N°21

Le VioloncelleLe Violoncelle

décembre 2006

Le Violoncelle Revue de

l’Association française du violoncelle Directeur de la publication : Michel Oriano

N° ISSN 1628-4135N° 21 - Décembre 2006

Présidents d’honneur :Maud Tortelier, Janos Starker,

Étienne Vatelot2, rue Jacques Cœur

75004 ParisSite internet : www.levioloncelle.com

SOMMAIREEditorial ..................................................................................2L’Hommage à Pierre Fournier à Lyon et à Paris :

- Lyon, capitale de l’AFV ..............................................................3- Entretien avec Edouard Sapey Triomphe.................................3-6- Quelques réflexions de Pierre Fournier sur la musique ..................4-5- Entretien avec Yvan Chiffoleau ...............................................7-8- Concert en hommage à Pierre Fournier à Paris ..........................8

Les Secrets du réglage, entretien avec Pierre Caradot...........9-13Du Nouveau sur J. B. Vuillaume, par Sylvette Millot..........13Escapade polonaise, par Fabienne Ringenbach ..............14-15Proposition de classification des auditeurs musicaux..........15Ballade à deux mains, par Frédéric Borsarello...............16-17Disques et DVD ..............................................................18-19Informations....................................................................20-21Courrier des lecteurs ............................................................22Version originale de méthodes du 19ème siècle, par Philippe Muller ..............................................................23Répertoire .............................................................................24Videos et DVD sur internet, par B. Huchet et L. Tavernier.....25Rencontre d’adhérents de l’AFV à Mirecourt.................26Le Coin des enfants .........................................................27Promenade à Venise .........................................................28

EDITORIALAu cours de ce dernier trimestre 2006, l’AFV a rendu hom-mage à Pierre Fournier à l’occasion de deux importantesmanifestations à Lyon et à Paris. Parallèlement, desmembres de notre association se sont rencontrées àMirecourt, où ils ont joués à l’occasion de la journée dupatrimoine. Et nous préparons une importante journée àLondres en novembre 2007, sur laquelle nous reviendrons entemps opportun. Pour la première fois, grâce au relais d’ad-hérents sur place, nous avons donc réussi à sortir de la régionparisienne, ce qui démontre que nous pouvons faire deschoses dans les régions, voire á l’étranger, à condition d’ytrouver des bonnes volontés. Il ne tient qu’à vous de nousfaire des propositions, ce que nous souhaitons de tout cœur.En attendant, nous remercions Edouard Sapey Triomphe etFabienne Ringenbach, qui ont accompli un super travail àLyon et à Mirecourt, ainsi que Philippe Muller, organisateurdu concert parisien. Car nous n’oublions pas la capitale, oùnous avons invité Anner Bylsma à donner une journée demaster class le 12 février 2007, au CNR de la rue de Madrid,où nous espérons vous accueillir nombreux.

Outre ces événements, nous continuons dans ce numéro àconsacrer des articles à certaines de nos rubriques habi-tuelles. Aujourd’hui, la lutherie est à l’honneur : il est ques-tion d’un nouveau livre sur Vuillaume, et nos lecteursapprendront sans doute beaucoup de choses en lisant l’entre-tien que nous a accordé Pierre Caradot.

Nous vous laissons par ailleurs découvrir des articles sympa-thiques, que nous ont communiqué des fidèles adhérents,comme Frédéric Borsarello et des internautes de notre siteinternet. (A noter que plus de 4000 visiteurs cliquent chaquejour sur notre site www.levioloncelle.com !)

Comme vous le voyez, l’AFV, se porte bien grâce à la parti-cipation de nos adhérents, dont le nombre a dépassé le mil-lier. Nous leur souhaitons à tous une très bonne année 2007.

Michel Oriano

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 3

L’HOMMAGE DE L’AFV À PIERRE FOURNIERÀ LYON ET À PARIS

6 octobre 2006 : Lyon, cap i ta le de l ’AFVDepuis sa création à la fin de l’an 2000, grâce à une peti-te équipe de bénévoles et à la fidélité de nos centainesd’adhérents dont certains se sont montrés particulière-ment généreux, outre la parution régulière de sa revue etla mise en ligne de son site internet dont le forum de plusen plus fréquenté permet d’aborder toutes les questionsconcernant notre instrument, l’AFV peut se flatter d’unbilan d’activités plus qu’honorable. Cependant, jusqu’à présent, faute de relais actifs dans lesrégions, toutes nos manifestations s’étaient dérouléesdans la région parisienne, où se situe le siège social denotre association. Pour la première fois, durant l’autom-ne 2006, nous avons réussi à décentraliser nos activités.Ceci ne s’est avéré possible que grâce au dévouement devioloncellistes qui ont bien voulu se charger de chapeau-ter sur place deux manifestations. La première, très convi-viale, s’est déroulée à Mirecourt, où Fabienne Ringenbach, qui y réside, a invité des violoncellistes rencontrés sur leforum de notre site internet à venir participer aux journées du patrimoine (voir p.26). La seconde à Lyon, où la célé-bration du centenaire de Pierre Fournier pilotée par Edouard Sapey Triomphe a donné lieu à une journée si réussie quela salle de concert du conservatoire, pleine à craquer, s’est vue contrainte de refuser des places. Douze violoncellistes ont participé à ce très beau concert, à savoir : Philippe Muller, François Gouton, Yvan Chiffoleau,Roland Pidoux, Amandine Lefèvre, Jean Deplace, Walter Grimmer, Edouard Sapey Triomphe.Plusieurs d’entre eux, qui avaient bien connu Fournier, se sont déplacés de l’étranger pour l’occasion : Raphaël Fliederest à l’Orchestre Philharmonique de Vienne, Daniel Grogurin, professeur au Conservatoire de Genève, FrançoisGouton, violoncelle solo à l’orchestre de Stuttgart, John Walz, violoncelle solo à l’Opéra de Los Angeles, où il enseigneégalement .

