le plaisir du texte

ROLAND BARTHES

Le plaisir du texte

Collect ion " T e l Q u e l " AUX DITIONS DU SEUIL

LE PLAISIR DU TEXTE

D U M M E A U T E U R

AUX MMES DITIONS

Le degr zro de l'criture coll. Pierres vives, 1953

coll. Points, 1972

Michelet par lui-mme coll. crivains de toujours, 1954

Mythologies coll. Pierres vives, 1957

coll. Points, 1970

Sur Racine coll. Pierres vives, 1963

Essais critiques coll. Tel Quel, 1964

Critique et Vrit coll. Tel Quel, 1966

Systme de la mode 1967

SjZ coll. Tel Quel, 1970

Sade, Fourier, Loyola coll. Tel Quel, 1971

AUX DITIONS SKIRA

L'Empire des Signes coll. Sentiers de la cration,

1970

ROLAND BARTHES

LE PLAISIR DU TEXTE

DITIONS DU SEUIL 27, rue Jacob, Paris VIe

C E LIVRE EST P U B L I D A N S LA C O L L E C T I O N

T E L Q U E L DIRIGE P A R P H I L I P P E SOLLERS

ditions du Seuil, 1973.

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines une utilisation collective. Tou te reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque procd que ce soit, sans le consentement de l 'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaon

sanctionne par les articles 425 et suivants du Code pnal,

La seule passion de ma vie a t la peur.

Hobbes

Le plaisir du texte : tel le simulateur de Bacon, il peut dire : ne jamais s'excuser, ne jamais s'expliquer. Il ne nie jamais rien : Je dtournerai mon regard, ce sera dsormais ma seule ngation.

Fiction d'un individu (quelque M. Teste l'envers) qui abolirait en lui les barrires, les classes, les exclusions, non par syncr-tisme, mais par simple dbarras de ce vieux spectre : la contradiction logique; qui mlan-gerait tous les langages, fussent-ils rputs incompatibles; qui supporterait, muet, toutes les accusations d'illogisme, d'infidlit; qui resterait impassible devant l'ironie socratique (amener l'autre au suprme opprobre : se contredire) et la terreur lgale (combien

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de preuves pnales fondes sur une psychologie de l'unit!). Cet homme serait l'abjection de notre socit : les tribunaux, l'cole, l'asile, la conversation, en feraient un tranger : qui supporte sans honte la contradiction? Or ce contre-hros existe : c'est le lecteur de texte, dans le moment o il prend son plaisir. Alors le vieux mythe biblique se retourne, la confusion des langues n'est plus une punition, le sujet accde la jouissance par la cohabita-tion des langages, qui travaillent cte cte : le texte de plaisir, c'est Babel heureuse.

(PlaisirlJouissance : terminologiquement, cela vacille encore, j 'achoppe, j'embrouille. De toute manire, il y aura toujours une marge d'indcision ; la distinction ne sera pas source de classements srs, le paradigme grincera, le sens sera prcaire, rvocable, rversible, le discours sera incomplet.)

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Si je lis avec plaisir cette phrase, cette his-toire ou ce mot, c'est qu'ils ont t crits dans le plaisir (ce plaisir n'est pas en contradic-tion avec les plaintes de l'crivain). Mais le contraire ? crire dans le plaisir m'assure-t-il moi, crivain du plaisir de mon lecteur? Nullement. Ce lecteur, il faut que je le cherche, (que je le drague ), sans savoir o il est. Un espace de la jouissance est alors cr. Ce n'est pas la personne de l'autre qui m'est ncessaire, c'est l'espace : la possibilit d'une dialectique du dsir, d'une imprvision de la jouissance : que les jeux ne soient pas faits, qu'il y ait un jeu.

On me prsente un texte. Ce texte m'en-nuie. On dirait qu'il babille. Le babil du texte, c'est seulement cette cume de langage qui se forme sous l'effet d 'un simple besoin

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d'criture. On n'est pas ici dans la perver-sion, mais dans la demande. crivant son texte, le scripteur prend un langage de nourris-son : impratif, automatique, inaffectueux, petite dbcle de clics (ces phonmes lacts que le jsuite merveilleux, van Ginneken, plaait entre l'criture et le langage) : ce sont les mouvements d'une succion sans objet, d 'une oralit indiffrencie, coupe de celle qui produit les plaisirs de la gastrosophie et du langage. Vous vous adressez moi pour que je vous Use, mais je ne suis rien d'autre pour vous que cette adresse; je ne suis vos yeux le substitut de rien, je n'ai aucune figure ( peine celle de la Mre) ; je ne suis pour vous ni un corps, ni mme un objet (je m'en moquerais bien : ce n'est pas en moi l'me qui rclame sa reconnaissance), mais seulement un champ, un vase d'expansion. On peut dire que finale-ment ce texte, vous l'avez crit hors de toute jouissance; et ce texte-babil est en somme un texte frigide, comme l'est toute demande, avant que ne s'y forme le dsir, la nvrose.

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La nvrose est un pis-aller : non par rapport la sant , mais par rapport l' impos-sible dont parle Bataille ( La nvrose est l'apprhension timore d'un fond d'impos-sible , etc.) ; mais ce pis-aller est le seul qui permet d'crire (et de lire). On en vient alors ce paradoxe : les textes, comme ceux de Bataille ou d'autres qui sont crits contre la nvrose, du sein de la folie, ont en eux, s'ils veulent tre lus, ce peu de nvrose ncessaire la sduction de leurs lecteurs : ces textes terribles sont tout de mme des textes coquets.

Tout crivain dira donc : fou ne puis, sain ne daigne, nvros je suis.

Le texte que vous crivez doit me donner la preuve qu'il me dsire. Cette preuve existe :

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c'est l'criture. L'criture est ceci : la science des jouissances du langage, son kmastra (de cette science, il n 'y a qu'un trait : l'cri-ture elle-mme).

Sade : le plaisir de la lecture vient videm-ment de certaines ruptures (ou de certaines colli-sions) : des codes antipathiques (le noble et le trivial, par exemple) entrent en contact; des nologismes pompeux et drisoires sont crs; des messages pornographiques viennent se mouler dans des phrases si pures qu'on les prendrait pour des exemples de grammaire. Comme dit la thorie du texte : la langue est redistribue. Or cette redistribution se fait toujours par coupure. Deux bords sont tracs : un bord sage, conforme, plagiaire (il s'agit de copier la langue dans son tat canonique, tel qu'il a t fix par l'cole, le bon usage, la littrature, la culture), et un autre bord, mobile, vide (apte prendre n'importe quels contours), qui n'est jamais que le heu de son

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effet : l o s'entrevoit la mort du langage. Ces deux bords, le compromis qu'ils mettent en scne, sont ncessaires. La culture ni sa destruction ne sont rotiques; c'est la faille de l'une et de l'autre qui le devient. Le plaisir du texte est semblable cet instant intenable, impossible, purement romanesque, que le liber-tin gote au terme d'une machination hardie, faisant couper la corde qui le pend, au moment o il jouit.

De l, peut-tre, un moyen d'valuer les uvres de la modernit : leur valeur viendrait de leur duplicit. Il faut entendre par l qu'elles ont toujours deux bords. Le bord subversif peut paratre privilgi parce qu'il est celui de la violence ; mais ce n'est pas la violence qui impressionne le plaisir ; la destruction ne l'in-tresse pas; ce qu'il veut, c'est le lieu d'une perte, c'est la faille, la coupure, la dflation, le fading qui saisit le sujet au cur de la jouis-sance. La culture revient donc comme bord : sous n'importe quelle forme.

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Surtout, videmment (c'est l que le bord sera le plus net) sous la forme d'une matria-lit pure : la langue, son lexique, sa mtrique, sa prosodie. Dans Lois, de Philippe Sollers, tout est attaqu, dconstruit : les difices ido-logiques, les solidarits intellectuelles, la spa-ration des idiomes et mme l'armature sacre de la syntaxe (sujet/prdicat) : le texte n ' a plus la phrase pour modle; c'est souvent un jet puissant de mots, un ruban d'infra-langue. Cependant, tout cela vient buter contre un autre bord : celui du mtre (dcasyllabique), de l'assonance, des nologismes vraisemblables, des rythmes prosodiques, des trivialismes (cita-tionnels). La dconstruction de la langue est coupe par le dire politique, borde par la trs ancienne culture du signifiant.

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Dans Cobra, de Severo Sarduy (traduit par Sollers et l'auteur), l'alternance est celle de deux plaisirs en tat de surenchrissement; l 'autre bord, c'est l'autre bonheur : encore, encore, encore plus! encore un autre mot, encore une autre fte. La langue se reconstruit ailleurs par le flux press de tous les plaisirs de langage. O, ailleurs? au paradis des mots. C'est l vritablement un texte paradisiaque, utopique (sans lieu), une htrologie par plni-tude : tous les signifiants sont l et chacun fait mouche; l'auteur (le lecteur) semble leur dire : je vous aime tous (mots, tours, phrases, adjectifs, ruptures : ple-mle : les signes et les mirages d'objets qu'ils reprsentent); une sorte de franciscanisme appelle tous les mots se poser, se presser, repartir : texte jasp, chin; nous sommes combls par le langage, tels de jeunes enfants qui rien ne serait jamais refus, reproch, ou pire encore : permis . C'est la gageure d'une jubilation continue, le moment o par son excs le plaisir verbal suffoque et bascule dans la jouissance.

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Flaubert : une manire de couper, de trouer le discours sans le rendre insens.

Certes, la rhtorique connat les ruptures de construction (anacoluthes) et les ruptures de subordination (asyndtes); mais pour la premire fois avec Flaubert, la rupture n'est plus exceptionnelle, sporadique, brillante, sertie dans la matire vile d'un nonc courant : il n 'y a plus de langue en de de ces figures (ce qui veut dire, en un autre sens : il n'y a plus que la langue); une asyndte gnralise saisit toute l'nonciation, en sorte que ce discours trs lisible est en sous main l 'un des plus fous qu'on puisse imaginer : toute la petite monnaie logique est dans les interstices.

Voil un tat trs subtil, presque intenable, du discours : la narrativit est dconstruite et l'histoire reste cependant lisible : jamais les deux bords de la faille n 'ont t plus nets et plus tnus, jamais le plaisir mieux offert au lecteur si du moins il a le got des rup-tures surveilles, des conformismes truqus et des destructions indirectes. De plus la russite pouvant tre ici reporte un auteur, il s'y ajoute un plaisir de performance : la prouesse est de tenir la mimesis du langage (le langage s'imitant lui-mme), source de

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grands plaisirs, d'une faon si radicalement ambigu (ambigu jusqu' la racine) que le texte ne tombe jamais sous la bonne cons-cience (et la mauvaise foi) de la parodie (du rire castrateur, du comique qui fait rire ).

