l’importance des transactions. La richesse se jauge avant tout en termes de propriété foncière pour ces provinciaux qui vivent dans un univers rural. Ainsi, Gaston de Nueil (texte B) vaut « dix-huit mille livres de rente » ; et il vaut davantage encore, puisqu’il va posséder « le château de Manerville avec toutes ses dépendances », des « plantations », des « pommiers », « deux cents arpents de bois ». M. de Rênal (texte A) voit sa réputation consolidée au fur et à mesure que ses biens augmentent et sont embellis : « Les jardins de M. de Rênal, remplis de murs, sont encore admirés parce qu’il a acheté, au poids de l’or, certains petits morceaux de terrain qu’ils occupent. » La propriété est tout : « plus on bâtit de murs, plus on hérisse sa propriété de pierres rangées les unes au-dessus des autres, plus on acquiert de droits aux respects de ses voisins » (texte A). C’est pourquoi les mariages sont d’intérêt : « Tout le pays les mariait parce que leurs propriétés semblaient se confondre » (texte F). Gaston de Nueil (texte B) fait aussi l’objet de la convoitise des mères des jeunes filles à marier en raison de ses espérances : « certaines jeunes personnes et quelques mères lui firent les yeux doux ». Enfin, la question de « l’héritage » (textes B et F) est centrale. C’est pourquoi la province, viscéralement occupée à compter son argent et à accroître ses biens, ne saurait accepter quelqu’un comme Victor de La Trave (texte F), « sans le sou et dont les grandes dépenses étaient la fable de Saint-Clair ». • Les conventions et les préjugés Une chose particulièrement importante en province est le regard de l’autre qui vous jauge : ainsi, Gaston de Nueil est-il immédiatement « pesé […] dans les balances infaillibles de l’opinion bayeusaine » (texte B). Ces regards « distribuent la considération », font la « réputation » et permettent d’obtenir – ou non – « la considération publique » (texte A). Le Parisien est « un étranger » (texte B) qui inspire la méfiance. • La méfiance et le rejet de l’autre Du Parisien, « un étranger », on se méfie (texte B), comme de toute personne extérieure à la ville (texte E). Cet aspect est longuement développé dans l’extrait de Zola par l’attention portée au personnage du gardien. Pas question non plus de céder à des modes ou des fantaisies venues d’ailleurs : « l’essentiel est de ne pas adopter […] quelque plan apporté d’Italie par ces maçons » (texte A). Ce type d’attitude rejoint, du reste, le conservatisme évoqué plus haut. • La bonne conscience Ainsi le provincial est-il particulièrement satisfait de lui-même et se complaît-il dans son confort matériel : Bernard Desqueyroux est « un peu trop gras » et ne « dédaign[e] ni la nourriture, ni l’alcool, ni surtout la chasse » (texte F), tandis qu’à Plassans (texte E) on se couche en se disant : « “Je suis chez moi”, avec la satisfaction d’un bourgeois dévot qui, sans crainte pour sa caisse, certain de n’être réveillé par aucun tapage, va réciter ses prières et se mettre voluptueusement au lit. » Le texte A insiste aussi sur l’autosatisfaction et oppose « les mauvaises têtes », c’est-à-dire ceux qui s’écartent du rang, aux « bonnes têtes », les « gens sages et modérés [qui] exercent le plus ennuyeux despotisme ». • La médiocrité Rejetant toute nouveauté, la province est donc peuplée d’êtres ordinaires, voire médiocres : le texte D insiste sur cet aspect et stigmatise « les lieux communs, la médiocrité des idées, l’insouciance de la toilette, l’horticulture des vulgarités ». Ainsi, en province, « l’intelligence est-elle devenue aussi rare que le sang y est laid » (texte D) ; l’opinion y est « bête » (texte A) et il est bien difficile « d’ajouter une goutte d’esprit » (texte B) ; tandis que le besogneux Bernard s’efforce « d’être plus instruit que sa femme » (texte F). Le pouvoir de cette bourgeoisie est donc dérisoire et n’a de réalité qu’aux yeux de la seule province : en effet, le nom du marquis d’Esgrignon (texte C) ne « règn[e] que dans la ville et le département » ; il est sans effet à Paris. • La province et Paris : une relation complexe Se trouvent également dénoncées les relations complexes et mêlées que la province entretient avec la capitale. Pour les provinciaux, Paris est le lieu de la réussite (textes C et D), dont on se vante de recevoir des faveurs et des appuis : M. de Rênal doit beaucoup au « crédit dont il jouit à Paris » (texte A) et Victurnien (texte C) croit pouvoir être introduit dans le grand monde parisien grâce au duc de Lenoncourt qui est « son parent ». Mais cette relation d’admiration implicite peut vite devenir haine, tant le complexe d’infériorité de la province à l’égard de la capitale est grand : « Vous ne trouverez pas ici le brillant de votre monde parisien ! […] Mais, si, par malheur, l’étranger fortifie par quelque remarque l’opinion que ces gens ont mutuellement d’eux-mêmes, il passe aussitôt pour un homme méchant, sans foi ni loi, pour un Parisien corrompu, comme le sont, en général, tous les Parisiens » (texte B). Stendhal va même jusqu’à donner une dimension politique à l’opposition entre la province, qui serait une « tyrannie », et la capitale, qui serait une « république ».


B. Procédés utilisés • Les antithèses Elles marquent l’opposition Paris/province : la « ville », « le département » s’opposent à la capitale, pompeusement qualifiée d’« encyclopédie babylonienne » (texte C), tout comme la « femme de province » s’oppose à la Parisienne (texte D). • Les images Elles donnent à voir de manière concrète et amusante un défaut de la province : « les écureuils occupés à tourner leur cage » (texte B) figurent une vie routinière et absurde, tandis que l’image de la clôture religieuse que l’on trouve dans les textes B et E met en évidence une vie définitivement coupée du monde (réel ?). • Les marques de jugement Elles ne sont pas rares et montrent les sévères prises de position des romanciers : ainsi Zola conclut-il, sans appel, que « tout l’esprit de la ville [est] fait de poltronnerie, d’égoïsme, de routine, de la haine du dehors et du désir religieux d’une vie cloîtrée » (texte E), tandis que Stendhal fustige « la tyrannie de l’opinion » qui est qualifiée de « bête » (texte A). Quant à Balzac, il feint de s’apitoyer sur le sort de « cette pauvre femme » de province (texte D). • Le présent de vérité générale et les maximes Ils permettent de tirer des lois du fonctionnement de la vie en province et des petits faits qui l’animent : « le séjour dans les petites villes est insupportable pour qui a vécu dans cette grande république qu’on appelle Paris » (texte A). Chez Balzac, la loi peut prendre l’apparence d’une démonstration scientifique : « Après les légères souffrances de cette transition, s’accomplit pour l’individu le phénomène de sa transplantation dans un terrain qui lui est contraire, où il doit s’atrophier et mener une vie rachitique » (texte B). • Les procédés d’amplification – Répétitions et champs lexicaux : dans le texte B, par exemple, on relève un important champ lexical de l’habitude (« exactement pareil », « toujours », « immuablement », « traditionnelle », « sphères d’habitudes », « arrêté d’avance »). – Hyperboles : dans le texte C, les rares valeurs positives de la province qui apparaissent dans notre corpus sont disqualifiées paradoxalement par leur excès (Victurnien est couvé par « son vieux père, qui le chérissait comme dix générations », et par sa tante « dont le dévouement était presque insensé »). – Gradation : dans le même texte C, Balzac utilise un procédé d’élargissement pour amplifier le contraste entre la province et la capitale – d’abord, Victurnien n’est qu’à « quelques lieues de sa ville natale » ; « Il franchit avec rapidité […] la distance » qui le sépare de Paris ; puis la fin du texte conclut « qu’il y avait plus de soixante lieues entre le Cabinet des Antiques et les Tuileries ; il y avait une distance de plusieurs siècles ». • La caricature M. de Rênal fait l’objet, dans le texte A, d’une caricature cocasse, tourmenté par l’idée de s’être fait « avoir » par le père Sorel. Le vocabulaire de la tragédie achève cette évocation impitoyable du maire de Verrières : « Ce sourire a porté un jour fatal dans l’âme de M. le maire, il pense depuis lors qu’il eût pu obtenir l’échange à meilleur marché. » Le personnage de Bernard Desqueyroux constitue, lui aussi, une caricature, tout comme la vie de province évoquée dans La Muse du département (texte D). • L’ironie Le registre est omniprésent, particulièrement sensible dans le texte A par les adresses au lecteur, qui le transforment en complice de l’écrivain, et par les antiphrases « les bonnes têtes de l’endroit », « l’imprudent bâtisseur », etc. Le premier paragraphe de l’extrait de La Femme abandonnée constitue aussi un tableau ironique du cercle de la noblesse normande que fréquente Gaston. L’ironie est également féroce dans le texte de Mauriac quand il s’agit d’évoquer la personnalité peu enthousiasmante de Bernard Desqueyroux, « jeune homme un peu trop gras ». On n’attend pas une réponse exhaustive mais diversifiée.

Commentaire Pour préparer votre commentaire le jour du bac, sans perdre de temps ni rien oublier, il est conseillé de faire un tableau qui fait apparaître, avec des couleurs différentes pour plus de lisibilité : – la structure du développement ; – les idées à développer ; – les citations du texte à utiliser ; – les procédés de style à commenter. Par exemple, pour l’extrait proposé :

L’opposition Paris/province Une page de roman d’apprentissage

1. La province : un monde disqualifié

A. Un lieu qui n’est pas nommé Balzac parle de « ville », de « département » ; dans cet extrait, on reste dans l’anonymat. À opposer à la désignation de Paris dans l’extrait.

1. Les illusions

A. Une ville fantasmée Paris a fait l’objet de tous les fantasmes du jeune homme qu’est Victurnien : « il s’y était toujours transporté par la pensée comme dans le monde de la féerie », « y avait mis la scène de ses plus beaux rêves ».


B. Un cocon familial étouffant

La province est le lieu des origines. L’évocation du « vieux père » et de « la tante » fait office de repères protecteurs mais est disqualifiée par les hyperboles : « qui le chérissait comme dix générations », « dont le dévouement était presque insensé ». Le cocon rassurant est, en vérité, étouffant.

C. Un temps arrêté

Enfin, la province de Victurnien est synonyme d’un temps figé : son père est « vieux » et s’inscrit dans la continuité de « dix générations » ; le « Cabinet des Antiques », comme son nom l’indique, est coupé du présent par « une distance de plusieurs siècles ». Hyperbole.

Le plus-que-parfait montre la répétition d’un scénario, caractéristique du fantasme. Champ lexical de l’illusion et du merveilleux : « rêves », « féerie », « la scène ». « Comme » contribue à une mise à distance supplémentaire : Victurnien n’est pas dans le réel mais dans l’illusion.

B. Un regard naïf Les expressions « il croyait », « vanité » montrent que le jeune homme, au départ, se trompe.

C. Paris : miroir aux alouettes

Ainsi la capitale apparaît-elle comme un lieu fascinant qui fait l’objet d’un grossissement et qui fait perdre à Victurnien le sens du réel : polyptote (« ses jouissances s’y agrandissaient de toute la grandeur de Paris »). La capitale constitue un « monde énorme » qui s’oppose à « l’horizon borné de sa province » et le grise.

2. La puissance d’attraction de Paris

A. L’évocation réaliste de Paris Plusieurs lieux précis sont nommés et évoquent une topographie réelle (loin des brumes dans lesquelles est plongée la région d’origine) : « rue de Richelieu », « Les Tuileries ». C’est le nouveau Paris qui est évoqué, celui des « hôtels » particuliers et des « boulevard[s] ».

B. La ville de la nouveauté

Paris est donc associée à un monde moderne et en mouvement et s’oppose ainsi à la province : « torrent des idées et des mœurs nouvelles ». Métaphore.

C. La ville du luxe C’est l’une des raisons de la fascination qu’exerce Paris sur les jeunes provinciaux des années 1830 : il est question d’un « bel hôtel », puis d’un « magnifique hôtel » et de « splendeurs aristocratiques ».

2. Portrait du héros

A. Une seconde naissance Ainsi le jeune homme a-t-il l’impression de naître une seconde fois en coupant facilement les ponts avec ses origines : « Il franchit la distance avec rapidité », « sa pensée […] ne mit aucune transition ». Les négations montrent l’aisance avec laquelle Victurnien se débarrasse de ses origines : « il n’éprouva pas le moindre regret, il ne pensa plus à son vieux père, […] ni à sa tante ». On n’est pas loin d’une inquiétante ingratitude qui ne peut que se retourner contre le héros. Le roman apparaît, en ce sens, comme une réécriture de la parabole du fils prodigue.

B. Un être de désir Victurnien projette sur Paris un désir quasi physique (« Il aspirait à Paris »), impérieux et organique (« [il] se hâta de prendre possession de Paris comme un cheval affamé se rue sur une prairie »). L’image met en évidence la fougue et la frustration du personnage. Mais celui-ci attend une compensation à ses années perdues en province et est avide de « jouissances », démultipliées par l’utilisation du pluriel.

C. Une vive intelligence Comme Julien Sorel, Victurnien d’Esgrignon est doté d’une intelligence brillante, caractérisée par la rapidité du jugement (« avec la promptitude de son esprit ») et sa faculté d’adaptation (« Il franchit la distance avec rapidité »). On remarque également un champ lexical de l’activité psychologique : « éprouva », « pensa », « aspirait », « transporté par la pensée », « rêves », « croyait », « sa pensée ». Il est également doué de lucidité et capable de décrypter les apparences : « Il eut bientôt distingué la différence des deux pays », « Ce sourire avait dit à Victurnien […] ».

3. La capitale, nouvelle Babylone

A. Un réseau d’oppositions

Permet de confronter Paris à la province que sépare une distance à la fois spatiale et temporelle. Au gigantisme de Paris (« encyclopédie babylonienne ») s’oppose aussi « l’horizon borné de sa province ». Cela entraîne donc pour Victurnien « un changement » qui le déstabilise.

B. Une anecdote significative Balzac choisit de mettre en lumière la « surpris[e] » de Victurnien par le récit des deux rencontres successives avec le duc de Lenoncourt. L’ironie, la désinvolture et le dandysme du duc qui se promène « sur le boulevard, à pied […] sans son cordon bleu », montre qu’une révolution des

3. L’échec annoncé

Pourtant, malgré toutes les qualités du héros, son échec est inscrit dans l’écriture de son arrivée à Paris.

A. Premier faux pas

Ainsi, la lettre de recommandation de son père le dessert plutôt, car elle suscite l’ironie du duc de Lenoncourt qui « n’avait pu, malgré sa haute politesse, retenir un sourire en lisant la lettre du marquis, son parent ».

B. Un héros dérisoire Victurnien, habitué à être chéri d’un cercle de vieillards, mesure sa faible valeur à Paris et son absence de pouvoir : « il reconnut […] combien il était peu de chose au milieu de cette


mentalités, y compris dans la haute noblesse, a eu lieu et que la province en ignore tout.

C. La mutation des codes et des valeurs Ces changements ont de quoi égarer Victurnien : les valeurs transmises par son père n’ont plus lieu d’être ; la répétition de « sans » (« sans aucune distinction, sans son cordon bleu ») suggère que la haute noblesse joue à se comporter comme des bourgeois. Gommant les signes extérieurs de sa caste, elle semble signifier que les codes aristocratiques doivent se trouver ailleurs et de manière plus subtile.

encyclopédie babylonienne, combien il serait fou de se mettre en travers du torrent des idées et des mœurs nouvelles ». En se rendant compte à quel point les valeurs familiales sont dépassées, il perd aussi son identité et son prestige, une fois déplacé dans la capitale.

C. Une tragédie prévisible Les mots « violence fatale » appartiennent au vocabulaire de la tragédie et annoncent la suite du roman. Victurnien, malgré son intelligence brillante, va tomber dans les pièges que tend Paris à tout jeune homme trop avide et négligent de ses origines.

Dissertation Comme pour le commentaire composé, faire un tableau en guise de brouillon est un moyen efficace de travailler le jour du bac et lors du travail de préparation durant l’année scolaire. Le sujet est un peu difficile, en particulier parce qu’il contient une citation. Mais cette citation devient un avantage car elle permet de faire deux parties analytiques. Cependant, il est préférable de faire une troisième partie pour mieux répondre à la problématique dont la tournure interrogative indirecte (« vous vous demanderez si… ») suggère une réponse négative. Donc, il est possible de faire deux parties d’explicitation de la citation et une partie d’élargissement, en montrant – ce qui semble le plus logique – que les deux critères de définition avancés par Thomas Pavel ne suffisent pas à rendre compte de la nature du roman. 1. L’analyse d’un destin individuel 2. Le rapport du héros au monde 3. Autres enjeux du roman

A. Un élément de définition du roman : la mise en évidence d’une trajectoire individuelle Mickaël Bakhtine a montré que l’Odyssée constituait un roman, contrairement à l’Iliade qui est encore une épopée, car elle met en évidence le destin d’un personnage, Ulysse, saisi dans son évolution. Par ailleurs, on remarquera que nombre de romans, notamment au XIXe siècle, période d’explosion du genre, ont pour titre le nom du protagoniste. L’accent est donc mis sur le héros éponyme en tant qu’individu. Du reste, la manière de le nommer dans le titre est déjà une indication importante de sa personnalité et de sa condition sociale : comparer, à cet égard, Manon Lescaut, Madame Bovary et Nana, par exemple.

A. Le héros de roman est nécessairement inscrit dans une époque Il n’y a pas de personnage de roman dont l’histoire soit atemporelle. Le roman n’est pas un apologue et la personnalité de l’individu est largement conditionnée par l’époque et la société dans lesquelles il vit. Il faut excepter le cas du roman historique, exotique ou policier dont l’intérêt est ailleurs que dans un questionnement sur l’homme. C’est pourquoi les romanciers du XIXe siècle, par exemple, choisissent des sujets contemporains : la psychologie de Julien Sorel ou celle de Rastignac s’expliquent en partie par leur ambition liée à une époque qui ne leur permet pas de tirer parti de leurs talents. Des Grieux, dans Manon Lescaut, roman du XVIIIe siècle, illustre le conflit entre amour et société. L’Étranger de Camus, publié en 1942, rend compte de la crise du sens qui touche le XXe siècle.

A. Un enjeu esthétique Le roman est une œuvre d’art et l’enjeu stylistique est primordial. Flaubert a voulu faire avec L’Éducation sentimentale un roman sur rien afin de montrer que « le style était à lui seul une manière de voir les choses ». De même, au XVIIIe siècle, l’évolution du roman concerne non seulement ses thèmes, mais aussi sa forme : roman à la 1re personne comme Manon Lescaut, roman épistolaire comme Les Liaisons dangereuses, roman déceptif comme Jacques le Fataliste. Quant à Proust, avec À la recherche du temps perdu, il bâtit une somptueuse et complexe cathédrale qui explore les gammes infinies à la fois du sentiment et du style.

B. La place de l’analyse psychologique Ce qui caractérise le roman par rapport aux autres genres, c’est qu’il permet une analyse très approfondie de la personnalité des personnages (le théâtre est aussi capable de faire cela mais doit respecter des contraintes qui limitent cette exploration). La Princesse de Clèves, magistral roman d’analyse, est à considérer comme le premier roman moderne car il délaisse la succession d’invraisemblables péripéties qui caractérisait les romans antérieurs, pour se concentrer sur l’analyse psychologique de l’héroïne face à un dilemme.

B. Le cas du roman d’apprentissage Le roman d’apprentissage (mais tous les romans ne sont-ils pas une forme de roman d’apprentissage ?) convient particulièrement à la définition que Thomas Pavel donne du roman. Ainsi Julien Sorel a-t-il beaucoup de mal à trouver sa place dans le monde, aussi bien sur le plan social que sur le plan amoureux. Tiraillé entre des possibles contradictoires, il ne trouve la paix que dans la certitude de sa mort prochaine. Le jeune héros du roman d’apprentissage est aidé dans son appréhension du monde par des initiateurs, figures incontournables du

B. Une vision du monde Le roman ne rend pas seulement compte de la difficulté du personnage à habiter le monde : il rend surtout compte de la vision du monde de l’auteur, même s’il est légitime de penser que le personnage est souvent le prolongement du romancier. Mais, si Bel-Ami emprunte quelques traits à Maupassant, sa difficulté à écrire un article de presse montre bien qu’il n’est pas le double de l’auteur. Au terme du roman, la réussite de Georges Duroy, devenu Georges Du Roy, est parfaite et parfaitement


L’analyse du personnage est parfois tellement juste qu’elle donne lieu à un type (le père Goriot est le type de l’amour paternel) ou même à une catégorie psychologique nouvelle et pourtant nécessaire, comme c’est le cas pour Madame Bovary et le bovarysme.

roman de formation : c’est en croisant l’enseignement qu’il reçoit du père Goriot, de Vautrin et de Mme de Beauséant que Rastignac pourra trouver sa voie et lancer le célèbre défi qui clôt le roman.

cynique. Mais la leçon que Maupassant suggère est tout autre et dénonce bien plutôt une société et surtout une nature humaine qui n’invitent guère à l’optimisme. Ainsi, quelles que soient l’intrigue et la personnalité des personnages, ils sont perçus à travers le prisme personnel de la subjectivité de l’auteur et c’est bien là ce qui fait l’un des principaux intérêts du roman : en racontant son personnage, le romancier, avant tout, se raconte lui-même. Ainsi Zola a-t-il pu écrire qu’« une œuvre d’art est un coin du monde vu à travers un tempérament ».

C. Comment le lecteur connaît-il le héros ? Le roman est d’autant plus adapté pour faire connaître le héros au lecteur qu’il dispose de modes d’approche souples et variés, notamment avec l’utilisation des différents points de vue, de la description, des discours rapportés et de la voix de l’auteur.

C. Un héros en quête de lui-même Mais, au-delà de « sa difficulté d’habiter le monde », ce qui définit le personnage de roman, c’est sa difficulté à être lui-même et à accepter la condition humaine. En cela, il a une dimension universelle : le bovarysme n’est pas mort aujourd’hui que les femmes se marient et divorcent librement. Le propre du personnage de roman, c’est de chercher sa vérité, et c’est pour cela qu’il nous touche autant car sa recherche est forcément la nôtre : comme Rosalie, à la fin d’Une vie de Maupassant, il nous aide à convenir que la « vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit ». Cependant la question du roman ne peut se réduire à la quête de soi et à la réalisation de cette quête dans une société donnée.

C. La relation avec le lecteur Au bout du compte, ce qui fait la force du roman est sa capacité à faire réfléchir le lecteur, à l’aider à donner du sens à sa vie. De ce point de vue, le processus de l’identification qu’il suscite peut être un moyen efficace d’aborder une démarche introspective. C’est en « lim[ant] et frott[ant] sa cervelle contre celle d’autrui », selon le mot de Montaigne, que chacun de nous se construit : le roman est l’une des formes les plus accessibles de cette rencontre avec l’autre.

Écriture d’invention Vous devez suivre la totalité des consignes : – Le respect du sujet : des gens qui ont choisi de vivre à la campagne (et non pas d’y passer des vacances). – Des arguments qui permettent de justifier ce choix : ils doivent être diversifiés. – Le recours à des exemples précis empruntés à votre culture, à l’actualité. Ces exemples peuvent être fictifs et seront alors présentés sous forme de témoignages, comme c’est souvent le cas dans la presse. – Le choix d’un style journalistique : un titre, des intertitres éventuellement, une organisation rigoureuse, l’utilisation du présent, le recours possible à des témoignages, des formules sinon choc, du moins claires.

L i v r e p r e m i e r , c h a p i t r e V I ( p p . 4 7 à 5 5 )

u�Lecture analytique de l’extrait (pp. 5-6 du livre du professeur)

Une scène animée u Le récit de la rencontre se fait en trois étapes nettement délimitées, notamment par le jeu des paragraphes, ce qui contribue à dramatiser la scène. La première étape comprend les deux premiers paragraphes et va jusqu’à « Que voulez-vous ici, mon enfant ? » : à ce moment-là, seule Mme de Rênal voit Julien, qui ne se sait pas observé. La deuxième étape correspond au dialogue entre les deux personnages : Julien voit enfin Mme de Rênal, pour qui il éprouve un coup de foudre. Enfin, le dernier paragraphe de l’extrait réunit les deux personnages, séduits l’un par l’autre et immédiatement complices. v Dans le premier paragraphe, on trouve l’alternance classique des temps du récit… L’unique passé simple (« elle aperçut ») correspond au seul élément de premier plan du premier paragraphe, c’est-à-dire au seul élément proprement narratif qui fasse avancer le déroulement de l’action. Les imparfaits dont Julien est le sujet ont une valeur descriptive : « [Il] venait de pleurer » ; « Il était en chemise bien blanche, et avait sous le bras […] ». Les deux imparfaits « qui lui étaient


naturelles » et « était loin du regard des hommes » sont des imparfaits d’habitude et montrent la permanence d’une caractéristique de Mme de Rênal. Enfin, l’imparfait « sortait par la porte-fenêtre » instaure une hiérarchie entre les actions : celle-là est de second plan par rapport à l’action principale, au passé simple, contenue dans la subordonnée qui suit. w Les deux « quand » du premier paragraphe suggèrent que la rencontre des deux personnages est l’heureux résultat d’un concours de circonstances. La répétition de « bientôt » dans la suite de l’extrait souligne la rapidité et le naturel avec lesquels s’enchaînent des sentiments et des comportements qui semblent maintenant aller de soi. x L’extrait est remarquable par le jeu des points de vue qui est au service du sens. On a d’abord le point de vue interne de Mme de Rênal sur Julien (« elle aperçut ») qui donne lieu à une description du jeune homme rendue romanesque par l’imagination de la jeune femme : « Mme de Rênal eut d’abord l’idée ». « Évidemment » est une remarque à attribuer à Mme de Rênal qui, par empathie, interprète le comportement de l’inconnu(e). À partir du quatrième paragraphe, succède à celui de Mme de Rênal le point de vue de Julien : « Julien se tourna vivement, et, frappé […]. » Ainsi, jusqu’à l’avant-dernier paragraphe inclus, on a deux points de vue successifs, assez longuement développés, qui correspondent aux deux premières étapes de la rencontre. Dans le dernier paragraphe de l’extrait, l’aller-retour d’un point de vue à l’autre s’accélère et suggère la réciprocité des émotions : « ils étaient fort près l’un de l’autre à se regarder » ; « Julien n’avait jamais vu […]. Mme de Rênal regardait […] ». y On remarquera que la majeure partie de la scène est muette : en effet, hormis les deux répliques rapportées au discours direct et qui permettent de lever le doute sur l’identité de l’inconnu, aucune autre parole n’est échangée. Les sentiments décrits sont stimulés essentiellement par la vue. Les émotions sont traduites par des larmes (« qui venait de pleurer », « les grosses larmes »), des éclats de rire (« Elle se mit à rire avec toute la gaieté folle d’une jeune fille ») et des altérations du teint (« extrêmement pâle », « les joues si pâles d’abord et maintenant si roses »). Le coup de foudre est avant tout une réaction du corps et un bouleversement physique : les mots sont secondaires et Mme de Rênal « rest[e] interdite ». Ces silences confèrent à la scène une dimension à la fois comique et émouvante : comique, car le silence maintient le quiproquo et exacerbe les réactions des deux personnages ; émouvante, car on sent bien qu’il n’y a ni artifice ni calcul dans cet extrait où l’émotion amoureuse qui s’ignore encore est tellement intense qu’elle rend muet. U Si l’essentiel de l’échange ne passe pas par la parole, il est naturel que certains sens aient un rôle de premier plan à jouer dans cette prise de connaissance. La vue, naturellement, est une constante de la scène de rencontre, mais aussi – et c’est plus original – l’ouïe. C’est d’abord la voix qui séduit et déstabilise Julien : « Il tressaillit quand une voix douce lui dit tout près de l’oreille ». Il y a là, à coup sûr, une réminiscence de la rencontre entre le jeune Jean-Jacques et Mme de Warens (Confessions, livre IV : « Je tressaillis à cette voix »). Les formulations « Tout près de l’oreille » et « ils étaient fort près l’un de l’autre » suggèrent aussi une proximité physique, une impression tactile très troublante. V L’extrait contient plusieurs hyperboles : elles concernent le regard que Mme de Rênal porte sur Julien qui lui apparaît « presque encore enfant, extrêmement pâle ». La répétition de l’intensif « si » (« si blanc, […] si doux ») souligne l’origine de la méprise de Mme de Rênal. Cette perception de la réalité nous apprend que Mme de Rênal est dotée d’une très grande sensibilité (confirmée par d’autres hyperboles qui montrent l’intensité de ses sentiments : « l’amer chagrin que lui donnait l’arrivée du précepteur », « [elle] ne pouvait se figurer tout son bonheur »), qui ne demande qu’à s’exprimer dans une relation affective. Julien est à peu près dans le même état et sa perception de son hôtesse est également hyperbolique : il est subjugué par tant de beauté, lui qui vient d’un univers uniformément masculin (son père et ses frères) : « regard si rempli de grâce », « Julien n’avait jamais vu un être aussi bien vêtu […] avec un teint si éblouissant ». Les émotions et l’éblouissement sont réciproques pour ces deux êtres que tout semble opposer mais qui se ressemblent. Les hyperboles contribuent à faire de cette rencontre un moment de grâce partagé. W Le coup de foudre repose sur un quiproquo : c’est la méprise de Mme de Rênal, qui croit que julien est une jeune fille, qui le rend possible (« Mme de Rênal eut d’abord l’idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée, qui venait demander quelque grâce à M. le maire »). Plus haut, Stendhal indique que Mme de Rênal est particulièrement et naturellement séduisante « quand elle [est] loin du regard des hommes » ; c’est précisément parce qu’elle va se sentir en confiance devant Julien, dont elle se méprend sur l’identité sexuelle, qu’elle va se montrer proche de lui et nullement sur la défensive : « une voix douce », un « regard si rempli de grâce », « lui parler d’un air doux ». Ensuite, c’est avec naturel qu’« elle se [met] à rire », car le quiproquo a définitivement éloigné ses craintes : ce garçon si jeune et aux traits si féminins ne peut représenter à ses yeux un danger d’ordre sexuel. Ni de lui ni de ses propres sentiments elle ne va d’abord se méfier. Cet extrait est conforme à ce que l’auteur théorise dans De l’amour au sujet du coup de foudre : il naît toujours de la surprise, surprise qui va ici jusqu’à la méprise entraînant un quiproquo libérateur pour l’épouse du maire.