Sur la scène du théâtre du CNSM de Lyon sous le regard du portrait de Pierre Fournier

Ent re t ien ave c Edouard Sapey Tr iompheVioloncelle solo à l’Orchestre National de Lyon et assistant d’Anne Gastinel au Conservatoire Nationalde cette même ville, Edouard Sapey Triomphe a coordonné l’organisation de la journée d’hommage àFournier du 6 octobre. Nous en avons profité pour bavarder un peu avec lui.

Au fil des entretiens avec tes collègues, on s’aperçoitqu’une majorité d’entre eux ont choisi de leur propre chefde se mettre au violoncelle dès leur plus tendre enfance.Je suis né dans une famille où la musique tenait une grandeplace, avec un père excellent pianiste amateur et une grand-mère professeur de piano, douée d’une grande force de carac-tère. Quand j’y repense, deux éléments m’ont sans doutepoussé à choisir mon instrument quand j’avais 5 ans. Toutd’abord, il se trouve qu’un jour, en passant rue de Rome, mongrand-père avait été séduit par un petit violoncelle (un quart)qu’il avait trouvé si joli qu’il l’avait acheté à pur titre d’orne-ment dans son appartement. Par ailleurs, un ami de mesparents était violoncelliste et le voir jouer solennellement enpublic puis prendre un pot décontracté à la maison m’intri-guait.Mais le facteur déterminant fut certainement ma rencontreavec Jean Brizard, un homme exceptionnel, qui aimait lesenfants, et qui avait le don de communiquer son amour de la

musique. C’est avec lui que j’ai commencé : j’ai eu la chan-ce de l’avoir comme professeur pendant toute mon enfance etjusqu' à mon entrée au CNSM de Paris.Avant d’entrer au conservatoire, j’ai également travaillé pen-dant trois ans avec Michel Strauss, qui faisait lui aussi partiede la lignée de Jean Brizard, si bien que, contrairement àd’autres, qui, lorsqu’ils changent de professeur, doivents’adapter à des méthodes parfois contradictoires, j’ai eu lachance de poursuivre dans la même foulée, sans rupture.

Et à 17 ans, tu es entré au Conservatoire dans la classe deMaurice Gendron.Ce fut pour moi un choc culturel, car Gendron avait une personnalité radicalement différente de celle de mes anciensprofesseurs. L’attention de Brizard était centrée sur l’étudeméticuleuse de l’instrument. Au contraire, Gendron axait sonenseignement sur la culture générale : plutôt que de techniqueinstrumentale, il nous parlait de poésie, de littérature, de

Suite page 6 ➙

Que lque s réf le x ions de P ie r re

Du cerceau au violoncelle

Ballade en famille

Avec Francis Poulenc

Avec Sviatoslav Richter

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 4

Avec la fille de Nathan Milstein

Avec David Oistrakh Avec Charlie Chaplin

Fourn ie r sur la mus ique

A l’écoute de l’enregistrement d’une sonatede Brahms avec Backhaus

Lendemain de concert

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 5

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 6

Suite de la page 3 ➙

Poulenc, de Stravinsky, de Picasso, qu’il avait connus… Ilenseignait la vie plutôt que le violoncelle, ce qui m’a ouvertdes horizons insoupçonnés. C’était un être tourmenté, à larecherche de lui-même, au point qu’il pouvait dire une choseet son contraire dans la même minute, avec la même sincéri-té. Je l’aimais énormément : tout m’intéressait chez lui,même ses coups de gueule lorsque des élèves s’avéraientsuperficiels. En nous répétant à l’envie qu’il faut servir lamusique et non pas se servir d’elle, il m’a initié à unedémarche artistique. Le respect du texte était essentiel pourlui : il nous a appris à servir le texte, plutôt qu’à se racontersoi-même.