L'endroit le plus rotique d 'un corps n'est-il pas l o le vtement bille? Dans la perver-sion (qui est le rgime du plaisir textuel) il n'y a pas de zones rognes (expression au reste assez casse-pieds); c'est l'intermittence, comme l'a bien dit la psychanalyse, qui est rotique : celle de la peau qui scintille entre deux pices (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche); c'est ce scintillement mme qui sduit, ou encore : la mise en scne d'une apparition-disparition.

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Ce n'est pas l le plaisir du strip-tease corporel ou du suspense narratif. Dans l 'un et l'autre cas, pas de dchirure, pas de bords : un dvoilement progressif : toute l'excitation se rfugie dans Y espoir de voir le sexe (rve de collgien) ou de connatre la fin de l'his-toire (satisfaction romanesque). Paradoxale-ment (puisqu'il est de consommation massive), c'est un plaisir bien plus intellectuel que l 'autre: plaisir dipen (dnuder, savoir, connatre l'origine et la fin), s'il est vrai que tout rcit (tout dvoilement de la vrit) est une mise en scne du Pre (absent, cach ou hypostasi) ce qui expliquerait la solidarit des formes narra-tives, des structures familiales et des interdic-tions de nudit, toutes rassembles, chez nous, dans le mythe de No recouvert par ses fils.

Pourtant le rcit le plus classique (un roman de Zola, de Balzac, de Dickens, de Tolsto) porte en lui une sorte de tmse affaiblie : nous ne lisons pas tout avec la mme intensit de lecture; un rythme s'tablit, dsinvolte,

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peu respectueux l'gard de Y intgrit du texte; l'avidit mme de la connaissance nous entrane survoler ou enjamber certains passages (pressentis ennuyeux ) pour retrou-ver au plus vite les lieux brlants de l'anecdote (qui sont toujours ses articulations : ce qui fait avancer le dvoilement de l'nigme ou du destin) : nous sautons impunment (personne ne nous voit) les descriptions, les explications, les considrations, les conversations; nous sommes alors semblables un spectateur de cabaret qui monterait sur la scne et hterait le strip-tease de la danseuse, en lui tant prestement ses vtements, mais dans l'ordre, c'est--dire : en respectant d'une part et en prcipitant de l'autre les pisodes du rite (tel un prtre qui avalerait sa messe). La tmse, source ou figure du plaisir, met ici en regard deux bords prosaques; elle oppose ce qui est utile la connaissance du secret et ce qui lui est inutile; c'est une faille issue d'un simple principe de fonctionnalit; elle ne se produit pas mme la structure des langages, mais seulement au moment de leur consom-mation; l'auteur ne peut la prvoir : il ne peut vouloir crire ce qu'on ne lira pas. Et pourtant, c'est le rythme mme de ce qu'on

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lit et de ce qu'on ne lit pas qui fait le plaisir des grands rcits : a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et Paix, mot mot ? (Bonheur de Proust : d'une lecture l'autre, on ne saute jamais les mmes passages.)

Ce que je gote dans un rcit, ce n'est donc pas directement son contenu ni mme sa struc-ture, mais plutt les raflures que j 'impose la belle enveloppe : je cours, je saute, je lve la tte, je replonge. Rien voir avec la profonde dchirure que le texte de jouissance imprime au langage lui-mme, et non la simple temporalit de sa lecture.

D 'o deux rgimes de lecture : l 'une va droit aux articulations de l'anecdote, elle consi-dre l'tendue du texte, ignore les jeux de langage (si je lis du Jules Verne, je vais vite : je perds du discours, et cependant ma lecture n'est fascine par aucune perte verbale au sens que ce mot peut avoir en splologie) ; l 'autre lecture ne passe rien; elle pse, colle au texte, elle lit, si l 'on peut dire, avec appli-

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cation et emportement, saisit en chaque point du texte l'asyndte qui coupe les langages et non l'anecdote : ce n'est pas l'extension (logique) qui la captive, l'effeuillement des vrits, mais le feuillet de la signifiance; comme au jeu de la main chaude, l'excitation vient, non d'une hte processive, mais d'une sorte de charivari vertical (la verticalit du langage et de sa destruction); c'est au moment o chaque main (diffrente) saute par-dessus l'autre (et non l'une aprs l'autre), que le trou se produit et emporte le sujet du jeu le sujet du texte. Or paradoxalement (tant l'opi-nion croit qu'il suffit d'aller vite pour ne pas s'ennuyer), cette seconde lecture, applique (au sens propre), est celle qui convient au texte moderne, au texte-limite. Lisez lentement, lisez tout, d 'un roman de Zola, le livre vous tombera des mains ; lisez vite, par bribes, un texte moderne, ce texte devient opaque, forclos votre plaisir : vous voulez qu'il arrive quelque chose, et il n'arrive rien ; car ce qui arrive au lan-gage n'arrive pas au discours : ce qui arrive , ce qui s'en va , la faille des deux bords, l'interstice de la jouissance, se produit dans le volume des langages, dans l'nonciation, non dans la suite des noncs : ne pas dvorer,

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ne pas avaler, mais brouter, tondre avec minu-tie, retrouver, pour lire ces auteurs d'aujour-d'hui, le loisir des anciennes lectures : tre des lecteurs aristocratiques.

Si j'accepte de juger un texte selon le plaisir, je ne puis me laisser aller dire : celui-ci est bon, celui-l est mauvais. Pas de palmars, pas de critique, car celle-ci implique toujours une vise tactique, un usage social et bien souvent une couverture imaginaire. Je ne puis doser, imaginer que le texte soit perfectible, prt entrer dans un jeu de prdicats normatifs : c'est trop ceci, ce n'est pas assez cela; le texte (il en est de mme pour la voix qui chante) ne peut m'arracher que ce jugement, nullement adjectif : c'est a! Et plus encore : c'est cela pour moi! Ce pour-moi n'est ni subjec-tif, ni existentiel, mais nietzschen ( ... au fond, c'est toujours la mme question : Qu'est-ce que c'est pour moi?... ).

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Le brio du texte (sans quoi, en somme, il n'y a pas de texte), ce serait sa volont de jouissance : l mme o il excde la demande, dpasse le babil et par quoi il essaye de dbor-der, de forcer la main mise des adjectifs qui sont ces portes du langage par o l'idolo-gique et l'imaginaire pntrent grands flots.

Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l'euphorie; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est h une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en tat de perte, celui qui dconforte (peut-tre jusqu' un certain ennui), fait vaciller les assises histo-riques, culturelles, psychologiques, du lec-teur, la consistance de ses gots, de ses valeurs

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et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage.

Or c'est un sujet anachronique, celui qui tient les deux textes dans son champ et dans sa main les rnes du plaisir et de la jouissance, car il participe en mme temps et contradictoi-rement l'hdonisme profond de toute cul-ture (qui entre en lui paisiblement sous le couvert d 'un art de vivre dont font partie les livres anciens) et la destruction de cette culture : il jouit de la consistance de son moi (c'est son plaisir) et recherche sa perte (c'est sa jouissance). C'est un sujet deux fois cliv, deux fois pervers.

Socit des Amis du Texte : ses membres n'auraient rien en commun (car il n'y a pas forcment accord sur les textes du plaisir), sinon leurs ennemis : casse-pieds de toutes sortes, qui dcrtent la forclusion du texte et de son plaisir, soit par conformisme cultu-rel, soit par rationalisme intransigeant (sus-pectant une mystique de la littrature),

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soit par moralisme politique, soit par critique du signifiant, soit par pragmatisme imbcile, soit par niaiserie loustic, soit par destruction du discours, perte du dsir verbal. Une telle socit n'aurait pas de lieu, ne pourrait se mouvoir qu'en pleine atopie; ce serait pour-tant une sorte de phalanstre, car les contra-dictions y seraient reconnues (et donc res-treints les risques d'imposture idologique), la diffrence y serait observe et le conflit frapp d'insignifiance (tant improducteur de plaisir).

Que la diffrence se glisse subrepticement la place du conflit. La diffrence n'est pas ce qui masque ou dulcore le conflit : elle se conquiert sur le conflit, elle est au-del et ct de lui. Le conflit ne serait rien d'au-tre que l'tat moral de la diffrence; chaque fois (et cela devient frquent) qu'il n'est pas tactique (visant transformer une situation relle), on peut pointer en lui le manque--jouir, l'chec d'une perversion qui s'aplatit sous

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son propre code et ne sait plus s'inventer : le conflit est toujours cod, l'agression n'est que le plus cul des langages. En refusant la violence, c'est le code mme que je refuse, (dans le texte sadien, hors de tout code puis-qu'il invente continment le sien propre et le sien seul, il n 'y a pas de conflits : rien que des triomphes). J'aime le texte parce qu'il est pour moi cet espace rare de langage, duquel toute scne (au sens mnager, conjugal du terme), toute logomachie est absente. Le texte n'est jamais un dialogue : aucun ris-que de feinte, d'agression, de chantage, aucune rivalit d'idiolectes; il institue au sein de la relation humaine courante une sorte d'lot, manifeste la nature asociale du plai-sir (seul le loisir est social), fait entrevoir la vrit scandaleuse de la jouissance : qu'elle pourrait bien tre, tout imaginaire de parole tant aboli, neutre.

Sur la scne du texte, pas de rampe : il n 'y a pas derrire le texte quelqu'un d'actif (l'crivain) et devant lui quelqu'un de passif (le lecteur); il n'y a pas un sujet et un objet. Le texte prime les attitudes grammaticales : il est l'il indiffrenci dont parle un auteur excessif (Anglus Silesius) : L'il par o je vois Dieu est le mme il par o il me voit.

Il parat que les rudits arabes, en parlant du texte, emploient cette expression admirable : le corps certain. Quel corps? Nous en avons plusieurs; le corps des anatomistes et des phy-siologistes, celui que voit ou que parle la science : c'est le texte des grammairiens, des critiques, des commentateurs, des philologues (c'est le phno-texte). Mais nous avons aussi un corps de jouissance fait uniquement de relations rotiques, sans aucun rapport avec le premier : c'est un autre dcoupage, une autre nomination ; ainsi du texte : il n'est que la liste ouverte des feux du langage (ces feux vivants, ces lumires intermittentes, ces traits

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baladeurs disposs dans le texte comme des semences et qui remplacent avantageusement pour nous les semina aeternitatis , les zopyra , les notions communes, les assomp-tions fondamentales de l'ancienne philosophie). Le texte a une forme humaine, c'est une figure, un anagramme du corps? Oui, mais de notre corps rotique. Le plaisir du texte serait irrductible son fonctionnement gram-mairien (phno-textuel), comme le plaisir du corps est irrductible au besoin physiologique.

Le plaisir du texte, c'est ce moment o mon corps va suivre ses propres ides car mon corps n 'a pas les mmes ides que moi.

Comment prendre plaisir un plaisir rap-port (ennui des rcits de rves, de parties) ?