Le choc amoureux X

LES YEUX REGARD ACTIF REGARD SUBI

Julien « les yeux si doux » → Ce qui émeut Mme de Rênal et endort sa méfiance.

« ne la voyait pas s’avancer » « Julien n’avait jamais vu » → Les deux verbes sont à la forme négative, ce qui traduit l’innocence et l’ignorance de Julien. Quand il est sujet d’un verbe de perception, c’est pour signaler un manque.

« frappé du regard […] de Mme de Rênal » → Expression du coup de foudre : le passif, renforcé plus loin par « étonné », montre précisément la passivité du jeune homme et son impuissance face au regard de l’autre (vocabulaire et tournure caractéristiques du coup de foudre, d’autant qu’« étonné », au sens étymologique, signifie « frappé par le tonnerre », donc par la foudre).


Mme de Rênal

« regard si rempli de grâce » → Fait écho aux « yeux doux » du héros : dans leur manière d’être, les deux personnages se ressemblent.

« elle aperçut » → Regard furtif, comme par inadvertance, qui éveille la curiosité. Au fur et à mesure que le texte progresse, le regard se précise. « Mme de Rênal regardait » → Il s’agit d’une véritable observation, dont l’imparfait dit la durée.

« regards des hommes » → Mme de Rênal est présentée comme une victime du regard des hommes qui la paralyse, puisque c’est en dehors de leur présence qu’elle retrouve « la vivacité et la grâce qui lui étaient naturelles ». Innocence et vertu la rapprochent de Julien.

Julien et

Mme de Rênal

« à se regarder » → Pour cette dernière occurrence, verbe pronominal à valeur réciproque : les deux personnages sont à la fois sujets et objets. Une telle utilisation du verbe traduit évidemment la réciprocité des sentiments : au terme de l’extrait, on a la preuve qu’il y a bien eu coup de foudre.

« à se regarder »

at Mme de Rênal est frappée par cinq caractéristiques de l’inconnu qui est à sa porte : – son extrême jeunesse (deux occurrences de « jeune paysan », « presque encore enfant », « petit », « mon enfant ») ; – sa féminité (« une jeune fille », « yeux si doux ») ; – son désarroi (« extrêmement pâle et qui venait de pleurer », « cette pauvre créature », « n’osait pas lever la main ») ; – son milieu social (« jeune paysan », « petit paysan ») ; – sa mise endimanchée, soulignée par les adverbes (« chemise bien blanche », « veste fort propre »). Le repérage de toutes ces caractéristiques, d’une part, montre l’acuité de l’observation de Mme de Rênal et ces caractéristiques, d’autre part, vont toutes dans le même sens : elles rassurent la jeune femme. Plus ou moins consciemment, celle-ci comprend que la « créature » (notons que cette formulation ne précise pas le sexe) ne représente aucun danger car elle appartient à un milieu social inférieur au sien, se trouve visiblement dans une situation de demande, et semble être de sexe féminin et de nature tout à fait inoffensive. C’est donc dans cette situation, où tout semble écrit d’avance pour que Mme de Rênal ne soit en rien menacée dans sa vertu ni dans l’image qu’elle a d’elle-même, que va naître une passion adultère qui mène les personnages à la mort au terme du roman. ak et al On a vu que l’apparition de Julien suscite une observation précise de la part de Mme de Rênal et stimule son imagination : « eut d’abord l’idée », « évidemment », « elle s’était figuré ». Elle interprète l’apparence de son visiteur avant même d’avoir le moindre renseignement sur lui. Mais Julien n’est pas en reste et lui aussi réagit vivement à l’apparition de Mme de Rênal ; il réagit d’autant plus vivement qu’elle se révèle à lui par surprise et qu’il doit faire un mouvement qui n’est pas initialement prévu pour la découvrir : « Julien se tourna vivement ». Il est frappé par : – son apparence physique : sa beauté (« regard si rempli de grâce », « sa beauté », « un teint si éblouissant »), tout autant que ses vêtements (« un être aussi bien vêtu ») ; dans ses rêves d’ascension, Julien – comme Rousseau dans les Confessions – n’est attiré que par les femmes d’une classe sociale supérieure à la sienne ; – ses qualités morales et surtout sa douceur, qu’il déduit de ses manières : « une voix douce », « lui parler d’un air doux ». On remarquera que, finalement, à peu de chose près, tous les deux remarquent les mêmes caractéristiques chez l’autre : cette découverte les rassure et les éblouit mutuellement. Enfin, on peut souligner que l’adjectif « doux » est utilisé trois fois, indifféremment pour l’un ou l’autre des personnages, ce qui souligne leur profonde parenté. am C’est d’abord Julien qui perd le contrôle de lui-même, comme le montrent à la fois la répétition du verbe oublier et la gradation ascendante « il oublia une partie de sa timidité […], il oublia tout ». Le réel semble s’être totalement volatilisé, puisque le jeune homme, pourtant visiblement paniqué un instant plus tôt, ne sait plus « ce qu’il venait faire ». Quant à Mme de Rênal, l’adjectif « distraite », dans le deuxième paragraphe, montre qu’elle est disposée à oublier elle aussi une réalité qui, pour des raisons différentes, lui semble aussi sinistre qu’à Julien : elle éprouve un « amer chagrin » à la pensée de l’arrivée du précepteur « qu’elle [s’est] figuré comme un prêtre sale et mal vêtu, qui viendrait gronder et fouetter ses enfants ». Ainsi, quand elle apprend que Julien est ce précepteur tant redouté, elle demeure « interdite », c’est-à-dire qu’elle ne sait plus que dire ni comment réagir ; puis l’auteur qualifie sa « gaieté » de « folle ». Les deux personnages étaient tellement anxieux que, quand ils découvrent qui est l’autre qui faisait si peur, l’émotion les subjugue et les paralyse. Cet égarement est le signe manifeste du coup de foudre, comme dans la tragédie grecque, et la passion, impossible à contrôler, les perdra. an Le soulagement des deux personnages se traduit presque immédiatement dans l’évolution de leur attitude : Julien est « tout honteux de ses larmes » qui s’arrêtent pour laisser place à une autre manifestation physique de l’émotion : le rougissement (« les joues si pâles d’abord et maintenant si roses de ce jeune paysan »). La succession des marqueurs temporels « d’abord et maintenant » souligne la rapidité du revirement, du passage du désarroi au bonheur immédiat. Chez Mme de Rênal, la métamorphose est encore plus manifeste puisqu’elle passe de l’angoisse à une excessive gaieté que traduit un éclat de rire quelque peu déplacé pour une femme de son âge, de son rang, et dans cette situation : « Bientôt elle se mit à rire, avec toute la gaieté folle d’une jeune fille. » Elle oublie qu’elle est une femme mariée et donc, inconsciemment,


elle s’offre à l’amour. La style indirect libre qui clôt le texte, à la forme exclamative, nous permet d’entrer dans la pensée de Mme de Rênal qui, rétrospectivement, se trouve ridicule : « elle se moquait d’elle-même ». Que redouter, puisque c’est un autre « enfant » en somme qui va venir s’occuper de « ses enfants » ? ao Alors que, jusqu’à présent, les deux personnages étaient envisagés alternativement par l’auteur, le pronom « ils », dans le dernier paragraphe de l’extrait, les rassemble pour la première fois en tant que sujets d’un même verbe. Cette réunion des points de vue annonce évidemment le rapprochement puis l’amour des deux personnages. ap On trouve deux occurrences du substantif « grâce » dans cet extrait, qui, toutes deux, sont utilisées pour caractériser Mme de Rênal : la première occurrence (« Avec la vivacité et la grâce ») renvoie au jugement de l’auteur, tandis que la seconde reflète le point de vue de Julien (« frappé du regard si rempli de grâce »). La convergence des opinions rend l’impression produite par la jeune femme universelle : elle est à la fois belle et bonne ; les deux qualités, que traduit exactement le mot « grâce », sont toujours associées dans l’imaginaire ; Mme de Rênal ne fait pas exception et s’inscrit dans la lignée des femmes angéliques. Car le terme connote aussi la religion ; on retrouve là un autre topos de la rencontre amoureuse : la femme rencontrée prend, sous le regard du jeune homme amoureux, une dimension sacrée. aq Le cadre, bien que très vaguement évoqué, est « le jardin » : le lieu est donc naturel, bucolique, en accord avec l’innocence des jeunes gens. Par ailleurs, il connote le jardin d’Éden dont Julien Sorel et Mme de Rênal sont sur le point de revivre l’absolue perfection. Les allusions à « la porte-fenêtre du salon » et à « la porte d’entrée » évoquent explicitement un seuil : les deux héros sont à un moment de leur vie où celle-ci va basculer. Le contexte de la rencontre suggère l’idée de passage en même temps que celle d’immémoriale félicité.

u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 7-8 du livre du professeur)

Examen des textes et de l’image u et v Si les femmes rencontrées par les jeunes hommes dans nos extraits leur semblent si attirantes, c’est parce que, outre leur beauté, elles possèdent sur eux une supériorité qui les rend a priori inaccessibles et donc, potentiellement, extrêmement valorisantes en cas de victoire. Cette supériorité peut être avant tout sociale : Mme de Rênal est non seulement une aristocrate, mais aussi l’épouse du maire et, enfin, la personne qui va employer Julien. Mme de Mortsauf a, elle aussi, une sorte de pouvoir sur Félix qui s’est mis en situation de faute par un geste déplacé : elle lui fait une remontrance sur un mode mineur (« Monsieur ») puis pardonne. Ce premier contact reproduit le schéma des relations d’une mère avec son enfant qui a fait une bêtise. Ces femmes séduisent aussi par leur élégance, qui est liée à leur niveau social mais aussi à une maîtrise de la féminité qui ne peut s’épanouir, au XIXe siècle, que dans le mariage : Julien note qu’il « n’avait jamais vu un être aussi bien vêtu » ; Mme de Mortsauf arbore une robe de bal très décolletée que ne peut se permettre une jeune fille et qui laisse apparaître « de blanches épaules rebondies » ; quant à Mme Arnoux, sa toilette fait l’objet d’une description minutieuse dont tous les détails mettent en évidence la féminité (robe vaporeuse : « Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux » ; accessoires raffinés : « large chapeau de paille, avec des rubans roses », « ombrelle »). Mais la supériorité, réelle ou supposée, vient aussi du mariage en lui-même qui conforte une assise sociale, implique la protection plus ou moins affective d’un mari et confère une expérience de la sexualité et de la maternité qui rend ces femmes fascinantes aux yeux des jeunes hommes. Manon Lescaut représente un cas particulier car elle n’est pas mariée ; cependant, le jeune Des Grieux pressent bien que son savoir amoureux est grand : « elle reçut mes politesses sans paraître embarrassée », « elle était bien plus expérimentée que moi », « elle n’affecta ni rigueur ni dédain ». Enfin, ces femmes, aux yeux de leurs adorateurs, apparaissent comme de véritables déesses et les connotations religieuses sont nombreuses : dans le texte A, utilisation du mot « grâce », en association avec la lumière « éblouissant[e] » ; le champ lexical de la religion est convoqué, dans le texte C, pour qualifier l’attitude de Mme de Mortsauf après que Félix l’a embrassée (« sainte colère », « sublime », « pardon », « adorations infinies », « repentir ») ; l’ensemble de ces caractéristiques justifie l’image royale utilisée par Félix (« Elle s’en alla par un mouvement de reine ») ; mais c’est la description de Mme Arnoux qui se teinte le plus d’une connotation religieuse qui confine à l’idéalisation absolue (le « large chapeau de paille » évoque une auréole, la robe mousseuse dissimule le corps, sa couleur blanche ressort sur « le fond de l’air bleu » dans une association de couleurs mariale) ; c’est pourquoi cette femme est, pour Frédéric, « une apparition » (le mot était alors fréquemment utilisé dans la presse où l’on parlait des apparitions de la Vierge à Bernadette Soubirou à Lourdes) devant laquelle il ne peut que « fléch[ir] les épaules ». Les textes A, C et D présentent des figures de femmes assez proches les unes des autres, tandis que Manon Lescaut est un personnage bien différent, dont la supériorité par rapport au jeune homme constitue aussi un danger et un piège. w Les personnages masculins dans nos extraits se caractérisent par : – Leur jeunesse et leur inexpérience : Julien semble « presque encore enfant » (texte A) et Des Grieux (texte B) totalement novice en matière amoureuse (« moi qui n’avais jamais pensé à la différence des sexes, ni regardé une fille avec un peu d’attention »). – Leur timidité et leur émotivité : Julien est « extrêmement pâle » et « venait de pleurer », ses « joues » sont couvertes de « grosses larmes », et il est tellement apeuré que la voix de Mme de Rênal le fait « tressailli[r] » (texte A) ; Des Grieux avoue être « excessivement timide et facile à déconcerter » (texte B) ; « des larmes chaudes jaillirent des yeux » de Félix, semoncé par Mme de Mortsauf (texte C). – Leur maladresse : Julien paraît un peu empoté, figé devant la porte d’entrée de Mme de Rênal (texte A), tout comme Félix est « pétrifié » (texte C) ; l’extrême empressement de Des Grieux frise le comique (texte B), mais Frédéric Moreau est le jeune homme qui se distingue le plus par sa maladresse (texte D) : ses stratégies d’approche de Mme


Arnoux sont particulièrement ridicules, parce qu’elles sont artificielles et empruntées (« il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta […] et il affectait d’observer […] »). – Des comportements déplacés ou peu adaptés : Julien pleure au point de passer pour une jeune fille (curieux début pour une relation amoureuse !) ; Des Grieux prend immédiatement, et sans se méfier, la défense d’une jeune fille dont il ne sait rien et se méprend sur sa situation et sa personnalité ; Frédéric « fléchit involontairement les épaules », montrant qu’il ne maîtrise rien ; il va sembler absorbé par des choses sans intérêt (« il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière » ; « Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire ») ; il y a donc une disproportion ridicule entre la banalité des objets que Frédéric regarde et l’attention considérable qu’il leur porte ; le jeune homme a perdu tout jugement. – Leur caractère passionné et prompt à s’enflammer : Des Grieux, sous l’effet du coup de foudre, va se trouver « enflammé […] jusqu’au transport » ; Julien « oubli[e] une partie de sa timidité », donnant bien là un premier signe de l’énergie et du courage dont il fait preuve tout au long du roman ; Félix est « ébloui » par Mme de Mortsauf, tout comme Frédéric l’est par Mme Arnoux (il « ne distingu[e] personne dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux ») ; Frédéric fait immédiatement preuve d’un enthousiasme qui – et c’est une caractéristique du personnage tout au long du roman – ne s’exprime que dans l’imaginaire et la rêverie (« Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait » ; « une envie plus profonde […] qui n’avait pas de limites »). Le chevalier Des Grieux est le seul à être capable de parler et de tenir même des discours éloquents (« je lui parlais d’une manière qui lui fit comprendre mes sentiments », « Je combattis la cruelle intention de ses parents », « mon éloquence scolastique »), sans doute parce que c’est le seul extrait où la femme rencontrée est dans une apparente situation de faiblesse. Le désir sensuel et le passage à l’acte sont le fait du seul Félix : « […] je me plongeai dans ce dos […] et je baisai toutes ces épaules en y roulant ma tête ». Ainsi, tous ces jeunes héros ont les caractéristiques habituellement prêtées à la jeunesse : la rencontre de l’amour sert de révélateur à leur sensibilité et à leur désir. Plus de « sagesse » ni de « retenue » : plus rien ne sera jamais, pour eux, comme avant. La rencontre est un rite de passage ; c’est bien pourquoi elle constitue un topos dans le roman d’apprentissage. x Dans deux textes sur quatre (textes A et D), le narrateur est extérieur à l’histoire racontée à la 3e personne, ce qui lui permet éventuellement de donner son point de vue, qui peut être différent du point de vue interne du personnage principal. Le texte B, roman-mémoires écrit à la 1re personne, permet, malgré tout, un décalage du même type car, si le narrateur est bien le personnage principal, du temps s’est écoulé entre le temps du récit et le temps de l’écriture, temps mis à profit pour réfléchir rétrospectivement au sens des événements. En revanche, dans le texte C, Félix faisant le récit à la 1re personne de cette rencontre décisive semble la revivre à l’identique en l’écrivant : l’image de Mme de Mortsauf – et celle de ses relations avec elle – est intouchable, donc impossible à retoucher. L’ensemble des textes donne à lire la rencontre telle qu’elle a été perçue par les jeunes héros masculins (point de vue interne) et, dans l’extrait de Stendhal, également par le personnage féminin, d’où cette alternance des points de vue, déjà étudiée plus haut, qui fait l’originalité de la scène. Le point de vue interne peut être introduit par des verbes de perception, notamment visuels : « elle aperçut », « Mme de Rênal regardait » (texte A) ; « elle me parut si charmante » (texte B) ; « Je regardai ma voisine », « Mes yeux furent tout à coup frappés » (texte C) ; « il la regarda » (texte D). Par deux fois on insiste, par la forme négative, sur le caractère exceptionnel de la vision : « Julien n’avait jamais vu […] » (texte A) ; « Jamais il n’avait vu […] » (texte D). Un modalisateur (texte B : « Elle me parut ») peut mettre en évidence le caractère éminemment subjectif des perceptions et des descriptions qui en découlent, faites naturellement sur un mode hautement mélioratif : « un teint éblouissant » (texte A) ; « si charmante » (texte B) ; « de pudiques épaules qui avaient une âme » (texte C – comment faire plus subjectif ?) ; ou encore les hypallages du texte D (« rubans roses qui palpitaient au vent », « grands sourcils [qui] semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure »). Dans tous les cas, le point de vue interne donne accès aux sentiments du héros : Julien, « étonné de [la] beauté » de Mme de Rênal, « oublia tout » (texte A) ; Des Grieux est « enflammé […] jusqu’au transport » (texte B) ; Félix, dans le roman épistolaire qu’est Le Lys dans la vallée (texte C), s’adresse à sa destinataire, Natalie, en lui disant : « vous devinerez les sentiments qui sourdirent dans mon cœur », tandis que, dans le texte D, c’est le discours indirect libre (« Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? ») qui donne accès aux sentiments les plus profonds de Frédéric. Cependant, dans certains textes vient s’insérer le point de vue du narrateur qui introduit distance et jugement par rapport à l’expérience que vit son héros et infléchit ainsi le sens que l’on peut donner à la rencontre. Ce décalage peut donner au texte une dimension ironique, comme dans l’extrait de Flaubert où le « comme » initial disqualifie toutes les perceptions qui vont suivre : Mme Arnoux n’est pas « une apparition » mais « comme » une apparition, ce qui est bien différent et montre d’entrée de jeu que Frédéric est dans l’illusion. Le narrateur de Manon Lescaut porte également un regard moqueur et critique sur le jeune homme qu’il était lorsqu’il a rencontré Manon : « l’amour me rendait déjà si éclairé », « mon éloquence scolastique ». Dans le texte B, le décalage temporel peut donner lieu à un registre élégiaque : avec le recul, le narrateur sait où cette rencontre l’a mené (« ce qui a causé dans la suite tous ses malheurs et les miens »). Tous ces effets de distanciation invitent le lecteur à ne pas lire la rencontre au premier degré et à ne pas s’identifier à l’enthousiasme juvénile du héros.


Question préliminaire La scène de rencontre amoureuse est un topos de la littérature et notamment du roman. Dans la plupart des cas, le contexte joue un rôle déterminant. S’il est gommé – ce qui est assez fréquent également (mais pas dans le roman du XIXe siècle) –, c’est que les êtres qui se rencontrent sont entièrement absorbés l’un par l’autre – fait également


significatif. Mais le réalisme, puis le naturalisme accordent un rôle trop important aux décors et aux choses pour les faire disparaître tout à fait, leurs héros fussent-ils aveuglés par l’amour. Quelle est donc l’importance du contexte et des choses dans les extraits proposés ? En premier lieu, le contexte, c’est la situation dans laquelle se trouvent les personnages, et celle-ci est déterminante : dans le texte A, Julien est en situation de demande, une situation qui le fragilise, tout comme son hôtesse – mais cela il l’ignore – qui redoute l’arrivée du « précepteur ». On a donc deux personnages en situation d’attente angoissée : rassurés réciproquement par ce qu’ils voient l’un de l’autre, la rencontre les libère. Dans le texte B, la situation favorise également la rencontre, puisque Des Grieux est désœuvré (« étant à me promener […] nous vîmes arriver le coche d’Arras, et nous le suivîmes […]. Nous n’avions pas d’autre motif que la curiosité ») et Manon dans l’errance (elle voyage avec un « équipage », forcément léger puisqu’il tient dans les « paniers » du « coche ») et condamnée à se rendre au « couvent » : elle cherche donc un moyen d’échapper à cette menace et à sa condition précaire. Des Grieux est valorisé par ce rôle de chevalier blanc qui s’offre à lui. Le texte C présente une situation de rencontre plus conventionnelle, puisqu’il s’agit d’une scène de bal, moment qui favorise la rencontre par son heure tardive, son ambiance de « fête », la « musique » et les tenues de soirée qu’il implique. Depuis La Princesse de Clèves, on trouve de nombreuses scènes de bal dans le roman ; ce topos implique presque nécessairement une rencontre : c’est pourquoi cet épisode intervient toujours au début du roman. Au contraire, dans L’Éducation sentimentale, la situation des personnages semble entièrement fortuite ; rien ne les pousse l’un vers l’autre : Frédéric vient d’avoir le baccalauréat et Mme Arnoux est une femme mal mariée, certes, mais comme beaucoup d’autres et qui ne traverse pas particulièrement une crise conjugale, malgré les infidélités de son mari. Donc, aucun élément extérieur ne vient favoriser la rencontre, sauf peut-être un idéalisme structurel qui va réunir les deux êtres dans un amour platonique d’une trentaine d’années. D’autre part, le décor bien concret de la scène de rencontre a un rôle à jouer : celui du bal – on l’a vu – incite à tomber amoureux (on remarquera cependant qu’il est peu décrit car, rapidement pour Félix, Mme de Mortsauf devient « toute [sa] fête ») ; en revanche, ce n’est pas le cas de la « cour » d’une auberge ni d’un banal bateau à vapeur qui remonte la Seine. Sauf que, dans cette cour, Manon se distingue des autres femmes auxquelles Des Grieux ne prête aucune attention (« Il en sortit quelques-unes qui se retirèrent aussitôt »), n’ayant d’yeux que pour Manon qui reste isolée : « Mais il en resta une, fort jeune, qui s’arrêta seule dans la cour. ».Tout se passe comme si Manon était différente des autres, du monde ordinaire qui l’entoure. C’est exactement le même mécanisme dans L’Éducation sentimentale : juste avant notre extrait, Flaubert a décrit le monde sale et vulgaire qui se presse sur le bateau ; or, ici, on a l’impression que Mme Arnoux est seule, qu’elle s’est volontairement coupée d’un monde qui lui déplaît et que Frédéric n’a pas non plus envie de voir (« Elle était assise, au milieu du banc, toute seule »). Cette solitude transforme le banc en trône. Dans l’extrait de Stendhal, on a déjà analysé l’importance symbolique du jardin et du seuil. Enfin, les vêtements ont un rôle important, ainsi que certains objets, notamment dans le texte de Flaubert. Les vêtements de Julien, dans le texte A, sont scrupuleusement observés par Mme de Rênal qui les détaille afin de se faire une idée de l’identité du visiteur inconnu et des raisons de sa présence. Le soin que Julien a apporté à sa toilette (« chemise bien blanche », « veste fort propre de ratine violette ») et qui lui donne l’air endimanché ne peut qu’attendrir Mme de Rênal. Aucun détail sur les vêtements ou les objets associés à Manon Lescaut, sauf son « équipage » qui souligne à la fois son dénuement et son errance. Dans les trois autres extraits, la femme rencontrée séduit par ses vêtements, évoqués de manière vague mais élogieuse pour Mme de Rênal (« un être aussi bien vêtu »), partielle mais suggestive pour Mme de Mortsauf puisqu’ils laissent apparaître les « épaules ». La tenue de Mme Arnoux est longuement détaillée et connote à la fois sa pureté et sa féminité : la tache claire et indécise de la « robe », les « rubans » en mouvement, le « chapeau » de paille qui nimbe le visage de lumière évoquent les tableaux impressionnistes. À Mme Arnoux sont associés deux objets révélateurs : l’« ombrelle », d’une part, qui évoque à la fois la coquetterie d’un accessoire flatteur et un beau jour d’été, et le « panier à ouvrage », d’autre part, qui renvoie à une activité caractéristique des femmes de la bourgeoisie (la broderie : « elle brodait quelque chose »). Frédéric observe avec une attention avide tout ce qui touche à Mme Arnoux, au point que le désir qu’il éprouve pour elle se confond avec le désir de connaître son environnement : « Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées. » Par métonymie, pour le romancier réaliste, l’être se confond avec les choses qui l’entourent.

Commentaire

Introduction Les premières pages du roman sont consacrées à la présentation des circonstances dans lesquelles l’auteur des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité a rencontré le chevalier Des Grieux. Le récit de Des Grieux commence aussitôt après et la scène de rencontre se situe presque au début du récit, ce qui signifie son importance : l’histoire du chevalier n’a pas lieu d’être sans cette rencontre. C’est une rencontre présentée sous le signe du hasard et de la fatalité, puisqu’elle est caractérisée par un véritable choc, un coup de foudre. Elle est rapportée à travers une alternance de récit à la 1re personne et de discours rapporté (style indirect). Avec le recul, le narrateur est capable d’analyser ce qui, à ce moment-là, l’a atteint et quelle était sa vulnérabilité. Le texte comporte donc une analyse psychologique menée avec lucidité et précision, avec parfois une certaine ironie, presque du cynisme. Il est caractérisé par une vision à distance, qui est une des originalités du roman. Problématique : comment le récit à la 1re personne infléchit-il les perspectives d’une scène de première rencontre ? Annonce du plan : 1. Une scène de première vue. 2. Techniques romanesques.


1. Une scène de première vue

A. Le contexte spatio-temporel • Il est assez précis. Plusieurs détails produisent un « effet de réel » : « cette ville » (Amiens), « le coche d’Arras », « l’hôtellerie », « dans la cour », « Amiens ». Certains de ces détails (de même que le vocabulaire : « équipage » = bagages ; « paniers » = endroit où sont rangés les bagages dans la voiture à cheval) rappellent le mode de vie de l’époque, comme « faire tirer son équipage des paniers ». • Volonté d’un ancrage réaliste. • Par ailleurs, le narrateur met en évidence le côté fortuit de la rencontre qu’il n’a pas provoquée : « étant à me promener avec mon ami Tiberge ». Activité innocente et passive (le but de la promenade n’est pas indiqué), ce que confirme l’attitude des amis : « nous le suivîmes ». Leur activité est laissée au hasard et leur attitude est celle des badauds : « Nous n’avions pas d’autre motif que la curiosité. » C’est une manière de présenter le narrateur comme a priori innocent de ce qui va lui arriver. • Dans cette rencontre, la fatalité prend le visage du hasard, de la coïncidence malheureuse : « La veille même [du jour] que je devais quitter la ville ».

B. Le portrait des personnages • Le portrait de Manon est fait du point de vue de Des Grieux (« elle me parut ») : – Son apparence est peu décrite mais en termes très forts : « si charmante ». Au XVIIIe siècle, l’adjectif charmant a le sens classique de « doté d’un charme magique, qui envoûte » ; de plus, il est renforcé par l’adverbe intensif si, et surtout l’effet qu’elle fait sur Des Grieux plaide en faveur d’une grande beauté. Elle éclipse ses compagnes : « Il en sortit quelques femmes, qui se retirèrent aussitôt. » Le narrateur ne leur accorde, semble-t-il, aucun regard : « quelques » suggère l’indifférence. À l’opposé, Manon est mise en évidence par sa singularité : « il en resta une », « seule dans la cour ». Elle est donc à la fois isolée et figée (elle « s’arrêta »), contrairement aux autres qui sont saisies en mouvement. Ces deux éléments – isolement et immobilité – contribuent à la mettre en valeur : elle va concentrer les regards du narrateur, l’hypnotiser en quelque sorte. – D’autant qu’à l’innocence de celui-ci fait écho l’apparente innocence de la jeune fille, suggérée par son jeune âge (« fort jeune », « Quoiqu’elle fût encore moins âgée que moi »). Au moment de la rencontre, le jeune homme n’éprouve aucune méfiance, bien au contraire : il veut se présenter comme le héros – au moins par le discours – qui va la sauver de l’autorité rigoureuse de ses parents (« Je combattis la cruelle intention de ses parents par toutes les raisons »). – Car la jeune fille – et c’est aussi un élément de séduction, et non des moindres, pour le jeune homme sensible – se présente comme une victime : elle est destinée à être « religieuse » contre son gré (« elle y était envoyée par ses parents » et « C’était malgré elle qu’on l’envoyait au couvent »). – Du point de vue moral et avec les éléments dont dispose le jeune homme au moment de la rencontre, on relève une certaine ambiguïté entre son innocence, d’une part, confirmée par l’adverbe « ingénument », et, d’autre part, ce que le narrateur pressent (« elle était bien plus expérimentée que moi », même si l’on ne sait pas vraiment si cette remarque relève du temps du récit ou du moment de l’énonciation). En revanche, son attitude aurait dû éveiller les soupçons de Des Grieux : « Elle n’affecta ni rigueur ni dédain. » La phrase, très courte, clôt le texte et suffit à montrer que Manon ne réagit pas comme une jeune fille de bonne famille et peu instruite de la vie. Mais Des Grieux se méprend et se laisse séduire par son naturel (« elle n’affecta »). À ses yeux, elle représente la jeune fille que les codes sociaux n’ont pas pervertie. • Le portrait de Des Grieux est fait à travers ses réactions et ses paroles, rapportées au discours indirect, mais aussi à travers les indications qu’il nous donne sur ses traits de caractère : – Innocence en matière amoureuse sur laquelle il insiste par deux oppositions parallèles et négatives qui soulignent son refus, jusque-là, de penser à l’amour et à la sexualité : « moi qui n’avais jamais pensé à la différence des sexes, ni regardé une fille avec un peu d’attention ». – Cette innocence est due à sa jeunesse, toujours évoquée par rapport à Manon : « encore moins âgée que moi », « elle était bien plus expérimentée que moi ». – Manque d’expérience et d’assurance, souligné par l’hyperbole : « excessivement timide et facile à déconcerter ». – Jeune homme de bonne famille : bien élevé (« mes politesses »), instruit (« éloquence scolastique ») et chevaleresque (« Je combattis la cruelle intention de ses parents »). – Modèle donc du jeune homme vertueux et reconnu comme tel : « moi […] dont tout le monde admirait la sagesse et la retenue ». En un instant, le coup de foudre va faire voler en éclats une vertu naturelle encore renforcée par l’éducation. La métamorphose immédiate (« tout d’un coup », « déjà ») du jeune homme est une manière de dire la toute-puissance de l’amour.