Tu es donc un pur fruit de l’école française. Mais tu esaussi allé te perfectionner aux Etats-Unis auprès de JanosStarker.Je suis resté deux ans à Bloomington, et Starker m’a naturel-lement beaucoup appris. Mais, contrairement à Brizard ou àGendron, il entretenait une certaine distance avec ses sta-giaires. Il avait fait lui-même beaucoup d’orchestre, et, choseimpensable en France à l’époque (c’était à la fin des années80), il nous faisait travailler des traits d’orchestre, ce qui m’asans doute encouragé à entamer ma carrière dans cette direc-tion. Je suis alors tombé sur une petite annonce qui signalaitla fondation d’un orchestre en Espagne auquel je me suisjoint pendant un an et demi, durant lequel j’ai appris monmétier de violoncelle solo, avant de me faire recruter parl'Orchestre National de Lyon, auquel je suis resté fidèledepuis 1997.

Qu’as-tu à dire sur l’Orchestre National de Lyon ?C’est indéniablement l’un des meilleurs de France. Il y règneune excellente ambiance qui est sans doute due au passage d'Emmanuel Krivine. L'orchestre ne s'est jamais scindé à lasuite de conflits entre la direction et les musiciens. Il s'est tou-jours tenu les coudes. Cet homme, en plus d'être un grandmusicien, avait la capacité de réunir tous les musiciens pourregarder dans la même direction, de fédérer leurs énergies etde solliciter l'écoute.

Et parallèlement, tu enseignes au Conservatoire Nationalde Lyon.J’ai été l’assistant de Jean Deplace, avant de devenir celuid’Anne Gastinel, qui a repris son poste lorsqu’il est parti à laretraite. S’il fallait comparer ces deux professeurs, je diraisqu’Anne s’avère sans doute plus directive, plus pragmatiqueque Jean. Elle effectue un travail remarquable : elle s’attacheà développer la personnalité de chacun de ses élèves qui luien savent unanimement gré.

Nous regrettons tous que ses obligations ne lui aient paspermis d’être parmi nous aujourd’hui, pour participer àl’hommage à Pierre Fournier que tu as gentiment accep-té d’organiser au nom de l’AFV.Je l’ai fait avec d’autant plus de plaisir que j’ai toujourséprouvé une immense admiration pour Pierre Fournier.Quand l’AFV m’a proposé d’organiser cette journée à Lyon,cela a immédiatement fait tilt. Les disques de ce grand artis-te m’ont toujours rempli de bonheur et d’admiration. Si jedevais utiliser un seul mot pour le qualifier, je dirais quec’était un artiste éminemment moderne, voire visionnaire,

dans la mesure où son jeu n’était pas basé sur la puissancesonore, mais sur le rythme, sur l'art de la rhétorique. Son jeuétait essentiellement incisif, ciselé, vivant, implacable. Jamaisje ne me lasserai d’écouter ses enregistrements des Suites deBach, de Don Quichotte, etc.

Grâce à toi, l’AFV a réussi à organiser pour la premièrefois une importante manifestation en dehors de la régionparisienne.Ceci a impliqué quelques contraintes : il a fallu entreprendredes démarches pour obtenir quelques financements, et consa-crer beaucoup de temps à des démarches administratives.Mais le jeu en valait la chandelle et m’a procuré la satisfac-tion d’établir des contacts avec la veuve et le fils de Fournier,des violoncellistes viennois, suisses, américains, qui faisaientpartie des émules du maître. Inviter des personnalités commePhilippe Muller ou Roland Pidoux, qui, dans mon enfance,figuraient comme des stars juchées sur le socle de leur célé-brité, m’a donné l’impression de passer de l’autre côté de labarrière. Tous se sont montrés extrêmement chaleureux, etont eu la gentillesse de venir à titre bénévole rendre homma-ge à l’immense violoncelliste que fut Pierre Fournier.Au total, cette expérience m’a beaucoup apporté, et j’ai prisconscience du fait que j’avais la capacité et la légitimité d’or-ganiser des évènements. Cela a même ravivé ma vieille enviede m'occuper d'un festival.

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 7

Ent re t ien ave c Yvan Chi f fo le auProfesseur au Conservatoire National Supérieur de Lyon, YvanChiffoleau avait hésité à se joindre aux douze violoncellistes quiont participé à l’hommage à Pierre Fournier, dont il n’avait pas étél’élève. Il s’est déclaré d’autant plus satisfait de s’être finalementlaissé convaincre de le faire qu’il a toujours admiré la puissance decaractère et l’élégance exceptionnelles de Fournier, dont il nous adémontré que ces qualités correspondaient aux siennes en exécu-tant un mouvement de la sonate de Kodaly. Ce faisant, il a confir-mé les propos de la célèbre musicologue Brigitte Massin, qui a ditde lui : « Très grand artiste du violoncelle, au phrasé et à la sono-rité admirables ; son jeu doté d’une puissance technique allie toutà la fois une extrême rigueur à une grande chaleur, loin de tousartifices gratuits ».

Ceci nous a également donné l’occasion de discuter un peu avec luiet de lui poser quelques questions sur sa carrière.