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Comment lire la critique ? Un seul moyen : puisque je suis ici un lecteur au second degr, il me faut dplacer ma position : ce plaisir critique, au lieu d'accepter d'en tre le confi-dent moyen sr pour le manquer , je puis m'en faire le voyeur : j'observe clan-destinement le plaisir de l'autre, j 'entre dans la perversion; le commentaire devient alors mes yeux un texte, une fiction, une enveloppe fissure. Perversit de l'crivain (son plaisir d'crire est sans fonction), double et triple perversit du critique et de son lecteur, Tinfini.

Un texte sur le plaisir ne peut tre autre chose que court (comme on dit : c'est tout ? c'est un peu court), parce que le plaisir ne se laissant dire qu' travers l'indirect d'une reven-dication (j'ai droit au plaisir), on ne peut sortir d'une dialectique brve, deux temps: le temps de la doxa, de l'opinion, et celui de la paradoxa, de la contestation. Un troisime terme manque, autre que le plaisir et sa censure. Ce terme

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est remis plus tard, et tant qu'on s'accrochera au nom mme du plaisir , tout texte sur le plaisir ne sera jamais que dilatoire; ce sera une introduction ce qui ne s'crira jamais. Semblable ces productions de l'art contem-porain, qui puisent leur ncessit aussitt qu'on les a vues (car les voir, c'est immdiate-ment comprendre quelle fin destructive elles sont exposes : il n'y a plus en elles aucune dure contemplative ou dlectative), une telle introduction ne pourrait que se rpter sans jamais rien introduire.

Le plaisir du texte n'est pas forcment de type triomphant, hroque, muscl. Pas besoin de se cambrer. Mon plaisir peut trs bien prendre la forme d'une drive. La drive advient chaque fois que je ne respecte pas le tout, et qu ' force de paratre emport ici et l au gr des illusions, sductions et inti-midations de langage, tel un bouchon sur la vague, je reste immobile, pivotant sur la

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jouissance intraitable qui me lie au texte (au monde). Il y a drive, chaque fois que le langage social, le sociolecte, me manque (comme on dit : le cur me manque). Ce pour quoi un autre nom de la drive, ce serait : l'Intrai-table ou peut-tre encore : la Btise.

Cependant, si l 'on y parvenait, dire la drive serait aujourd'hui un discours suicidaire.

Plaisir du texte, texte de plaisir : ces expres-sions sont ambigus parce qu'il n'y a pas de mot franais pour couvrir la fois le plaisir (le contentement) et la jouissance (l'vanouis-sement). Le plaisir est donc ici (et sans pouvoir prvenir) tantt extensif la jouis-sance, tantt il lui est oppos. Mais cette ambigut, je dois m'en accommoder; car

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d'une part j 'ai besoin d'un plaisir gnral, chaque fois qu'il me faut rfrer un excs du texte, ce qui, en lui, excde toute fonction (sociale) et tout fonctionnement (structural); et d'autre part, j 'ai besoin d 'un plaisir particulier, simple partie du Tout-plaisir, cha-que fois qu'il me faut distinguer l'euphorie, le comblement, le confort (sentiment de rpl-tion o la culture pntre librement), de la secousse, de l'branlement, de la perte, pro-pres la jouissance. Je suis contraint cette ambigut parce que je ne puis purer le mot plaisir des sens dont occasionnellement je ne veux pas : je ne puis empcher qu'en franais plaisir ne renvoie la fois une gnralit ( principe de plaisir ) et une miniaturisation ( Les sots sont ici-bas pour nos menus plaisirs ). Je suis donc oblig de laisser aller l'nonc de mon texte dans la contradiction.

Le plaisir n'est-il qu'une petite jouissance? La jouissance n'est-elle qu'un plaisir extrme?

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Le plaisir n'est-il qu'une jouissance affaiblie, accepte et dvie travers un chelon-nement de conciliations? La jouissance n'est-elle qu 'un plaisir brutal, immdiat (sans mdiation) ? De la rponse (oui ou non) dpend la manire dont nous raconterons l'histoire de notre modernit. Car si je dis qu'entre le plaisir et la jouissance il n'y a qu'une diffrence de degr, je dis aussi que l'histoire est pacifie : le texte de jouissance n'est que le dveloppe-ment logique, organique, historique, du texte de plaisir, l'avant-garde n'est jamais que la forme progressive, mancipe, de la culture passe : aujourd'hui sort d'hier, Robbe-Grillet est dj dans Flaubert, Sollers dans Rabelais, tout Nicolas de Stal dans deux cm2

de Czanne. Mais si je crois au contraire que le plaisir et la jouissance sont des forces parallles, qu'elles ne peuvent se rencontrer et qu'entre elles il y a plus qu'un com-bat : une incommunication, alors il me faut bien penser que l'histoire, notre histoire, n'est pas paisible, ni mme peut-tre intel-ligente, que le texte de jouissance y sur-git toujours la faon d'un scandale (d'un boitement), qu'il est toujours la trace d'une coupure, d'une affirmation (et non d'un

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panouissement), et que le sujet de cette histoire (ce sujet historique que je suis parmi d'autres), loin de pouvoir s'apaiser en menant de front le got des uvres passes et le soutien des uvres modernes dans un beau mouvement dialectique de synthse, n'est jamais qu'une contradiction vivante : un sujet cliv, qui jouit la fois, travers le texte, de la consistance de son moi et de sa chute.

Voici d'ailleurs, venu de la psychanalyse, un moyen indirect de fonder l'opposition du texte de plaisir et du texte de jouissance : le plaisir est dicible, la jouissance ne l'est pas.

La jouissance est in-dicible, inter-dite. Je renvoie Lacan ( Ce quoi il faut se tenir, c'est que la jouissance est interdite qui parle, comme tel, ou encore qu'elle ne puisse tre dite qu'entre les lignes... ) et Leclaire ( ... celui qui dit, par son dit, s'interdit la jouissance, ou corrlativement, celui qui jouit fait toute lettre et tout dit possible s'va-

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nouir dans l'absolu de l'annulation qu'il clbre. )

L'crivain de plaisir (et son lecteur) accepte la lettre; renonant la jouissance, il a le droit et le pouvoir de la dire : la lettre est son plaisir; il en est obsd, comme le sont tous ceux qui aiment le langage (non la parole), tous les logophiles, crivains, pistoliers, lin-guistes; des textes de plaisir, il est donc pos-sible de parler (nul dbat avec l'annulation de la jouissance) : la critique porte toujours sur des textes de plaisir, jamais sur des textes de jouissance : Flaubert, Proust, Stendhal sont comments inpuisablement; la critique dit alors du texte tuteur la jouissance vaine, la jouissance passe ou future : vous allez lire, j'ai lu : la critique est toujours historique ou prospective : le prsent constatif, la pr-sentation de la jouissance lui est interdite; sa matire de prdilection est donc la culture, qui est tout en nous sauf notre prsent.

Avec l'crivain de jouissance (et son lecteur) commence le texte intenable, le texte impossible. Ce texte est hors-plaisir, hors-critique, sauf tre atteint par un autre texte de jouissance : vous ne pouvez parler sur un tel texte, vous pouvez seulement parler en lui,

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sa manire, entrer dans un plagiat perdu, affirmer hystriquement le vide de jouissance (et non plus rpter obsessionnellement la lettre du plaisir).

Toute une petite mythologie tend nous faire croire que le plaisir (et singulirement le plaisir du texte) est une ide de droite. A droite, on expdie d 'un mme mouvement vers la gauche tout ce qui est abstrait, ennuyeux, politique et l 'on garde le plaisir pour soi : soyez les bienvenus parmi nous, vous qui venez enfin au plaisir de la littrature! Et gauche, par morale, (oubliant les cigares de Marx et de Brecht), on suspecte, on ddaigne tout rsidu d'hdonisme . A droite, le plaisir est revendiqu contre l'intellectualit, la clricature : c'est le vieux mythe raction-naire du cur contre la tte, de la sensation contre le raisonnement, de la vie (chaude) contre l'abstraction (froide) : l'artiste ne doit-il pas, selon le prcepte sinistre de Debus-

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sy, chercher humblement faire plaisir ? A gauche, on oppose la connaissance, la mthode, l'engagement, le combat, la simple dlec-tation (et pourtant : si la connaissance elle-mme tait dlicieuse ?). Des deux cts, cette ide bizarre que le plaisir est chose simple, ce pour quoi on le revendique ou le mprise. Le plaisir, cependant, n'est pas un lment du texte, ce n'est pas un rsidu naf; il ne dpend pas d'une logique de l'entende-ment et de la sensation; c'est une drive, quelque chose qui est la fois rvolutionnaire et asocial et ne peut tre pris en charge par aucune collectivit, aucune mentalit, aucun idiolecte. Quelque chose de neutre? On voit bien que le plaisir du texte est scandaleux : non parce qu'il est immoral, mais parce qu'il est atopique.

Pourquoi, dans un texte, tout ce faste verbal ? Le luxe du langage fait-il partie des richesses excdentaires, de la dpense inutile, de la

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perte inconditionnelle? Une grande uvre de plaisir (celle de Proust, par exemple) participe-t-elle de la mme conomie que les pyramides d'gypte? L'crivain est-il aujour-d'hui le substitut rsiduel du Mendiant, du Moine, du Bonze : improductif et cependant aliment? Analogue la Sangha bouddhique, la communaut littraire, quel que soit l'alibi qu'elle se donne, est-elle entretenue par la socit mercantile, non pour ce que l'crivain produit (il ne produit rien) mais pour ce qu'il brle? Excdentaire, mais nullement inutile?

La modernit fait un effort incessant pour dborder l'change : elle veut rsister au march des uvres (en s'excluant de la communication de masse), au signe (par l'exemption du sens, par la folie), la bonne sexualit (par la perversion, qui soustrait la jouissance la finalit de la reproduction). Et pourtant, rien faire : l'change rcupre tout, en acclimatant ce qui semble le nier : il saisit le texte, le met dans le circuit des d-penses inutiles mais lgales: le voil de nouveau plac dans une conomie collective (ft-elle seulement psychologique) : c'est l'inutilit mme du texte qui est utile, titre de potlatch. Autrement dit, la socit vit sur le mode du

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clivage : ici, un texte sublime, dsintress, l un objet mercantile, dont l a valeur est... la gratuit de cet objet. Mais ce clivage, la socit n'en a aucune ide : elle ignore sa propre perversion : Les d e u x parties en litige ont leur part : la pulsion a droit sa satisfaction, la ralit reoit le respect qui lui est d. Mais, ajoute Freud, il n^y a de gratuit que la mort, comme chacun sait. Pour le texte, il n'y aurait de gratuit que sa propre destruction : ne pas, ne plus crire, sauf tre toujours rcupr.