C. L’expression d’une métamorphose • Celle-ci est d’autant plus flagrante que Des Grieux a pris la peine de nous livrer un rapide portrait psychologique de lui-même qui constitue, en quelque sorte, un état initial. La métamorphose se traduit par un nouvel état affectif et par des actes. Le jeune homme ne semble plus pouvoir se contrôler ; il va vers Manon, lui parle, s’engage à la légère et pour la vie. • L’état affectif nouveau est souligné par des expressions appartenant au registre de l’affectivité : « enflammé […] jusqu’au transport », « mon cœur », « L’amour […] dans mon cœur », « sentiments », « désirs », « amour naissant ». Profondément ému, rendu hardi par ses nouveaux sentiments, le narrateur prend des initiatives. • Les initiatives nouvelles constituent un ensemble de démarches (approches, engagement d’un dialogue, aveu implicite, discours persuasif) : – L’approche est exprimée par le verbe s’avancer ; il suggère peut-être une hésitation, mais la suite du texte montre la résolution d’engager une conversation.


– Le dialogue commence par des « politesses » et se poursuit par des questions qui pourraient paraître contraires à la bienséance, mais qui s’expliquent par une hardiesse nouvelle (questions sur les raisons du voyage et sur la situation familiale : « ce qui l’amenait », « si elle y avait […] »). – L’aveu se fait indirectement mais clairement : « Je lui parlai d’une manière qui lui fit comprendre ». On note l’assurance du ton. L’emploi de l’indicatif (« lui fit comprendre ») insiste sur l’efficacité de la démarche (le subjonctif exprimerait une hypothèse ; l’indicatif exprime la réalité du résultat obtenu). – La persuasion s’exprime dans l’allusion au discours efficace, violent (« Je combattis ») et qui utilise les armes de l’éloquence systématique.

2. Techniques romanesques

A. Un récit à la 1re personne • La fin du XVIIIe siècle voit l’épanouissement de la notion d’« individu » et la naissance de la sensibilité. Le récit à la 1re personne est la transposition romanesque de cette évolution des mentalités. • L’utilisation du je dans un récit fait à distance (temporelle) confère au récit une charge considérable d’émotion. Le narrateur, avec le recul et l’expérience, peut se rendre compte, au moment où il n’a plus aucun pouvoir pour intervenir sur le cours des choses, des orientations fatales qui ont marqué sa vie. De manière tragique, au moment où il aurait pu agir, il était subjugué, esclave de sa passion et trop inexpérimenté. La lucidité dont il est capable lors de son récit le laisse amer et honteux, plein de remords, mais il ne renie jamais sa passion, quitte à l’attribuer à la fatalité et au sort. Elle constitue ce qu’il y a de vrai en lui, irrémédiablement.

B. Les modalités d’écriture Le texte est un récit au passé. Il raconte le déroulement d’une rencontre. On remarque cependant que, jusqu’au moment où se produit un échange de paroles, le récit est entrecoupé de réflexions du narrateur. Ces trois modalités coexistent donc : récit au passé, analyses du narrateur et discours. Comment sont-elles mises en œuvre ? • Le récit : il comporte une succession d’actions exprimées au passé simple. Elles sont données dans l’ordre chronologique de leur déroulement, avec des indications temporelles (« La veille même ») et spatiales (« hôtellerie », « cour »). Dans la première partie du texte, les actions sont d’abord celles des deux jeunes gens (« nous le suivîmes »), puis celles d’autres personnages (« Il en sortit quelques femmes », « il en resta une », « s’arrêta »). Le narrateur relate ainsi une scène assez animée. Dans la deuxième partie du texte, le récit prend un aspect différent. Beaucoup de verbes sont encore au passé simple (« elle reçut », « je lui demandai », « Elle me répondit », « Je lui parlai », « Je combattis »), mais ils servent à souligner les étapes d’un dialogue. La scène, figée, est caractérisée par une alternance « elle »/« je » ; il y a donc un resserrement du cadre sur Des Grieux et la jeune fille, le contexte semble avoir disparu. • Les réflexions du narrateur : elles marquent plusieurs arrêts dans le récit. Leur rôle est d’apporter une explication, des précisions psychologiques, ou d’exprimer une prise de conscience du narrateur : – Une explication : la courte phrase « Nous n’avions pas d’autre motif que la curiosité » souligne, sur un ton assuré, que le narrateur ne cherchait pas particulièrement une rencontre. – Une précision psychologique : le caractère initial du narrateur est précisé par des allusions à sa timidité et à son inexpérience (évoquées par l’emploi du plus-que-parfait – « Moi qui n’avais jamais pensé » – et par la répétition du pronom tonique fort de 1re personne « moi » qui souligne une démarche introspective). – Une prise de conscience : le narrateur est suffisamment lucide pour intégrer à son récit la constatation de ses propres réactions (« je me trouvai enflammé », « l’amour me rendait déjà si éclairé »). Ainsi, à plusieurs reprises, il énonce ce qu’il ressent en prenant un certain recul par rapport au récit. • Le style indirect : il occupe une grande place dans la deuxième partie du texte. On le remarque à l’emploi de verbes d’interrogation (demander) ou d’affirmation (répondre, parler) et à la présence de structures interrogatives indirectes (« ce qui l’amenait à Amiens », « si elle y avait […] »). On remarque que deux phrases donnent clairement le contenu du discours et pourraient être transposées au style direct. Dans les deux autres cas, il est seulement fait allusion à la manière de parler (« d’une manière qui ») ou à la manière de recevoir les paroles (« sans paraître embarrassée »). Enfin, trois autres termes font allusion au contenu du dialogue simplement par trois termes (« politesses », « sentiments », « éloquence scolastique ») ; ce dialogue porte sur les motivations du voyage de la jeune fille, sur ses sentiments, sur son caractère. Il souligne à la fois la curiosité et l’attitude entreprenante du narrateur.

C. La distanciation ironique • L’emploi du passé tout au long du texte suggère un décalage dans le temps entre le moment où a été vécue la scène et le moment où elle est racontée. Cette distanciation est soulignée par la prolepse (anticipation sur la suite du récit) qui indique au lecteur d’ores et déjà l’importance de la rencontre sur la suite : « et qui a causé, dans la suite, tous ses malheurs et les miens ». Certaines notations à propos de Manon relèvent aussi sans doute de la prolepse : « sans paraître embarrassée », « ingénument », « elle était bien plus expérimentée que moi », « son penchant au plaisir », « Elle n’affecta ni rigueur ni dédain ». Avec le recul du temps et de l’expérience, le comportement de la jeune fille s’éclaire et le récit devient tragique : la suite était écrite dans le comportement de Manon. • Le recul du narrateur va même jusqu’à la distanciation ironique, comme le montrent la métaphore convenue de la flamme dans le registre galant ou encore les hyperboles comme « coup mortel » ou « cruelle intention de ses parents » ; la périphrase « maîtresse de mon cœur » fait sourire, tandis que le narrateur se moque rétrospectivement de « son éloquence scolastique [art du discours tel qu’on le lui a appris à l’école, donc artificiel, maladroit, etc.] ». L’attitude du narrateur est caractérisée par des adjectifs, des adverbes et des verbes qui la font paraître tout à fait disproportionnée par rapport à la situation : « déjà si éclairé », « Je combattis ».


• Le narrateur, sincère au moment des faits et inconscient du caractère un peu ridicule de son comportement d’adolescent, se moque pourtant, au moment de la narration et avec le recul temporel, de sa grande naïveté, sans pour autant la renier car c’est la part la plus vraie de lui-même.

Conclusion La scène de rencontre, qui figure dans tant de romans, prend ici une valeur particulière. Elle inaugure une série de malheurs plus qu’une découverte du bonheur, et en cela elle est originale. Le récit rétrospectif qui la rapporte est, en effet, imprégné de la suite des événements, ce qui ôte à la situation la traditionnelle ouverture sur les jours heureux et sur l’amour partagé. Elle est révélatrice de la personnalité des deux protagonistes, l’une – Manon – étant révélée par l’autre (avec la connaissance réfléchie, l’expérience et le recul du temps), le second – le narrateur – se révélant doublement, à travers ses réactions immédiates, impulsives, et l’analyse à distance qu’il fait de lui-même avec ironie et amertume. Cette scène est dans la tonalité du roman : son caractère fatal et prémonitoire annonce déjà l’absence d’un happy end.

Dissertation Conseils de méthode Voilà le cas d’un sujet où la problématique est explicitement formulée : c’est de plus en plus fréquent au bac. Comme à la question posée on peut schématiquement répondre par « oui » ou par « non », il convient de faire un plan dialectique. Ayez toujours le réflexe d’élargir votre recherche d’exemples (et donc d’idées) de manière concentrique (cela vous rassurera !) : – dans les textes du corpus donnés en sujets (on pourrait vous reprocher, le jour du bac, de ne pas faire référence à ces textes) ; – dans les extraits et les œuvres étudiés ou lus pendant l’année (vous allez forcément pouvoir exploiter des choses, puisque le corpus proposé est en rapport avec un objet d’étude qui a été étudié) ; – dans votre culture personnelle (passez en revue mentalement et rapidement tout ce que vous connaissez et voyez si, par un biais ou un autre, vous ne pouvez pas exploiter un élément en fonction du problème posé). N.B. : les explications élaborées en cours pour préparer l’oral sont très précieuses, car un exemple n’est en aucun cas la simple mention du titre d’un ouvrage mais bien plutôt un court extrait d’analyse de ce texte. Plan détaillé

1. Le roman nécessite, dans la plupart des cas, le passage par des scènes clés

A. Qu’est-ce qu’une scène clé ? On pourrait dire grossièrement qu’il s’agit d’un passage obligé du récit qui correspond aux différentes péripéties qui embrayent l’action et à celles qui la résolvent. Ce type de schéma narratif a été étudié par Vladimir Propp dans La Morphologie du conte. Il existe, en effet, dans le roman, et particulièrement dans le roman d’apprentissage, un certain nombre de scènes types, presque inévitables, comme celle de la rencontre : on parle alors d’un topos, scène récurrente et morceau de bravoure à la fois, où le romancier va s’inscrire dans une tradition et s’en démarquer. Ainsi, dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert se livre à une parodie très réussie de la scène du coup de foudre.

B. Pourquoi est-elle nécessaire ? Sa nécessité tient au genre du roman qui suppose le récit, assez long, d’un parcours individuel. Or, dans toutes les vies, il y a des constantes, notamment en ce qui concerne les apprentissages : la rencontre en est une, la rupture amoureuse peut en être une autre, mais ce ne sont pas les seules, bien sûr. Pour qu’un roman captive le lecteur, il faut, en général, qu’il y ait une action forte : comment intéresser à la vie d’un personnage si celui-ci ne rencontre pas, assez rapidement dans le roman, l’amour ? Amour qui, naturellement, doit être contrarié par des obstacles, sinon il n’y a pas de roman. Si les obstacles n’existent pas avant la concrétisation de l’union, ils surviendront après et, dans ce cas, le roman changera d’optique et ne traitera plus de la difficile quête de l’amour mais des difficultés de la vie conjugale, ce qui, au bout du compte, revient à peu près au même : l’impossibilité de l’amour. Ainsi, dans Une vie de Maupassant, Jeanne n’a guère de difficultés à épouser celui qu’elle aime, Julien. Mais, après son mariage, ce dernier révèle sa véritable personnalité et devient vite autoritaire, irascible et infidèle. Dans le roman policier, on attend évidemment et en général la découverte d’un meurtre pour pouvoir ensuite être conduit dans les passages obligés du genre : éléments de résolution, fausses pistes, découverte du coupable. Donc, autant pour des raisons de vraisemblance que de conduite du récit, le recours à des scènes clés n’est guère évitable.

C. D’infinies variantes Ce n’est pas pour autant que le roman est une éternelle redite, pas plus que la vie, en tout cas. Au contraire, il propose d’infinies variantes d’une même situation. Le lecteur s’identifie ainsi, dans des proportions différentes, à tel ou tel héros : sera-t-on impulsif et téméraire comme Félix ou empoté et impuissant comme Frédéric ? Le lecteur aime à épuiser par l’imaginaire des situations que sa seule vie ne lui permettra pas de connaître. C’est par la circulation entre ses lectures et sa propre vie que le lecteur enrichit son expérience, d’où l’importance des scènes clés qui sont communes aux deux.


2. Cependant, le roman est un genre souple et riche qui se prête à de nombreux écarts

A. L’absence d’une scène attendue est porteuse de sens Parfois, en effet, les scènes clés sont à peine mentionnées, ce qui est un indicateur important concernant le sens du roman : ainsi, dans Madame Bovary, l’héroïne éponyme a beau se marier et prendre deux amants successivement, il n’y a pas véritablement de scène de rencontre (un petit verre d’alcool bu à la sauvette dans la ferme paternelle ; une plate discussion à l’auberge du Lion d’or, pleine de poncifs romantiques ; une ahurissante scène de grasse séduction devant du bétail non moins gras). Et si cette scène n’a pas lieu, c’est parce qu’il n’y a pas non plus de vraie histoire d’amour – et c’est bien là le drame de l’héroïne, qui la conduira à la mort. De la même manière, si Mauriac passe sous silence la scène de rencontre entre Bernard et Thérèse, c’est que celle-ci n’a pas existé, puisque, depuis leur enfance, « tout le pays les mariait ». L’intérêt est rarement compatible avec le trouble amoureux et c’est tout naturellement que le roman en fait l’économie pour la remplacer par une autre scène clé quoique plus rare : la scène de crime, car Thérèse Desqueyroux, mal mariée, essaie d’empoisonner son mari, tout comme Thérèse Raquin, chez Zola, avait, avec l’aide de son amant Laurent, noyé son chétif mari. Si la scène clé la plus répandue fait l’objet d’une ellipse, c’est qu’il y a un grave dysfonctionnement dans la vie du personnage principal, et cette scène éludée est alors remplacée par une autre scène clé qui découle inévitablement du dysfonctionnement initial : adultère, rupture, fuite ou tentative de meurtre pour la femme trop mal mariée.

B. Le roman peut avoir un autre but que la narration d’une vie complète Le roman est un genre infiniment varié qui se subdivise en multiples sous-genres, lesquels déterminent des horizons d’attente différents chez le lecteur. Ainsi, pour reprendre l’exemple du roman policier, la scène de rencontre amoureuse n’est nullement obligatoire car l’intérêt du récit est ailleurs, même si, finalement, enquête et quête de soi ne sont pas si éloignées et que les efforts pour résoudre une énigme peuvent fonctionner comme une métaphore de la vie. Le mouvement littéraire dans lequel se situe le roman a aussi son importance ; ainsi, le Nouveau Roman, à partir de la fin des années 1950, a pour objectif narratif, éthique, en quelque sorte, et esthétique de déconstruire le roman traditionnel. C’en est alors fini des scènes clés comme de la psychologie du personnage ou du déroulement chronologique d’une intrigue dans le confort de laquelle le lecteur ne doit pas se laisser prendre. Ainsi, Robert Pinget, dans Cette Voix, nous propose les déambulations de la conscience/rêverie d’un facteur pendant la distribution du courrier. Sans aller jusqu’à des tentatives extrêmes, le roman autobiographique moderne (l’autofiction – néologisme inventé par Serge Doubrovsky en 1977 pour désigner le genre de son roman Fils) peut mettre l’accent sur une partie précise de la vie et, de ce fait, ne pas traiter les scènes clés qui jalonnent une vie complète : ainsi, Annie Ernaux, dans La Place, se concentre sur son enfance et son milieu familial. En vérité, l’ensemble des romans d’Annie Ernaux permettrait de réunir la plupart des scènes clés du roman traditionnel, tel qu’il a pu être formalisé et illustré au XIXe siècle ; en quelque sorte, chaque scène est dilatée au point de devenir un roman en soi, chez cet auteur dont on appréciera la finesse d’analyse et les qualités d’écriture (lire notamment La Femme gelée, qui pourrait faire l’objet d’un rapprochement avec cette étude).

C. Le roman est une recherche avant tout formelle Dans ce cas, la scène clé peut n’être qu’accessoire ou servir de prétexte à une vision du monde ou à une performance stylistique : Flaubert, dans L’Éducation sentimentale, propose une scène de rencontre dans laquelle il ne se passe strictement rien, du moins du point de vue de l’action (Frédéric finira par rattraper le châle de Mme Arnoux qui est en train de tomber et c’est tout). Mais la phrase « Leurs yeux se rencontrèrent », qui est à la fois le sommet de l’action et sa négation, reste un modèle d’écriture romanesque : une parfaite économie de moyens au service d’un sens très fort. Chez des écrivains qui ont, à proprement parler, réussi à créer un univers aussi vaste qu’il leur est personnel, la recherche formelle est inséparable de la vision du monde et il serait vain de rechercher des scènes clés ou une narration traditionnelle chez des auteurs comme Proust ou Céline, pour lesquels l’écriture est une composante, à part entière, de la vision du monde. D’autres romans vont très loin dans la voie de la recherche formelle : par exemple, Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino propose une succession de chapitres commençant tous par la proposition subordonnée-titre et présentant une suite différente : le roman devient alors un exercice de style et reflète les différents possibles de notre vie (à partir d’un même jeu, il y a plusieurs manières de distribuer les cartes).

3. Les scènes clés : preuves de talent et de singularité ? On peut éventuellement développer cette troisième partie (scène clé : le topos n’est-il pas un moyen, pour un auteur, de montrer la singularité de son talent et l’originalité de son entreprise ? – voir, à ce sujet, l’essai L’Âge d’or du roman de Guy Scarpetta qui montre, à travers une grille d’analyse très précise, pourquoi, selon lui, le XXe siècle est l’âge d’or du roman), cependant celle-ci n’est plus systématiquement attendue au baccalauréat ni même dans les études supérieures. Si l’élève arrive à construire deux parties qui se tiennent, on considère que le but est atteint.

Écriture d’invention Les consignes sont très précises et sera valorisée toute copie qui les respectera et évitera de trop s’inspirer des séries télévisées ou de la presse people.


L i v r e p r e m i e r , c h a p i t r e X V ( p p . 1 0 2 à 1 0 5 )


Une scène d’amour ? u Le narrateur multiplie, au début du texte, les termes négatifs pour évoquer l’entreprise amoureuse de Julien : « événement le plus pénible », « une contrainte plus pénible », « Il en fut désolé », « souffrant plus mille fois que s’il eût marché à la mort » ; on peut même noter la répétition de l’adjectif « pénible » et la progression entre « événement » puis « contrainte », jusqu’à l’hyperbole finale ! Le narrateur donne le ton dès le début de l’extrait en prenant le contre-pied du topos de la première nuit d’amour : au lieu du désir, de l’élan amoureux, du bonheur, il n’y a que « contrainte » et « souffrance ». Il s’agit bien, pour Stendhal, de montrer d’emblée comment Julien s’empêche d’être heureux par son attitude face à l’amour et fait fausse route dans cette première expérience amoureuse. v Le narrateur s’ingénie à transformer cette scène en passage de vaudeville, en évoquant d’abord le « ronflement » de M. de Rênal ; puis Julien est présenté comme un piètre héros, « sans souliers », « tremblant » (2 fois), « forcé de s’appuyer contre le mur », « faisant un bruit effroyable ». Le même procédé sera employé lors de la première nuit avec Mathilde, où le héros n’a qu’une envie : regarder si personne n’est caché sous le lit ! Ces procédés comiques visent d’abord à saper le pathos, dont Stendhal se méfie par-dessus tout ; ils ridiculisent le héros qui s’imagine être un grand séducteur et se trompe totalement dans sa conception de l’amour : Stendhal veut ainsi montrer que Julien a encore bien du chemin à faire pour trouver la vérité sur lui-même et sur l’amour. w Le narrateur passe pudiquement sur la scène d’amour proprement dite par des ellipses comme « Quelques heures après, quand Julien sortit de la chambre de Mme de Rênal, on eût pu dire, en style de roman, qu’il n’avait plus rien à désirer » – à noter d’ailleurs la façon qu’il a de souligner avec humour sa propre pratique, en s’amusant peut-être à décevoir le lecteur qui attendait autre chose. On retrouve la même ellipse du côté de Mme de Rênal : « Même quand elle n’eut plus rien à lui refuser ». Le narrateur supprime donc intentionnellement ce qui devrait faire le centre de la scène : ce n’est apparemment pas cela qui l’intéresse, mais plutôt l’état d’esprit de Julien avant et après sa « victoire », la construction mentale de son projet et les conséquences de l’événement dans la conscience des héros. Stendhal ne veut pas écrire une « scène d’amour » romantique mais préfère ici l’analyse à l’émotion. Il multiplie également les euphémismes ou litotes : « désordre », « victoire », « les moments les plus doux », « transports », « bonheur » ; Stendhal préfère s’abriter derrière des ellipses (voir la ligne de points de suspension pour la nuit avec Mathilde [II, XIX]) et des clichés, plutôt que de tomber dans l’exaltation sentimentale ou la vulgarité. Cette expression volontairement en deçà de l’émotion attendue par le lecteur marque aussi l’échec de cette scène du point de vue de Julien qui n’y trouve pas le bonheur attendu. x Le narrateur emploie d’abord un terme franchement péjoratif (« gâter »), puis une série d’expressions négatives, connotant l’erreur ou le manque (« au lieu de » ; « l’empêcha de » ; « rien n’eût manqué […], s’il eût su » – noter l’irréel du passé). Le narrateur veut clairement montrer que Julien se trompe dans sa hiérarchie de valeurs et que sa soumission à l’orgueil, au « devoir » le prive du bonheur.

Narrateur et personnages y Comme toujours chez Stendhal, la focalisation interne domine, avec alternance des points de vue : – Le texte suit le point de vue de Julien dans sa première partie (jusqu’à « il fondit en larmes ») : on y retrouve du discours indirect libre (« elle avait été si mal reçue ! » ; « Mais, grand Dieu ! qu’y ferait-il ? ») et du discours direct (2e paragraphe). – Les deux paragraphes suivants constituent des commentaires du narrateur sur la conduite de Julien. – À partir de « Mortellement effrayée », nous passons au point de vue de Mme de Rênal, pour quelques lignes. Remarquons d’ailleurs que ce procédé bouleverse la chronologie de la scène, puisque le texte revient à « l’apparition de Julien ». Le narrateur nous fait donc revoir la scène sous un autre point de vue. – Les deux derniers paragraphes mêlent le point de vue interne (discours direct) et le commentaire du narrateur. Comme dans la scène de la première rencontre, le narrateur nous montre les retentissements de l’événement dans la conscience de ses deux héros (en privilégiant nettement Julien, d’autant qu’il a l’initiative ici). En se plaçant tantôt du côté de Julien, tantôt du côté de Mme de Rênal, le narrateur révèle aussi tout ce qui sépare les personnages dans cette rencontre (cf. question 11). Dès lors, cette alternative dans les points de vue témoigne de la perception relative du réel. Nous n’avons plus affaire à un réalisme « à la Balzac » qui se veut concurrent de l’état civil, en décrivant d’un point de vue omniscient intérieur et extérieur des personnages : ici, nous entrons dans un réalisme qui prend naissance dans la subjectivité. U Termes et phrases par lesquels le narrateur s’exprime directement : – Le narrateur est extrêmement présent dans le texte à travers des termes axiologiques : « Julien avait raison de s’applaudir », « adresse si maladroite », « orgueil bizarre », « gâter ce qu’il avait d’aimable ». – Il intervient également par des phrases entières de commentaire : « En un mot, ce qui faisait de Julien un être supérieur fut précisément ce qui l’empêcha de goûter le bonheur qui se plaçait sous ses pas. C’est une jeune fille de seize ans, qui a des couleurs charmantes, et qui, pour aller au bal, a la folie de mettre du rouge » ; « En un mot, rien n’eût manqué au bonheur de notre héros, pas même une sensibilité brûlante dans la femme qu’il venait d’enlever, s’il eût su en jouir » ; « Il était dans cet état d’étonnement et de trouble inquiet où tombe l’âme qui vient d’obtenir ce qu’elle a longtemps désiré. Elle est habituée à désirer, ne trouve plus quoi


désirer, et cependant n’a pas encore de souvenirs. Comme le soldat qui revient de la parade, Julien fut attentivement occupé ». La prise de parole du narrateur est en quelque sorte signée par l’expression répétée « en un mot » qui marque un bilan conclusif quittant le récit. L’appellation « notre héros » contribue aussi à la mise à distance du personnage, présenté clairement comme un être de fiction, et à une interpellation complice du lecteur. Les temps et les modes redeviennent aussi ceux du discours : le présent dans les comparaisons et la généralisation analytique (« où tombe l’âme qui vient »), le conditionnel dans une hypothèse à l’irréel qui souligne l’erreur de Julien (« rien n’eût manqué […], s’il eût su en jouir »). – La dernière phrase, tout à fait étonnante, se présente comme une réponse directe du narrateur à l’interrogation de Julien (« Ai-je bien joué mon rôle ? »), comme s’il dialoguait avec son personnage… Notons évidemment le ton extrêmement ironique de cette réponse qui se moque de la prétention donjuanesque de Julien ! – Enfin, le narrateur intervient de façon plus subtile par des mots ou expressions tendancieux comme « il prétendit », « efforts d’attention incroyables », « au lieu de », qui sont autant de critiques dissimulées. Les comparaisons aussi font sourire, comme celle avec saint Pierre, complètement décalée, de même que celle qui compare notre Don Juan en herbe à une débutante à son premier bal ! De même, les hyperboles contribuent au décalage comique de la scène : « souffrant plus mille fois que s’il eût marché à la mort », « ce nouveau malheur ». V Le narrateur porte un jugement nuancé sur son personnage. D’abord positif à deux reprises : « Julien avait raison de s’applaudir de son courage », « ce qui faisait de Julien un être supérieur » ; le narrateur (et Stendhal) apprécie, en effet, le courage du jeune homme qui ose un acte téméraire et surtout qui veut être fidèle à une certaine estime de soi en ne se montrant jamais faible ou médiocre (cf. le « modèle idéal qu’il se proposait de suivre »). Mais il se moque de son héros et de sa naïveté : d’abord, Julien se trompe sur lui-même en voulant jouer le rôle d’un séducteur ; le bel oxymore « son adresse si maladroite » souligne bien son erreur d’appréciation, de même que l’expression « rôle naturel » ; enfin, la dernière phrase du texte est encore bien plus cinglante dans la moquerie (cf. question 6). Le narrateur voit clair dans ce jeu de conquête de Julien, dont la réussite ne peut être mise que sur le compte de « l’amour qu’il avait inspiré et à l’impression imprévue qu’avaient produite sur lui des charmes séduisants ». Le narrateur nous montre que Julien, jeune encore, ne connaît rien à l’amour et a le tort énorme (aux yeux de Stendhal) de faire passer ici l’orgueil et la volonté avant l’émotion et le sentiment : ainsi lui reproche-t-il son « orgueil bizarre ». Le texte oppose deux champs lexicaux : celui de la volonté et du projet (« jouer le rôle », « efforts d’attention », « l’idée du devoir », « modèle idéal », « se proposait », « ce que je me dois à moi-même ») et celui de l’émotion (« moments les plus doux », « transports », « bonheur », « sensibilité brûlante », « jouir »). Julien se trompe finalement de combat en subordonnant tout à son ambition, et le narrateur, durant tout ce texte, s’ingénie justement à le « punir » en le privant finalement du bonheur – d’où la désillusion finale : « Mon Dieu ! être heureux, être aimé, n’est-ce que ça ? »

Deux façons de vivre l’amour W La motivation essentielle de Julien est une fierté qui s’apparente à de l’orgueil. Il s’est imposé comme un défi d’aller dans la chambre de Mme de Rênal, non par désir amoureux mais par volonté de prendre sa revanche sur les nobles en séduisant une aristocrate, de montrer qu’on ne peut le réduire à son statut de « fils de paysan ». Julien instrumentalise l’amour qui devient l’occasion de s’affirmer par la séduction, de prouver qu’il est « à la hauteur » de Mme de Rênal et d’échapper ainsi à son infériorité sociale. Il n’est donc pas question pour lui de se montrer lâche en se dérobant (« du moins, je ne serai pas faible ») ; c’est ce qui est repris plus loin par l’expression « l’idée du devoir », dans laquelle le narrateur souligne par l’italique (ici, en romain) que ce terme est propre à Julien, qu’il a un sens très particulier pour lui, avec lequel le narrateur prend d’ailleurs ses distances en le citant avec une certaine ironie. Cette notion de « devoir » est reprise par le verbe : « N’ai-je manqué à rien de ce que je me dois à moi-même ? » – à noter que l’expression est la même que quand le héros avait eu l’idée de cette conquête (« je me dois à moi-même d’être son amant », p. 97). Et ne pas accomplir son devoir est une faute morale qui va engendrer le « remords ». Il s’agit aussi pour Julien de rester fidèle à une certaine image de soi – ce qui est traduit dans le texte par l’emploi récurrent du mot « rôle » : sa vanité naïve le conduit à s’imaginer en Valmont séducteur, ce dont le narrateur se moque à plusieurs reprises par l’ironie (« le rôle d’un homme accoutumé à subjuguer des femmes », « celui d’un homme accoutumé à être brillant avec les femmes ») et en montrant combien il y a loin entre ce rêve et la conduite de Julien dans la chambre de Mme de Rênal. Cette fois, ce n’est plus le remords qui est à craindre s’il déroge au « modèle idéal qu’il se proposait de suivre », mais le « ridicule éternel » : Julien est sans cesse en représentation à ses propres yeux (cf. le terme très fort de « parade »), obligé de faire « des efforts d’attention incroyables » pour s’observer et se juger conformément à l’image de soi qu’il s’est donnée. Mais, grâce à l’ironie du narrateur, c’est précisément en se conformant à son modèle que Julien apparaît ridicule aux yeux du lecteur… X Julien redevient lui-même quand l’émotion est trop forte et lui fait « oubli[er] ses vains projets » ; on peut remarquer d’ailleurs l’expression intéressante du narrateur : « son rôle naturel ». On retrouve, dans la suite de la phrase, le vocabulaire « normal » d’une scène amoureuse (« plaire », « charmante »). L’attitude de Julien change alors complètement face à Mme de Rênal : il oublie tout son orgueil de classe et sa vanité de tout maîtriser en « se jetant à ses pieds » et redevient un tout jeune homme qui fond « en larmes » face aux reproches et à la dureté du ton de son amante. Le narrateur se moque d’ailleurs de son héros en montrant que c’est précisément par ces « faiblesses » qu’il séduit Mme de Rênal : « Les pleurs et le désespoir de Julien la troublaient vivement. » De même, c’est à une « impression imprévue » qu’il doit sa « victoire » ! at La désillusion de Julien est marquée de façon forte par le brusque passage au discours direct et soulignée par la ponctuation affective (exclamation et interrogation) ainsi que par la formulation restrictive « Mon Dieu ! être heureux, être aimé, n’est-ce que ça ? ». Le narrateur analyse clairement cette attitude par une généralisation (« l’âme ») et l’emploi du présent : il souligne le contraste entre la violence du désir (le verbe désirer est répété 3 fois) et son accomplissement.