Y.Ch. - Mes premiers souvenirs de violoncelle remontent àl’âge de trois ans et demi. Mes débuts ? Que nenni, maisl’écrasement de mon annulaire gauche dans une chaise plian-te pendant que mon père violoncelliste travaillait le 2ème

Caprice de Servais !…J’ai commencé à l’âge de 9 ans et demi, dans ma ville natalede Nantes, où j’ai fait mes premières armes. A 14 ans, mamère a décidé de me présenter à Navarra. Très impressionné,je lui jouai rien moins que le 1er Mt du ré majeur de Haydn!Quelle inconscience ! Après m’avoir écouté, le Maître décla-ra: « il est doué, ce petit-là, mais il ne sait pas jouer du vio-loncelle (sic) ». Imaginez alors la douche froide ! Aujourd’hui,un élève changerait tout de suite de professeur devant la non-reconnaissance de son génie!Très pragmatique, Navarra m’a enseigné, comme à tantd’autres, la technique de l’instrument grâce à ses immensesqualités de pédagogue et à sa ténacité exemplaire, car il nelâchait rien ! Malgré ma grande admiration pour lui, ses exi-gences faisaient qu’on ne rigolait pas toujours pendant sescours, dont il n’était pas rare que je sorte avec de discrèteslarmes aux bords des yeux. Mais je lui ai toujours su gré, caril m’a appris le sens de l’effort, au sens noble du terme. J’ai eumon prix à 16 ans.

Puis vous avez été le premier violoncelliste français priméau Concours International Tchaïkovski de Moscou, avantd’obtenir respectivement les 1er et 2èmes Grands Prix desConcours Casals de Budapest et Rostropovitch de Paris,ce qui vous a amené ensuite à jouer avec nombre d’orchestres. Dans le numéro 14 de notre revue, nousavons parlé de votre enregistrement récent de « MonCirque » de Paul Tortelier, une œuvre diaboliquement dif-ficile, que vous serez amené à jouer l’an prochain àLondres, à l’occasion d’une journée de concerts consacréeà l’école française de violoncelle, organisée en collabora-tion avec l’Association française du violoncelle.En règle générale, quel répertoire affectionnez-vous ?Il est éclectique. Un celliste ne peut faire autrement ; en mêmetemps, avec l’âge, je cible plus les œuvres qui me touchentvraiment et certaines ne m’intéressent plus. A tout seigneur tout honneur : quelle jouissance suprême quede se retrouver seul en scène avec Bach ! Quel sentiment denoblesse à exprimer une somptueuse sonate de Beethoven !

Mais j’aime aussi ciseler une délicate sonate italienne et ydéployer la virtuosité propre à cette musique m’amuse.Dérouler une belle phrase romantique m’émeut bien évidem-ment…… et les modernes, seulement s’ils me parlent. J’ai eu la chan-ce de côtoyer quelques grands compositeurs : - Dutilleux dont j’ai joué quelque dix-sept fois le désormais

« classique » et luxuriant « Tout un Monde Lointain » ; j’aiégalement vécu et participé de très près à la genèse desfameuses « Strophes », jouées maintenant par les cellistes dumonde entier ;

- le regretté Jean-Louis Florentz, disparu trop tôt, musiciend’une grande érudition, dont j’ai créé le « Songe de LlucAlcari », œuvre au langage très personnel, empreint tout à lafois de Sacré et d’Ethnique ;

- Gilbert Amy, qui fût mon premier directeur, et dont j’aime àjouer l’âpre et exigeant « Quasi scherzando », au langageplus moderne certes, mais riche, ainsi qu’un son très subtil « Mémoire ».

… et bien d’autres encore, Denissov, Ginastera…

En même temps, vous enseignez au CNSM de Lyon depuis20 ans. Pouvez-vous nous dire quelques mots de votreapproche de la pédagogie aujourd’hui ?Beaucoup plus récent que celui de Paris, le ConservatoireNational de Lyon n’avait pas le même prestige que celui de lacapitale, où les meilleurs élèves rêvaient d’entrer. Mais leschoses ont changé, et nous avons maintenant dans nos classesde violoncelle, d’excellents élèves de niveau très homogène.Très pragmatique et exigeante, ma collègue Anne Gastinel,qui a récemment succédé à Jean Deplace (1), s’avère être uneexcellente professeur.Au fil du temps, je dirais que ma vision s’est tout à la fois élar-gie et affinée. Après avoir été plutôt assez interventionnistedans ma classe, l’expérience m’a incité à assouplir mon pro-pos, tout en maintenant le degré d’exigence naturel à ceniveau. Car c’est bien cette délicate alchimie entre rigueur etsouplesse, qui fait d’un enseignant un bon enseignant ! L’élèvedoit être en mesure de proposer sa vision et s’il fait fausseroute, à moi de le lui signifier. L’enseignement à ce niveau doitêtre une synthèse entre coaching et échange.En leur demandant de « creuser » une œuvre, sous tous sesaspects, articulation juste, doigtés ou coups d’archet judi-