Etre avec qui on aime et penser autre chose : c'est ainsi que j 'a i les meilleures penses, que j'invente le mieux ce qui est ncessaire mon travail. De mme p o u r le texte : il produit en moi le meilleur plaisir s'il parvient se faire couter indirectement ; si, le lisant, je suis entran souvent lever la tte, entendre autre chose. Je ne suis pas ncessai-rement captiv par le texte de plaisir; ce peut

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tre un acte lger, complexe, tnu, presque tourdi : mouvement brusque de la tte, tel celui d'un oiseau qui n'entend rien de ce que nous coutons, qui coute ce que nous n'en-tendons pas.

L'motion : pourquoi serait-elle antipathi-que la jouissance (je la voyais tort tout entire du ct de la sentimentalit, de l'illu-sion morale)? C'est un trouble, une lisire d'vanouissement : quelque chose de pervers, sous des dehors bien-pensants; c'est mme, peut-tre, la plus retorse des pertes, car elle contredit la rgle gnrale, qui veut donner la jouissance une figure fixe : forte, violente, crue : quelque chose de ncessairement muscl, tendu, phallique. Contre la rgle gnrale : ne jamais s'en laisser accroire par l'image de la jouissance; accepter de la reconnatre partout o survient un trouble de la rgula-tion amoureuse (jouissance prcoce, retarde, mue, etc) : l'amour-passion comme jouis-

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sance ? La jouissance comme sagesse (lors-qu'elle, parvient se comprendre elle-mme hors de ses propres prjugs)?

Rien faire : l'ennui n'est pas simple. De l'ennui (devant une uvre, un texte), on ne se tire pas avec un geste d'agacement ou de dbarras. De mme que le plaisir du texte suppose toute une production indirecte, de mme l'ennui ne peut se prvaloir d'aucune spontanit : il n'y a pas d'ennui sincre : si personnellement, le texte-babil m'ennuie, c'est parce qu'en ralit je n'aime pas la demande. Mais si je l'aimais (si j'avais quelque apptit maternel)? L'ennui n'est pas loin de la jouissance : il est la jouissance vue des rives du plaisir.

* * *

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Plus une histoire est raconte d'une faon biensante, bien disante, sans malice, sur un ton confit, plus il est facile de la retourner, de la noircir, de la lire l'envers (Mme de Sgur lue par Sade). Ce renversement, tant une pure production, dveloppe superbement le plaisir du texte.

Je lis dans Bouvard et Pcuchet cette phrase, qui me fait plaisir : Des nappes, des draps, des serviettes pendaient verticalement, atta-chs par des fiches de bois des cordes tendues. Je gote ici un excs de prcision, une sorte d'exactitude maniaque du langage, une folie de description (que l 'on retrouve dans les textes de Robbe-Grillet). On assiste ce paradoxe : la langue littraire branle, dpasse, ignore, dans la mesure mme o elle s'ajuste la langue pure , la langue essentielle, la langue grammairienne (cette langue n'est, bien entendu, qu'une ide). L'exactitude en question ne rsulte pas d 'un

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renchrissement de soins, elle n'est pas une plus-value rhtorique, comme si les choses taient de mieux en mieux dcrites mais d 'un changement de code : le modle (loin-tain) de la description n'est plus le discours oratoire (on ne peint rien du tout), mais une sorte d'artefact lexicographique.

Le texte est un objet ftiche et ce ftiche me dsire. Le texte me choisit, par toute une disposition d'crans invisibles, de chicanes slectives : le vocabulaire, les rfrences, la lisibilit, etc; et, perdu au milieu du texte (non pas derrire lui la faon d 'un dieu de machinerie), il y a toujours l'autre, l'auteur.

Comme institution, l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu; dpossde, elle n'exerce plus sur son uvre la formidable paternit dont l'histoire littraire, l'enseignement, l'opinion avaient charge d'tablir et de renouveler le rcit : mais dans le texte, d'une certaine faon,

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je dsire l 'auteur : j 'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa reprsentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf babil-ler ).

Les systmes idologiques sont des fictions (des fantmes de thtre, aurait dit Bacon), des romans mais des romans classiques, bien pourvus d'intrigues, de crises, de personnages bons et mauvais (le romanesque est tout autre chose : un simple dcoupage instructur, une dissmination de formes : le maya.) Chaque fiction est soutenue par un parler social, un sociolecte, auquel elle s'iden-tifie : la fiction, c'est ce degr de consistance o atteint un langage lorsqu'il a exceptionnel-lement pris et trouve une classe sacerdotale (prtres, intellectuels, artistes) pour le parler communment et le diffuser.

(( ... Chaque peuple a au-dessus de lui un tel ciel de concepts mathmatiquement rpar-tis, et, sous l'exigence de la vrit, il entend

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dsormais que tout dieu conceptuel ne soit cherch nulle part ailleurs que dans sa sphre (Nietzsche) : nous sommes tous pris dans la vrit des langages, c'est--dire dans leur rgionalit, entrans dans la formidable riva-lit qui rgle leur voisinage. Car chaque parler (chaque fiction) combat pour l'hgmonie; s'il a le pouvoir pour lui, il s'tend partout dans le courant et le quotidien de la vie sociale, il devient doxa, nature : c'est le parler prten-dment apolitique des hommes politiques, des agents de l'tat, c'est celui de la presse, de la radio, de la tlvision, c'est celui de la conver-sation; mais mme hors du pouvoir, contre lui, la rivalit renat, les parlers se fraction-nent, luttent entre eux. Une impitoyable topique rgle la vie du langage; le langage vient toujours de quelque lieu, il est topos guerrier.

Il se reprsentait le monde du langage (la logosphre) comme un immense et perptuel conflit de paranoas. Seuls survivent les sys-

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tmes (les fictions, les parlers) assez inventifs pour produire une dernire figure, celle qui marque l'adversaire sous un vocable mi-scientifique, mi-thique, sorte de tourniquet qui permet la fois de constater, d'expliquer, de condamner, de vomir, de rcuprer l'ennemi, en un mot : de le faire payer. Ainsi, entre autres, de certaines vulgates : du parler marxiste, pour qui toute opposition est de classe; du psychanalytique, pour qui toute dngation est aveu; du chrtien, pour qui tout refus est qute, etc. Il s'tonnait de ce que le langage du pouvoir capitaliste ne compor-tt pas, premire vue, une telle figure de systme (sinon de la plus basse espce, les opposants n'y tant jamais dits que intoxi-qus , tlguids , etc.); il comprenait alors que la pression du langage capitaliste (d'autant plus forte) n'est pas d'ordre para-noaque, systmatique, argumentatif, articul : c'est un empoissement implacable, une doxa, une manire d'inconscient : bref l'idolo-gie dans son essence.

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Pour que ces systmes parls cessent d'affo-ler ou d'incommoder, il n'y a pas d'autre moyen que d'habiter l'un d'eux. Sinon : et moi, et moi, qu'est-ce que je fais dans tout a?

Le texte, lui, est atopique, sinon dans sa consommation, du moins dans sa production. Ce n'est pas un parler, une fiction, le systme est en lui dbord, dfait (ce dbordement, cette dfection, c'est la signifiance). De cette atopie il prend et communique son lecteur un tat bizarre : la fois exclu et paisible. Dans la guerre des langages, il peut y avoir des moments tranquilles, et ces moments sont des textes ( La guerre, dit un personnage de Brecht, n'exclut pas la paix... La guerre a ses moments paisibles.... Entre deux escarmouches, on vide aussi bien son pot de bire... ). Entre deux assauts de paroles, entre deux prestances de systmes, le plaisir du texte est toujours possible, non comme un dlassement, mais comme le passage incongru - dissoci d'un autre langage, comme l'exercice d'une physiologie diffrente.

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Beaucoup trop d'hrosme encore dans nos langages; dans les meilleurs j e pense celui de Bataille , rthisme de certaines expres-sions et finalement une sorte d'hrosme insidieux. Le plaisir du texte (la jouissance du texte) est au contraire comme un effacement brusque de la valeur guerrire, une desquama-tion passagre des ergots de l'crivain, un arrt du cur (du courage).

Comment un texte, qui est du langage, peut-il tre hors des langages? Comment extrioriser (mettre l'extrieur) les parlers du monde, sans se rfugier dans un dernier parler partir duquel les autres seraient simplement rapports, rcits? Ds que je nomme, je suis nomm : pris dans la rivalit des noms. Comment le texte peut-il se tirer

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de la guerre des fictions, des sociolectes? Par un travail progressif d'extnuation. D'a-bord le texte liquide tout mta-langage, et c'est en cela qu'il est texte : aucune voix (Science, Cause, Institution) n'est en arrire de ce qu'il dit. Ensuite, le texte dtruit jusqu'au bout, jusqu' la contradiction, sa pro-pre catgorie discursive, sa rfrence socio-linguistique (son genre ) : il est le comique qui ne fait pas rire , l'ironie qui n'assujettit pas, la jubilation sans me, sans mystique (Sarduy), la citation sans guillemets. Enfin, le texte peut, s'il en a envie, s'attaquer aux structures canoniques de la langue elle-mme (Sollers) : le lexique (nologismes exubrants, mots-tiroirs, translitrations), la syntaxe (plus de cellule logique, plus de phrase). Il s'agit, par transmutation (et non plus seulement par transformation), de faire apparatre un nouvel tat philosophai de la matire langa-gire; cet tat inou, ce mtal incandescent, hors origine et hors communication, c'est alors du langage, et non un langage, ft-il dcroch, mim, ironis.

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Le plaisir du texte ne fait pas acception d'idologie. Cependant : cette impertinence ne vient pas par libralisme, mais par perver-sion : le texte, sa lecture, sont clivs. Ce qui est dbord, cass, c'est l'unit morale que la socit exige de tout produit humain. Nous lisons un texte (de plaisir) comme une mouche vole dans le volume d'une chambre : par des coudes brusques, faussement dfinitifs, affai-rs et inutiles : l'idologie passe sur le texte et sa lecture comme l'empourprement sur un visage (en amour, certains gotent rotique-ment cette rougeur); tout crivain de plaisir a de ces empourprements imbciles (Balzac, Zola, Flaubert, Proust : seul peut-tre Mal-larm, matre de sa peau) : dans le texte de plaisir, les forces contraires ne sont plus en tat de refoulement, mais de devenir : rien n'est vraiment antagoniste, tout est pluriel. Je traverse lgrement la nuit ractionnaire. Par exemple, dans Fcondit de Zola, l'idologie est flagrante, particulirement pois-seuse : naturisme, familialisme, colonialisme; il n'empche que je continue lire le livre. Cette distorsion est banale? On peut trouver

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plutt stupfiante l'habilet mnagere avec laquelle le sujet se partage, divisant sa lecture, rsistant la contagion du jugement, la mtonymie du contentement : serait-ce que le plaisir rend objectif ?