Julien est un être sans cesse tendu par son ambition et son orgueil – ce qui fait que la réalité lui paraît toujours en deçà de ses aspirations et de l’image qu’il se fait de lui ; de plus, dans cette scène amoureuse, il n’a engagé que sa volonté et son désir de reconnaissance sociale et a gardé sans cesse une distance critique vis-à-vis de lui-même : son cœur et sa sensibilité n’ont donc pas été touchés, ce qui entraîne chez lui une sorte d’insatisfaction, de sensation de manque… Stendhal lui-même a d’ailleurs fait cette analyse au début du chapitre : « Tel est, hélas ! le malheur d’une excessive civilisation ! À vingt ans, l’âme d’un jeune homme, s’il a quelque éducation, est à mille lieues du laisser-aller, sans lequel l’amour n’est souvent que le plus ennuyeux des devoirs » (p. 98). ak Julien et Mme de Rênal vivent cette scène de façon absolument opposée : Julien est dans le calcul, il ne pense qu’à lui-même, à son « devoir », son « orgueil », son image de soi ; l’amour est pour lui instrumentalisé et réduit à une « parade » dans laquelle il se doit de tenir son « rôle » ; il n’y engage encore que sa volonté et son intelligence – ce que souligne le retour brutal du discours direct à la fin du texte, montrant qu’il se situe toujours dans l’analyse et l’introspection. Toute cette attitude le livre d’ailleurs à la moquerie du narrateur, qui le réduit finalement ici à une sorte d’antihéros. Mme de Rênal, au contraire, est toujours présentée positivement par le narrateur (« femme si charmante », « charmes séduisants ») et n’est jamais victime, à l’inverse de Julien, de son ironie distanciée. C’est que l’héroïne se donne complètement à l’amour, corps et âme, et y engage toute sa « sensibilité brûlante ». On voit d’abord que, contrairement à Julien, elle n’a « aucun projet » : le narrateur insiste sur sa surprise et sa réaction spontanée (« se jeta vivement », « s’écria », « mortellement effrayée »), ainsi que sur l’incohérence de sa conduite, passant d’une attitude à l’autre (« elle repoussait » / « se jetait » ; « cherchait à se cacher la vue de l’enfer en accablant Julien des plus vives caresses »). Mais, dans les deux cas, elle est tout aussi sincère, car ce sont deux valeurs profondes qui combattent en elle : l’amour et la religion (« indignation réelle » / « transports » ; « elle se croyait damnée sans rémission » / « accablant Julien des plus vives caresses »). Le texte a souvent recours aux expressions très fortes pour qualifier ses sentiments : adverbes (« vivement » 2 fois, « mortellement »), superlatifs (« extrême dureté », « aux plus cruelles alarmes », « des plus vives caresses »). Elle ne maîtrise plus rien et se laisse emporter par la violence de son amour, comme le suggèrent toutes les formulations où elle n’est plus sujet des verbes (« fut bientôt en proie », « la troublaient », « qui l’agitaient malgré elle », « qui la déchiraient »). Dès lors, l’amour est le lieu où peut se révéler toute la sensibilité de Mme de Rênal, car elle est pleinement dans la vie : même si la douloureuse conscience de soi la tourmente, elle ne vit pas la désillusion de Julien, car sa passion devient sa vie même qui ne prendra fin d’ailleurs qu’avec la mort ; elle se place d’emblée dans l’absolu et la sincérité totale et ne peut donc pas ressentir l’impression d’incomplétude qui punit Julien à la fin du texte ; au contraire, « le départ de Julien ne fit point cesser les transports qui l’agitaient ». Comme le note déjà le narrateur au chapitre XI : « Aucune hypocrisie ne venait altérer la pureté de cette âme naïve, égarée par une passion qu’elle n’avait jamais éprouvée » (p. 85).


Examen des textes u Dans le texte de Stendhal (texte A), le narrateur porte un jugement nuancé sur son personnage, d’abord positif à deux reprises : « Julien avait raison de s’applaudir de son courage », « ce qui faisait de Julien un être supérieur » ; le narrateur apprécie, en effet, le courage du jeune homme qui ose un acte téméraire et surtout qui veut être fidèle à une certaine estime de soi en ne se montrant jamais faible ou médiocre. Mais il fait aussi des commentaires dépréciatifs sur son héros, à travers des termes axiologiques comme « adresse si maladroite », « orgueil bizarre », « gâter ce qu’il avait d’aimable ». Il interrompt le récit par des phrases d’analyse, en reprenant les temps et mode du discours (présent, conditionnel) : « En un mot, ce qui faisait de Julien un être supérieur fut précisément ce qui l’empêcha de goûter le bonheur qui se plaçait sous ses pas. C’est une jeune fille de seize ans, qui a des couleurs charmantes, et qui, pour aller au bal, a la folie de mettre du rouge » ; « En un mot, rien n’eût manqué au bonheur de notre héros, pas même une sensibilité brûlante dans la femme qu’il venait d’enlever, s’il eût su en jouir » ; « Il était dans cet état d’étonnement et de trouble inquiet où tombe l’âme qui vient d’obtenir ce qu’elle a longtemps désiré. Elle est habituée à désirer, ne trouve plus quoi désirer, et cependant n’a pas encore de souvenirs. Comme le soldat qui revient de la parade, Julien fut attentivement occupé ». Le narrateur se moque directement ou par l’ironie de la prétention de Julien à jouer le rôle de Don Juan et de son orgueil mal placé qui l’empêche de voir l’amour vrai de Mme de Rênal et finalement d’être heureux. En revanche, le narrateur éprouve ici une sympathie sans réserve (comme d’ailleurs dans tout le roman) pour Mme de Rênal dont il évoque les « charmes séduisants » et la « sensibilité brûlante », sans jamais lui faire subir la moindre ironie de sa part. Le narrateur, dans le texte de Victor Hugo (texte E), est plus direct et uniquement élogieux : à travers des termes axiologiques, il souligne la beauté de Gauvain (« beau », « charmante »), sa fierté (« superbe », « fière »), son courage (« rêveur », « tranquille »). Les comparaisons transforment le personnage en une sorte de saint (« vision », « archange », « gloire »). Tout le texte est construit pour magnifier le héros, par ses attitudes, sa position dominante, la pitié et l’admiration qu’il provoque chez les spectateurs de la scène et le lecteur. v Le narrateur du texte de Diderot (texte B) intervient directement à la 1re personne : il se présente d’abord comme l’organisateur de la narration (« je ne sais auquel des deux m’attacher de préférence ») et fait part de ses interrogations. Il se met en scène également en tant que « personne » à l’égal du lecteur (« comme vous et moi » ; « comme je fais, moi, lorsque je m’ennuie »). Ainsi s’adresse-t-il directement au lecteur, en lui donnant des conseils de lecture (« prenez-y garde » ; « vous serez poli, mais très ennuyé »). On a du mal à cerner sa position par rapport aux personnages qu’il présente tantôt comme de pures créatures de sa fiction, tantôt comme des personnes réelles, qu’il compare à lui-même ou au lecteur et qu’il décrit au présent avec des termes de jugement très péjoratifs : « Il a peu d’idées dans la tête », « automate ».


Le narrateur du texte de Balzac (texte C) quitte ici la narration pour faire une digression consistant à étudier le personnage de fiction en tant que type réel dans la société : ce passage est donc au présent et au futur (temps du discours) et directement pris en charge par le narrateur à travers des termes marquant son opinion (comme « Malheureusement ») ou des termes de jugement très directs (« mauvaises », « la pire », « doucereuse », « hypocrite », « ignoble », « triste réalité »). Le recours au pronom indéfini « on » est aussi une façon de prendre à partie le lecteur qui se sent concerné (« on les excuse », « on voit »). w Transformation de Mme Marneffe en « type » par Balzac : – Le narrateur emploie plusieurs fois le mot « type », pour montrer qu’il élargit le portrait de son personnage fictif à une catégorie sociale réelle : « Madame Marneffe est donc en quelque sorte le type de ces ambitieuses courtisanes mariées ». – Il peut également mettre le nom du personnage au pluriel, en usant de l’antonomase, qui transforme un nom propre en nom commun : « il se trouve encore assez de Mme Marneffe à Paris » ; « On voit des Mme Marneffe à tous les étages ». Balzac y a recours une seconde fois par analogie avec une autre figure devenue un type : « Ces Machiavels en jupons ». – La généralisation peut s’opérer par le pluriel (« ces ambitieuses courtisanes », « les femmes les plus dangereuses », « des anges au doux sourire ») ou, au contraire, par le recours à l’indéfini au singulier (« un homme », « un père de famille », « une vraie courtisane ») ou au pronom on. – L’article défini permet de réduire le personnage à quelques traits caractéristiques qui le résument : « la doucereuse honnêteté », « les semblants de vertu », « les façons hypocrites », « C’est l’ignoble livre de dépense ». – Le narrateur fait à plusieurs reprises des allers-retours entre la fiction et la réalité connue du lecteur pour bien montrer qu’il a construit son personnage type en rassemblant des caractéristiques réelles : « il se trouve encore assez de Mme Marneffe » / « à Paris » / « dans cette histoire de mœurs » ; « comme Mme Marneffe » ; « Une vraie courtisane, / comme les Josépha, les Schontz » ; « Valérie est / une triste réalité, moulée sur le vif ». Il fait appel à l’expérience même du lecteur qui peut voir autour de lui plusieurs exemples de son personnage type : « bien des familles », « au milieu des cours »… – L’écriture de ce passage peut faire penser à un article de définition dans un dictionnaire, avec le présent et le recours au verbe être qui semble définir une « espèce » biologique : « de toutes les mauvaises espèces de Parisiennes, c’est la pire » ; « C’est l’ignoble livre de dépense » ; « Valérie est une triste réalité » ; « le cœur est un coffre-fort ». x Le narrateur du texte D paraît à première vue parfaitement objectif puisqu’il n’intervient jamais dans cette scène, ne donne aucun jugement et se contente de rapporter des paroles au style direct. Cependant, la façon qu’il a de raconter ce dialogue amoureux est particulièrement dévastatrice par le « montage » très original de sa narration : en effet, il intercale les répliques de la déclaration de Rodolphe et les proclamations des prix des comices agricoles, créant ainsi un contrepoint prosaïque et dérisoire aux phrases pompeuses et creuses du personnage. Ce procédé est particulièrement efficace car, bien loin de donner une vision objective de la scène, il oriente clairement le regard du lecteur pour montrer d’abord qu’Emma, malgré toutes ses aspirations romantiques, ne peut échapper à la pesante réalité de son milieu campagnard et qu’elle reste prisonnière des « béliers mérinos », des « fumiers », des « engrais flamands », etc. De même, le narrateur s’amuse à répondre aux envolées lyriques du séducteur par l’envol des bonnets des paysannes ! Ensuite, ce contrepoint assez grotesque jette un discrédit complet sur les paroles de Rodolphe : ainsi, ses lieux communs sur le « magnétisme » et les « affinités » se révèlent aussi vides de sens et artificiels que les développements du président sur Cincinnatus et Dioclétien. Les mentions de prix, les noms ridicules comme « Lehérissé et Cullembourg », qui hachent la déclaration amoureuse, en dégradent la lecture et empêchent le lecteur d’y croire un instant. Le procédé permet aussi de révéler Rodolphe pour ce qu’il est : un vulgaire séducteur qui n’use que de phrases toutes faites, voire un « fumier », un « porc »… ! Cette scène, où le narrateur n’a pas besoin d’intervenir directement, est particulièrement cruelle dans sa vision de l’amour et de la séduction : elle rabaisse sans cesse les aspirations et le langage des personnages en les mettant au même niveau que la réalité la plus lourde, animale et agricole.


Question préliminaire C’est sans doute chez Stendhal (texte A) que le narrateur reste le plus près de la réalité humaine de ses personnages sans les outrer ou les « typifier » et nous montre en Julien un tout jeune homme qui ne connaît rien à la vie et pèche par excès d’orgueil ; le héros possède donc les qualités de ses défauts et a droit, de la part du narrateur, à un jugement nuancé et motivé, fait d’admiration mais aussi de beaucoup de moqueries face à ses prétentions au donjuanisme. Flaubert (texte D) également reste dans le réalisme mais nous livre, sans intervention directe du narrateur, un portrait au vitriol d’un autre Don Juan au petit pied ! Mais le personnage n’a rien pour le racheter, aucune envergure, aucune innocence : il n’est que vulgarité et cynisme – ce que souligne le cadre dans lequel se déroule la scène. Diderot, Balzac et Hugo s’éloignent tous les trois du réalisme pour nous présenter des personnages très orientés ou concentrés en quelques traits, dans la critique ou l’éloge. Le maître, dans le texte de Diderot (texte B), apparaît comme un « automate », une véritable marionnette, réduit à ses trois attributs : sa montre, sa tabatière et son valet (« c’étaient les trois grandes ressources de sa vie, qui se passait à prendre du tabac, à regarder l’heure qu’il était, à questionner Jacques, et cela dans toutes les combinaisons »). Le lecteur rit devant son côté mécanique, ses répétitions, un peu comme devant Guignol. Le texte de Balzac et celui d’Hugo se rapprochent dans la mesure où leur héros est « typifié », grossi et tout d’une pièce, mais s’opposent dans le blâme et l’éloge. Mme Marneffe (texte C) est une incarnation de l’hypocrisie maléfique, cachant sous des dehors innocents et charmants (« anges au doux sourire, à l’air rêveur, à figure candide ») la « dépravation » et la cupidité. Gauvain apparaît, au contraire, comme un héros et un saint, sans aucune ombre en lui.


Les narrateurs emploient différents procédés pour guider la perception du lecteur et sont plus ou moins présents dans leur fiction : – Le narrateur de Madame Bovary (texte D) est le seul qui choisisse de ne jamais se montrer directement, mais il oriente fortement le regard du lecteur par le « montage » du texte (cf. question 4) en montrant par le contrepoint ce qu’ont de bassement prosaïque les grands sentiments amoureux et leurs belles déclarations. Le personnage de Rodolphe apparaît donc gravement dégradé aux yeux du lecteur, qui doit ici être actif, lire entre les lignes et percevoir la vulgarité du personnage. – À l’opposé, le narrateur qui intervient le plus directement est celui de Jacques le Fataliste (texte B) qui se met en scène dans un dialogue avec le lecteur en employant les pronoms « je » et « vous ». Il nous impose donc sa vision du personnage du maître comme un « automate » et nous indique même notre mode de lecture : « vous serez poli, mais très ennuyé ». – Balzac (texte C) aussi guide clairement son lecteur dans sa vision du personnage en interrompant le récit proprement dit pour prendre la parole directement sur le mode du discours : une longue digression analyse son héroïne en la transformant en type, donc en généralisant et en grossissant chaque caractéristique (cf. question 3). Le jugement sur le personnage est sans ambiguïté et sans nuance (« mauvaises », « la pire », « doucereuse », « hypocrite », « ignoble »). Le narrateur fait appel implicitement au lecteur et à sa propre expérience par l’emploi du « on ». – Le narrateur de Quatrevingt-treize (texte E) n’interrompt pas sa narration pour commenter, comme le font les narrateurs des textes de Diderot, Balzac et Stendhal. Mais la narration même est très orientée dans le sens d’une glorification du héros : le vocabulaire mélioratif est abondant, les images sont valorisantes ; les tonalités pathétiques et épiques entraînent l’adhésion du lecteur. – Enfin, le narrateur du Rouge et le Noir (texte A) occupe une position complexe : il fait corps avec sa narration, ne l’interrompant que pour de courts passages d’analyse. Mais on sent clairement sa présence, d’abord par le vocabulaire axiologique qui indique clairement son jugement sur les personnages (« avait raison », « être supérieur » / « maladroite », « bizarre »…) ; puis la narration nous invite, à plusieurs reprises, à nous moquer du héros, dont le narrateur nous suggère les faiblesses ou les ridicules (Julien a peur, fait un bruit énorme…) à travers des comparaisons décalées (celle avec saint Pierre), des hyperboles (« souffrant plus mille fois que s’il eût marché à la mort ») ou des termes tendancieux qui montrent que le narrateur se désolidarise de son personnage (« il prétendit »). Stendhal demande un lecteur attentif et perspicace, car le narrateur n’apparaît pas toujours explicitement, mais se cache souvent derrière des remarques qu’il ne revendique pas clairement et qui sont fréquemment sur le mode ironique, comme la dernière phrase du texte qui semble être une réponse au monologue intérieur du héros : « “[…] Ai-je bien joué mon rôle ?” Et quel rôle ? celui d’un homme accoutumé à être brillant avec les femmes. »

Commentaire

Introduction Quatrevingt-treize de Victor Hugo met en scène, à travers les deux héros liés par une amitié quasiment filiale, deux conceptions de la Révolution : l’intransigeance rigoureuse et inhumaine de Cimourdain, l’envoyé du Comité de salut public, et l’idéal d’humanité de Gauvain. Mais la justice inflexible de Cimourdain l’amène à condamner à mort Gauvain pour avoir fait grâce à un ennemi. La dernière page du roman unit les deux personnages dans la mort, que Victor Hugo transforme, grâce à tout son art, en une apothéose dramatique en transfigurant son jeune héros.

1. Une scène dramatisée

A. Le rythme de la scène La scène est racontée quasiment « en temps réel », ce qui amplifie la tension et l’impact émotionnel : – choix de phrases et de paragraphes très courts, en asyndètes, qui donnent un rythme tendu à la scène ; – « solennisation » de la scène par les notations temporelles (« En ce moment-là ») ou encore par le rythme (« Il défit son épée et la remit à l’officier, il ôta sa cravate et la remit au bourreau ») : les répétitions et parallélismes créent un rythme pesant qui amplifie la gravité du moment ; – nombreux verbes d’action au passé simple : le lecteur visualise tous les détails de la scène (par exemple : « On le coucha […]. Cette tête […] s’emboîta […]. Le bourreau lui releva […], puis pressa le ressort ; le triangle se détacha et glissa […] ; on entendit un coup hideux ») ; – nombreux retards, créant du suspense pour le lecteur qui attend un retournement de situation (« Le bourreau s’arrêta » / « Attendez, dit Gauvain » / « Pardon. Un moment encore »).

B. Le pathétique et l’horreur • Le narrateur ne nous épargne aucun détail réaliste de la scène : « corde », « couteau », « bascule », « l’infâme collier », « ressort », « triangle », « panier ». • Au contraire, face à cette horreur, le héros apparaît dans toute son innocence et sa pureté : son cou blanc comme celui d’une femme, sa jeunesse, le fait qu’il est désarmé. • Le pathétique est porté par les personnages qui assistent à la scène et manifestent leur trouble et leur émotion : même le bourreau hésite ou se conduit « doucement » avec le condamné. • Le pathétique est porté à son comble par la réaction de l’armée, qui représente quasiment le Chœur des tragédies antiques : le narrateur joue du contraste et de l’oxymore en associant guerriers et émotion (« le cœur de ces gens de guerre éclata », « le sanglot d’une armée »). Les paroles aussi bien que les gestes sont pathétiques (« Grâce ! grâce ! », « tombèrent à genoux », « levaient les bras »).


• Le narrateur associe le lecteur au pathétique par le recours fréquent au « on », qui l’implique plus directement dans la scène : « On entendit » (3 fois), « On reconnut ».

C. Les contrastes • La dramatisation repose, comme souvent chez Hugo, sur les contrastes et les oppositions : – on a déjà vu l’opposition entre l’horreur de cette mort et le caractère lumineux du héros ; – une autre opposition, entre Gauvain et Cimourdain, structure la scène : alors que Gauvain est offert à tous les regards, illuminé par le soleil, Cimourdain est tapi au fond de sa tour et on ne le voit pas ; Gauvain suscite l’enthousiasme, la pitié, tandis que Cimourdain provoque la peur (« L’armée frissonna ») ; Gauvain est du côté de la lumière, de la jeunesse, de la vie, et Cimourdain est marqué par l’obscurité et la mort (« voix brève et basse, […] sinistre ») ; il ne sait dénouer les tensions que par la mort (ici, celle de Gauvain et la sienne), et c’est lui qui est marqué par le sang (« Un flot de sang lui sortit de la bouche »). • Cette scène est d’autant plus dramatique qu’elle devient une lutte entre deux principes, deux entités : la Loi / la République, l’inhumain/l’humain, l’ombre / la lumière… Malgré la défaite apparente de Gauvain, sa mort lumineuse apparaît comme une victoire sur le suicide désespéré de Cimourdain, aveu d’échec car il se voit incapable de faire coïncider son idéal rigide et mortifère avec la réalité vivante (comme Javert se suicidera aussi, après avoir été sauvé par Valjean dans Les Misérables).

2. Un héros magnifié Toute la scène est construite pour donner du héros une image très valorisante et transformer sa mort horrible et infamante sur l’échafaud en apothéose.

A. Un héros fidèle à lui-même Gauvain, qui porte le nom glorieux et chevaleresque de l’un des preux du roi Arthur (cf. Chrétien de Troyes), se montre ici fidèle à tout ce qu’il a représenté dans le roman. • Un héros courageux : – il ne montre ici aucune faiblesse, aucune peur devant la mort ; – la succession de verbes au passé simple que nous avons déjà relevés suggère qu’il prend les devants et n’agit jamais sous la contrainte (« Il y monta », « Il défit son épée », « il ôta sa cravate », « se laissa lier ») ; – les adjectifs qui le qualifient révèlent son calme (« rêveur », « tranquille », « fière ») ; – ce n’est pas lui qui demande sa grâce mais ses soldats. • Fidèle à son amitié : loin d’accuser Cimourdain ou de renier tout ce qui l’a lié à lui, il prend le temps de lui faire « un geste d’adieu ». • Fidèle à ses idéaux : – sa dernière parole est « Vive la République ! », puisque, pour Hugo, c’est lui qui incarne les vraies valeurs de générosité et d’humanité portées par la Révolution ; – c’est bien au nom même de la République que Gauvain a laissé échapper Lantenac, l’ennemi de classe racheté par un geste d’humanité, alors qu’il savait qu’il encourait la peine de mort pour cet acte.

B. Un héros transfiguré • Le héros est placé en position dominante : il monte sur l’échafaud, qualifié de « sommet » (+ terme « souverain »). • Le narrateur procède à une sorte « d’arrêt sur image » au quatrième paragraphe, pause dans la narration avec un passage à l’imparfait de description qui nous présente une sorte de tableau du personnage, où tous les points sont positifs : – portrait physique : « beau », « cou blanc », « œil héroïque », « charmante » à la fin du texte ; – posture à la fois héroïque et romantique : les cheveux au vent, « debout », « superbe » (à prendre aussi au sens moral du terme). Le rythme, dans ce paragraphe, est extrêmement travaillé pour créer une régularité et des parallélismes qui donnent une solennité poétique à ce passage : les deux phrases « Il était sur l’échafaud, rêveur. Ce lieu-là aussi est un sommet » comportent le même nombre de syllabes, puis la phrase « Gauvain y était debout, superbe et tranquille » est un alexandrin. • Les images transfigurent le personnage à travers l’emploi d’un vocabulaire religieux (« vision », « archange », « gloire ») qui évoque le nimbe de lumière enveloppant les saints dans les tableaux. Le héros prend ainsi une dimension épique : il est seul, dans une position dominante, sous les regards d’une foule, et acquiert par les images une stature quasi surnaturelle. De plus, il apparaît comme l’émanation de tout un groupe (ici, son armée qui le soutient) et l’incarnation de valeurs qui sont celles de la Révolution (cf. son dernier cri).

C. Un héros rédempteur • La mort de Gauvain est quasiment christique, présentée comme une sorte de montée au Calvaire, entouré de la foule des soldats, avec la mention du pardon aux bourreaux… • La fin du texte semble même laisser entendre que la mort lumineuse de Gauvain peut « racheter » celle de Cimourdain : les deux derniers paragraphes insistent sur la réunion des deux êtres pourtant antagonistes par une série de parallélismes (répétition de « on entendit » ; « coup de hache » / « coup de pistolet ») et de termes évoquant l’union (« même instant », « sœurs », « ensemble », « mêlée », « l’une […] l’autre »). On peut penser que ces deux êtres sont les deux versants d’une même entité, qui serait la Révolution… • Dans la dernière phrase, le narrateur prend quasiment la place de Dieu pour évoquer le sort de l’âme des personnages : la lumière de l’âme de Gauvain semble emporter avec elle l’ombre de celle de Cimourdain et lui permettre ainsi de prendre son envol…


Conclusion Cette page, très hugolienne par son écriture dramatique et contrastée, par ses tonalités pathétique et épique, tente de résoudre, à travers la transfiguration d’un héros christique, les ambiguïtés inhérentes à la Révolution, prise entre Terreur et progrès humain. Face à la nouvelle tentative avortée de la Commune, noyée dans le sang, Hugo propose une réponse de l’ordre du mythe, qui voit la réconciliation entre le Bien et le Mal, le versant lumineux et le versant obscur de l’être humain. Gauvain incarne donc ici, face à Cimourdain, une sorte d’idéal d’humanité dans lequel l’auteur a placé ses propres idéaux : « Mettre tout en équilibre, c’est bien ; mettre tout en harmonie, c’est mieux. Au-dessus de la balance il y a la lyre. Votre république dose, mesure et règle l’homme ; la mienne l’emporte en plein azur ; c’est la différence qu’il y a entre un théorème et un aigle. »

Dissertation

Introduction Le roman, malgré son caractère fictionnel, donne souvent l’illusion du réel et du vrai et ses personnages présentent une certaine image de l’humanité. Cette tension romanesque entre vérité et mensonge a conduit François Mauriac à affirmer que « les héros des grands romanciers […] détiennent une vérité qui peut n’être pas la même pour chacun de nous, mais qu’il appartient à chacun de nous de découvrir et de s’appliquer ». Nous pourrons donc nous interroger sur notre expérience de lecteur à la lumière de cette phrase, en nous demandant d’abord en quoi un héros de roman peut détenir une part de vérité et comment celle-ci est à construire par chaque lecteur.

1. Les héros de roman détiennent une vérité

A. Un reflet du réel Les personnages de roman ne naissent pas de rien et entretiennent des liens plus ou moins étroits avec la réalité selon les auteurs et les mouvements littéraires. a) Reflet d’une situation historique et sociale • Dans les romans réalistes en particulier, les personnages sont plongés dans une réalité sociale très prégnante. • Ils sont confrontés à des problèmes réels et leurs réactions vraisemblables montrent la vérité d’une situation sociale : – Julien cherchant sa place dans la société sclérosée de la Restauration (Le Rouge et le Noir) ; – Emma face à une certaine aliénation de la femme au XIXe siècle (Madame Bovary) ; – les personnages des Thibault de Roger Martin du Gard se débattant au milieu des questions sociales, philosophiques et politiques du début du XXe siècle. b) Reflet de la psychologie humaine • Là encore, ils reflètent la vision de l’homme à une époque donnée : – poids de la morale, de l’honneur, et reflet de la passion dans le jansénisme du XVIIe siècle chez La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ; – exaltation de la liberté morale mais aussi de la sensibilité chez les personnages de Laclos ; – dérision et désespoir chez Bardamu (Céline, Voyage au bout de la nuit). • Ils sont inspirés de personnages réels, de faits divers : cf. les « romans à clé », les « petits faits vrais » de Stendhal… • Ils détiennent donc une part de vérité, au point qu’ils en deviennent des types auxquels on se réfère : le bovarysme, un Rastignac, un gavroche… c) Reflet de leur auteur • Ils sont inspirés de ce qu’a vécu l’auteur, des personnes qu’il a connues (cf. la part autobiographique des romans de Stendhal, de Colette, de Céline…). • On parle même d’« autofiction » dans le cas d’Adolphe de B. Constant, des romans de Duras…

B. Une vérité construite

a) Vérité stylisée • Le romancier choisit, dans la réalité multiple, des traits caractéristiques de son personnage ; il hypertrophie certains traits pour les rendre plus perceptibles : beaucoup de personnages de Balzac représentent des types (Rastignac l’ambitieux, Vautrin le hors-la-loi, Bette la vieille fille…). • Le romancier crée des oppositions pour mieux cerner la vérité d’un personnage : – dans Quatrevingt-treize de Victor Hugo, Cimourdain incarne la rectitude morale, la rigueur intransigeante, tandis que Gauvain est l’idéal généreux ; – dans La Condition humaine, Malraux nous montre différentes réactions face à la Révolution : Tchen le terroriste, Kyo l’intellectuel, Katow le militant humaniste, Clappique l’opportuniste… Même procédé dans La Peste de Camus. b) Vérité analysée • Depuis l’origine du roman, le cœur humain y est mis à nu, exposé au lecteur pour mieux le comprendre, en déceler les ressorts cachés… • Cf. la tradition du roman psychologique : Mme de Lafayette, Stendhal, Proust, Mauriac, jusqu’à Duras et Sarraute qui tentent de rendre compte des mécanismes du désir, des « tropismes »… c) Vérité signifiante • Les romanciers construisent leurs personnages et orientent leur destin pour les rendre signifiants et rendre compte de leur vérité propre ; comme le dit encore Mauriac, « aussi vivants que ces héros nous apparaissent, ils ont toujours une


signification, leur destinée comporte une leçon, une morale s’en dégage qui ne se trouve jamais dans une destinée réelle toujours contradictoire et confuse » : – Zola choisit, dans le réel (à partir de ses enquêtes), ce qui peut servir sa vision naturaliste : par exemple, il confronte Gervaise à tous les maux de l’alcoolisme – déchéance physique (delirium de Coupeau), morale (adultère, violence…), sociale (chômage, prostitution…) ; – Maupassant accumule les catastrophes sur la pauvre Jeanne dans Une vie, pour montrer à la fois sa conception pessimiste de l’être humain et les ravages d’une éducation ratée. • Les personnages ont un « destin » qui donne un sens à leur personnage : la mort sur l’échafaud de Julien Sorel illustre son impossibilité de trouver sa place dans la société ; le suicide de Cimourdain (Quatrevingt-treize) et celui de Javert (Les Misérables) montrent que leur idéologie rigide et inhumaine n’est pas vivable.