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 8

cieux, mais aussi recherche de timbre ou de couleur de sondont notre merveilleux instrument est tellement riche, nousessayons d’approcher au plus près de l’expression et du stylejuste. Ce qui au fond est une évidence ! À eux ensuite de « digérer » et restituer l’œuvre avec tout le naturel nécessaire:sans doute est-ce là la partie la plus ardue, car il n’est pasdonné à tous de savoir le faire aussi aisément ! C’est là que letalent intervient!…

Quelques mots sur le Conservatoire de Lyon ?Au CNSM de Lyon, l’offre est diverse et l’on ne se consacrepas qu’au travail des instruments. Il y a aujourd’hui une ouver-ture qu’on n’avait pas dans le temps : pratique accrue de lamusique de chambre, improvisation ; il y a aussi une classed’art et civilisation, qui amène les étudiants à effectuer un tra-vail intellectuel ; une classe d’ethnomusicologie pour lesélèves avides d’exotisme … Existe également un atelier duXXe siècle où certains élèves trouvent un créneau pour l’avenir. En même temps, cette diversité culturelle a des effets perverset il n’est pas rare que nos élèves en ressortent sans doute enri-

chis, mais aussi parfois quelque peu « asphyxiés » . Je rendshommage à leur résistance ! (Et entre nous (ne le répétez pas),une question n’a de cesse de me tarauder : mais quand trou-vent-ils le temps de faire leurs gammes ?!)

… Plusieurs concerts symphoniques sont donnés dans la sai-son, mais le travail d’orchestre propre ne figure toujours pasdans les corpus. Il s’agit là d’une question délicate, et il mesemble que cette pratique devrait être encadrée par des prati-ciens dans une discipline à part entière. Car paradoxalement,d’excellents élèves peuvent se trouver parfois démunis devanttrois lignes de traits d’orchestre !

Pour conclure, je voudrais dire le bonheur que je peux ressen-tir lorsque j’entends mes élèves tendrent à l’aboutissement -momentané certes, car rien n’est jamais définitif - de notre tra-vail et tel que, dans l’absolu je l’imagine.

(1) « Le Violoncelle», n° 9, novembre 2003.

Concert en hommage à P ie r re Fourn ie r à Par isA la suite de Lyon, l’AFV organise un concert dans la salle d’art lyrique du Conservatoire National de Paris le 12décembre à 19 heures pour célébrer le centenaire du grand violoncelliste français, en présence de Mesdames JunkoFournier et Maud Tortelier (qui fut elle-même élève de Fournier dont elle déclare avoir beaucoup appris). Cette mani-festation a été coordonnée par Philippe Muller, et tous les adhérents de notre association y sont cordialement invités(réservations à partir du 4 décembre : 01 40 40 46 47). En voici le programme :

• Classe de Jean-Marie Gamard, H. Villa-Lobos : Bachiana brasileira n°1 – Introduçaõ (ambolada)

• Kenji Nagaki, violoncelle, Keiko Hyakutake, piano. F. Poulenc : Sonate pour violoncelle et piano – Ballabile

• François Guye, violoncelle / David Lively, piano. B. Martinu : Sonate n°1 - H.277 – Lento et Finale, allegrocon brio

• Philippe Muller, violoncelle + 6 étudiants. M. Bruch : Kol Nidrei op. 47 arrangement pour 6 violoncelles +violoncelle soliste

• Michel Strauss, violoncelle / Maria Belooussova, piano / Roland Daugareil, violon. F. Schubert : Trio n° 2op.100 - D929 en Mib majeur – Andante con moto

• Jean-Marie Gamard, violoncelle / Nathalie Dang, piano. J. Brahms : Sonate n°2 op. 99 en Fa majeur –Adagio affetuoso

• Roland Pidoux, violoncelle + musiciens invités. L. van Beethoven : Sept variations sur "Bei Männern,welche Liebe fühlen" de la Flûte enchantée de Mozart. Orchestration : Roland Pidoux

• Edouard Sapey-Triomphe, violoncelle / David Lively, piano. G. Fauré : Après un rêve

• Sandra Lis Cartagena, soprano / Etudiants des 4 classes de violoncelle (2 étudiants par classe), DirectionRoland Pidoux. H. Villa-Lobos : Bachiana brasileira n°5 – Aria.

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 9

D’où vous vient votre passion pour la lutherie ?Mes parents, par ailleurs très cultivés dans d’autresdomaines, n’étaient pas mélomanes. Je me suis mis à lamusique parce que le violon de mon grand-père, qui estmort juste avant ma naissance, traînait dans le grenier. Parun concours de circonstances, j’ai pris connaissance del’école de Mirecourt. J’avais 14 ans, et, aussitôt que j’y suisentré, je me suis dit que je voulais devenir luthier. AMirecourt, j’ai continué un certain temps à pratiquer moninstrument. Ce n’est plus le cas aujourd’hui : je me conten-te de gratter les instruments que j’essaiedans mon atelier.Après Mirecourt j’ai travaillé chezP.Bodart à Besançon, chez J.Dariel àParis, chez R.Garmy à Aix en Provence,puis chez E. Vatelot durant 15 années. En2000, Philippe Dupuy m’a proposé dem’associer à lui et Christophe Schaeffer(fameux archetier), pour continuer à ser-vir les musiciens et la lutherie dans uncertain état d’esprit.