Certains veulent un texte (un art, une pein-ture) sans ombre, coup de l' idologie domi-nante ; mais c'est vouloir un texte sans fcon-dit, sans productivit, un texte strile (voyez le mythe de la Femme sans Ombre). Le texte a besoin de son ombre : cette ombre, c'est un peu d'idologie, un peu de reprsentation. un peu de sujet : fantmes, poches, tranes, nuages ncessaires : la subversion doit pro-duire son propre clair-obscur.

(On dit couramment : idologie domi-nante . Cette expression est incongrue. Car l'idologie, c'est quoi ? C'est prcisment l'ide en tant qu'elle domine : l'idologie ne peut tre que dominante. Autant il est juste de parler d ' idologie de la classe domi-nante parce qu'il existe bien une classe

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domine, autant il est inconsquent de parler d ' idologie dominante , parce qu'il n'y a pas d'idologie domine : du ct des domi-ns il n'y a rien, aucune idologie, sinon prcisment et c'est le dernier degr de l'alination l'idologie qu'ils sont obligs (pour symboliser, donc pour vivre) d'emprun-ter la classe qui les domine. La lutte sociale ne peut se rduire la lutte de deux idolo-gies rivales : c'est la subversion de toute ido-logie qui est en cause.)

* '!* *

Bien reprer les imaginaires du langage, savoir : le mot comme unit singulire, monade magique; la parole comme instru-ment ou expression de la pense; l'criture comme translitration de la parole; la phrase comme mesure logique, close; la carence mme ou le refus de langage comme force primaire, spontane, pragmatique. Tous ces artefacts sont pris en charge par l'imaginaire de la science (la science comme imaginaire) : la

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linguistique nonce bien la vrit sur le langage, mais seulement en ceci : qu'aucune illusion consciente n'est commise : or c'est la dfini-tion mme de l'imaginaire : l'inconscience de l'inconscient.

C'est dj un premier travail que de rta-blir dans la science du langage ce qui ne lui est attribu que fortuitement, ddaigneu-sement, ou plus souvent encore, refus : la smiologie (la stylistique, la rhtorique, disait Nietzsche), la pratique, l'action thique, l' enthousiasme (Nietzsche encore). C'en

est un second que de remettre dans la science ce qui va contre elle : ici, le texte. Le texte, c'est le langage sans son imaginaire, c'est ce qui manque la science du langage pour que soit manifeste son importance gnrale (et non sa particularit techno-cratique). Tout ce qui est peine tolr ou carrment refus par la linguistique (comme science canonique, positive), la signifiance, la jouissance, c'est prcisment l ce qui retire le texte des imaginaires du langage.

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Sur le plaisir du texte, nulle thse n'est possible; peine une inspection (une introspec-tion), qui tourne court. Eppure si gaude! Et pourtant, envers et contre tout, je jouis du texte.

Des exemples au moins? On pourrait penser une immense moisson collective : on recueil-lerait tous les textes auxquels il est arriv de faire plaisir quelqu'un (de quelque lieu que ces textes viennent), et l'on manifesterait ce corps textuel (corpus : c'est bien dit), un peu comme la psychanalyse a expos le corps rotique de l 'homme. Un tel travail cependant, on peut le craindre, n'aboutirait qu' expliquer les textes retenus; il y aurait une bifurcation invitable du projet : ne pouvant se dire, le plaisir entrerait dans la voie gnrale des moti-vations, dont aucune ne saurait tre dfinitive (si j'allgue ici quelques plaisirs de texte, c'est toujours en passant, d'une faon trs prcaire, nullement rgulire). En un mot, un tel travail ne pourrait s'crire. Je ne puis que tourner autour d ' un tel sujet et ds lors mieux vaut le faire brivement et solitairement que col-lectivement et interminablement; mieux vaut renoncer passer de la valeur, fondement de l'affirmation, aux valeurs, qui sont des effets de culture.

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Comme crature de langage, l'crivain est toujours pris dans la guerre des fictions (des parlers), mais il n'y est jamais qu'un jouet, puisque le langage qui le constitue (l'criture) est toujours hors-lieu (atopique); par le simple effet de la polysmie (stade rudimentaire de l'criture), l'engagement guerrier d'une parole littraire est douteux ds son origine. L'crivain est toujours sur la tache aveugle des systmes, en drive; c'est un joker, un mana, un degr zro, le mort du bridge : ncessaire au sens (au combat), mais priv lui-mme de sens lixe; sa place, sa valeur (d'change) varie selon les mouvements de l'histoire, les coups tac-tiques de la lutte : on lui demande tout et ou rien. Lui-mme est hors de l'change, plong dans le non-profit, le mushotoku zen, sans dsir de prendre rien, sinon la jouissance perverse des mots (mais la jouissance n'est jamais une prise : rien ne la spare du satori, de la perte). Paradoxe : cette gratuit de l'criture (qui approche, par la jouissance,

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celle de la mort), l'crivain la tait : il se contracte, se muscle, nie la drive, refoule la jouissance : il y en a trs peu qui combattent la fois la rpression idologique et la rpres-sion libidinale (celle, bien entendu, que l'in-tellectuel fait peser sur lui-mme : sur son propre langage).

Lisant un texte rapport par Stendhal (mais qui n'est pas de lui)1, j 'y retrouve Proust par un dtail minuscule. L'vque de Lescars dsigne la nice de son grand vicaire par une srie d'apostrophes prcieuses (ma petite nice, ma petite amie, ma jolie brune, ah petite friande!) qui ressuscitent en moi les adresses des deux courrires du Grand Htel de Balbec, Marie Geneste et Cleste Albaret, au narrateur (Oh!petit diable aux cheveux de geai, profonde malice! Ah jeunesse! Ah jolie peau!).

1. Episodes de la vie d'Athanase Auger, publis par sa nice , dans les Mmoires d'un touriste, I, pp. 238-245 (Stendhal, uvres compltes, Calmann-Lvy, 1891).

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Ailleurs, mais de la mme faon, dans Flaubert, ce sont les pommiers normands en fleurs que je lis partir de Proust. Je savoure le rgne des formules, le renversement des origines, la dsinvolture qui fait venir le texte antrieur du texte ultrieur. Je comprends que l'uvre de Proust est, du moins pour moi, l'uvre de rfrence, la mathsis gnrale, le mandala de toute la cosmogonie littraire comme l'taient les Lettres de Mme de Svign pour la grand-mre du narrateur, les romans de chevalerie pour don Quichotte, etc.; cela ne veut pas du tout dire que je sois un spcia-liste de Proust : Proust, c'est ce qui me vient, ce n'est pas ce que j'appelle; ce n'est pas une autorit ; simplement un souvenir circulaire. Et c'est bien cela l'inter-texte : l'impossibilit de vivre hors du texte infini que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l'cran tlvisuel : le livre fait le sens, le sens fait la vie.


Si vous enfoncez un clou clans le bois, le bois rsiste diffremment selon l'endroit o vous l'attaquez : on dit que le bois n'est pas isotrope. Le texte non plus n'est pas isotrope : les bords, la faille, sont imprvisibles. De mme que la physique (actuelle) doit s'ajuster au caractre non-isotrope de certains milieux, de certains univers, de mme il faudra bien que l'analyse structurale (la smiologie) reconnaisse les moindres rsistances du texte, le dessin irrgulier de ses veines.

Nul objet n'est dans un rapport constant avec le plaisir (Lacan, propos de Sade). Cependant, pour l'crivain, cet objet existe; ce n'est pas le langage, c'est la langue, la langue maternelle. L'crivain est quelqu'un qui joue avec le corps de sa mre (je renvoie Pleynet, sur Lautramont et sur Malisse) : pour le glori-fier, l'embellir, ou pour le dpecer, le porter la limite de ce qui, du corps, peut tre reconnu :

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L E P L A I S I R DU T E X T E

j 'irai jusqu' jouir d'une dfiguration de la langue, et l'opinion poussera les hauts cris, car elle ne veut pas qu'on dfigure la nature .

On dirait que pour Bachelard les crivains n'ont jamais crit : par une coupure bizarre, ils sont seulement lus. 11 a pu ainsi fonder une pure critique de lecture, et il l'a fonde en plaisir : nous sommes engags dans une pra-tique homogne (glissante, euphorique, volup-tueuse, unitaire, jubilatoire), et cette pratique nous comble : lire-rver. Avec Bachelard, c'est toute la posie (comme simple droit de discontinuer la littrature, le combat) qui passe au crdit du Plaisir. Mais ds lors que l'uvre est perue sous les espces d'une cri-ture, le plaisir grince, la jouissance pointe et Bachelard s'loigne.


Je m'intresse au langage parce qu'il me blesse ou me sduit. C'est l, peut-tre, une rotique de classe? Mais quelle classe? La bourgeoise? Elle n'a aucun got pour le langage, qui n'est mme plus ses yeux, luxe, lment d'un art de vivre (mort de la grande littrature), mais seulement instrument ou dcor (phraso-logie). La populaire? Ici, disparition de toute activit magique ou potique : plus de carna-val, on ne joue plus avec les mots : fin des mtaphores, rgne des strotypes imposs par la culture petite-bourgeoise. (La classe pro-ductrice n'a pas ncessairement le langage de son rle, de sa force, de sa vertu. Donc : dissociation des solidarits, des empathies trs fortes ici, nulles l. Critique de l'illusion totalisante : n'importe quel appareil unifie d'abord le langage ; mais il ne faut pas respecter le tout.)

Reste un lot : le texte. Dlices de caste, mandarinat? le plaisir peut-tre, la jouissance, non.

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Aucune signifiance (aucune jouissance) ne peut se produire, j 'en suis persuad, dans une culture de masse ( distinguer, comme l'eau du feu, de la culture des masses), car le modle de cette culture est petit-bourgeois. C'est le propre de notre contradiction (historique), que la signifiance (la jouissance) est tout entire rfugie dans une alternative excessive : ou bien dans une pratique mandarinale (issue d'une extnuation de la culture bourgeoise), ou bien dans une ide utopique (celle d'une culture venir, surgie d'une rvolution radi-cale, inoue, imprvisible, dont celui qui crit aujourd'hui ne sait qu'une chose : c'est que, tel Mose, il n'y entrera pas).

Caractre asocial de la jouissance. Elle est la perte abrupte de la socialit, et pourtant il ne s'ensuit aucune retombe vers le sujet (la subjectivit), la personne, la solitude : tout se perd, intgralement. Fond extrme de la clandestinit, noir de cinma.

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Toutes les analyses socio-idologiques con-cluent au caractre dceptif de la littrature (ce qui leur enlve un peu de leur pertinence) : l'uvre serait finalement toujours crite par un groupe socialement du ou impuissant, hors du combat par situation historique, cono-mique, politique; la littrature serait l'expres-sion de cette dception. Ces analyses oublient (et c'est normal, puisque ce sont des hermneu-tiques fondes sur la recherche exclusive du signifi) le formidable envers de l'criture : la jouissance : jouissance qui peut exploser, travers des sicles, hors de certains textes crits cependant la gloire de la plus morne, de la plus sinistre philosophie.