2. Une vérité pour chaque lecteur

A. Identification • Par l’identification, la vérité d’un personnage s’incarne dans le lecteur qui est ainsi renvoyé à lui-même et peut adapter ce qu’il comprend d’un personnage à sa propre expérience. • Prendre conscience de soi-même : – mettre des mots sur une expérience psychologique ou un sentiment que le lecteur a expérimentés sans les analyser (la jalousie à travers la princesse de Clèves, l’ennui avec Mme Bovary…) ; – impact du monologue intérieur, où le lecteur dit « je » avec le personnage, ou du point de vue interne, où il voit à travers son regard. • Mieux nous connaître : découvrir des pans de nous-même que nous ne connaissons pas parce que nous ne les avons pas expérimentés. • Découvrir des situations qui nous sont étrangères (la guerre, par exemple…).

B. Connaissance de l’être humain • Sans forcément renvoyer à nous-même, un personnage de roman peut nous aider à élucider les autres ou à cerner leurs motifs (le héros SS des Bienveillantes de Littel). • Le point de vue interne permet de comprendre de l’intérieur, en dépassant le rejet immédiat. • Chaque lecteur plaque des ressemblances sur les personnages : « Tel héros me fait penser à untel… » • La fiction établit des passerelles avec le monde réel et permet parfois au lecteur de mieux le décrypter.

C. Une vérité à construire

a) Une vérité fluctuante • Cette vérité varie bien sûr selon les lecteurs, en particulier selon les époques. On ne trouve pas la même vérité dans un livre selon l’époque où il a été écrit et l’époque où on le lit : – cela peut expliquer aussi que certains livres connaissent des « purgatoires » puis reviennent sur le devant de la scène : ainsi en est-il, par exemple, de Racine et de Corneille, qui conviennent à des époques plus troublées et pessimistes pour Racine et plus positives pour Corneille… De même, la littérature baroque oubliée et même méprisée pendant des siècles parle de nouveau à nos contemporains, sans doute comme reflet d’une époque troublée, inquiète, sans certitude stable ; – La Princesse de Clèves, roman écrit dans un contexte idéologique bien différent du nôtre où la femme en particulier n’avait pas du tout le même statut, peut nous toucher actuellement et rejoindre un certain désir d’absolu dans une société fondée sur le paraître. • Un même lecteur peut trouver dans un même roman des vérités différentes selon les époques de sa vie : on ne lit pas Le Rouge et le Noir de la même façon quand on est adolescent ou quand on est adulte… b) Un lecteur actif • La phrase de Mauriac suppose un lecteur qui s’investisse dans le roman qu’il lit, qui accepte de se laisser toucher, remuer, qui fasse des correspondances entre le personnage et lui-même. • Il faut également un lecteur qui cherche la vérité du personnage, qui s’interroge sur lui, voire qui fasse des recherches… • Il faut un lecteur qui juge, qui prenne parti, qui accepte ou refuse telle vision de l’homme d’un auteur (par exemple, les livres de Houellebecq).

Conclusion La phrase de Mauriac traduit une haute conception de la littérature, capable de décrypter le monde et peut-être de le faire changer… La suite de la citation allait d’ailleurs résolument dans ce sens : « Et c’est sans doute notre raison d’être, c’est ce qui légitime notre absurde et étrange métier que cette création d’un monde idéal grâce auquel les hommes vivants voient plus clair dans leur propre cœur et peuvent se témoigner les uns aux autres plus de compréhension et plus de pitié. »

Écriture d’invention Il s’agit d’un dialogue argumentatif, et l’on valorisera donc la construction du dialogue, son enchaînement logique, son équilibre entre les deux interlocuteurs et la qualité des arguments. Ce dialogue devra également être vivant, animé, avec deux personnages aux individualités bien définies.


L i v r e s e c o n d , c h a p i t r e X V I I ( p p . 3 5 4 à 3 5 8 )

u�Lecture analytique de l’extrait (p. 9 du livre du professeur)

Deux héros romanesques u Au début de la scène, Mathilde n’est en proie qu’à des sentiments négatifs et de vive hostilité contre Julien (dans la scène précédente, le narrateur soulignait que « sans s’en douter ils étaient animés l’un contre l’autre des sentiments de la haine la plus vive ») : « méchanceté », larmes de « rage » et de « honte », sentiments qui lui viennent de son orgueil blessé d’avoir cédé à Julien. Mais on constate un tournant très net et soudain au moment où Julien tire l’épée : « ses larmes s’étaient taries » ; ce changement brutal vient de la surprise d’abord (« sensation si nouvelle », « étonnée »), puis d’un véritable bonheur (« heureuse », « la transportait ») – quand on sait à quel point Mathilde souffre de l’ennui d’une existence toute tracée, sans « singularité », on comprend que le geste imprévu de Julien la ravisse. Le narrateur note alors une évolution positive dans ses sentiments vis-à-vis d’elle-même et de Julien : on passe des « larmes de honte » à la fierté (« fièrement »), de l’« air de méchanceté » à « des yeux où il n’y avait plus de haine ». Et pour ne pas risquer de montrer son émotion devant Julien, elle préfère la fuite. v Mathilde se montre ici particulièrement romanesque : il suffit d’un geste imprévu de Julien pour la faire changer immédiatement de sentiment, en la plaçant de plain-pied avec son idéal « héroïque ». La vieille épée, dont le narrateur précise intentionnellement qu’elle date du Moyen Âge, la « transport[e] » aussitôt dans un monde imaginaire où elle va enfin pouvoir éprouver une « sensation », loin de la triste et ennuyeuse réalité de son époque et de ses salons aristocratiques où l’on meurt d’ennui ; pour elle qui se nourrit de romans, cette épée peut évoquer les romans de chevalerie et surtout « les plus beaux temps du siècle de Charles IX et de Henri III », l’époque de son cher Boniface de La Mole. Julien n’est plus à ses yeux « le premier venu » mais un amant passionné et exalté. Elle s’imagine face à une mort hors du commun, et c’est pour cela que, bien loin d’éprouver la moindre peur, elle « s’avan[ce] fièrement vers lui », trouvant enfin une occasion de prouver son mérite et son courage ; cette attitude de défi est d’ailleurs constante chez elle, comme le note le narrateur : « Rien ne pouvait lui donner quelque agitation et la guérir d’un fond d’ennui sans cesse renaissant que l’idée qu’elle jouait à croix ou pile son existence entière » (p. 355). Mathilde éprouve aussi le besoin de « dire » la situation et non plus seulement de la vivre, comme si elle se donnait en spectacle à elle-même et jouissait de son héroïsme : « J’ai donc été sur le point d’être tuée par mon amant ! » Et cette exaltation continue encore dans le chapitre suivant, où Mathilde répète à l’infini cette mise en scène romanesque : « Mlle de La Mole ravie ne songeait qu’au bonheur d’avoir été sur le point d’être tuée. » Le personnage de Julien apparaît beaucoup plus complexe : en effet, il cède de façon impulsive au romanesque en s’emparant de la vieille épée, puis en voulant la jeter dans un autre mouvement tout aussi théâtral, en proie à un sentiment presque cornélien (« Je tuerais sa fille ! se dit-il, quelle horreur ! » – est-ce un hasard si cette phrase forme un alexandrin ?). Mais, contrairement à Mathilde, Julien ne se laisse pas emporter par ces impulsions romanesques (d’ailleurs, le narrateur précise, p. 360, qu’« il n’avait pas même lu de romans »), et l’auto-analyse, voire l’autodérision sont les plus fortes car il est habitué à se maîtriser, à s’observer avec distance et à craindre par-dessus tout le ridicule : le retour à la pensée (« Certainement, pensa-t-il, elle va éclater de rire à la vue de ce mouvement de mélodrame ») marque la fin de l’exaltation, puisque la tragédie se termine en vulgaire mélodrame ! Et cette prise de conscience entraîne « le retour de tout son sang-froid ». Néanmoins, son dernier monologue, quand il n’est plus sous le regard de Mathilde, nous montre encore un personnage bien romanesque, dans la conscience excessive de sa culpabilité et la conception d’une fatalité malheureuse s’exerçant contre lui (« Il faut avouer que je suis né avec un caractère bien plat et bien malheureux »). w Les deux héros sont aussi passionnés et excessifs l’un que l’autre – ce que le narrateur traduit d’abord par le recours fréquent à l’hyperbole dans l’expression de leurs sentiments ou émotions : « plus mort que vif », « emporté », « le plus tendre », « horreur », « extrême », « centuplée », « le plus heureux des hommes »… Ces héros ne sont jamais dans l’entre-deux, mais toujours dans le plus haut degré du bonheur ou du malheur, de l’amour ou de la haine (« le plus tendre » / « méchanceté », « haine »), du mépris ou de l’admiration (« premier venu » / « seigneur et maître ») ; leur relation devient une question de vie ou de mort (« Il eût été le plus heureux des hommes de pouvoir la tuer » / « J’ai donc été sur le point d’être tuée par mon amant ! »), et cela engendre chez eux une forme de bonheur (l’adjectif « heureux » est employé pour les deux personnages). L’excès se traduit également par la rapidité de leurs réactions : la parole humiliante de Mathilde déclenche immédiatement le geste de Julien, que le narrateur nous décrit tel quel, sans commentaire qui alourdirait son côté impulsif (« et il s’élança ») ; puis le récit continue avec la même rapidité, en montrant les états successifs des personnages et leurs revirements (« au moment où il venait […], Mathilde […] » ; « L’idée du marquis de La Mole […] se présenta vivement à Julien ») ; de même, la fuite de Mathilde est amenée directement par sa réflexion au discours direct. Les personnages passent d’un sentiment et d’un extrême à l’autre dans l’instant, au gré de leurs émotions et de leurs réflexions : Julien, par exemple, débute la scène « égaré », puis, quelques instants plus tard, il a retrouvé « tout son sang-froid ». x Le champ lexical de la souffrance est développé surtout au début et à la fin du texte (le milieu étant occupé par l’action) : « plus mort que vif », « malheur », « douleur », « par ma faute », « bien malheureux » ; on retrouve toujours l’hyperbole dans l’expression avec la prétérition interrogative « que devint-il ». Les causes de ce sentiment évoluent au fil du texte :


– Au début du texte, c’est la souffrance de ne plus être aimé qui torture Julien et l’anéantit complètement, au point qu’il perd toute maîtrise de soi et commet l’erreur de s’abaisser devant Mathilde. – Mais le mot de Mathilde et ses « larmes de honte » déclenchent une douleur bien plus vive, qui vient de l’orgueil humilié et provoque cette fois un sursaut violent. – La fin du texte présente un court monologue intérieur de Julien, une fois seul, qui mêle à la fois la souffrance du désamour et celle de l’amour-propre ; Julien, en proie à la nostalgie des « instants [qui] ne reviendront jamais », se déprécie à ses propres yeux en s’attribuant toute la responsabilité du mépris de Mathilde (« et c’est par ma faute ») ; le narrateur joue ainsi du point de vue interne en nous montrant comment le personnage crée son propre malheur, faute d’avoir pu lire dans le cœur de l’autre. Aveuglé par sa douleur d’amoureux éconduit et d’amant humilié, il ne s’est pas rendu compte de l’effet qu’il a produit sur Mathilde ; dans le chapitre suivant, le narrateur s’amuse même à nous montrer comment, avec plus d’adresse et moins de passion, Julien aurait pu profiter de cet « avantage » : « Si, au lieu de se tenir dans un lieu écarté, il eût erré au jardin et dans l’hôtel, de manière à se tenir à la portée des occasions, il eût peut-être en un seul instant changé en bonheur le plus vif son affreux malheur » (p. 358). y Comme d’habitude, le narrateur est très présent à côté des personnages et guide le regard du lecteur : ainsi souligne-t-il la « faiblesse » de Julien, qui, face au mépris de Mathilde, a le tort de se montrer sensible et amoureux. Il met en valeur son héroïne en intervenant dans une longue remarque laudative : « Il faut convenir qu’elle était bien séduisante en ce moment, certainement jamais femme n’avait moins ressemblé à une poupée parisienne » ; tout se passe comme si le narrateur lui-même, autant que Julien, était sous le charme de Mathilde. Loin de la « poupée parisienne », femme superficielle, coquette et fragile, Mathilde a ici toute son envergure d’héroïne stendhalienne par son caractère passionné et entier, sa virtù, c’est-à-dire son énergie, sa fidélité à soi-même, sa capacité aux actions héroïques, qu’elles soient bonnes ou mauvaises. Cependant, Stendhal se méfie toujours de l’exaltation et du pathos et prend ici ses distances avec un romanesque excessif : le narrateur prend soin de souligner, à plusieurs reprises, le caractère inoffensif de cette épée, vieille de plusieurs siècles, conservée à titre de « curiosité » dans son « fourreau antique »… De la même manière, le « mouvement sublime » (comme le dira un peu plus loin le narrateur) de Julien se voit pour le moins désamorcé par la notation perfide « avec quelque peine » ! Enfin, cédant la parole à la perspicacité du héros, le narrateur suggère que cette scène n’est finalement qu’un « mouvement de mélodrame » qui peut susciter le rire du spectateur-lecteur. Cette réflexion centrale de Julien oriente la perception du lecteur en lui suggérant que l’exaltation romanesque de Mathilde, même si elle la rend « bien séduisante », est à la limite du ridicule…

Un duel amoureux U Les personnages sont mus davantage par l’orgueil que par l’amour : dès qu’elle voit Julien, Mathilde veut l’humilier pour se venger de son propre sentiment de honte ; de même, la réaction violente de Julien est dictée par la volonté de répondre à cette humiliation, comme si le héros pouvait supporter de n’être pas aimé, mais absolument pas d’être méprisé. Pour ces héros, il faut éviter à tout prix de « montrer soi inférieur » (selon le credo de Korasoff, p. 398) : ainsi, Julien reprend l’avantage par l’action d’éclat menaçante, puis par « le retour de tout son sang-froid » qui donne l’impression (noter l’importance du « comme si ») qu’il maîtrise parfaitement à la fois lui-même et la situation ; quant à Mathilde, en « s’avanç[ant] fièrement vers lui », elle montre aussi qu’elle ne se laisse pas impressionner mais se trouve au même niveau d’héroïsme que le héros. Le corollaire de cet orgueil est l’attention constante à l’image que l’on donne de soi, à soi-même et à l’autre – d’où l’importance du champ lexical de la vue dans ce texte : « le voyant paraître », « il lui voyait répandre », « à la vue de ce mouvement de mélodrame », « le regardait étonnée », « elle le regardait », « en la voyant courir ». Ainsi cette scène a-t-elle un côté très théâtral, par la volonté orgueilleuse de chacun d’imposer à l’autre une certaine image de soi et de ne pas montrer ses sentiments réels. V L’amour est conçu par les deux héros uniquement en termes de rapport de force : l’expression du sentiment (« du ton le plus tendre et qui venait de l’âme ») et l’aveu d’une dépendance amoureuse ne sont qu’une « faiblesse » (le terme est d’ailleurs employé à propos des deux personnages) et même une « honte » pour Mathilde. Chacun redoute par-dessus tout de donner des droits sur lui à l’autre : Julien a compris rapidement que « se laisser offenser impunément une seule fois par cette fille si hautaine, c’était tout perdre » (p. 319), et Mathilde est obsédée par l’idée de s’être donné un « maître », de s’« être livrée ». L’amour disparaît donc sous d’autres nominations excluant l’émotion ou le sentiment (ceux-ci apparaissent comme une sorte de maladie dans la bouche de l’héroïne, qui parle de « rechute ») : ainsi, Mathilde est « heureuse d’une sensation si nouvelle » qui la guérit de l’ennui et Julien évoque sa première nuit avec son amante comme « une action si extraordinaire, si intéressante pour [lui] ». Tout ceci explique que cette scène soit menée comme un duel où chacun doit garder l’avantage sur l’autre et ne pas montrer qu’il est amoureux pour ne donner aucune prise sur lui. W On peut remarquer que le seul échange de paroles entre les deux personnages se situe à l’entrée de la scène qui sera ensuite muette : les mots humiliants de Mathilde déclenchent une série d’attitudes que le récit va suivre pas à pas, quasiment en « temps réel ». Le narrateur alterne systématiquement ensuite passages de récit décrivant actions ou attitudes et passages au discours direct (introduit par « pensa-t-il/elle », « se dit-il/elle ») reproduisant les pensées des personnages, plutôt que de donner une interprétation omnisciente de leur conduite ; l’alternance entre récit et discours est souvent très rapide, d’autant que Stendhal ne met pas de guillemets : « Au premier venu ! s’écria Julien, et il s’élança » ; « quelle horreur ! Il fit un mouvement pour jeter l’épée. Certainement, pensa-t-il ». Les personnages sont ainsi entièrement explicités pour le lecteur qui connaît leurs motivations mais aussi leurs erreurs de jugement : Julien, par exemple, méconnaît l’exaltation romanesque de Mathilde en imaginant que celle-ci va « éclater de rire » devant son geste. Il s’agit aussi, pour le narrateur, de mettre en valeur la rapidité, l’impulsivité des héros qui réagissent immédiatement à ce que fait l’autre, comme dans un duel. Enfin, cette intrusion permanente du discours direct montre


à quel point ils observent leurs comportements, pour se juger et se conformer à ce qu’ils estiment digne d’eux-mêmes, mais aussi se mettre en scène, comme Mathilde. Ce recours constant à la réflexion transforme leur relation amoureuse en un duel théâtral où chacun étudie l’effet qu’il va produire sur l’autre et agit en conséquence. X Cette scène amoureuse, comme souvent entre Mathilde et Julien, prend la forme d’un véritable combat entre deux personnages aussi orgueilleux l’un que l’autre. La bibliothèque constitue le champ de bataille, domaine en principe attribué à Julien mais ici investi par Mathilde. Au cours de la scène, le héros va réinvestir le lieu en s’emparant de la vieille épée et s’en trouver le seul maître à la fin de la scène, car Mathilde préfère s’enfuir plutôt que de montrer la même « faiblesse » que Julien au début. La progression de cette scène suit les étapes de la bataille, avec une alternance de points de vue internes, comme pour évoquer la succession des coups et des ripostes. L’héroïne est d’abord en position de force, par l’effet de surprise, puis par le fait qu’elle croit ne plus éprouver d’amour pour Julien et que « [sa] vanité [est] furieuse contre lui » ; au contraire, juste avant cette scène, « Julien faillit devenir fou en étant obligé de s’avouer qu’il aimait Mlle de La Mole » – ce qui le place en situation d’infériorité. En effet, les premières paroles de Julien sont un aveu de défaite totale puisqu’il exprime sa dépendance amoureuse et donne ainsi à Mathilde des armes contre lui ; la réplique de la jeune fille constitue une attaque victorieuse qui blesse à la fois l’amant dans son amour et l’homme dans son orgueil. Mais le héros parvient à rétablir l’égalité, voire la supériorité : par le geste de l’épée, il prouve que son orgueil n’est pas anéanti et restaure son image en prenant une attitude chevaleresque et héroïque (il n’est pas le « premier venu ») ; par là même, il gratifie Mathilde d’une « sensation nouvelle » en l’étonnant et en lui permettant d’assouvir son besoin d’exaltation romanesque – ce qui est le meilleur moyen de la reconquérir. Enfin, il transforme cette impulsion (« le mouvement sublime de saisir l’épée qui, dans ce moment, le rendait si joli aux yeux de Mlle de La Mole ») en une victoire totale en retrouvant toute sa maîtrise de soi – ce qui lui permet de se montrer même supérieur à Mathilde, emportée par le romanesque. En effet, la fin de la scène présente une situation inverse de celle du début : c’est Mathilde qui risque la « faiblesse » et la dépendance (« il se croirait mon seigneur et maître ») et c’est donc elle qui quitte le champ de bataille. Cependant, comme Mathilde a su garder la maîtrise extérieure et que Julien, malgré tout son sang-froid, reste amoureux, celui-ci ne se rend pas compte de sa propre victoire et ne saura pas l’exploiter. at La vieille épée devient ici le symbole de la relation entre Mathilde et Julien, qui apparaît comme un duel entre deux orgueils antagonistes, où les deux partenaires sont plus souvent combattants qu’amants. Elle apparaît dressée entre eux comme leur orgueil qui les empêchera d’atteindre à une véritable communion amoureuse. Cette épée entre les mains de Julien représente aussi la conception qu’il se fait de sa vie, comme une « bataille » pour conquérir un statut social, et de l’amour, comme une arme pour son ambition. Du côté de Mathilde, l’épée évoque son caractère romanesque et exalté, son goût du roman et du passé héroïque : à ses yeux, elle transforme aussitôt Julien en Boniface de La Mole, un amant digne d’elle et de ses rêves. Enfin, dans la structure de l’œuvre, elle peut annoncer la pulsion meurtrière de Julien quand son orgueil et son image de lui-même se verront encore bafoués, cette fois par Mme de Rênal.

u�Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 10 à 13 du livre du professeur)

Examen des textes u Il s’agit d’abord, dans le texte de Stendhal (texte A), d’une violence psychologique où le but de Mathilde est d’humilier Julien et de lui montrer à tout prix que non seulement elle n’a plus d’amour pour lui, mais surtout qu’elle le méprise : son attitude est violente et excessive (« air de méchanceté », « pleurant de rage ») et ses paroles terriblement blessantes (« m’être livrée au premier venu »). L’impact psychologique sur Julien est d’ailleurs intense (« Sa douleur, qu’il croyait extrême […], venait d’être centuplée »). Comme les deux amants semblent parvenus à un point de non-retour, la violence s’extériorise impulsivement dans le geste de Julien qui saisit la vieille épée : son orgueil blessé réagit en une pulsion d’agressivité et de mort clairement analysée par le narrateur (« Il eût été le plus heureux des hommes de pouvoir la tuer »). Mais, à partir de ce moment, le narrateur désamorce cette violence et ce paroxysme romanesque pour jouer plus finement sur un duel psychologique et plus théâtral où chacun veut garder sur l’autre l’avantage du sang-froid distancié. Le texte de Mérimée (texte D) exprime également une grande violence psychologique : comme Mathilde, Carmen montre clairement à Don José qu’elle ne l’aime plus (« Je ne t’aime plus » ; « Tout est fini entre nous » ; « T’aimer encore, c’est impossible »). Mais c’est bien plus le désir de liberté qui l’anime que l’orgueil : au départ, elle ne veut pas humilier Don José dans ses sentiments mais refuse sauvagement toute atteinte à sa liberté – d’où son attitude de défi au début du passage (« se tint immobile un poing sur la hanche, me regardant fixement ») et son refus forcené à la fin (« Non ! non ! non ! dit-elle en frappant du pied »). Mais, au fur et à mesure de la scène, ses paroles deviennent de plus en plus blessantes : « je me hais pour t’avoir aimé » (cette phrase ressemble d’ailleurs à celle de Mathilde dans le texte A). C’est à la fin du texte qu’elle humilie cruellement Don José en jetant sa bague dans les broussailles, et ce geste de provocation déclenche en réponse le meurtre. Mais la mort devient de plus en plus présente tout au long du texte (contrairement au texte de Stendhal qui la désamorce par l’ironie) et pèse lourdement sur le dialogue : « Je te suis à la mort », « Tu veux me tuer » (2 fois), « calli elle mourra »… C’est cette tonalité tragique qui accentue la violence de cette scène où les deux héros se trouvent en quelque sorte acculés au meurtre par l’impossibilité de faire céder l’autre (« J’aurais voulu qu’elle eût peur et me demandât grâce »). La tension monte progressivement entre les deux ; les paroles se raréfient pour laisser place aux mots irrévocables, mais surtout à la « fureur » et aux gestes irréparables. v Mme de Merteuil (texte B) joue avec les sentiments de Valmont et en particulier avec son orgueil masculin de libertin. La Marquise va donc lui montrer qu’il n’a absolument aucun pouvoir sur elle et qu’elle ne le redoute en


aucune façon, puisque sa lettre n’a même pas « le pouvoir de [l’]intimider » ! Elle refuse une quelconque dépendance vis-à-vis de lui (« comment donc peut-on manquer à celui à qui on ne doit rien ? ») ; elle dénonce clairement la volonté de puissance masculine (« Vous désirez moins mes bontés, que vous ne voulez abuser de votre empire ») et surtout elle la ridiculise – ce qui est particulièrement humiliant pour un libertin –, en montrant que toutes les rodomontades masculines l’ont plutôt amusée. Toute cette lettre est une cuisante fin de non-recevoir : « je suis on ne peut pas moins disposée à vous accorder vos demandes », « ce ne serait ni pour aujourd’hui ni pour demain », « Vous voyez donc qu’il faut attendre ». Là où elle se révèle la plus habile et cruelle, c’est en exploitant la jalousie de Valmont : elle revient de façon torturante sur la présence de Danceny chez elle : « Vous avez trouvé Danceny chez moi » ; « vous avez un rival » ; « sur les visites de Danceny, je ne vous dirai rien » ; « peut-être ai-je donné parole à Danceny »… Elle entretient perpétuellement le doute, en refusant évidemment de dire la vérité et en se moquant des prétentions de Valmont à l’exiger : « que c’était l’effet du hasard, comme je vous le disais, ou celui de ma volonté, comme je ne vous le disais pas » ; « Ou vous avez un rival, ou vous n’en avez pas » ; « Pour vous punir de vos soupçons, vous les garderez ». Elle s’amuse à transformer Valmont en mari jaloux de comédie, comble du ridicule pour un libertin : « Vous vous êtes donné bien de la peine pour vous en instruire, n’est-il pas vrai ? Hé bien ! en êtes-vous plus avancé ? » Enfin, elle retourne les exigences de Valmont contre lui : bien loin qu’elle lui doive quoi que ce soit ou qu’elle soit en tort vis-à-vis de lui (« En vérité, je suis trop bonne »), c’est lui qui doit faire des efforts pour se faire pardonner et la conquérir ; c’est donc bien la femme qui affirme son pouvoir sur l’homme en martelant l’injonction : « il faut plaire », « redevenez donc aimable ». Elle pousse même le persiflage cruel jusqu’à mettre en doute ses capacités de séduction avec une ironie mordante : « Ne savez-vous donc plus être le plus aimable ? et n’êtes-vous plus sûr de vos succès ? Allons donc, Vicomte, vous vous faites tort. » La duchesse de Langeais (texte C) humilie son amant d’abord par le ton de ses paroles : le vouvoiement persistant face au tutoiement passionné de Montriveau révèle de sa part une froideur glacée. Elle s’adresse à lui comme à un domestique, en lui donnant des ordres (« Allons, laissez-moi, je vous prie. Sortez, sortez donc. Attendez-moi dans le salon. Allez »), ou comme à un enfant pris en faute (« fi ! Ah, fi, fi donc »), ou comme à un vulgaire importun que l’on congédie avec une politesse affectée (« Ayez la bonté de revenir quand j’aurai fini ma toilette »). Elle humilie les sentiments de Montriveau en se plaçant toujours sur le plan des convenances sociales, pour refuser d’admettre sa passion : « Mais cela ne se fait pas », « Mais c’est d’un goût détestable », « ne me compromettez pas ». Elle se moque franchement de lui et de son amour : « auprès de vous, Othello n’est qu’un enfant… » ; « Il me semble très-ridicule, parfaitement ridicule ». Mme de Langeais affirme son pouvoir sur son amant et lui fait bien sentir sa supériorité : « que signifie votre je veux ! Je veux ! Personne ne m’a dit encore ce mot » ; « vous me permettrez d’être, en ce point, tout à fait la maîtresse ». La dernière phrase du texte, avec ses métaphores militaires, montre bien les enjeux de pouvoir de cette scène : « faire sentir à ce soldat impérial que les duchesses pouvaient bien se prêter à l’amour, mais ne s’y donnaient pas, et que leur conquête était plus difficile à faire que ne l’avait été celle de l’Europe ». Enfin, le narrateur dénonce clairement l’attitude froide et humiliante de son héroïne par les « didascalies » et ses jugements : « petit air impératif », « tant de grâce dans son impertinence », « liberté parfaite qui n’est jamais chez la femme aimante », « grâce moqueuse », « dureté de cette femme froide et tranchante autant que l’acier », « écrasante de mépris ». w Les trois femmes sont confrontées à un homme qui exige d’elles de répondre à son amour (pour Mme de Langeais et Carmen) ou au moins de satisfaire ses désirs (pour Mme de Merteuil), au nom de promesses, d’engagements ou de liens matrimoniaux. Mais elles manifestent la même revendication de liberté et refusent de se plier à la volonté masculine : « Vous désirez moins mes bontés, que vous ne voulez abuser de votre empire » (texte B) ; « Je veux ! Personne ne m’a dit encore ce mot » (texte B) ; « Carmen sera toujours libre » (texte D). Elles affirment leur fierté et leur liberté face aux menaces, qu’elles soient psychologiques ou physiques : « ni le pouvoir de m’intimider » (texte B) ; « tu ne me feras pas céder » (texte D). Toutes les trois refusent toute sujétion à l’homme, toute dépendance vis-à-vis de lui, même au prix de la mort pour Carmen : Mme de Merteuil revendique que « personne n’ait le droit de trouver à redire à [s]es actions » (texte B) et Mme de Langeais réclame « la libre disposition de nous-mêmes : un point très-capital, en effet ; et vous me permettrez d’être, en ce point, tout à fait la maîtresse » (texte C). Mme de Merteuil et Carmen refusent de donner une quelconque justification de leur conduite ou de leur refus (« Vous ne méritez pas davantage que je me justifie » ; « Vivre avec toi, je ne le veux pas »). Mme de Merteuil et Carmen ne suivent que leurs sentiments, voire leur caprice, et n’admettent aucune obligation dans ce domaine : la Marquise revendique le droit de recevoir tous les amants qu’elle veut, à l’instar d’un homme, et de ne rien leur devoir ; Carmen ne peut se contraindre à faire durer un sentiment mort (« je l’ai aimé, comme toi, un instant »). Toutes les deux refusent même l’obligation de mentir : « je ne voulais tromper que pour mon plaisir, et non par nécessité » (texte B) ; « Je pourrais bien encore te faire quelque mensonge ; mais je ne veux pas m’en donner la peine » (texte D). Mme de Merteuil et Mme de Langeais inversent le rapport de force : la femme n’a pas à céder à la volonté de l’homme, mais c’est lui qui doit prouver qu’il est digne d’être aimé… D’où l’espèce de chantage que l’on retrouve dans la bouche des deux femmes : « redevenez donc aimable » (texte B) ; « convenez que vous n’êtes pas aimable » (texte C). Enfin, Mme de Merteuil est la seule à s’en prendre au mépris fondamental des femmes que manifeste un séducteur comme Valmont et à lui renvoyer avec mépris son credo libertin : « Une femme n’en vaut-elle pas une autre ? » x Le lecteur éprouve une certaine admiration pour la fierté et le courage de Carmen : la jeune femme sait dès le début où va la mener son refus (« Je te suis à la mort ») mais elle reste fidèle jusqu’au bout à la valeur qui l’a fait vivre – la liberté (« Carmen sera toujours libre »). La narration assez sobre, sans pathos, fait ressortir la force des paroles de l’héroïne qui se refuse à la moindre compromission qui serait dictée par la peur ou la faiblesse. Carmen apparaît ici comme une figure de l’absolu, tragique dans son intransigeance. La duchesse de Sierra-Leone provoque, à défaut de sympathie, la fascination pour l’excès de sa vengeance, pour son opiniâtreté à se détruire dans le but de détruire celui qu’elle hait : elle évolue, comme le note le narrateur à travers le