Fabriquez vous des instruments ?Oui, j’essaie de maintenir un petit rythme de fabrication,mais quand on est installé à Paris, on passe beaucoup detemps à entretenir ceux des autres.

Vous avez une excellente réputation en tant que régleurd’instruments à cordes. Que signifie pour vous un bonréglage ? En quoi peut-on faire varier la qualité et laprojection du son ?C’est largement une question de goût. Si je dis qu’un bonréglage se mesure à l’aune de la satisfaction du musicien, cen’est qu’à moitié une plaisanterie. Chaque jour, un luthierest confronté non seulement à des instruments différents,mais aussi à des musiciens qui ont chacun leur propre per-sonnalité. Si bien qu’on ne peut pas se permettre d’imposerun point de vue particulier. Un réglage qui nous sembleobjectivement meilleur dans l’atelier ne correspond pasnécessairement à ce qu’en attend son utilisateur. Pour unluthier, la première règle consiste donc à s’adapter au jeu del’instrumentiste, en tenant compte de son archet. Disons quele réglage repose sur un quatuor formé par le luthier, l’ar-chet, le musicien et le violoncelle.

Est-ce en cela qu’on peut comparer un bon luthier à unbon docteur ?Ce n’est pas faux, dans la mesure où un bon docteur doitdonner de la confiance à son patient. Pour effectuer un bonréglage, il faut se donner le temps de se familiariser avec uninstrument, ce qui amène à connaître le musicien. Il s’avèretrès difficile d’effectuer un réglage efficace la première foisqu’on rencontre un instrumentiste. Les instruments sonttous plus ou moins bien faits, plus ou moins structurés, plusou moins restaurés, plus ou moins capricieux, et il faut pasmal de temps pour les découvrir, évaluer leur sonorité, leurvibration, etc. Un réglage comporte deux dimensions. Il y ad’abord l’approche théorique : on regarde l’instrument, onle mesure dans tous les sens, on l’ausculte, on s’efforced’évaluer ses qualités et ses défauts. Puis, en discutant avecle musicien, on passe à l’étape concrète, qui permet de juger

l’équilibre de l’instrument.

Selon vous, quels sont les paramètres d’un « beau son »de violoncelle ?Le premier critère, c’est la qualité du timbre, la beauté d’unson. Mais ici encore, la notion de beauté est très subjective :elle varie selon les époques, les critères esthétiques, voire lamode, de même qu’en fonction des individus. Disons sché-matiquement que la qualité du son est liée à la richesse dutimbre, dans l’aigu et dans le grave. Le second critère, c’est

la qualité de l’émission de ce timbre, et letroisième, la portée du son dans une salle.

Ceci nous amène à parler des paramètresfondamentaux, à savoir le renversement,la place et la tension de l’âme, la modifi-cation de la barre d’harmonie. Bien qu’ilsen entendent souvent parler, les instru-mentistes n’en mesurent pas toujoursl’importance.Nous abordons ici des problèmes très tech-niques. Un instrument à cordes comporte

une table, un fond, des éclisses, ainsi que des accessoires(cordes, chevilles, cordier), et enfin le montage proprementdit, à savoir le chevalet et l’âme. Au total environ 80 piècesde bois et de métal, lesquelles doivent constituer unensemble homogène susceptible de produire le meilleur sonpossible pour le musicien qui le choisit. Mettre en lien tousces paramètres constitue un exercice extrêmement com-plexe. Au final, la qualité du son de l’instrument repose surl’équilibre stable de cette multitude de paramètres, dontaucun n’est plus important que les autres.

Peut-on dire que certains de ces paramètres vont jouersur la projection du son, d’autres sur l’émission… ?Dans cette hypothèse, il faudrait saucissonner l’instrumentet ne se concentrer que sur tel ou tel paramètre, ce qui n’au-rait guère de sens.

Le réglage est donc une œuvre d’artiste.Non, justement. Nous ne sommes pas des artistes, mais desartisans (avec un grand A si vous voulez). Mais un bon arti-san possède une formation technique très solide, une gran-de expérience, et doit se montrer capable d’aller dans le sensqu’il considère comme bon. Nous n’avons pas le côté créa-tif de l’artiste.

Ceci ne correspond-il pas à ce que le musicien recherchepar rapport à l’oeuvre qu’il travaille pour la jouer ?Dans cette mesure, un interprète n’est-il pas égalementun artisan ?Oui, dans une certaine mesure, mais à ceci près qu’enrecréant une œuvre à sa manière, un interprète fait œuvre decréateur.