LE PLAISIR DU TEXTE

Le langage que je parle en moi-mme n'est pas de mon temps; il est en bute, par nature, au soupon idologique; c'est donc avec lui qu'il faut que je lutte. J'cris parce que je ne veux pas des mots que je trouve : par soustrac-tion. Et en mme temps, cet avant-dernier langage est celui de mon plaisir : je lis lon-gueur de soires du Zola, du Proust, du Verne, Monte-Cristo, les Mmoires d'un Touriste, et mme parfois du Julien Green. Ceci est mon plaisir, mais non ma jouissance : celle-ci n 'a de chance de venir qu'avec le nouveau absolu, car seul le nouveau branle (infirme) la conscience (facile? nullement : neuf fois sur dix, le nouveau n'est que le strotype de la nouveaut).

Le Nouveau n'est pas une mode, c'est une valeur, fondement de toute critique : notre valuation du monde ne dpend plus, du moins directement, comme chez Nietzsche, de l'opposi-tion du noble et du vil, mais de celle de l'Ancien et du Nouveau (l'rotique du Nouveau a commenc ds le xvme sicle : longue trans-

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formation en marche). Pour chapper l'ali-nation de la socit prsente, il n'y a plus que ce moyen : la fuite en avant : tout langage ancien est immdiatement compromis, et tout langage devient ancien ds qu'il est rpt. Or le langage encratique (celui qui se produit et se rpand sous la protection du pouvoir) est statutairement un langage de rptition; toutes les institutions officielles de langage sont des machines ressassantes : l'cole, le sport, la publicit, l'uvre de masse, la chanson, l 'information, redisent toujours la mme struc-ture, le mme sens, souvent les mmes mots : le strotype est un fait politique, la figure majeure de l'idologie. En face, le Nouveau, c'est la jouissance (Freud : Chez l'adulte, la nouveaut constitue toujours la condition de la jouissance ). D'o la configuration actuelle des forces : d 'un ct un aplatissement de masse (li la rptition du langage) apla-tissement hors-jouissance, mais non forcment hors-plaisir , et de l'autre un emportement (marginal, excentrique) vers le Nouveau emportement perdu qui pourra aller jusqu' la destruction du discours : tentative pour faire resurgir historiquement la jouissance refoule sous le strotype.

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L'opposition (le couteau de la valeur) n'est pas forcment entre des contraires consacrs, nomms (le matrialisme et l'idalisme, le rformisme et la rvolution, etc.); mais elle est toujours et partout entre /'exception et la rgle. La rgle, c'est l'abus, l'exception, c'est la jouissance. Par exemple, de certains mo-ments, il est possible de soutenir l'exception des Mystiques. Tout, plutt que la rgle (la gnralit, le strotype, l'idiolecte : le langage consistant).

Cependant, on peut prtendre tout le contraire (nanmoins, ce n'est pas moi qui le prtendrais) : la rptition engendrerait elle-mme la jouissance. Les exemples ethno-graphiques abondent : rythmes obsessionnels, musiques incantatoires, litanies, rites, nembutsu bouddhique, etc : rpter l'excs, c'est entrer dans la perte, dans le zro du signifi. Seulement voil : pour que la rptition soit rotique, il faut qu'elle soit formelle, littrale, et dans notre culture, cette rptition affiche

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(excessive) redevient excentrique, repousse vers certaines rgions marginales de la musique. La forme btarde de la culture de masse est la rptition honteuse : on rpte les contenus, les schmes idologiques, le gommage des contradictions, mais on varie les formes super-ficielles : toujours des livres, des missions, des films nouveaux, des faits divers, mais toujours le mme sens.

En somme, le mot peut tre rotique deux conditions opposes, toutes deux excessives : s'il est rpt outrance, ou au contraire s'il est inattendu, succulent par sa nouveaut (dans certains textes, des mots brillent, ce sont des apparitions distractives, incongrues il importe peu qu'elles soient pdantes; ainsi, personnellement, je prends du plaisir cette phrase de Leibnitz : ... comme si les montres de poche marquaient les heures par une certaine facult horodictique, sans avoir besoin de roues, ou comme si les moulins brisaient les grains par une qualit fractive, sans avoir besoin de rien qui ressemblt aux meules ). Dans les deux cas, c'est la mme physique de jouissance, le sillon, l'inscription, la syncope : ce qui est creus, pilonn ou ce qui clate, dtonne.

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Le strotype, c'est le mot rpt, hors de toute magie, de tout enthousiasme, comme s'il tait naturel, comme si par miracle ce mot qui revient tait chaque fois adquat pour des raisons diffrentes, comme si imiter pouvait ne plus tre senti comme une imitation : mot sans-gne, qui prtend la consistance et ignore sa propre insistance. Nietzsche a fait cette remarque, que la vrit n'tait que la solidification d'anciennes mtaphores. Eh bien, ce compte, le strotype est la voie actuelle de la vrit , le trait palpable qui fait transiter l'ornement invent vers la forme canoniale, contraignante, du signifi. (Il serait bon d'imaginer une nouvelle science linguisti-que; elle tudierait non plus l'origine des mots, ou tymologie, ni mme leur diffusion, ou lexicologie, mais les progrs de leur solidifica-tion, leur paississement le long du discours historique; cette science serait sans doute subversive, manifestant bien plus que l'origine historique de la vrit : sa nature rhtorique, langagire.)

La mfiance l'gard du strotype (li la jouissance du mot nouveau ou du discours

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intenable) est un principe d'instabilit abso-lue, qui ne respecte rien (aucun contenu, aucun choix). La nause arrive ds que la liaison de deux mots importants va de soi. Et ds qu'une chose va de soi, je la dserte : c'est la jouissance. Agacement futile? Dans la nouvelle d'Egdar Poe, M. Valdemar, le mou-rant magntis, survit, cataleptique, par la rptition des questions qui lui sont adresses ( M. Valdemar, dormez-vous? ); mais cette survie est intenable : la fausse mort, la mort atroce, c'est ce qui n'est pas un terme, c'est l'interminable ( Pour l'amour de Dieu ! Vite! Vite! faites-moi dormir, ou bien vite! veillez-moi vite! Je vous dis que je suis mort! ). Le strotype, c'est cette impossibilit nauseuse de mourir.

Dans le champ intellectuel, le choix politi-que est un arrt de langage donc une jouis-sance. Cependant, le langage reprend, sous sa forme la plus consistante (le strotype poli-tique). Ce langage-l, il faut alors l'avaler, sans nause.

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Autre jouissance (autres bords) : elle consiste dpolitiser ce qui est apparemment politique, et politiser ce qui apparemment ne l'est pas. Mais non, voyons, on politise ce qui doit l'tre et c'est tout.

Nihilisme : les fins suprieures se dpr-cient. C'est un moment instable, menac, car d'autres valeurs suprieures tendent aussitt et avant que les premires soient dtruites, prendre le dessus; la dialectique ne fait que lier des positivits successives; d 'o l'touf-fement, au sein mme de l'anarchisme. Com-ment donc installer la carence de toute valeur suprieure? L'ironie? Elle part toujours d 'un lieu sr. La violence? C'est une valeur sup-rieure, et des mieux codes. La jouissance? Oui, si elle n'est pas dite, doctrinale. Le nihilisme le plus consquent est peut-tre sous masque : d'une certaine faon intrieur aux institutions, aux discours conformes, aux finalits apparentes.

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A. me confie qu'il ne supporterait pas que sa mre ft dvergonde mais qu'il le supporterait de son pre; il ajoute : c'est bizarre, a, non? Il suffirait d 'un nom pour faire cesser son tonnement : l'dipe ! A. est mes yeux tout prs du texte, car celui-ci ne donne pas les noms ou il lve ceux qui existent; il ne dit pas (ou dans quelle intention douteuse?) : le marxisme, le brechtisme, le capitalisme, l'idalisme, le Zen, etc.; le Nom ne vient pas aux lvres, il est fragment en pratiques, en mots qui ne sont pas des Noms. En se portant aux limites du dire, dans une mathsis du langage qui ne veut pas tre confondue avec la science, le texte dfait la nomination et c'est cette dfection qui l'ap-proche de la jouissance.

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Dans un texte ancien que je viens de lire (un pisode de la vie ecclsiastique rapport par Stendhal), passe de la nourriture nomme : du lait, des tartines, du fromage la crme de Chantilly, des confitures de Bar, des oranges de Malte, des fraises au sucre. Est-ce encore un plaisir de pure reprsentation (ressenti alors seulement par le lecteur gourmand)? Mais je n'aime gure le lait ni tant de mets sucrs et me projette peu dans le dtail de ces dnettes. Autre chose se passe, attach sans doute un autre sens du mot reprsentation . Lorsque, dans un dbat, quelqu'un reprsente quelque chose son interlocuteur, il ne fait qu'all-guer le dernier tat de la ralit, l'intraitable qui est en elle. De mme, peut-tre, le romancier en citant, en nommant, en notifiant la nourri-ture (en la traitant comme notable), impose-t-il au lecteur le dernier tat de la matire, ce qui, en elle, ne peut tre dpass, recul (ce n'est certes pas le cas des noms qu'on a cits prcdemment : marxisme, idalisme, etc.). C'est cela! Ce cri ne doit pas tre entendu comme une illumination de l'intelligence, mais comme la limite mme de la nomination, de l'imagination. Il y aurait en somme deux ralismes : le premier dchiffre le rel

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(ce qui se dmontre mais ne se voit pas); le second dit la ralit (ce qui se voit mais ne se dmontre pas) ; le roman, qui peut mler ces deux ralismes, ajoute l'intelligible du rel )) la queue fantasmatique de la rali-t : tonnement qu'on manget en 1791 une salade d'oranges au rhum , comme dans nos restaurants d'aujourd'hui : amorce d'in-telligible historique et enttement de la chose (l'orange, le rhum) tre l.

Un Franais sur deux, parat-il, ne lit pas; la moiti de la France est prive se prive du plaisir du texte. Or on ne dplore jamais cette disgrce nationale que d'un point de vue humaniste, comme si, en boudant le livre, les Franais renonaient seulement un bien moral, une valeur noble. Il vaudrait mieux faire la sombre, la stupide, la tragique histoire de tous les plaisirs auxquels les socits objec-tent ou renoncent : il y a un obscurantisme du plaisir.

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Mme si nous replaons le plaisir du texte dans le champ de sa thorie et non dans celui de sa sociologie (ce qui entrane ici un dis-cours particulier, apparemment priv de toute porte nationale ou sociale), c'est bien une alination politique qui est en cause : la for-clusion du plaisir (et plus encore de la jouis-sance) dans une socit travaille par deux morales : l'une, majoritaire, de la platitude, l'autre, groupusculaire, de la rigueur (poli-tique et / ou scientifique). On dirait que l'ide de plaisir ne flatte plus personne. Notre socit parat la fois rassise et violente; de toute manire : frigide.