regard de Tressignies, dans la sphère du sublime (« sublime horrible », « sublime de l’enfer »). Le narrateur, en lui prêtant la parole au discours direct, permet au lecteur de mieux sentir l’exaltation du personnage, la puissance de sa « haine vengeresse », mais aussi sa lucidité terrible : « Je saurais ce que je fais chaque soir, – que je bois cette fange, et que c’est du nectar, puisque c’est ma vengeance ! » ; « quand l’horreur me prend dans vos bras » ; « rougir des indignes abaissements de ma vie ». Cette vengeance atroce apparaît donc comme un sacrifice, consenti au nom d’un amour immense, qui suscite une certaine pitié. Le dernier paragraphe, en passant au registre pathétique, nous montre l’autre versant du personnage, la femme amoureuse, en proie « aux douceurs poignantes d’une incroyable mélancolie », qui se lamente sur la mort de son amant : cette plainte finale redonne une dimension « humaine » à la figure paroxystique et quasi monstrueuse du personnage. y Le narrateur du texte E souligne, dès le début du passage, le côté paroxystique des sentiments de la duchesse par l’hyperbole : « qui dépassait tout », « combinaison plus réfléchie et plus terrible », « poussée à ce point », « sublime » (répété 3 fois). D’autre part, les paroles de la duchesse expriment son exaltation à travers une ponctuation affective forte (presque toutes les phrases sont exclamatives) ; elle prend à partie directement son interlocuteur mais aussi son mari, dans une sorte d’hallucination : « Regarde donc ! regarde ! » Elle aussi emploie un vocabulaire très fort, comme « enivrante », « folie », « horreur », « supplice », « transports », « monstre »… Le rapport au corps exprime aussi toute la violence de cette vengeance : comme le dit le narrateur, la duchesse se venge « à même son corps » (peut-être en mémoire du corps dévoré de son amant) et la vengeance prend alors des allures de supplice (« ce cercle de feu, qui me brûle jusqu’à la moelle » ; « le supplice de l’y porter » ; « le coup de l’éperon, large comme un sabre, que le cavalier arabe enfonce dans le flanc de son cheval » ; « je m’enfonçais cette exécrable image dans les yeux et dans le cœur »). Elle a même recours à une sorte de fétichisme magique et nourrit sa haine par l’intermédiaire du portrait qu’elle voit et qui, croit-elle, voit aussi sa déchéance « par ses yeux peints », dans un monstrueux voyeurisme… Le texte nous fait sentir l’intensité de la haine du personnage à travers le sado-masochisme dont il fait preuve, puisqu’il s’agit de se détruire pour détruire l’autre : ainsi la duchesse mêle-t-elle le vocabulaire de la jouissance et de la haine (« fange » / « nectar » ; « folie » / « bonheur » ; « transports d’une haine vengeresse » / « plaisir » ; « le bonheur insensé de planter le couteau dans le cœur »). En se faisant prostituée, la duchesse unit Éros et Thanatos, jouissance et mort.


Question préliminaire Les femmes dans ce corpus exercent de diverses façons leur domination sur les hommes : – En se refusant à leur amour ou à leur désir, alors que l’homme estime avoir des « droits » ou des « promesses » (texte C). C’est le cas de Mme de Merteuil (texte B) et de la duchesse de Langeais (texte C), qui veulent toujours garder l’avantage sur l’homme : la première agit surtout par volonté d’indépendance (« pour le moment, je suis on ne peut pas moins disposée à vous accorder vos demandes ») ; la seconde est mue à la fois par la coquetterie et par la volonté de « faire sentir à ce soldat impérial que les duchesses pouvaient bien se prêter à l’amour, mais ne s’y donnaient pas, et que leur conquête était plus difficile à faire que ne l’avait été celle de l’Europe ». Mathilde (texte A), elle, ne supporte pas l’idée que Julien se croie son « seigneur et maître », sous prétexte qu’elle s’est donnée à lui. Le cas de Carmen (texte D) est plus radical : elle se refuse définitivement à Don José, son rom, et préfère la mort à toute contrainte dans ses sentiments. – En ne montrant aucune faiblesse face à eux. Les cinq femmes de notre corpus ont une grande force de caractère qui leur permet de tenir tête aux hommes sans jamais se laisser impressionner par les reproches ou les menaces. Mathilde et Carmen s’avancent sans peur face à la mort (ou ce qu’elle croit l’être pour Mathilde) : « Mathilde […] s’avança fièrement vers lui » ; Carmen reste inébranlable durant toute la scène (« J’aurais voulu qu’elle eût peur et me demandât grâce, mais cette femme était un démon »). La duchesse de Langeais garde « une sorte de liberté parfaite » devant Montriveau et « le repouss[e] avec force et calme ». Mme de Merteuil n’accorde aucune importance aux exigences de Valmont : « Tout ce que je peux donc répondre à votre menaçante Lettre, c’est qu’elle n’a eu ni le don de me plaire, ni le pouvoir de m’intimider. » Quant à la duchesse de Sierra-Leone (texte E), rien ne l’arrêtera dans son paroxystique désir de vengeance. Toutes ces femmes savent très bien que, dans ces relations amoureuses qu’elles considèrent comme une sorte de duel, elles ne doivent pas montrer le moindre signe de faiblesse ou de dépendance amoureuse : c’est bien ce dont se rend compte Mathilde, la seule de nos héroïnes à être un tant soit peu amoureuse (« c’est bien pour le coup qu’il se croirait mon seigneur et maître, après une rechute, et au moment précis où je viens de lui parler si ferme »). – En maîtrisant parfaitement aussi le jeu de la séduction. Mme de Merteuil et la duchesse de Langeais se placent en position dominante face à leur amant en lui demandant de plaire, c’est-à-dire en quelque sorte de les « mériter », et prononcent quasiment la même phrase : « redevenez donc aimable » (texte B) ; « convenez que vous n’êtes pas aimable » (texte C). Ces deux femmes coquettes et qui ne sont pas amoureuses savent exploiter la jalousie de leur amant : la duchesse joue sur les « soupçons » de Montriveau ; la Marquise use avec un art consommé, dans sa lettre, du nom de Danceny et profite de la jalousie de Valmont qui le place immédiatement en position de faiblesse pour affirmer son avantage (« Pour vous punir de vos soupçons, vous les garderez »). – En dominant les hommes par le mépris de leur amour. Comme aucune de ces femmes n’est amoureuse (pour Mathilde, ses sentiments varient d’un instant à l’autre !), il leur est donc facile d’assurer leur domination face à leur amant en se moquant cruellement de ses sentiments. Ainsi, face à Julien qui a le tort de montrer sa faiblesse d’amoureux, Mathilde a beau jeu de dénigrer cruellement leur relation (« J’ai horreur de m’être livrée au premier venu »). Mme de Merteuil sait analyser les vraies raisons de l’attitude de Valmont et les ramener à une simple lutte de pouvoir (« Vous désirez moins mes bontés, que vous ne voulez abuser de votre empire »). La duchesse de Langeais garde une froideur glaçante face à la passion de Montriveau, qu’elle qualifie de « très-ridicule, parfaitement ridicule », et se moque de lui en le


comparant à Othello. Enfin, Carmen commet un geste irréparable de provocation méprisante en jetant la bague de Don José. Quant à la duchesse de Sierra-Leone, c’est l’honneur de son mari qu’elle bafoue. – En dominant les hommes en les atteignant dans leur amour-propre. Mathilde provoque Julien en le traitant de « premier venu » ; Mme de Merteuil met en cause la réputation de séducteur libertin de Valmont (« Ne savez-vous donc plus être le plus aimable ? et n’êtes-vous plus sûr de vos succès ? ») ; la duchesse de Langeais traite le brillant général de Montriveau comme un domestique ou un enfant (cf. question 2) ; Carmen dévalorise la passion vécue entre elle et José (« je l’ai aimé, comme toi, un instant ») ; enfin, la duchesse de Sierra-Leone sait qu’en se prostituant elle atteint son mari dans son point le plus sensible : son honneur d’aristocrate espagnol.

Commentaire

Introduction Carmen de Mérimée nous présente un amour fatal entre deux personnages que tout sépare et qui se verront conduits à la mort l’un par l’autre. La brièveté de la nouvelle, son écriture rapide et sobre, le recours au récit rétrospectif à la 1re personne, tout concourt à présenter l’histoire de cette passion comme une tragédie. Le dénouement contribue fortement à cette tonalité tragique en présentant une situation bloquée rendant la mort inexorable et une héroïne irréductible.

1. Un dénouement tragique

A. Un dialogue de sourds Le texte montre clairement que les deux héros ne sont plus dans le même monde et ne peuvent plus communiquer. • Les questions et les réponses montrent que les héros ne se comprennent pas : – José se trompe dès le départ sur le fait que Carmen ait accepté de le suivre : « tu veux bien me suivre, n’est-ce pas ? – Je te suis à la mort, oui » ; – de même, sa jalousie lui fait croire que Carmen refuse de le suivre parce qu’elle aime Lucas, alors que le refus de la jeune femme est bien plus irréductible : « Tu aimes donc Lucas ? lui demandai-je. – Oui, je l’ai aimé, comme toi, un instant ». • Le polyptote sur le verbe aimer (répété 8 fois) révèle aussi leur incompréhension, puisque Carmen ne l’emploie qu’au passé composé ou sous une forme négative : « je ne t’aime plus » (≠ « toi, tu m’aimes encore »), « je n’aime plus rien », « t’avoir aimé ». L’amour passionné et exclusif de José ne peut admettre l’inconstance et le désir de liberté de Carmen qui lui dit avec cruauté : « je l’ai aimé, comme toi, un instant […]. À présent, je n’aime plus rien. » • José se heurte, de la part de Carmen, à un bloc de refus, symbolisé par son immobilité ; on peut remarquer la progression de ses trois questions et des réponses de Carmen, de plus en plus brutales : – « voulez-vous venir avec moi ? » (resté sans réponse) ; – « tu veux bien me suivre, n’est-ce pas ? » / « Je te suis à la mort » ; – « veux-tu rester avec moi ? » / « Non ! non ! non ! ». Les trois dernières répliques de Carmen sont d’ailleurs de plus en plus courtes et de plus en plus négatives. • L’emploi du verbe vouloir par les deux héros suggère l’abîme qui se creuse entre eux : à tout ce qui dépend de sa volonté, Carmen répond : « je ne veux pas ». Mais José s’imagine encore que l’amour dépend de la volonté (« je lui offris tout, pourvu qu’elle voulût m’aimer encore ! ») ; or, à deux reprises, Carmen lui répond par le terme « impossible » (« tu me demandes l’impossible. Je ne t’aime plus » ; « T’aimer encore, c’est impossible ») : le désamour devient une fatalité contre laquelle les hommes ne peuvent rien.

B. L’impuissance tragique de Don José Toute la scène est construite de façon paradoxale, car José semble avoir l’initiative des actes et des paroles, mais se heurte au refus systématique de Carmen : même le meurtre est un aveu de faiblesse et de défaite du héros qui n’a pas pu la convaincre. Don José est ici un personnage chargé de pathétique et de tragique, d’autant plus qu’il est le narrateur de cette scène et qu’il sait qu’elle va aboutir à leur double mort. a) Les attitudes opposées des deux personnages • Les attitudes des deux héros sont très différentes : Carmen se tient « immobile », manifestant ainsi son refus de partir avec José, qui au contraire se démène pour tenter de la fléchir (« Je me jetai à ses pieds, je lui pris les mains, je les arrosai de mes larmes »). • Leur type de discours diffère également : les paroles de Carmen sont courtes, toujours assertives et catégoriques ; Don José use de l’interrogation, de l’exclamation, de la supplication (« Je t’en prie »), de l’objurgation (« Écoute-moi ! »). • On peut remarquer que Carmen ne prononce le nom de José qu’une seule fois, alors que le sien est invoqué 4 fois par José, de façon de plus en plus pressante (« Carmen », « ma Carmen », « Carmen ! ma Carmen ! »), comme s’il se faisait de plus en plus suppliant à mesure qu’il comprend son échec. b) Des arguments inadéquats Tous les arguments de José se révèlent inadéquats face à Carmen : – l’appel à la raison (« sois raisonnable ») n’a pas de sens pour elle qui ne vit que dans la passion de la liberté ; – l’évocation du passé (« tout le passé est oublié », « tous les moments de bonheur que nous avions passés ensemble ») ne peut la toucher car elle ne vit que dans l’instant ; – même chose pour l’avenir, puisque Carmen a vu sa mort dans sa magie divinatoire (« c’est écrit », « tout est fini ») ; – l’idée d’un salut possible, d’une rédemption (« laisse-moi te sauver et me sauver avec toi ») ou tout argument d’ordre moral (« c’est toi qui m’as perdu ») ne l’atteignent pas car ses codes de valeurs ne sont pas les mêmes.


c) L’échec tragique de Don José • Il connaît une gradation dans cette scène, soulignée par son appel pathétique au destinataire ainsi que par l’emploi de l’exclamation et de la répétition : « Je lui offris de rester brigand pour lui plaire. Tout, monsieur, tout ; je lui offris tout. » On voit ici qu’il est encore prêt à renier toutes ses valeurs et finalement jusqu’à sa personne pour elle, comme il l’a fait tout au long du récit. • Il tue Carmen encore par impuissance et non par une action de sa volonté propre : on peut remarquer que la seule occurrence du verbe vouloir à propos de José est à l’irréel (« J’aurais voulu ») et il semble ne plus se contrôler (« La fureur me possédait »). • Enfin, prisonnier et victime de son amour exclusif pour Carmen, il s’est détruit lui-même en la tuant : « je restai anéanti » – expression qui préfigure sa mort prochaine. José a perdu son amour, sa personnalité, ses valeurs et sa vie pour Carmen.

C. Une mort annoncée a) La progression du texte • Ce texte est composé de phrases très courtes, souvent juxtaposées, et les dialogues aussi sont rapides et percutants – ce qui souligne l’avancée inexorable vers la mort. • Le meurtre est annoncé dès le début du texte : « Je te suis à la mort », « Tu veux me tuer » (répété un peu plus bas). • L’attitude de Carmen est de plus en plus provocatrice, et elle en vient à humilier et blesser profondément José en reniant leur amour (de « je ne t’aime plus » elle passe à « je me hais pour t’avoir aimé ») ; puis elle va redoubler cette parole par le geste terrible de jeter la bague. • Les nombreuses répétitions montrent aussi que tout est joué depuis le début et que la mort de Carmen est inévitable : « tu veux me tuer » ; « je ne vivrai plus avec toi » / « Vivre avec toi, je ne le veux pas » ; « impossible ». b) Un sacrifice La mort de Carmen apparaît presque comme un rituel, qui accentue encore son côté tragique : – après une chevauchée, le lieu du meurtre paraît obéir à une sorte d’élection : « est-ce ici ? » demande Carmen, et elle descend aussitôt de cheval sans attendre la réponse ; – le meurtre de Carmen a été prédit maintes fois dans l’œuvre et ici encore : « c’est écrit » ; – le côté rituel du meurtre est suggéré aussi par les trois questions de Don José et la triple réponse de Carmen : « Non ! non ! non ! » ; – le couteau a également un sens symbolique très fort, puisqu’il s’agit de celui du Borgne, le premier rom de Carmen, tué par Don José. Il semble porter malheur à son possesseur, qui meurt à chaque fois de mort violente ; il semble montrer aussi que la malédiction s’attache au rom de Carmen. Enfin, il peut symboliser la déchéance morale de José, doublement meurtrier pour l’amour de Carmen.

2. Un personnage irréductible

A. Le courage de Carmen L’héroïne montre, dans cette scène, un courage inébranlable, signifié par son immobilité tout au long de la scène. a) Attitudes et paroles • La succession très sèche des verbes d’action au début du texte montre son absence totale d’hésitation, alors qu’elle sait dès le départ qu’elle va à la mort. En particulier, le geste d’enlever sa mantille nous montre qu’elle sait qu’elle est arrivée et qu’elle ne repartira jamais de ce lieu. • Toutes ses attitudes expriment la même position de défi : « un poing sur la hanche, me regardant fixement ». • La même expression (« me regardant » / « regarder fixement ») se trouve au début et à l’extrême fin de la scène : Carmen regarde véritablement la mort en face, et il n’y a que l’action de la mort qui puisse la « troubler » (« il devint trouble et se ferma »). • Ses paroles montrent aussi la même détermination : elles sont catégoriques (oui/non), sans atermoiement ni volonté d’éluder la mort. b) Le choix du point de vue • Le choix du point de vue de Don José rend le personnage de Carmen encore plus monolithique : comme nous n’avons pas accès à ses pensées, à des hésitations ou des peurs possibles, nous nous trouvons face à un bloc impassible et même énigmatique, qui ne laisse paraître que sa résolution et son refus. • Le récit même de la mort de Carmen obéit à cette même dynamique : José ne décrit que les signes physiques de la mort qui détruit le corps (« elle tomba », « se ferma »), mais sans que l’âme irréductible de Carmen semble atteinte puisque aucune émotion ne lui échappe (« sans crier »).

B. La passion de la liberté a) Une allégorie de la liberté Tout au long de la scène, Carmen proclame et revendique sa liberté – c’est la valeur qui la fait vivre et mourir ; elle ne peut supporter qu’on y porte atteinte et qu’on la contraigne en quoi que ce soit : – cf. l’importance du verbe vouloir, quasiment son dernier mot (« je ne le veux pas ») ; – elle revendique la liberté et l’inconstance des sentiments face à José (« je l’ai aimé, comme toi, un instant, moins que toi peut-être ») ; – les trois questions de José ne peuvent que susciter son refus puisqu’elles feraient dépendre sa vie d’un autre (« venir avec moi », « me suivre », « rester avec moi ») ; – elle se présente comme une sorte d’icône de la liberté, en se désignant à la 3e personne : « Carmen sera toujours libre. Calli elle est née, calli elle mourra » ; l’emploi du verbe être et des deux verbes opposés naître/mourir représentant la totalité de la vie humaine montre que la liberté, pour elle, est une question non pas même de choix, mais de nature – ce qui


explique qu’elle préfère mourir plutôt que d’y renoncer. Il s’agit alors d’une fidélité à elle-même et à sa « race » de bohémienne, qu’il lui est impossible de renier. Cet absolu fait qu’elle refuse toute demi-mesure ou compromission, comme le mensonge. b) Un personnage hors d’atteinte • Durant toute la scène, Carmen ne s’abaisse jamais devant Don José (contrairement à lui) : elle n’essaie jamais de le faire changer d’avis et lui concède même « le droit de tuer [sa] romi ». • Elle proclame en début de scène : « tu ne me feras pas céder » ; en effet, elle ne se laisse ébranler par aucun sentiment ni émotion, surtout pas la peur, même devant la menace du couteau, au grand dam de Don José (« J’aurais voulu qu’elle eût peur et me demandât grâce »). • On peut même dire qu’elle provoque sa propre mort, plus qu’elle ne la subit, par son attitude de défi face à Don José : par ses paroles, elle l’humilie et c’est son geste de jeter l’anneau qui signe son arrêt de mort ; cet anneau représente justement la fidélité imposée, la contrainte amoureuse qu’elle refuse définitivement. • Enfin, le terme de « démon » qu’emploie le héros pour la désigner en fait un personnage hors d’atteinte des pouvoirs humains, et même la mort ne semble pas l’avoir vaincue puisqu’elle ne manifeste ni douleur ni émotion… Son regard fixe va même continuer, au-delà de la mort, à hanter Don José (« je crois encore voir son grand œil noir »).

Conclusion Cette scène très intense dans sa sobriété narrative consacre le statut quasi mythique du personnage de Carmen, qui apparaît à la fois comme un « démon » et comme une icône de la liberté. Cette héroïne hors du commun force ici l’admiration du lecteur par son courage, sa force et sa fidélité à ses propres valeurs. Sa fin à la fois tragique et pathétique, mais en accord avec toute sa vie, peut expliquer le fait qu’elle soit devenue très rapidement aussi l’une des plus célèbres héroïnes de l’opéra occidental.

Dissertation

Introduction Depuis son origine, le roman est centré autour d’une intrigue amoureuse. Dans l’histoire littéraire, on peut toutefois trouver des œuvres dont la relation amoureuse est totalement absente, mais elles sont rares… Nous verrons donc quels sont les éléments qui rendent l’intrigue amoureuse quasiment nécessaire au roman.

1. Sur le plan dramatique

A. La progression de l’intrigue • La relation amoureuse permet le développement de l’action : rencontre/obstacles/dénouement. • Les obstacles et péripéties sont multiples et d’une extrême diversité : oppositions familiales (Manon Lescaut de l’abbé Prévost), sociales (Le Rouge et le Noir), psychologiques (La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette, Carmen), historiques ou politiques (Le Silence de la mer de Vercors, Le Docteur Jivago de Boris Pasternak), liées à la mort (Tous les Matins du monde de Quignard), à la maladie (L’Écume des Jours de Vian)… • La relation amoureuse mûrit et permet d’étudier sa progression, de sa naissance à sa fin (Le Rouge et le Noir, Carmen, Les Liaisons dangereuses).

B. Permet des schémas d’opposition très forts • Adjuvants/opposants aux amants (Tristan et Iseut, Manon Lescaut). • Rivalités amoureuses, jalousie (Les Liaisons dangereuses). • Opposition entre un mari imposé et un homme désiré (La Princesse de Clèves). • Vraies et fausses amours (Les Liaisons dangereuses).

C. Horizon d’attente • L’intrigue amoureuse crée chez le lecteur une attente très forte, nourrie par toute la tradition romanesque : nombreux topoï (la rencontre, l’aveu, la scène de jalousie, la rupture, les retrouvailles…). • Cet horizon d’attente permet de jouer sur le détournement : Belle du Seigneur de Cohen (passion sublime qui se termine dans l’ennui).

2. Sur le plan psychologique : connaissance du cœur humain

A. Permet l’identification Les sentiments forts qui y sont décrits provoquent l’émotion et facilitent le phénomène d’identification : empathie avec les amants séparés ; interrogation devant la progression de l’amour, devant les mécanismes de la jalousie.

B. Permet l’analyse • Les premiers romans d’analyse psychologique sont des romans d’amour (La Princesse de Clèves). • Le sentiment amoureux se prête à l’analyse de toutes ses nuances, de son évolution, car c’est un sentiment toujours en mouvement (Le Rouge et le Noir) importance du monologue intérieur (Madame de Lafayette, Stendhal…). Analyse du désir, des fantasmes amoureux chez Duras (Moderato Cantabile, Le Ravissement de Lol V. Stein). • Le sentiment amoureux permet une riche analyse de la psychologie humaine, car il se mêle à beaucoup d’autres sentiments : la haine (Thérèse Desqueyroux de Mauriac), le mépris (Le Mépris de Moravia), la jalousie (La Jalousie de Robbe-Grillet), l’ambition (Le Rouge et le Noir, les romans de Balzac), le renoncement (Le Lys dans la vallée de Balzac), la folie (Nadja de Breton)…


3. L’intrigue amoureuse permet aussi un jugement sur le monde et la société

A. Un regard sur la société L’imbrication de l’intrigue amoureuse dans les structures sociales de l’époque permet au romancier de les analyser : – Dénonciation de la place accordée aux femmes au XVIIIe siècle chez Laclos (épouse soumise sans épanouissement, libertine, couvent). – Phénomène particulièrement exemplaire chez Balzac où les jeunes héros s’élèvent par les femmes et voient ainsi différents milieux (Le Père Goriot), mais où aussi des femmes sans scrupule manipulent les hommes (La Cousine Bette) : occasion de dénoncer l’importance de l’argent, des intérêts d’ambition, de l’hypocrisie, qui rendent impossible un amour sincère. – Dénonciation chez Stendhal, à travers la relation de Julien avec Mme de Rênal et Mathilde, d’une société bloquée, où la séparation en « castes » reste prégnante et où un jeune homme pauvre ne peut trouver sa place. – Chez Flaubert, la médiocrité des amants de Mme Bovary et de la relation qu’elle entretient avec eux reflète la conception très pessimiste de l’auteur sur la société et la bêtise de celle-ci.

B. Un regard sur l’homme L’intrigue amoureuse permet au romancier de faire passer certaines valeurs et conceptions de l’homme : – Dans La Princesse de Clèves, valorisation de l’honneur, du renoncement, du « repos » ≠ passion dévastatrice. – Au contraire, chez Laclos, valorisation de la sensibilité chez Mme de Tourvel, en opposition à la fois à « l’amour de tête » des libertins et à la pesanteur du devoir moral et social. Même chose chez Manon Lescaut, où la passion peut excuser les fautes des héros. – Chez les romantiques, valorisation de la passion qui élève le héros, le fait se dépasser, peut atteindre au sublime : Stendhal, La Chartreuse de Parme ; Hugo, avec le sacrifice d’Éponine dans Les Misérables… – Au contraire, vision plus physiologique et pessimiste de l’amour chez Maupassant (Une vie) ou Zola (La Terre) ; au XXe siècle, passion éphémère dans Belle du Seigneur de Cohen et aliénation de l’amour dans Un amour de Swann de Proust… – Au XXe siècle, les intrigues amoureuses peuvent aussi être le miroir des questions que posent l’émancipation féminine ou la libéralisation des mœurs : Les Jeunes Filles de Montherlant ; les romans de Colette, de Sagan…

Conclusion L’intrigue amoureuse paraît donc quasiment nécessaire au roman occidental, suscitant ainsi à la fois l’intérêt et le plaisir du lecteur et permettant à l’auteur d’analyser le cœur humain mais aussi d’offrir un miroir significatif de son époque.

Écriture d’invention On valorisera d’abord les copies qui auront bien respecté les consignes formelles : récit à la 3e personne, passage descriptif et dialogue. Puis celles qui auront su tirer parti des renseignements donnés dans l’extrait du corpus : les personnages appartiennent à la haute aristocratie espagnole et devront donc respecter un niveau de langue soutenu ; leur sentiment de l’honneur et leur haine les ayant déjà conduits à des comportements excessifs et violents, le dialogue entre les deux devra s’en ressentir ; la duchesse est une femme belle, sensuelle, qui impressionne les hommes, ce dont la description devra rendre compte. Enfin, on valorisera les copies des élèves qui auront su donner à la fois cohérence psychologique et expressivité à leurs héros.