Dans ce sens, ne peut-on dire que, grâce à la qualité devos réglages effectués par vos mains d’Artisan (avec ungrand A), vous avez la faculté d’aller plus loin dans larecherche du son du violoncelle que celui qui l’a fabri-qué, c'est-à-dire de le « recréer » ?Non. S’il y a un acte de créateur, c’est peut-être au départ,

LES SECRETS DU REGLAGEEntretien dde MMarie-Paule MMilone aavec PPierre CCaradot

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 10

quand on fabrique l’instrument. Mais ensuite l’entretien, laréparation, le réglage, constituent un travail passionnant etpointu d’artisan. Plutôt qu’un discours d’ « artiste » (ausens péjoratif du terme, c'est-à-dire de quelqu’un qui parle-rait de l’influence de la lune sur un instrument), je préfèretenir les propos d’un artisan qui analyse les raisons pour les-quelles un instrument fonctionne mal, pourquoi on se sentmal avec lui. Ceci constitue sans doute la difficulté de lacommunication entre un luthier et un musicien.

Améliorer cette communication constitue d’ailleurs l’undes objectifs de notre AFV. Venons-en à une questiondélicate. J’ai souvent été surprise de constater que cer-tains luthiers se déclarent intéressés par un instrumentsans avoir la curiosité ou le désir d’en entendre le son.Vous avez raison. Mais inversement, il est choquant pour unluthier de s’apercevoir que des musiciens ne se rendent pascompte du travail à effectuer. Un instrument est une méca-nique, un outil tellement complexe et pointu qu’il en devientpresque magique.

Mais croyez-vous qu’en voyant un instrument, un luthierait la capacité de se faire une idée de son timbre, de sasonorité ?Il peut s’en faire une idée d’un point de vue cérébral et sché-matique. Si l’instrument a des voûtes très plates, il sera plu-tôt puissant ; s’il est très voûté, la souplesse des voûtes luiconfèrera plus de timbre au détriment de sa puissance. Sil’instrument est bloqué du fait d’un renversement très hautavec un angle de cordes très fermé, il sera certainement dif-ficile à jouer.

Pourriez-vous expliquer en quelques mots ce que l’onentend par « renversement », et en quoi celui-ci constitue un paramètre important pour le son ?Le renversement, c’est l’inclinaison du manche par rapportà la caisse. Les cordes forment un angle avec le chevalet surla table ; cet angle est nécessaire pour donner une pressiondu chevalet sur la table, laquelle est difficile à faire vibrerparce qu’elle est voûtée, galbée : ce galbe est comme unpont destiné à résister à une pression. Le renversement idéaldépendra donc de l’inclinaison du manche idéale, qui vadonner l’angle idéal des cordes sur le chevalet, lequel vadonner la pression idéale sur le chevalet, c'est-à-dire sur latable, pour la mettre en vibration, ou, en d’autres termes, luifaire émettre le plus possible de volume et de timbre. S’iln’y a pas assez de pression, la table ne va pas assez vibrer ;s’il y a trop de pression, elle va être bloquée et ne va pasassez vibrer. Dans l’un ou l’autre cas l’instrument ne serapas réglé de manière optimum.

Il semble donc qu’en changeant le renversement, ontouche à l’équilibre de l’instrument, et donc à sontimbre.Exactement. Changer le renversement revient à modifierl’équilibre, l’angle des cordes, c'est-à-dire la pression sur latable. (Ouvrir l’angle l’allège, le fermer l’augmente). Maisce renversement se mesure en fonction de la hauteur du che-valet. Il existe des tas de positions de manche possibles quivont induire un confort de jeu, paramètre dont il faut tenircompte. En gros, un instrument parfaitement réglé sur leplan théorique peut compliquer le jeu; le musicien le feramoins bien sonner que s’il était moins bien monté mais plusfacile à jouer.Même s’il n’est pas nécessaire que les élèves deviennent

des experts, il est bon qu’on ait introduit une initiation à lalutherie dans les conservatoires. Ils apprendraient ainsi parexemple à s’apercevoir qu’un chevalet n’est pas droit, àrepérer pourquoi les cordes sont très hautes, à déceler undécollage, à savoir quand redresser une touche (par exemplequand on a des bruits parasites, des zinguements dus au faitque la corde a usé la touche, ce qui crée une espèce desillon, des creux, des bosses…) Ainsi les musiciens sau-raient exiger une qualité de travail irréprochable et n’au-raient plus à faire avec les luthiers les moins scrupuleux…

Concernant la tessiture, peut-on favoriser les aigus parrapport aux graves, ou réciproquement ?On ne peut pas modifier un instrument radicalement. Il a sesqualités et ses défauts. Même sur un instrument mal monté,on peut déceler tout suite ses capacités et ses limites. Enrevanche, le réglage permettra de mettre les qualités envaleur et d’estomper les défauts. Mais on ne changera pasles caractéristiques propres à l’instrument. Le bon réglageest un équilibre entre ce que veut le musicien et les possibi-lités de l’instrument.

Est-ce qu’il y a des parties plus difficiles à régler qued’autres ?Il y a des travaux plus difficiles, plus ou moins longs, plusou moins onéreux. Mais disons que le réglage se fait demanière globale. Le réglage proprement dit ne nécessitequ’une intervention légère ; par exemple, il n’est pas néces-saire de décoller la table. Il s’agit souvent de refaire un che-valet ou une âme, de modifier ceux qui existent, d’équili-brer le jeu de cordes.