La mort du Pre enlvera la littrature beaucoup de ses plaisirs. S'il n'y a plus de Pre, quoi bon raconter des histoires? Tout rcit ne se ramne-t-il pas l 'dipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses dmls avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de

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la haine ? Aujourd'hui on balance d'un mme coup l'dipe et le rcit : on n'aime plus, on ne craint plus, on ne raconte plus. Comme fiction, l'dipe servait au moins quelque chose : faire de bons romans, bien raconter (ceci est crit aprs avoir vu City Girl de Murnau).

Beaucoup de lectures sont perverses, impli-quant un clivage. De mme que l'enfant sait que sa mre n 'a pas de pnis et tout en mme temps croit qu'elle en a un (conomie dont Freud a montr la rentabilit), de mme le lecteur peut dire sans cesse : je sais bien que ce ne sont que des mots, mais tout de mme... (je m'meus comme si ces mots nonaient une ralit). De toutes les lectures, c'est la lecture tragique qui est la plus perverse : je prends plaisir m'entendre raconter une histoire dont je connais la fin : je sais et je ne sais pas, je fais vis--vis de moi-mme comme si je ne savais pas :je sais bien qu'dipe sera dmasqu, que Danton sera guillotin, mais tout de mme...

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Par rapport l'histoire dramatique, qui est celle dont on ignore l'issue, il y a effacement du plaisir et progression de la jouissance (aujourd'hui, dans la culture de masse, grande consommation de dramatiques , peu de jouissance).

Proximit (identit?) de la jouissance et de la peur. Ce qui rpugne un tel rapprochement, ce n'est videmment pas l'ide que la peur est un sentiment dsagrable ide banale, mais qu'elle est un sentiment mdiocrement indigne; elle est le laiss-pour-compte de toutes les philosophies (seul, Hobbes, je crois : la seule passion de ma vie a t la peur ); la folie n'en veut pas (sauf peut-tre la folie dmode : le Horla), et ceci interdit la peur d'tre moderne : c'est un dni de transgression, une folie que vous laissez en pleine conscience. Par une dernire fatalit, le sujet qui a peur reste toujours un sujet; tout au plus relve-t-il de la nvrose (on parle alors d'angoisse, mot

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noble, mot scientifique : mais la peur n'est pas l'angoisse).

Ce sont ces raisons mmes qui rapprochent la peur de la jouissance : elle est la clandes-tinit absolue, non parce qu'elle est inavoua-ble (encore qu'aujourd'hui personne ne soit prt l'avouer), mais parce que, scindant le sujet en le laissant intact, elle n 'a sa disposi-tion que des signifiants conformes : le langage dlirant est refus celui qui l'coute monter en lui. J'cris pour ne pas tre fou , disait Bataille ce qui voulait dire qu'il crivait la folie; mais qui pourrait dire : J'cris pour ne pas avoir peur ? Qui pourrait crire la peur (ce qui ne voudrait pas dire la raconter)? La peur ne chasse, ni ne contraint, ni n'ac-complit l'criture : par la plus immobile des contradictions, toutes deux coexistent spares.

(Sans parler du cas o crire fait peur)

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Un soir, moiti endormi sur une banquette de bar, j'essayais par jeu de dnombrer tous les langages qui entraient dans mon coute : musiques, conversations, bruits de chaises, de verres, toute une strophonie dont une place de Tanger (dcrite par Severo Sarduy) est le lieu exemplaire. En moi aussi cela parlait (c'est bien connu), et cette parole dite int-rieure ressemblait beaucoup au bruit de la place, cet chelonnement de petites voix qui me venaient de l'extrieur : j'tais moi-mme un lieu public, un souk; en moi pas-saient les mots, les menus syntagmes, les bouts de formules, et aucune phrase ne se formait, comme si c'et t la loi de ce langage-l. Cette parole la fois trs culturelle et trs sau-vage tait surtout lexicale, sporadique; elle constituait en moi, travers son flux apparent, un discontinu dfinitif : cette non-phrase n'tait pas du tout quelque chose qui n'aurait pas eu la puissance d'accder la phrase, qui aurait t avant la phrase; c'tait : ce qui est ternellement, superbement, hors de la phrase. Alors, virtuellement, toute la linguis-tique tombait, elle qui ne croit qu' la phrase et a toujours attribu une dignit exorbitante la syntaxe prdicative (comme forme d'une

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logique, d'une rationalit); je me rappelais ce scandale scientifique : il n'existe aucune grammaire locutive (grammaire de ce qui parle, et non de ce qui s'crit; et pour commen-cer : grammaire du franais parl). Nous sommes livrs la phrase (et de l : la phrasologie).

La Phrase est hirarchique : elle implique des sujtions, des subordinations, des rec-tions internes. De l son achvement : comment une hirarchie pourrait-elle rester ouverte? La Phrase est acheve; elle est mme prci-sment : ce langage-l qui est achev. La pratique, en cela, diffre bien de la thorie. La thorie (Chomsky) dit que la phrase est en droit infinie (infiniment catalysable), mais la pratique oblige toujours finir la phrase. Toute activit idologique se prsente sous la forme d'noncs compositionneilement achevs. Prenons aussi cette proposition de Julia Kristeva dans son envers : tout nonc achev court le risque d'tre idolo-

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gique. C'est en effet le pouvoir d'achvement qui dfinit la matrise phrastique et marque, comme d'un savoir-faire suprme, chrement acquis, conquis, les agents de la Phrase. Le professeur est quelqu'un qui finit ses phrases. Le politicien interview se donne visiblement beaucoup de mal pour imaginer un bout sa phrase : et s'il restait court? Toute sa politique en serait atteinte! Et l'crivain? Valry disait : On ne pense pas des mots, on ne pense que des phrases. Il le disait parce qu'il tait crivain. Est dit crivain, non pas celui qui exprime sa pense, sa pas-sion ou son imagination par des phrases, mais celui qui pense des phrases : un Pense-Phrase (c'est--dire : pas tout fait un pen-seur, et pas tout fait un phraseur).

Le plaisir de la phrase est trs culturel. L'artefact cr par les rhteurs, les grammai-riens, les linguistes, les matres, les crivains, les parents, cet artefact est mim d'une faon plus ou moins ludique; on joue d'un objet

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exceptionnel, dont la linguistique a bien sou-lign le paradoxe : immuablement structur et cependant infiniment renouvelable : quelque chose comme le jeu d'checs.

A moins que pour certains pervers, la phrase ne soit un cor psi

Plaisir du texte. Classiques. Culture (plus il y aura de culture, plus le plaisir sera grand, divers). Intelligence. Ironie. Dlicatesse. Euphorie. Matrise. Scurit : art de vivre. Le plaisir du texte peut se dfinir par une pratique (sans aucun risque de rpression) : lieu et temps de lecture : maison, province, repas proche, lampe, famille l o il faut, c'est--dire au loin et non loin (Proust dans le cabinet aux senteurs d'iris), etc. Extraordi-naire renforcement du moi (par le fantasme); inconscient ouat. Ce plaisir peut tre dit : de l vient la critique.

Textes de jouissance. Le plaisir en pices; la langue en pices; la culture en pices.

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Ils sont pervers en ceci qu'ils sont hors de toute finalit imaginable mme celle du plaisir (la jouissance n'oblige pas au plai-sir; elle peut mme apparemment ennuyer). Aucun alibi ne tient, rien ne se reconstitue, rien ne se rcupre. Le texte de jouissance est absolument intransitif. Cependant, la per-version ne suffit pas dfinir la jouissance; c'est l'extrme de la perversion qui la dfinit : extrme toujours dplac, extrme vide, mobile, imprvisible. Cet extrme garantit la jouis-sance : une perversion moyenne s'encombre trs vite d 'un jeu de finalits subalternes : prestige, affiche, rivalit, discours, parade, etc.

Tout le monde peut tmoigner que le plaisir du texte n'est pas sr : rien ne dit que ce mme texte nous plaira une seconde fois; c'est un plaisir friable, dlit par l'humeur, l'habitude, la circonstance, c'est un plaisir prcaire (obtenu par une prire silencieuse adresse l'Envie de se sentir bien, et que cette Envie peut rvo-quer); d 'o l'impossibilit de parler de ce

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texte du point de vue de la science positive (sa juridiction est celle de la science critique : le plaisir comme principe critique).

La jouissance du texte n'est pas prcaire, elle est pire : prcoce ; elle ne vient pas en son temps, elle ne dpend d'aucun mrissement. Tout s'emporte en une fois. Cet emportement est vident dans la peinture, celle qui se fait aujourd'hui : ds qu'il est compris, le prin-cipe de la perte devient inefficace, il faut passer autre chose. Tout se joue, tout se jouit dans la premire vue.

Le texte est (devrait tre) cette personne dsinvolte qui montre son derrire au Pre Politique.


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Pourquoi, dans des uvres historiques, romanesques, biographiques, y a-t-il (pour certains dont je suis) un plaisir voir repr-senter la vie quotidienne d 'une poque, d'un personnage? Pourquoi cette curiosit des menus dtails : horaires, habitudes, repas, logements, vtements, etc? Est-ce le got fan-tasmatique de la ralit (la matrialit mme du cela a t )? Et n'est-ce pas le fantasme lui-mme qui appelle le dtail , la scne minuscule, prive, dans laquelle je puis facilement prendre place? Y aurait-il en somme de petits hystriques (ces lecteurs-l), qui tireraient jouissance d'un singulier thtre : non celui de la grandeur, mais celui de la mdiocrit (ne peut-il y avoir des rves, des fantasmes de mdiocrit?).

Ainsi, impossible d'imaginer notation plus tnue, plus insignifiante que celle du temps qu'il fait (qu'il faisait); et pourtant, l'autre jour, lisant, essayant de lire Amiel, irritation de ce que l'diteur, vertueux (encore un qui forclt le plaisir), ait cru bien faire en suppri-mant de ce Journal les dtails quotidiens, le temps qu'il faisait sur les bords du lac de Genve, pour ne garder que d'insipides consi-

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drations morales : c'est pourtant ce temps qui n'aurait pas vieilli, non la philosophie d'Amiel.

L'art semble compromis, historiquement, socialement. D 'o l'effort de l'artiste lui-mme pour le dtruire.

Je vois cet effort trois formes. L'artiste peut passer un autre signifiant : s'il est crivain, se faire cinaste, peintre, ou, au contraire, s'il est peintre, cinaste, dvelopper d'inter-minables discours critiques sur le cinma, la peinture, rduire volontairement l 'art sa critique. Il peut aussi donner cong l'criture, se soumettre l'crivance, se faire savant, thoricien intellectuel, ne jamais plus parler que d 'un lieu moral, nettoy de toute sensualit de langage. Il peut enfin purement et simplement se saborder, cesser d'crire, changer de mtier, de dsir.