L i v r e s e c o n d , c h a p i t r e X L V ( p p . 4 9 5 à 5 0 1 )


Les intentions du dénouement u Plan de l’extrait : – les trois premiers paragraphes sont consacrés à la mort de Julien ; – les six suivants (jusqu’à « ma dépouille mortelle ») constituent un retour en arrière (« l’avant-veille », « un jour ») et présentent, au discours direct, les réflexions du héros sur ses propres réactions et les « arrangements » concernant ses deux amantes et le lieu de sa tombe ; – puis, jusqu’à « le baisait au front », le récit reprend, majoritairement du point de vue interne de Fouqué, pour évoquer la veillée funèbre et le geste spectaculaire de Mathilde ; – vient ensuite le récit des funérailles de Julien ; – enfin, les deux derniers paragraphes avancent un peu plus dans le temps, pour clore le récit sur les deux héroïnes. Nous pouvons remarquer tout d’abord que la mort de Julien est traitée extrêmement rapidement, sans aucune précision réaliste ni aucun pathos. Une fois de plus, le narrateur préfère le retentissement dans la conscience du héros à l’événement lui-même et il « désamorce » le pathétique en donnant la parole à Julien qui nous présente une vision des choses non dénuée d’humour… Alors que le récit aurait pu s’arrêter là, avec la mort du héros, Stendhal choisit de continuer en montrant comment cette mort retentit sur les personnages et même permet un accomplissement de chacun : Julien par le lieu de sa sépulture, Mathilde par son geste et Mme de Rênal par sa mort. Tout converge, dans ces dernières pages, pour « réhabiliter » Julien et le sauver d’une mort ignominieuse en confirmant son statut de héros : ses propres paroles distanciées, ses funérailles « singulières », le geste de Mathilde et la mort d’amour


de Mme de Rênal. Tout se passe comme si, malgré son scepticisme incrédule (d’ailleurs mis en question par le héros lui-même : « Qui sait ? Peut-être avons-nous encore des sensations après notre mort »), Stendhal voulait donner encore à son héros un destin après sa « sortie » si discrète : un « haut lieu » pour reposer et peut-être des retrouvailles avec la femme bien-aimée qui meurt pour lui… v Fouqué représente en quelque sorte ce qu’aurait pu être Julien s’il avait renoncé à ses rêves d’ambition : de la même origine sociale que le héros, lui a choisi la voie de la médiocrité raisonnable en se faisant marchand de bois et a même proposé à son ami de devenir son associé (I, XII). Par sa laideur, sa sincérité et « beaucoup de bonhomie cachée sous cet aspect repoussant », il apparaît comme l’opposé de Julien, mais c’est son seul ami, fidèle en toutes occasions, sans aucune arrière-pensée. Stendhal lui a confié, dans cette dernière page, un rôle étonnamment important : il devient l’unique confident, l’« exécuteur testamentaire » à qui Julien confie sa propre dépouille et le soin des deux femmes, le seul à veiller le corps. Il a même droit, dans la seconde partie, au statut de personnage doté d’une focalisation interne : c’est, en effet, à travers son point de vue que l’on suit le comportement de Mathilde – cf. « il vit », « détourna les yeux », « Il entendit », « eut la force de la regarder ». Enfin, il est présent dans les dernières lignes, au même titre que les deux héroïnes. On peut penser qu’en donnant une telle place à ce personnage vraiment secondaire, Stendhal a voulu confirmer la « conversion » qu’a connue Julien dans sa prison : avec Fouqué, c’est la simplicité et la bonté qui l’emportent ; sa présence auprès de Julien montre que celui-ci a définitivement renoncé à l’ambition, l’hypocrisie, la sécheresse de cœur, pour privilégier la vérité et la sincérité des rapports humains. Fouqué, c’est aussi l’émotion vraie, sans théâtralité (contrairement à Mathilde) : il passe la nuit « seul dans sa chambre, auprès du corps de son ami », et à la fin est sur le point de « devenir fou de douleur » devant l’excès de la jeune fille. Stendhal semble humaniser son héros en privilégiant ainsi le point de vue de son ami, à travers lequel le lecteur peut aussi porter un regard plus juste sur le personnage : au-delà de la mort ignominieuse, du geste exalté de Mathilde et de la « singularité » des obsèques qui font de Julien un être d’exception, il reste aussi le souvenir d’un homme pleuré par son ami… w Après le « ballet » de tous les personnages qui se sont succédé dans la prison de Julien, comme pour l’inviter justement à régler ses comptes avec le passé et à trouver enfin la vérité sur lui-même, Stendhal a choisi ici de ne mentionner que les trois personnages avec qui le héros a les liens sentimentaux les plus forts : son ami et ses deux amantes – on peut même noter qu’au moment de sa mort Julien est absolument seul, puisque Fouqué a emmené les deux femmes. Il s’agit également des seuls personnages sur lesquels la mort de Julien entraîne de forts retentissements affectifs – au point de causer celle de Mme de Rênal. Cette restriction des personnages semble confirmer l’intention (déjà vue dans la question précédente) de privilégier la sincérité, l’intimité et les liens profonds autour de Julien : plus aucune mention de tous les comparses avec qui se sont mesurées l’ambition et l’hypocrisie du héros. Mais on verra que les obsèques apportent une sorte de contrepoint ironique à cette recherche d’authenticité. Le dénouement est censé clore la destinée des héros ; c’est ici le cas uniquement pour Julien et Mme de Rênal qui meurent à trois jours d’intervalle, en pensant l’un à l’autre – ce qui leur confère clairement le statut de véritables héros du roman. Le flou laissé sur le destin de Mathilde est finalement assez cruel pour le personnage, puisqu’il semble suggérer que la vie de celle-ci continuera sans Julien, mais que le narrateur ne juge pas intéressant de l’évoquer : finalement, la valeur accordée à Mathilde dans le récit lui vient de Julien et le personnage se trouve ici renvoyé à sa vie codifiée d’aristocrate ou à une vaine ostentation. Pas de détails non plus sur Fouqué, que le lecteur quitte sur la belle image d’un ami fidèle. x Mathilde a été repoussée avec une cruauté involontaire par Julien, et la dernière mention que l’on a d’elle avant cette dernière page nous montre un personnage défait à tous points de vue : « Une jalousie furieuse et impossible à venger, la continuité d’un malheur sans espoir (car, même en supposant Julien sauvé, comment regagner son cœur ?), la honte et la douleur d’aimer plus que jamais cet amant infidèle avaient jeté Mlle de La Mole dans un silence morne » (p. 497). Les « arrangements » pris par Julien confirment son rejet de Mathilde, puisqu’il confie leur fils à Mme de Rênal dont il fait ainsi symboliquement son épouse, la mère de son enfant… Dans la seconde partie de l’extrait, Stendhal redonne à Mathilde sa fierté d’héroïne mais le narrateur suggère par de multiples détails qu’il prend ses distances avec le personnage. Tous les traits de caractère de Mathilde sont présents dans cette scène : l’exaltation (« les yeux égarés », « mains tremblantes »), le « courage surhumain », la passion du romanesque qui la pousse à accomplir son geste macabre avec « le souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre » ; on peut remarquer que le narrateur détaille tous les moments de sa conduite (« elle avait placé sur une petite table de marbre, devant elle, la tête de Julien et la baisait au front » ; « elle porta sur ses genoux la tête de l’homme qu’elle avait tant aimé » ; « elle voulut ensevelir de ses propres mains la tête de son amant ») ; il précise à chaque fois que Mathilde agit « seule avec Fouqué », « à l’insu de tous », comme s’il s’agissait pour elle d’un rituel qu’elle s’est imposé et qu’elle doit accomplir par fidélité à l’image d’elle-même et à celle de son amour héroïque. Mais le choix du point de vue de Fouqué est particulièrement intéressant ici, puisqu’il s’agit du personnage le plus éloigné de Mathilde par son niveau social et son tempérament et le moins apte à la comprendre : horrifié, il « détourn[e] les yeux » et nous prive ainsi, du même coup, de cette grande scène « sublime », comme si le narrateur épousait la même désapprobation, que l’on retrouve également à la fin (« Fouqué faillit en devenir fou de douleur »). Finalement, alors qu’il lui laissait encore jusque-là le bénéfice du courage romanesque, le narrateur suggère clairement que Mathilde tombe à la fin dans l’ostentation et dans tous les travers de sa caste : elle fait une véritable entrée théâtrale en grand costume, soulignée par le verbe paraître (« Mathilde parut au milieu d’eux en longs vêtements de deuil »), et surtout manifeste une morgue et une condescendance d’aristocrate, totalement déplacées, en faisant « jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs » aux habitants des villages, dont elle oublie complètement que Julien était issu… Mathilde, aveuglée par sa vanité de noble, reste enfermée dans sa caste au point de méconnaître complètement la vérité sur Julien : toute sa conduite est à l’opposé de la façon dont celui-ci a vécu sa mort, « simplement, convenablement, et […] sans affectation ». Cette ultime défaite du personnage se marque à la dernière phrase la concernant : quelle folie aux yeux de Stendhal de vouloir couvrir de « marbres sculptés à grands frais » cette « grotte sauvage », c’est-à-dire d’enfermer la singularité


irréductible de Julien, sa virtù naturelle, dans un carcan social et ostentatoire, dans un monument monnayé qui lui donne une fausse noblesse ! y À l’ostentation de Mathilde qui n’aime finalement qu’elle-même et l’image de soi, à son goût de l’excès et du sublime répondent la discrétion et la simplicité de Mme de Rênal. Absente tout au long de cette page, loin de l’horreur ou du spectacle, elle retrouve tous ses droits à la dernière ligne qui la consacre comme l’héroïne du roman et la véritable amante. Mathilde, par ses gestes grandioses, n’a engagé ni son être ni sa destinée, et c’est pour cela que le narrateur l’abandonne à un avenir virtuel ; la fermeture du roman sur une femme de petite noblesse provinciale, mais pleine de richesse de cœur et de vérité, confère au roman une forte tonalité critique, non seulement contre les faux-semblants de la société, mais aussi contre le romantisme passionné et aristocratique de Mathilde. Mme de Rênal, au contraire, clôt son destin avec celui de Julien, en allant jusqu’au bout de sa passion, en « maîtresse tendre et qui ne songe plus à sa propre existence du moment qu’elle a fait le bonheur de son amant ». On peut remarquer d’ailleurs que, dans la construction de la dernière phrase, les deux mots « Julien » et « elle » ne sont séparés que par une virgule. Elle aussi reste fidèle à elle-même et à ses convictions morales ou religieuses (« Elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie ») et meurt comme elle a vécu, en mère et femme aimantes. Après la mort sanglante de Julien et le geste macabre de Mathilde, le roman s’achève sur une mort douce, sur une vision apaisée, comme si, à travers la figure de Mme de Rênal, pouvaient enfin cesser le bruit et la fureur, pour Julien, pour Stendhal et tous ses happy few…

Mort d’un héros ? U Le champ lexical dominant et très affirmé dans le récit de la mort de Julien est celui du bonheur : « bonheur », « beau soleil », « réjouissait », « grand air », « sensation délicieuse », « tout va bien », « poétique », « Les plus doux moments ». Stendhal opère un renversement complet en marquant d’un sceau extrêmement positif cette mort horrible et honteuse, qui devient l’aboutissement de la conversion que Julien a connue en prison, où les pôles positif et négatif de sa vie se sont inversés. On peut d’ailleurs admirer le talent du romancier capable de transformer une exécution capitale en moment de « poésie » ! Ici, la mort apparaît comme une délivrance (cf. « insupportable »), comme l’arrivée au port après le voyage (« comme la promenade à terre pour le navigateur qui longtemps a été à la mer »), et, finalement, comme une apothéose de toute sa destinée, marquée par le « beau soleil » et la tournure emphatique « Jamais cette tête n’avait été aussi poétique ». Stendhal cultive l’euphémisme et la litote, pour éviter à la fois tout réalisme macabre et tout pathos : la marche à l’échafaud devient une « promenade » et la mort se résume dans l’indéfini « tout »… L’esprit de Julien est ailleurs, dans une sorte de vie idéale, et le narrateur semble gommer l’horreur du « moment où [cette tête] allait tomber » en employant le même terme pour évoquer les souvenirs qui l’habitent : « les plus doux moments qu’il avait trouvés jadis dans les bois de Vergy ». Dans l’ensemble du texte, on retrouve d’ailleurs ce recours à la litote, que souligne Julien lui-même : « J’aimerais assez à reposer, puisque reposer est le mot. » Plus loin, le narrateur évoquera « ce qui restait de Julien », dissimulé sous un grand manteau bleu… L’unique phrase du troisième paragraphe est tout à fait étonnante : la mort même de Julien tient en une dizaine de mots, prononcés par un narrateur extérieur et distancié ; les deux adverbes (« simplement, convenablement ») paraissent absolument inadéquats pour qualifier un moment si violent et tragique. On peut y retrouver la réserve maintes fois manifestée par le narrateur devant toute scène trop émouvante ou pathétique ; mais peut-être est-ce aussi une façon pour Stendhal de montrer que son personnage coïncide enfin avec lui-même, qu’il a trouvé sa vérité et que sa mort est devenue en effet pour lui un événement « simple ». Ce n’est sans doute pas non plus sans raison que Stendhal choisit de clore le destin de Julien sur l’expression « sans aucune affectation », confirmant le vrai visage du héros, loin de toute hypocrisie ou rôle à tenir. Enfin, on peut remarquer que le beau rythme ascendant de cette courte phrase (avec un alexandrin final si l’on prononce la diérèse) vient en contredire la sécheresse apparente pour la transformer en une sorte d’apothéose. V Le lecteur a, dans ce passage, une image du héros entièrement positive, aussi bien à travers ce qu’en dit le narrateur (« courage », « poétique », « convenablement ») qu’à travers les paroles de Julien commentant sa propre mort à la fois à l’avance et après coup (par l’analepse). On y retrouve d’abord une des qualités principales de Julien : le courage, mentionné par le narrateur (« en veine de courage ») et par le héros lui-même (« je ne manque point de courage »). Cependant, il n’est pas transformé en surhomme car il sait, depuis son séjour en prison (cf. le « thermomètre »), que son courage peut dépendre de certaines circonstances extérieures – ce que souligne le narrateur en précisant « en veine de courage ». C’est cette virtù proprement stendhalienne, cette capacité à accomplir de grandes choses avec simplicité et élégance de l’âme, qui permet d’exalter le héros marchant à la mort jusqu’à le rendre « poétique »… Le recours au discours direct permet aussi de mettre en valeur la lucidité du personnage, constante dans le roman, même si elle était parfois faussée par une fierté exacerbée ; cette lucidité se porte ici sur l’analyse de soi, la conscience de ses qualités et de ses limites (« Pour de l’émotion, je ne puis en répondre ; […] mais de la peur, non ») : Julien n’essaie plus de se faire passer pour ce qu’il n’est pas, mais s’estime à sa juste valeur. Il porte aussi un regard clairvoyant sur son passé et son évolution : « l’ambition a enflammé mon cœur : alors c’était ma passion ». Cette lucidité l’amène à une sorte de distance qu’il a acquise dans la prison et qui lui permet de voir les choses avec beaucoup plus de sérénité que dans le reste du roman où il était perpétuellement en tension pour accomplir ses désirs et « tenir son rôle ». Ce changement de comportement lui fait regarder les autres avec plus de compassion, comme c’est le cas envers les deux femmes qu’il se préoccupe de « distrai[re] de leur affreuse douleur ». Il peut envisager également sa mort et ses funérailles avec calme et même un humour corrosif aux dépens de ses ennemis de toujours : les congréganistes qui « font argent de tout ». Le jeune homme de 18 ans, ignorant de tout, orgueilleux et émotif, dévoré de fierté et d’ambition, a donc acquis « l’âme d’un philosophe », capable de réflexion sur lui-même, sur les autres et même sur des questions métaphysiques. Dans cette dernière page, nous nous trouvons face au héros d’un roman d’éducation, au terme de son apprentissage,


devenu un homme au clair avec lui-même et ses choix sociaux et amoureux, qui a « soldé [son] compte envers l’humanité » et se sent prêt à affronter une mort qu’il a en quelque sorte choisie. W Le choix de cette grotte est révélateur par plusieurs aspects : d’une part, elle est le signe du retour de Julien à Verrières, alors qu’au début du roman son rêve était de quitter les lieux car « il abhorrait sa patrie » (à l’issue de son parcours, le héros refuse le prestige glacé et factice des salons parisiens et la vanité de l’ambition, et choisit de reposer à Verrières, où il a finalement trouvé sa vérité dans l’intégrité de son amour pour Mme de Rênal) ; d’autre part, la position dominante de cette grotte en fait un « haut lieu » stendhalien, comme le donjon de la prison ou la tour Farnèse dans La Chartreuse de Parme – ces hauts lieux permettent aux personnages de se couper de l’agitation du monde qui les agresse (« Ici, dit-il avec des yeux brillants de joie, les hommes ne sauraient me faire de mal », p. 91) et d’accéder à la réflexion, la sagesse et une certaine « philosophie » (« L’air pur de ces montagnes élevées communiqua la sérénité et même la joie à son âme », p. 82). Cette notion d’« élévation » est clairement soulignée à plusieurs reprises dans le texte (« la grande montagne qui domine Verrières », « le point le plus élevé d’une des hautes montagnes du Jura ») et consacre le statut de Julien comme héros stendhalien. Lui qui s’est toujours distingué des autres, cet être « singulier » atteint ici la vraie supériorité : celle de l’âme, et non plus seulement celle dont a rêvé son ambition. Son isolement au sein d’une nature sauvage (et donc ni soumise à l’homme ni exploitée pour son profit) reflète également la personnalité de Julien « qui offense le vulgaire » (p. 218) : il se trouve enfin séparé des médiocres intérêts qui agitent les hommes, des mesquineries qui l’ont fait tant souffrir, pour retrouver son exigence d’idéal, la vue « plongeant au loin ». Car cette grotte, par son isolement et la beauté qui l’environne, a été un lieu de bonheur pour Julien qui s’y est trouvé « plus heureux qu’il ne l’avait été de la vie, agité par ses rêveries et par son bonheur de liberté » (p. 91). Avec cette grotte, Stendhal veut donc offrir à son héros, au terme de son parcours, un lieu qui lui ressemble : son isolement, loin des mascarades hypocrites, représente la singularité irréductible de Julien et sa recherche d’intégrité et de vérité sur soi-même ; sa position dominante reflète sa nature d’« être supérieur » ; l’étendue et la beauté du panorama correspondent à sa quête d’un idéal d’accomplissement moral et spirituel dépassant largement l’ascension sociale… X Ces funérailles donnent au héros un « couronnement » étrangement paradoxal. On sait combien Julien est ému par les cérémonies religieuses, qui le mettent dans un état d’heureuse exaltation ; on le voit lors des fêtes de Bray-le-Haut (I, XVIII), où « la petite chapelle parut comme embrasée de lumière [par] plus de mille cierges », ou encore dans la cathédrale de Besançon (I, XXVIII), où « son imagination n’était plus sur la terre ». « Cette petite grotte magnifiquement illuminée d’un nombre infini de cierges » fait écho à ces moments forts du roman et semble donc offrir à « l’âme sensible » de Julien une dernière occasion d’émotion devant la beauté et l’élévation spirituelle. Par ailleurs, cet « homme malheureux en guerre avec toute la société » (p. 338) voit se réunir pour ses obsèques les trois « ordres » de la société, qu’il a pourtant méprisés et défiés jusqu’à son procès, n’y trouvant jamais sa place : l’aristocratie (représentée par Mathilde), le clergé et le peuple « des petits villages de montagne ». Sa mort sur l’échafaud, symbole même du rejet de la société, se trouve en quelque sorte effacée par cette cérémonie qui constitue au contraire une forme d’hommage social… Cependant, on peut se demander s’il n’y a pas là une dernière ironie de la part de Stendhal, donnant à son héros une revanche sur cette société qu’il déteste : comment ne pas imaginer le sourire de Julien face à cette cohorte de « vingt prêtres » venus pour lui qui les a si franchement méprisés et trompés (sauf les jansénistes Chélan et Pirard) ? En revanche, cette « étrange cérémonie » nocturne, en pleine nature, correspond bien à la « singularité » du héros : Stendhal semble montrer que les hommes ne comprendront jamais Julien, qu’ils se tromperont toujours sur son compte – cette ultime cérémonie le prouve, par son décalage avec les valeurs et les idéaux du héros – ; mais celui-ci leur échappe, garde une irréductible liberté symbolisée par ce « tombeau qu’il s’[est] choisi » et ces obsèques qui en font un être inclassable.


Examen des textes et de l’image u Paris apparaît chez Balzac (textes B et C) comme un lieu dur, dominé par l’intérêt, où les sentiments humains n’ont pas leur place, surtout dans les hautes classes de la société : le père Goriot est enterré comme un chien, sans autre compassion que celle de Rastignac, qui n’est aidé financièrement que par Christophe ; Lucien ne trouve aussi de la générosité que chez Bérénice. La solitude y est terrible (celle de Goriot, de Lucien), renforcée encore par la foule qui grouille, agitée par des préoccupations purement égoïstes : dans le texte B, nous trouvons l’image de la « ruche bourdonnante » ; dans le texte C, Lucien est emporté dans « cette foule qui tourbillonnait fouettée par les mille intérêts parisiens » ; dans le texte E, une foule envieuse se presse autour du héros. La société parisienne est dominée par l’argent, qui intervient dans les trois textes : les deux jeunes héros de Balzac en manquent cruellement et sont réduits à emprunter ou à aller chez l’usurier et dans la maison de jeu (texte C), lieux emblématiques de ce monde parisien. Au contraire, Duroy doit son triomphe à la fortune qu’il a amassée par ses manœuvres douteuses. La ville est marquée très négativement du point de vue moral, comme lieu de perdition pour les jeunes provinciaux qui s’y aventurent : l’image de « Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine » (texte B) évoque le serpent de la tentation ; le texte C multiplie les lieux de vice (usurier, maison de jeu, trottoir des boulevards) ; quant à Duroy, s’il est arrivé au sommet, c’est par l’absence de tout scrupule. Soit on y meurt, broyé par cette société sans pitié (Lucien est tenté par le suicide), soit on fuit pour retrouver la province – symbole d’une vie pure et simple, « des joies de la famille » (texte C) –, soit on tente de la conquérir (voir le « défi » de Rastignac) en acceptant toutes les compromissions et les « stigmates » (texte C) de cette vie corrompue par le vice et l’argent.


Enfin, Paris est, au XIXe siècle, le lieu par excellence de l’ambition : nulle part ailleurs on ne peut arriver à la richesse (Rastignac et Duroy), à la gloire littéraire (Rubempré), à la vie politique (Duroy). Les textes B et E se terminent sur l’image d’un héros qui domine Paris et y voit l’itinéraire tracé par son ambition : « Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Invalides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer » (texte B) ; « il découvrit là-bas, derrière la place de la Concorde, la Chambre des députés. Et il lui sembla qu’il allait faire un bond du portique de la Madeleine au portique du Palais-Bourbon » (texte E). v Rastignac (texte B) a perdu essentiellement ses illusions sur la nature humaine et sa foi naïve dans la capacité des êtres à être généreux : il se rend compte que les sentiments filiaux ou humains n’ont aucun poids devant les obligations sociales et les intérêts financiers, en voyant les voitures vides des deux filles du père Goriot, qui symbolisent toute l’ingratitude et l’égoïsme de celles-ci. Il constate que seul l’argent mène la société, même la religion, puisque l’enterrement est minable et bâclé par manque d’argent (« aussitôt que fut dite la courte prière due au bonhomme pour l’argent de l’étudiant »). Le héros enterre avec le père Goriot sa propre sensibilité et semble se « blinder » contre tout sentiment en versant « sa dernière larme de jeune homme, cette larme arrachée par les saintes émotions d’un cœur pur ». L’échec de Lucien (texte C) est plus personnel : il constate la faillite totale de ses ambitions sociales et littéraires en se retrouvant « pauvre poète », « sans un liard ». Mais sa déchéance est surtout morale : il a perdu son âme en se retrouvant seul, sans amis, sans estime de la part de quiconque (« Mes vrais amis me méprisent »). Lui aussi, en enterrant Coralie, enterre ses illusions sur lui-même (« tout de moi semblait noble et bien à celle qui est là »). L’argent qu’il doit accepter de Bérénice qui s’est prostituée pour lui révèle à quel point il est corrompu par toutes les compromissions auxquelles il s’est livré jusque-là, dont celle-ci est peut-être la plus abjecte. Le texte de Flaubert (texte D) est en forme de bilan d’une existence, dans lequel le héros plus âgé revient sur les rêves de sa jeunesse. Et le bilan est amer : Frédéric sait qu’il a raté sa vie autant sur le plan sentimental (« Ils l’avaient manquée tous les deux, celui qui avait rêvé l’amour ») que sur le plan de la carrière littéraire, sans jamais avoir écrit son « grand roman moyen âge sur Nogent ». Les deux interlocuteurs constatent lucidement : « Ce n’est pas là ce que nous croyions devenir autrefois. » Mais c’est le narrateur qui est le plus cruel avec eux, en les faisant s’exclamer : « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » après le récit d’un souvenir dérisoire, celui d’un fiasco ridicule dans une maison close ! Le bilan de leurs grands rêves s’achève ironiquement sur des émois d’adolescents, incapables même de passer à l’acte ! w Il est intéressant de comparer ces deux textes qui peuvent se rejoindre tout en s’opposant diamétralement : les deux héros sont présentés dans un même contexte de « cérémonie » sociale (exécution + enterrement / mariage), qui vient clore leur destinée, et dans une même « mise en lumière » (« un beau soleil réjouissait la nature » + « magnifiquement illuminée d’un nombre infini de cierges » / « ses yeux éblouis par l’éclatant soleil »). Tous deux sont placés dans une sorte de « haut lieu » (« le point le plus élevé d’une des hautes montagnes du Jura » / « les marches du haut perron ») et entourés par une grande foule (« Tous les habitants des petits villages de montagne traversés par le convoi l’avaient suivi » / « Le peuple de Paris le contemplait et l’enviait »). On pourrait donc croire à deux moments de triomphe (« le triomphe du baron Georges Du Roy »), mais le regard du narrateur, dans ces deux textes, opère un renversement de tous les signes. Stendhal d’abord (cf. « Lecture analytique », p. 50 du livre du professeur) transforme le dramatique échec social de Julien en une sorte de consécration de son destin sur le plan humain et nous montre un héros parfaitement en accord avec lui-même (« je ne manque point de courage » ; « Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation »), pour lequel il éprouve une sincère admiration (« Jamais cette tête n’avait été aussi poétique qu’au moment où elle allait tomber »). Le lieu de sa dernière demeure correspond à son choix, à sa nature profonde et à l’aboutissement de toute sa maturation psychologique. Au contraire, si Maupassant montre bien son personnage au sommet de son ascension sociale, tout le récit est parsemé de signes qui entachent ce triomphe : le narrateur veut nous faire sentir que le héros n’est pas à la hauteur de ce destin ; sa gloire n’est que pure vanité, et, au fond de lui-même, il reste un médiocre. Ainsi, beaucoup de notations de détails rabaissent le personnage : son sentiment religieux apparaît puéril, marqué uniquement par la circonstance (« sans savoir au juste à qui il s’adressait ») ; son comportement social est enfantin (« balbutiait des mots qui ne signifiaient rien »). La focalisation interne révèle un personnage à la vanité infantile et démesurée : « affolé de joie, se croyait un roi » ; « venue là pour lui, pour lui Georges Du Roy ». De plus, le lecteur, qui a lu tout le roman, sait bien sur quelles lâchetés, sur quels mensonges repose ce succès et en quoi il est factice. Enfin, comme Flaubert, mais de façon encore plus cruelle, Maupassant dégrade son héros par les pensées qu’il lui prête au moment où il épouse une toute jeune fille (après avoir été l’amant de sa mère !) : le roman s’achève sur un détail sensuel de sa liaison avec sa maîtresse, une semi-mondaine, et dévoile clairement ainsi l’envergure de son héros ! Quelle différence avec le passage de Stendhal où le souvenir de Mme de Rênal vient éclairer Julien sur le chemin de la mort et montre ainsi son choix ultime : celui d’un amour vrai et désintéressé. x Les deux auteurs placent leur héros dans la même position dominante qui leur offre la vue sur tout Paris, objet de leur ambition clairement évoquée : Rastignac « vit Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine où commençaient à briller les lumières. Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Invalides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer » ; Bel-Ami a une perspective plus politique : « relevant les yeux, il découvrit là-bas, derrière la place de la Concorde, la Chambre des députés ». Chacun des deux héros anticipe sur sa réussite future : Rastignac « lan[ce] sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance en pomper le miel » ; Bel-Ami a une vision plus puérile en s’imaginant, comme dans un conte, « faire un bond du portique de la Madeleine au portique du Palais-Bourbon ». Rastignac, encore au début de sa carrière et de son ascension, apparaît comme un héros beaucoup plus lucide et énergique, et Balzac le place, avec une certaine ironie non dénuée de sympathie, en position de combat, de « défi » face à la société parisienne, en lui prêtant « ces mots grandioses : – À nous deux maintenant ! » ; au contraire, Bel-Ami « se croi[t] un roi » et voit toutes les portes ouvertes à son ambitieuse veulerie…


y Ce tableau d’Hippolyte Flandrin pourrait évoquer un roman d’apprentissage par sa représentation d’un tout jeune homme encore replié sur lui-même et sur ses pensées ou ses rêves ; cette position de méditation évoque toutes les interrogations, les doutes face à l’avenir, peut-être même une certaine peur. Sa nudité pourrait représenter sa « virginité », son dénuement face aux expériences de la vie : il n’a rien à lui, si ce n’est son intériorité, toutes les virtualités de sa personnalité. La mer peut évoquer la vie future, avec ses vagues et ses tempêtes, l’ouverture sur tous les possibles et tous les dangers. Le jeune homme est placé en position dominante comme Rastignac (texte B) ; on pourrait imaginer qu’il se recueille en lui-même avant de plonger, d’affronter la vie et la société.


Question préliminaire Les personnages ont tous un choix à faire quant à leur avenir, plus ou moins décisif. C’est Rastignac (texte B) qui apparaît comme le héros le plus décidé, celui qui va partir à la conquête de la société parisienne ; il y a de sa part un véritable choix, qui consiste à renoncer aux sentiments vrais, à la générosité, à la sincérité pour admettre les règles cruelles du jeu social. Son ambition conquérante apparaît comme une réponse, voire une revanche face à son écœurement devant la mort sordide et solitaire du père Goriot qui lui a véritablement ouvert les yeux. Duroy (texte E), aveuglé par la réussite, continue sur sa lancée ambitieuse, sans même se poser de questions : comme son cynisme et son opportunisme lui ont si bien réussi, il se voit déjà promis à un bel avenir politique. Lucien (texte C) et Frédéric (texte D) sont plutôt dans le renoncement face à la faillite de leurs illusions : ils constatent l’échec de leurs rêves, car aucun des deux n’a réussi dans la carrière littéraire qu’ils espéraient et tous deux se retournent vers le passé, les temps et les lieux de leur jeunesse. Frédéric se réfugie dans les souvenirs et Lucien veut s’enfuir vers sa Charente natale. Aucun de ces deux héros ne semble plus avoir de perspective ni d’ambition. Julien (texte A) est dans une autre situation : pour lui, les jeux sont faits puisqu’il va mourir et qu’il a déjà en quelque sorte choisi sa mort par son refus des règles du jeu social lors de son procès. Il lui reste encore le choix de sa sépulture, qui consacre son évolution et sa maturation : il choisit de se retirer de l’agitation sociale dans un lieu perdu en pleine nature, en position dominante, qui convient « à l’âme d’un philosophe » et non à celle d’un ambitieux. Les héros doivent également faire un choix dans le domaine amoureux : les pensées de Julien ne vont qu’à la tendresse sincère de Mme de Rênal et oublient complètement Mathilde et sa liaison faite d’orgueil et d’ambition. Rastignac, en « all[ant] dîner chez madame de Nucingen », choisit l’amour « intéressé », celui qui peut lui ouvrir des portes dans la société, suivant les leçons de Mme de Beauséant. Bel-Ami choisit l’amour facile et purement sensuel de Mme de Marelle, maintenant que les femmes l’ont porté au plus haut de la société. Frédéric renonce à son amour idéal pour Mme Arnoux pour se réfugier dans des souvenirs adolescents d’amour vénal. Quant à Lucien, il semble renoncer à toute vie amoureuse, en ne pensant désormais qu’à son idéal familial entouré de sa mère et de sa sœur.