Le malheur est que cette destruction est toujours inadquate; ou bien elle se fait

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extrieure l'art, mais devient ds lors im-pertinente, ou bien elle consent rester dans la pratique de l'art, mais s'offre trs vite la rcupration (l'avant-garde, c'est ce langage rtif qui va tre rcupr). L'inconfort de cette alternative vient de ce que la destruction du discours n'est pas un terme dialectique, mais un terme smantique : elle se range doci-lement sous le grand mythe smiologique du versus (blanc versus noir); ds lors la des-truction de l'art est condamne aux seules for-mes paradoxales (celles qui vont, littralement, contre la doxa) : les deux cts du paradigme sont colls l'un l'autre d'une faon finalement complice : il y a accord structural entre les formes contestantes et les formes contestes.

(J'entends l'inverse par subversion sub-tile celle qui ne s'intresse pas directement la destruction, esquive le paradigme et cherche un autre terme : un troisime terme, qui ne soit pas, cependant, un terme de synthse, mais un terme excentrique, inou. Un exemple ? Bataille, peut-tre, qui djoue le terme ida-liste par un matrialisme inattendu, o pren-nent place le vice, la dvotion, le jeu, l'rotisme impossible, etc.; ainsi, Bataille n'oppose pas la pudeur la libert sexuelle, mais... le rire.)

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Le texte de plaisir n'est pas forcment celui qui relate des plaisirs, le texte de jouis-sance n'est jamais celui qui raconte une jouis-sance. Le plaisir de la reprsentation n'est pas li son objet : la pornographie n'est pas sre. En termes zoologiques, on dira que le lieu du plaisir textuel n'est pas le rapport du mime et du modle (rapport d'imitation), mais seulement celui de la dupe et du mime (rapport de dsir, de production).

Il faudrait d'ailleurs distinguer entre la figuration et la reprsentation.

La figuration serait le mode d'apparition du corps rotique ( quelque degr et sous quelque mode que ce soit) dans le profil du texte. Par exemple : l'auteur peut apparatre

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dans son texte (Genet, Proust), mais non point sous les espces de la biographie directe (ce qui excderait le corps, donnerait un sens la vie, forgerait un destin). Ou encore : on peut concevoir du dsir pour un personnage de roman (par pulsions fugitives). Ou enfin : le texte lui-mme, structure diagrammatique, et non pas imitative, peut se dvoiler sous forme de corps, cliv en objets ftiches, en lieux rotiques. Tous ces mouvements attes-tent une figure du texte, ncessaire la jouis-sance de lecture. De mme, et plus encore que le texte, le film sera coup sr toujours figu-ratif (ce pour quoi il vaut tout de mme la peine d'en faire) mme s'il ne reprsente rien.

La reprsentation, elle, serait une figuration embarrasse, encombre d'autres sens que celui du dsir : un espace d'alibis (ralit, morale, vraisemblance, lisibilit, vrit, etc.). Voici un texte de pure reprsentation : Barbey d'Aurevilly crit de la vierge de Memling : Elle est trs droite, trs perpendiculairement pose. Les tres purs sont droits. A la taille et au mouvement, on reconnat les femmes chastes; les voluptueuses tranent, languissent et se penchent, toujours sur le point de tomber.

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Notez en passant que le procd reprsentatif a pu engendrer aussi bien un art (le roman classique) qu'une science (la graphologie, par exemple, qui, de la mollesse d'une lettre, conclut la veulerie du scripteur), et que par consquent il est juste, sans sophistication aucune, de la dire immdiatement idologique (par l'tendue historique de sa signification). Certes, il arrive trs souvent que la reprsen-tation prenne pour objet d'imitation le dsir lui-mme; mais alors, ce dsir ne sort jamais du cadre, du tableau; il circule entre les per-sonnages; s'il a un destinataire, ce destina-taire reste intrieur la fiction (on pourra dire en consquence que toute smiotique qui tient le dsir enferm dans la configuration des actants, si nouvelle qu'elle soit, est une smiotique de la reprsentation. La reprsen-tation, c'est cela : quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre : du tableau, du livre, de l'cran).

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A peine a-t-on dit un mot, quelque part, du plaisir du texte, que deux gendarmes sont prts vous tomber dessus : le gendarme poli-tique et le gendarme psychanalytique : futilit et/ou culpabilit, le plaisir est ou oisif ou vain, c'est une ide de classe ou une illusion.

Vieille, trs vieille tradition : l'hdonisme a t refoul par presque toutes les philoso-phies; on ne trouve la revendication hdo-niste que chez des marginaux, Sade, Fourier; pour Nietzsche lui-mme, l'hdonisme est un pessimisme. Le plaisir est sans cesse du, rduit, dgonfl, au profit de valeurs fortes, nobles : la Vrit, la Mort, le Progrs, la Lutte, la Joie, etc. Son rival victorieux, c'est le Dsir : on nous parle sans cesse du Dsir, jamais du Plaisir; le Dsir aurait une dignit pistmique, le Plaisir non. On dirait que la socit (la ntre) refuse (et finit par ignorer) tellement la jouissance, qu'elle ne peut produire que des pistmologies de la Loi (et de sa contestation), jamais de son absence, ou mieux encore : de sa nullit. Curieux, cette permanence philosophique du Dsir (en tant qu'il n'est jamais satisfait) : ce mot ne dnoterait-il pas une ide de classe ?

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(Prsomption de preuve assez grossire, et cependant notable : le populaire ne connat pas le Dsir rien que des plaisirs. )

Les livres dits rotiques (il faut ajouter : de facture courante, pour excepter Sade et quelques autres) reprsentent moins la scne rotique que son attente, sa prparation, sa monte; c'est en cela qu'ils sont excitants ; et lorsque la scne arrive, il y a naturellement dception, dflation. Autrement dit, ce sont des livres du Dsir, non du Plaisir. Ou, plus malicieusement, ils mettent en scne le Plaisir tel que le voit la psychanalyse. Un mme sens dit ici et l que tout cela est bien dcevant.

(Le monument psychanalytique doit tre travers non contourn, comme les voies admirables d'une trs grande ville, voies

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travers lesquelles on peut jouer, rver, etc. : c'est une fiction.)

Il y aurait, parat-il, une mystique du Texte. Tout l'effort consiste, au contraire, mat-rialiser le plaisir du texte, faire du texte un objet de plaisir comme les autres. C'est--dire : soit rapprocher le texte des plaisirs de la vie (un mets, un jardin, une rencontre, une voix, un moment, etc.) et lui faire rejoindre le catalogue personnel de nos sensua-lits, soit ouvrir par le texte la brche de la jouissance, de la grande perte subjective, identifiant alors ce texte aux moments les plus purs de la perversion, ses lieux clandes-tins. L'important, c'est d'galiser le champ du plaisir, d'abolir la fausse opposition de la vie pratique et de la vie contemplative. Le plaisir du texte est une revendication justement dirige contre la sparation du texte; car ce que le texte dit, travers la particularit de son nom, c'est l'ubiquit du plaisir, l'atopie de la jouissance.

Ide d'un livre (d'un texte) o serait tresse, tisse, de la faon la plus personnelle, la relation de toutes les jouissances : celles de la vie

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et celles du texte, o une mme anamnse saisirait la lecture et l'aventure.

Imaginer une esthtique (si le mot n'est pas trop dprci) fonde jusqu'au bout (compl-tement, radicalement, dans tous les sens) sur le plaisir du consommateur, quel qu'il soit, quelque classe, quelque groupe qu'il appar-tienne, sans acception de cultures et de lan-gages : les consquences seraient normes, peut-tre mme dchirantes (Brecht a amorc une telle esthtique du plaisir; de toutes ses propositions, c'est celle qu'on oublie le plus souvent).

Le rve permet, soutient, dtient, met en pleine lumire une extrme finesse de senti-ments moraux, parfois mme mtaphysiques, le sens le plus subtil des rapports humains, des diffrences raffines, un savoir de la plus haute civilisation, bref une logique consciente,

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articule avec une dlicatesse inoue, que seul un travail de veille intense devrait pouvoir obtenir. Bref le rve fait parler tout ce qui en moi n'est pas trange, tranger : c'est une anecdote incivile faite avec des sentiments trs civiliss (le rve serait civilisateur).

Le texte de jouissance met souvent en scne ce diffrentiel (Poe); mais il peut aussi donner la figure contraire (quoique tout aussi scinde) : une anecdote trs lisible avec des sentiments impossibles (Mme Edwarda, de Bataille).

Quel rapport peut-il y avoir entre le plaisir du texte et les institutions du texte? Trs mince. La thorie du texte, elle, postule la jouissance, mais elle a peu d'avenir institutionnel : ce qu'elle fonde, son accomplissement exact, son assomption, c'est une pratique (celle de l'crivain), nullement une science, une mthode, une recherche, une pdagogie; de par ses principes mmes, cette thorie ne peut pro-duire que des thoriciens ou des praticiens

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(des scripteurs), nullement des spcialistes (critiques, chercheurs, professeurs, tudiants). Ce n'est pas seulement le caractre fatalement mta-linguistique de toute recherche institution-nelle qui fait obstacle l'criture du plaisir tex-tuel c'est aussi que nous sommes actuellement incapables de concevoir une vritable science du devenir (qui seule pourrait recueillir notre plaisir, sans l'affubler d'une tutelle morale) : ... nous ne sommes pas assez subtils pour apercevoir Y coulement probablement absolu du devenir; le permanent n'existe que grce nos organes grossiers qui rsument et ramnent les choses des plans communs, alors que rien n'existe sous cette forme. L'arbre est chaque instant une chose neuve; nous affirmons la forme parce que nous ne saisissons pas la subtilit d 'un mouvement absolu. (Nietzsche).

Le Texte serait lui aussi cet arbre dont nous devons la nomination (provisoire) la grossi-ret de nos organes. Nous serions scientifiques par manque de subtilit.

Qu'est-ce que la signifiance? C'est le sens en ce qu'il est produit sensuellement.

Ce qu'on cherche, de divers cts, c'est tablir une thorie du sujet matrialiste. Cette recherche peut passer par trois tats : elle peut d'abord, empruntant une ancienne voie psycho-logique, critiquer impitoyablement les illusions dont s'entoure le sujet imaginaire (les moralis-tes classiques ont excell dans cette critique); elle peut ensuite ou en mme temps aller plus loin, admettre la scission vertigineuse du sujet, dcrit comme une pure alternance, celle du zro et de son effacement (ceci int-resse le texte, puisque, sans pouvoir s'y dire, la jouissance y fait passer le frisson de son annulation); elle peut enfin gnraliser le sujet ( me multiple , me mortelle ) ce qui ne veut

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