Commentaire

Introduction Balzac, dans La Comédie humaine, montre à plusieurs reprises comment la société parisienne de son temps, menée par l’ambition et l’argent, peut broyer les individus trop faibles pour résister à ses sirènes. C’est le cas, dans Illusions perdues, de Lucien de Rubempré, jeune poète désargenté originaire d’Angoulême qui part plein d’ambitions pour Paris et y fait fortune rapidement à la suite de manœuvres douteuses dans le journalisme. Mais la chute est douloureuse et la dernière page nous montre le héros totalement perdu, matériellement et moralement. Nous verrons comment Balzac expose ici, en Lucien, un héros de l’échec et, en Paris, un lieu infernal.

1. Lucien : le portrait de l’échec

A. La solitude • Personnage confronté à la mort : Lucien est d’abord face à la tombe de Coralie (« celle qui est là »), puis à « l’appartement vide ». • Le mouvement du texte oscille entre des sorties de Lucien (cimetière, usurier, boulevards) et des retours désespérants rue de la Lune. • Le héros se rend compte lui-même de la solitude dans laquelle il s’est enfoncé (recours au monologue intérieur et à la focalisation interne) : « Je n’ai plus que » ; « se trouvant diminué, seul, dans cette foule ». • À la fin du texte, même Bérénice lui échappe.

B. L’impuissance • Lucien est un personnage faible, qui ne sait pas réagir ni prendre son destin en mains : il est sans cesse manipulé par les autres (cf. Vautrin) et ballotté par les événements (il finira d’ailleurs par se suicider). • Champ lexical de l’accablement : « accablement maladif », « désespoir », « hébété de douleur ». • Lucien est le sujet de nombreux verbes montrant l’inaction, l’impossibilité d’agir vraiment : « demeura » ; « passa » ; « il ne pouvait ni écrire, ni penser » ; « il se laissait aller » ; « se promena » ; « regardant » ; « flânant » ; « il vit »… • Les verbes d’action le concernant sont souvent niés : « il ne put le fléchir » ; « sans que Lucien pût savoir » ; « il voulait le rendre ; mais il fut forcé ». • C’est Bérénice qui prend l’initiative : elle pose des questions, donne des ordres. • Les tentatives d’action de sa part sont des sortes d’impulsions (« rage »), qui n’ont que l’apparence de la volonté, comme le souligne le narrateur : « il eut alors un de ces éclairs de force qui trompent toutes ces natures à demi féminines ». Sa


seule véritable décision – celle d’aller vendre son linge puis de jouer l’argent (paragraphe rapide, avec beaucoup de verbes d’action) – se solde par un échec total (« revint sans un liard »). • Finalement, les seules issues qui lui restent sont le suicide et la fuite, mais qu’il n’est même pas capable de mener à bien tout seul : dans le texte, la seule à agir vraiment est Bérénice, qui lui sauve la vie.

C. Une déchéance progressive • La déchéance se marque d’abord par le motif de l’argent : « deux mille francs » « dix francs » « sans un liard ». Lucien vend d’abord son mobilier, puis « ses habits et son beau linge ». Série d’oppositions : « beau linge » / « défroque » ; « fortune » / « sans un liard ». • Déchéance aussi à travers les lieux : Lucien passe d’une position dominante (« colline d’où ses yeux embrassaient Paris ») à « un méchant hôtel », puis à « sa misérable chambre », enfin à la boue des boulevards (« le boueux boulevard Bonne-Nouvelle » : noter l’allitération en b, soulignant le motif de la boue). • Mais surtout déchéance morale : les lieux par lesquels il passe évoquent des vices (la maison de jeu, puis le trottoir…). Toute sa vertu et son honneur sont morts avec Coralie : « Tout de moi semblait noble et bien à celle qui est là ! » L’argent qu’il touche à la fin est une marque de déchéance et d’infamie (« stigmate »), puisqu’il provient de la prostitution : Lucien se retrouve « souteneur » malgré lui.

D. Des jugements négatifs sur le personnage • Le texte multiplie les points de vue sur le héros, qui ne sont pas à son avantage : – point de vue de Bérénice qui a « pitié de lui ». Le sacrifice de cette « bonne fille » montre, par contraste, la lâcheté et le caractère veule de Lucien ; – point de vue de ses amis qui le « méprisent » ; – point de vue des « trois anges » qui reste en suspens : « Que pensent-ils de moi, là-bas ? » ; – point de vue interne : c’est lui qui voit Bérénice sur le trottoir « épouvanté » mais complice quand même ; – point de vue du narrateur, peu tendre, qui souligne par l’ironie l’échec et la faiblesse du héros qu’il qualifie deux fois de « pauvre ». L’expression cinglante « pauvre grand homme de province » souligne cruellement l’écart entre les ambitions de Lucien et ce à quoi il est arrivé ; de même pour la dénomination récurrente de « poète ». • Loin des héros énergiques et passionnés qu’affectionne Balzac, Lucien est avant tout un être faible, qui se prête à toutes les compromissions (« natures à demi féminines »). • Même la mention finale « il faut le dire à sa louange » est encore une façon d’insister sur la faiblesse velléitaire du personnage qui n’est même pas capable de rendre effectif le sursaut d’honneur qui lui reste.

2. Paris : lieu de perdition Comme dans beaucoup de romans de La Comédie humaine, Paris apparaît ici comme une image de l’enfer.

A. Lieu de tentations • Lieu où la richesse s’étale : Lucien voit passer les équipages sur les boulevards. • Lieu dominé par l’argent (cf. champ lexical : « argent », « dettes », « produit », « liard », « gagner », « coûter »…) : tout le texte n’est qu’une tentative désespérée pour trouver de l’argent. • Lieu de l’argent immoral : l’usurier, la maison de jeu, le trottoir. Argent qui tue les sentiments : « ne put le fléchir ». • Lieu des ambitions illusoires : Balzac a choisi le nom particulièrement ironique de « rue de la Lune » ! Lucien a cru en effet atteindre la Lune, mais il tombe ici de la Lune dans la boue. Même ironie dans le nom du boulevard « Bonne-Nouvelle ».

B. Lieu infernal • Lieu où grouille la foule, évoquant celle des damnés : « foule qui tourbillonnait fouettée par les mille intérêts parisiens ». • Lieu de la pauvreté : « méchant hôtel », « misérable chambre ». • Lieu de la perte : Lucien y a perdu ceux qu’il aimait (Coralie et ses amis), tout son argent, ses espoirs (« pauvre poète au désespoir ») – cf. l’adjectif « seul » au centre d’une longue phrase. • Lieu de la perdition, d’où on ne peut partir indemne : soit on y est broyé (tentation du suicide), soit on y perd son âme – cf. les deux images de la brûlure et du stigmate, évoquant les peines infernales.

C. L’opposition avec la province a) L’image de la pureté • Lieu qui paraît très éloigné de Paris et comme idéalisé (« là-bas »). • Lieu lié à l’enfance et à la famille (« En revoyant par la pensée les bords de sa Charente, il eut soif des joies de la famille ») ≠ foule anonyme et solitude de Paris. • Lieu des relations vraies et de la sincérité (≠ mépris, relations pourries par l’argent et l’ambition) : « déchargé son cœur dans le cœur de David Séchard », « les trois anges ». • On peut noter que Bérénice, la « bonne fille » qui se sacrifie et sauve Lucien, est « normande »… b) Le seul recours de Lucien • La mention des « trois anges » revient trois fois dans le texte, à intervalles réguliers, comme le seul soutien qui lui reste face à la déchéance matérielle et morale : Lucien semble espérer une sorte de pardon, de rédemption auprès d’eux (« avoir déchargé son cœur dans le cœur de David Séchard »). L’idée de rentrer chez lui est le seul désir qui le maintient en vie et le rend capable d’agir. • La province est un ancrage pour Lucien : cf. les adjectifs possessifs, alors qu’il a tout perdu (« ma sœur », « ma mère », « votre pays », « sa Charente »). • Auprès de sa famille qui ne connaît pas les détails de sa vie parisienne, Lucien peut espérer retrouver son intégrité morale.


Conclusion Cette page qui clôt la première partie du destin de Lucien présente une vision très pessimiste de l’homme plongé dans la société parisienne ; le jeune homme y a déjà perdu son âme, et ce passage annonce la lente dégringolade du personnage jusqu’au suicide final. Le héros s’est laissé broyé par Paris, car il n’a pas l’envergure et la force d’âme de Rastignac.

Dissertation

Introduction Le roman est un genre littéraire qui place quasiment toujours son héros face à la durée, au déroulement du temps, que celui-ci dure quelques heures ou toute une vie. On peut alors se demander si tout roman ne peut pas être qualifié de « roman de formation, de maturation ». Nous répondrons à cette question en nous plaçant d’abord du point de vue de l’auteur, puis du lecteur.

1. Les intentions d’un auteur

A. Il place ses personnages dans le temps • Le roman peut parcourir de très longs laps de temps : souvent une vie, parfois même plusieurs générations. Les héros sont donc vus dans une évolution : – sociale : progression, ascension ou déchéance (Bel-Ami, L’Assommoir…) ; – intellectuelle (Candide de Voltaire, Le Jeu des perles de verre d’Hermann Hesse) ; – morale et psychologique (Une vie de Maupassant, Le Rouge et le Noir). • Même dans un roman qui se déroule sur quelques heures, il y a une évolution : le personnage n’est pas le même au début et à la fin (cf. La Modification de Butor où le personnage change de décision entre le départ et l’arrivée de son voyage en train ; Vingt-quatre heures de la vie d’une femme de Zweig). • Le romancier choisit souvent des héros jeunes qui vont découvrir la vie (La Princesse de Clèves, Manon Lescaut, Le Rouge et le Noir, Le Père Goriot…). • Sorte de virginité psychologique et morale sur laquelle tout événement va s’inscrire et provoquer ainsi une évolution ou maturation des personnages.

B. Il place ses personnages face à des événements • Tout roman est fait de péripéties, c’est-à-dire d’événements face auxquels le héros doit réagir, donc faire des choix qui vont le faire évoluer : – événements historiques : guerre, révolution, émeutes, etc. (Guerre et Paix de Tolstoï, La Condition humaine de Malraux) ; – événements d’ordre psychologique : le héros est confronté à l’amour, à la mort + tous les sentiments et conflits qui l’obligent à des choix de valeurs (Les Misérables) ; – rencontres avec d’autres personnages qui vont l’influencer ou le marquer (Vingt-quatre heures de la vie d’une femme de Zweig, Moderato Cantabile de Duras…). • Tout roman est un roman de formation dans la mesure où il nous présente un héros confronté à des événements et des personnages qui le font toujours évoluer.

2. Une formation implicite pour le lecteur On peut dire que tout roman est roman de formation pour le lecteur, dans la mesure où il l’enrichit et peut le faire évoluer.

A. Du personnage au lecteur • Par le phénomène d’identification, le lecteur vit les expériences du personnage : – il peut être renvoyé à une situation qu’il connaît et y trouver des éclaircissements, une meilleure compréhension de ses propres problèmes ; il peut apprendre sur lui-même ; – il peut découvrir des aspects inconnus de l’être humain ; il peut apprendre sur les autres, sur les rapports humains et sociaux. • Certains romans peuvent même changer la vie de quelqu’un (ceux de Dostoïevski, par exemple). • Tout roman est la confrontation avec un autre mode de penser et d’agir, qui enrichit le lecteur.

B. Confrontation avec un milieu inconnu • Les classiques et certains romans contemporains (traitant d’époques révolues) plongent le lecteur au cœur d’une époque qu’il ne peut pas connaître : il découvre de l’intérieur des mœurs, des visions du monde, un langage qui ne sont plus les siens. • Même phénomène avec les romans étrangers qui lui font découvrir une autre civilisation. • Cela lui permet de comprendre certaines évolutions (par exemple, la condition des femmes aux siècles précédents avec La Princesse de Clèves, Les Liaisons dangereuses, Madame Bovary, Le Diable au corps…) et de relativiser sa propre expérience.

C. Confrontation avec un auteur • Cette confrontation est aussi enrichissante pour le lecteur qu’une rencontre : – il doit d’abord apprendre à « lire » l’auteur, à comprendre son monde intérieur et son écriture (ironie de Diderot ou Flaubert, humour de Stendhal, violence d’écorché vif de Céline…) ; – il doit ensuite se situer par rapport à l’auteur : adhésion, complicité ou rejet.


• Cette confrontation, quelle qu’elle soit, oblige le lecteur à réfléchir, à réagir face à une conception du monde et de l’homme, et donc contribue à sa formation.

Conclusion Tout roman est donc un roman de formation pour le héros confronté à des expériences nouvelles qui le font forcément évoluer. Mais cette « aventure » en est une aussi pour tout lecteur qui accepte de s’investir et se laisser remuer…

Écriture d’invention Le choix du moment de la narration est très important parce que celui-ci doit représenter une étape dans la formation du personnage : fin des études, départ du domicile familial, fin d’un voyage important, mariage ou divorce, deuil, entrée dans la vie active… On valorisera les copies des élèves qui auront su exploiter au mieux toutes les ressources romanesques et rendre compte avec finesse de l’évolution psychologique de leur personnage.


C O M P L E M E N T S A U X L E C T U R E S D ’ I M A G E S

u Frontispice de l’édition de 1831, par Monnier (p. 13)

L’auteur Henri Monnier (1799-1877) fut à la fois dessinateur et auteur de comédies qu’il interpréta parfois lui-même. Excellent caricaturiste, c’est à lui que l’on doit la création de M. Prudhomme, bourgeois stupide et fat.

Travaux proposés – Identifiez la scène retenue pour figurer sur ce frontispice. L’artiste a choisi la scène où Julien, séminariste (comme on le voit à sa soutane noire), rencontre par hasard dans l’église de Besançon Mme Derville et Mme de Rênal, qui s’évanouit à sa vue (I, XXVIII). La scène respecte avec précision le texte : on y voit bien le confessionnal et les deux femmes évoquées dans le roman (« deux femmes fort bien mises qui étaient à genoux, l’une dans un confessionnal, et l’autre, tout près de la première, sur une chaise ») ; quant à Julien, il se trouve au premier plan, au pied d’un pilier. C’est le moment même de l’évanouissement qui est illustré : « En perdant ses forces, cette dame à genoux tomba en arrière ; son amie, qui était près d’elle, s’élança pour la secourir. En même temps Julien vit les épaules de la dame qui tombait en arrière. Un collier de grosses perles fines en torsade, de lui bien connu, frappa ses regards. Que devint-il en reconnaissant la chevelure de Mme de Rênal ! c’était elle. La dame qui cherchait à lui soutenir la tête et à l’empêcher de tomber tout à fait, était Mme Derville » ; on reconnaît la posture des deux femmes : Mme de Rênal la tête en arrière et Mme Derville essayant de la soutenir et jetant un regard soutenu à Julien, dont l’émotion est marquée par les deux mains jointes. – Sur quels aspects du roman insiste cette illustration ? Comme il ne s’agit que de la première partie du roman, l’illustrateur a choisi de mettre en valeur les relations entre le héros et Mme de Rênal, en insistant sur les obstacles qui les opposent et les aspects pathétiques et dramatiques de cette passion. Le choix de cette scène privilégie « le noir » dans le titre (qui est d’ailleurs écrit en plus grosses lettres) : la soutane de Julien et la masse imposante du pilier se détachent au premier plan et donnent une image oppressante de l’état ecclésiastique du héros, qui contraste avec la lumière éclairant les deux femmes, sans doute pour souligner l’avenir contrasté qui s’offre au héros, entre l’ascension par les femmes et l’ascension par la carrière ecclésiastique. – Si vous aviez une couverture à réaliser pour la première partie du roman, quel moment choisiriez-vous d’illustrer ? Pourquoi ? – Réalisez une couverture du Rouge et le Noir à partir de reproductions, de montages de photos ou de vos propres dessins.

u Comparaison des deux gravures illustrant la rencontre entre Julien et Mme de Rênal (pp. 46 et 49)

Les gravures et leur auteur • Page 46 : dessin d’Henri-Joseph Dubouchet, édition de 1884. Henri-Joseph Dubouchet (1833-1909) est un dessinateur et graveur qui illustra, entre autres, Les Fables de La Fontaine, Télémaque de Fénelon et Le Rouge et le Noir. Il fut connu et estimé de son temps, et lauréat du Prix de Rome. • Page 49 : dessin de Bertall, édition de 1854. Charles Albert d’Arnoux (1820-1882), dit Bertall (par renversement de son second prénom), est un dessinateur et graveur qui se consacra essentiellement à la caricature et à l’illustration d’œuvres populaires (en particulier pour enfants) et littéraires. Ami de Balzac, il fut son illustrateur attitré et travailla aussi sur les Contes de Perrault et des œuvres de la Comtesse de Ségur, de Jules Verne, d’Hoffmann, de Dumas… Il fut également un pionnier de la photographie et réalisa de nombreux portraits.

Travail proposé Comparez la façon dont les deux illustrateurs représentent la scène, le décor et les personnages en vous reportant précisément au texte (chap. VI). • Dubouchet choisit d’illustrer le tout début de la scène, le premier contact entre les deux héros, quand Julien est encore à la grille. Bertall se situe un peu plus tard, quand le dialogue est engagé et que Mme de Rênal se rend compte avec soulagement que c’est là le nouveau précepteur : la légende de l’illustration (« Comment ! Vous savez le latin ? ») correspond au moment où l’héroïne « se mit à rire, avec toute la gaieté folle d’une jeune fille », surprise et gaieté étant rendues par le geste des bras levés. • Les deux illustrateurs mettent en scène le cadre du jardin : – Dubouchet dessine avec soin la grille imposante qui « semblait magnifique » à Julien et qui marque nettement son entrée dans un nouveau monde qui lui était interdit jusqu’alors ; le jardin est évoqué par la végétation en espalier le long du mur et la branche qui surplombe la scène. – Chez Bertall, les héros sont déjà à l’abri du jardin, évoqué par le mur garni d’un treillage derrière eux et la plate-bande sur le côté avec un rosier-tige ; le cadre insiste donc sur l’intimité de la scène et la proximité des personnages (« Elle fut étonnée de se trouver ainsi à la porte de sa maison avec ce jeune homme presque en chemise et si près de lui »).

Compléments aux lectures d’images – 60

• Mme de Rênal est représentée à peu près de la même façon par les deux artistes : une jeune femme belle, très bien habillée (rubans, nœuds sur la robe) et très bien coiffée, qui correspond à la première impression du héros (« un être aussi bien vêtu et surtout une femme avec un teint si éblouissant »). Son visage est doux (sa douceur est une des premières choses que perçoit Julien, dans sa voix et dans son air) et son attitude aimable (voir le geste d’accueil chez Dubouchet) – ce qui traduit bien ce qu’elle est et ce qu’elle ressent à ce moment-là : la pitié d’abord, puis le soulagement et une attirance étonnée pour Julien, que l’on peut deviner dans son regard fixé sur le héros dans les deux gravures. • En revanche, les deux artistes ont pris des options différentes pour représenter Julien. Stendhal insiste à plusieurs reprises sur sa jeunesse, sur son aspect fragile et timide, et sur son statut de paysan : « elle aperçut près de la porte d’entrée la figure d’un jeune paysan presque encore enfant, extrêmement pâle et qui venait de pleurer. Il était en chemise bien blanche, et avait sous le bras une veste fort propre de ratine violette. Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l’esprit un peu romanesque de Mme de Rênal eut d’abord l’idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée. » Bertall choisit de se conformer le plus possible au texte : son Julien paraît en effet très jeune, habillé simplement d’une chemise blanche et d’un pantalon long mal coupé ; ses traits sont fins et ses cheveux libres et frisés, comme le mentionne le texte (« Mme de Rênal, de son côté, était complètement trompée par la beauté du teint, les grands yeux noirs de Julien et ses jolis cheveux qui frisaient plus qu’à l’ordinaire »). Sa timidité ressort de son attitude : il se tient de façon assez maladroite, un peu penché en avant, les pieds écartés, sans regarder Mme de Rênal ; ses mains tripotent nerveusement les bords de son chapeau… L’illustrateur insiste donc surtout sur la différence de statut social entre les deux héros. Au contraire, le Julien de Dubouchet n’a rien d’un jeune paysan, mais ressemble plutôt à un jeune bourgeois : il paraît nettement plus âgé, est habillé d’une culotte avec des bas, d’un gilet avec un foulard, et ses cheveux sont coiffés en catogan. Sa timidité se traduit par sa tête un peu baissée et le petit pas qu’il fait en réponse à l’invitation de Mme de Rênal. Dubouchet a choisi d’estomper la différence d’âge et de statut social entre les deux héros, sans doute pour évoquer la relation amoureuse à venir, perceptible dans l’échange des regards et surtout dans le geste symbolique de Mme de Rênal qui l’invite à franchir la grille pour venir vers elle…

u Le vase cassé du Japon, par Dubouchet (p. 376)

L’auteur Henri-Joseph Dubouchet (1833-1909) est un dessinateur et graveur qui illustra, entre autres, Les Fables de La Fontaine, Télémaque de Fénelon et Le Rouge et le Noir. Il fut connu et estimé de son temps, et lauréat du Prix de Rome.

Travail proposé Identifiez précisément de quelle scène il s’agit et commentez la façon dont la gravure l’illustre. Il s’agit du chapitre XX de la seconde partie (p. 280) où Julien casse par mégarde un vase de prix en voulant donner un livre à Mathilde et en profite pour lui dire cette phrase cruelle : « Ce vase […] est à jamais détruit, ainsi en est-il d’un sentiment qui fut autrefois le maître de mon cœur ; je vous prie d’agréer mes excuses de toutes les folies qu’il m’a fait faire. » L’illustrateur insiste d’abord sur la richesse du cadre, en montrant des murs tapissés, d’immenses et lourds rideaux et une console ornée d’une chimère. Les deux femmes sont également somptueusement habillées. La mise en scène oppose clairement Mme de La Mole se lamentant sur les ruines de son vase (« Mme de La Mole se leva en jetant un cri de détresse et vint considérer de près les ruines de son vase chéri ») et les deux jeunes gens fort peu émus par cette perte (« Mathilde [était] ravie de voir brisé ce vase bleu qui lui semblait horriblement laid. Julien était silencieux et point trop troublé »). Ils sont dressés l’un en face de l’autre, et Julien, qui ne regarde même pas Mathilde, désigne le sol, faisant ainsi allusion aux débris du vase et de son amour. Mathilde a l’air surprise par cette réaction et n’aura même pas le temps de répliquer dans le roman, puisque Julien sort immédiatement. La scène illustre donc bien la « guerre de l’amour » que se livrent les deux héros.

u L’enfer de la faiblesse, par Dubouchet (p. 436)

L’auteur Voir ci-dessus.

Travail proposé Identifiez précisément de quelle scène il s’agit et commentez la façon dont la gravure l’illustre. Il s’agit d’une très courte scène du chapitre XXXIII de la seconde partie (p. 437), après que Mathilde a avoué à son père sa liaison et le fait qu’elle est enceinte de Julien ; inquiète de savoir que Julien a proposé au marquis de se suicider, elle le supplie de s’éloigner quelque temps : « Julien descendait de cheval. Mathilde le fit appeler, et se jeta dans ses bras presque à la vue de sa femme de chambre. Julien ne fut pas très reconnaissant de ce transport, il sortait fort diplomate et fort calculateur de sa longue conférence avec l’abbé Pirard. Son imagination était éteinte par le calcul des possibles. Mathilde, les larmes aux yeux, lui apprit qu’elle avait vu sa lettre de suicide. » Dubouchet a choisi le cadre même de l’écurie (alors que, dans le roman, la scène se passe à l’intérieur, « presque à la vue de sa femme de chambre »), et l’on retrouve le même souci du décor que dans l’illustration précédente : le balai, la mangeoire garnie de foin… Il met clairement en valeur la différence d’attitude entre les deux personnages évoquée par le roman (« Comme Julien ne quittait point l’air étonné et froid, elle eut un accès de larmes ») : Mathilde, conformément à son


tempérament exalté, est en plein mouvement pour embrasser Julien, tandis que le héros est immobile, le visage inexpressif, et ne répond pas du tout à son geste.

u Julien Sorel en prison, par Dubouchet (p. 482)

L’auteur Voir plus haut.

Travail proposé Identifiez précisément de quelle scène il s’agit et commentez ce que la gravure met en valeur. Il s’agit du chapitre XLII, dans lequel Mathilde, désespérée par la condamnation à mort de Julien, vient le voir mais ne reçoit de lui que de nobles paroles sans aucune marque d’amour ; elle lui annonce la visite de l’avocat venu lui faire signer sa demande d’appel – ce que Julien refuse de faire. Mathilde retrouve alors toute son énergie pour lui faire une grande scène, tandis que l’avocat n’insiste pas et semble le comprendre. Le chapitre se conclut par cette phrase cruelle : « lorsque Mathilde sortit enfin avec l’avocat, il se sentait beaucoup plus d’amitié pour l’avocat que pour elle » (p. 483). C’est l’esprit de cette phrase que semble vouloir illustrer Dubouchet : Mathilde est rejetée à l’extrême gauche de l’illustration, prostrée sur sa chaise dans une attitude accablée de défaite, alors que son regard est toujours accroché à Julien. Celui-ci, au centre, lui tourne résolument le dos, et c’est uniquement avec l’avocat qu’il y a contact, par la poignée de main et l’échange des regards. Cette illustration est aussi dure que la phrase du roman pour Mathilde qui paraît à la fois vaincue et totalement dédaignée par son amant.

u Photos de films (pp. 486 et 548)

Les deux photographies La première photo est extraite du film Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara, sorti en 1954, avec Gérard Philipe (Julien), Danielle Darrieux (Mme de Rênal) et Antonella Lualdi (Mathilde). La seconde photo est issue du téléfilm Le Rouge et le Noir de Jean-Daniel Verhaeghe, diffusé en 1998, avec Carole Bouquet (Mme de Rênal), Kim Rossi Stuart (Julien) et Judith Godrèche (Mathilde).

Travaux proposés – Identifiez la scène représentée dans chaque photographie. Dans les deux cas, il s’agit du moment où Julien est dans sa prison, après la tentative de meurtre sur Mme de Rênal, plus particulièrement de la première fois où celle-ci vient le voir et le surprend dans son sommeil (chap. XLIII de la seconde partie). Le décor est à chaque fois très oppressant, fait de murs en pierres énormes, évoquant bien un cachot peu éclairé. – Les acteurs vous semblent-ils bien correspondre aux personnages du roman ? Les deux acteurs choisis pour Julien sont tous deux très beaux, bruns, avec des traits fins, et correspondent bien à la courte description physique du héros au début du roman : « C’était un petit jeune homme de dix-huit à dix-neuf ans, faible en apparence, avec des traits irréguliers, mais délicats, et un nez aquilin. De grands yeux noirs, qui, dans les moments tranquilles, annonçaient de la réflexion et du feu, étaient animés en cet instant de l’expression de la haine la plus féroce. Des cheveux châtain foncé, plantés fort bas, lui donnaient un petit front, et, dans les moments de colère, un air méchant. Parmi les innombrables variétés de la physionomie humaine, il n’en est peut-être point qui se soit distinguée par une spécialité plus saisissante. Une taille svelte et bien prise annonçait plus de légèreté que de vigueur. Dès sa première jeunesse, son air extrêmement pensif et sa grande pâleur avaient donné l’idée à son père qu’il ne vivrait pas, ou qu’il vivrait pour être une charge à sa famille » (chap. IV). Les deux acteurs ont le regard intense et « l’air extrêmement pensif » évoqués par Stendhal ; mais Gérard Philipe est plus âgé que les vingt-trois ans de Julien à la fin du roman, alors que Kim Rossi Stuart correspond mieux à l’âge juvénile du héros. Mme de Rênal est, dans chaque scène, à genoux au pied du lit, toute en noir. Il n’y a dans le roman quasiment aucune description physique du personnage, si ce n’est ce court passage : « une femme grande, bien faite, qui avait été la beauté du pays, comme on dit dans ces montagnes. Elle avait un certain air de simplicité, et de la jeunesse dans la démarche. » Les deux actrices choisies sont toutes deux belles ; la première est blonde et la seconde brune, et toutes les deux sont vêtues de noir… Danielle Darrieux garde une attitude réservée qui exprime sa douleur et sa compassion amoureuse, alors que Carole Bouquet se montre beaucoup plus passionnée et romantique – ce qui correspond bien à l’exaltation du personnage dans cette scène (« Ses sanglots l’étouffaient ; elle ne pouvait parler »).

u Stendhal vu et dessiné par Alfred de Musset (p. 522)

Contexte En décembre 1833, pendant leur voyage vers l’Italie, Alfred de Musset et George Sand rencontrent Stendhal sur le vapeur qui descend le Rhône. Ils sympathisent avec cet homme plein d’esprit à la conversation brillante, mais George Sand le trouvera assez fatigant et parfois choquant avec ses plaisanteries ! Un soir à l’auberge, après un dîner bien arrosé, Stendhal se livre à une danse grotesque, que Musset croque dans son album de dessins et que George Sand

Compléments aux lectures d’images – 62

raconte dans Histoire de ma vie : « Stendhal fut là d’une gaieté folle, se grisa raisonnablement et, dansant autour de la table avec ses grosses bottes fourrées, devint quelque peu grossier et pas du tout joli. »

Travail proposé Quelle facette de la personnalité de Stendhal percevez-vous dans ce croquis ? On voit ici le côté fantaisiste et facétieux de Stendhal et surtout son humour qui le pousse à se moquer de lui-même, ici en exécutant une danse un peu ridicule avec ses grosses bottes. Cette scène illustre bien la personnalité paradoxale de Stendhal doté d’un physique assez lourd et d’un visage aux traits épais (cf. son portrait, p. 4), mais d’un esprit étincelant et acéré, qui l’amenait à avoir la dérision facile, et d’une « âme sensible jusqu’à la folie » dont il préférait se moquer lui-même plutôt que la voir raillée par les autres… Cette vision de Stendhal dansant, à la fois attendrissant et grotesque, peut évoquer, de manière plus tragique, la magnifique phrase de Flaubert dans Madame Bovary : « La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles. »


B I B L I O G R A P H I E C O M P L E M E N T A I R E

– Yves Ansel, Stendhal, le temps et l’histoire, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2000. – Erich Auerbach, Mimésis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, coll. « Bibliothèque des idées », Gallimard, 1968. – Georges Blin, Stendhal et les Problèmes du roman, José Corti, 1954. – Michel Crouzet, Le Rouge et le Noir : essai sur le romanesque stendhalien, PUF, 1997. – Victor Del Litto, La Création romanesque chez Stendhal, Librairie Droz, 1985. – Jean Prévost, La Création chez Stendhal (1942), réédition Gallimard, 1975.

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