En dehors du renversement, que dire du réglage du chevalet ?Les violoncellistes ont la chance de disposer de deux types

de chevalet : les belges et les français. Ceci par ce que lechevalet du violoncelle dispose d’une plus grande surfaceque ceux du violon ou de l’alto. Traditionnellement, on ditqu’un chevalet français donne davantage de timbre, alorsque le belge crée plus de puissance et de précision dansl’émission au détriment du timbre. Même si ceci reste sché-matique et caricatural ; ce qu’il faut retenir c’est qu’en fonc-tion de sa coupe on peut équilibrer les sons différemment.En gros, moins ona de surface debois, moins onaura de timbre.Taillé assez fin etouvert, un cheva-let belge disposede peu de surfacede bois. Sur unchevalet français,ouvrir un peu lesolives et le cœur,par exemple favo-risera la qualité del’émission jusqu’àun point d’équi-libre. Si l’ondépasse ce point,le chevalet devientde moins en moinsnerveux et perd deses qualités.

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 11

Ceci dit, le chevalet ne constitue que l’un des paramètresconcernant le timbre. Il faut toujours garder à l’esprit le faitque c’est le violoncelle qui fait le timbre et que le chevaletn’est qu’un transmetteur. Donc, si, par exemple, on aime latransmission du chevalet belge, mais qu’on trouve l’instru-ment insuffisamment timbré, on va essayer de laisser unmaximum d’épaisseur au chevalet belge. Au contraire, sil’on préfère un chevalet français et son moelleux, on vaouvrir ses découpes au maximum pour essayer d’en éclair-cir le timbre. En d’autres termes, l’épaisseur du chevalet,son modèle et sa surface (laquelle détermine l’importancede ses découpes), vont jouer un rôle déterminant pour letimbre et la qualité d’émission.

Connaissez-vous le modèle de chevalet de Janos Starkerqui a fait des trous de forme conique dans les pieds ?Oui, mais cela existait déjà : dans les années 70, MonsieurLanchy en avait fabriqué pour Tortelier. Il avait percé leschevalets, ainsi que l’âme pour faire un « tube ». Il pensaitque l’air vibrait aussi à l’intérieur de l’instrument. En ins-tallant un petit échappement, un petit trou, il faisait en sorteque l’air s’échappe et entre en contact avec l’extérieur. Parailleurs, on allège un chevalet en le perçant, ce qui a desrépercussions sur le son. Mais il me semble que les résultatsde ces expériences n’ont pas été concluants.

Nous avons parlé du renversement et du chevalet. Quedire du troisième paramètre fondamental, à savoir labarre d’harmonie ?Celle-ci ne fait pas partie du réglage, bien qu’elle joue unrôle fondamental dans la sonorité. On ne peut pas la dépla-cer ou la modifier sans une intervention très lourde surl’instrument. C’est une petite poutre de bois collée sous lepied gauche du chevalet (du côté des graves). Elle a pourfonction de transmettre les vibrations dans toute la longueurde la table (comme un « roulis »). L’âme, placée à l’aplombdu pied du chevalet du côté des cordes aiguës, d’une parttransmet les vibrations jusqu’au fond de l’instrument quiréagit comme un ressort, et d’autre part fait vibrer la tablede l’instrument de manière latérale (la table « tangue »). Deson côté, la barre permet à la table de vibrer dans toute salongueur et favorise les ondes longues, celles des graves.

Faut-il conserver la barre d’origine des instrumentsanciens ?Comme me l’a enseigné mon maître Etienne Vatelot, jepense qu’une barre ne doit être changée que si elle metl’instrument en danger en provoquant un affaissement de latable, qui risque de se briser. Ou bien, lorsqu’on a toutessayé, dans le cas où la barre semble étrange et susceptibled’entraver la qualité du son. Mais, si la table est saine, il esthors de question de la changer avant d’avoir modifié le ren-versement, l’âme et le chevalet. Certains de mes confrèrespensent qu’en tendant la barre, on apporte un soutien à latable et on augmente la résistance à la pression du chevalet.Personnellement, je crois que ceci n’est pas utile si l’en-semble de l’instrument est en équilibre.

A quoi vous référez-vous quand vous parlez d’équilibreparfait ? Respectez-vous les règles enseignées dans desmanuels ? Non. Chaque luthier accomplit sa démarche en fonction desa propre expérience. Du temps de Stradivarius, qui a fixéla forme du violon et du violoncelle pour l’éternité, onn’avait pas besoin de méthodes écrites. Tout se transmettait

oralement de maître à élève, comme cela se passe encoreaujourd’hui, pour peu qu’on prenne le temps d’effectuer unbon apprentissage, d’aller dans les ateliers, et de discuteravec les luthiers expérimentés. En début de carrière, lors-qu’on découvre la merveille des instruments, on a des tasd’idées et on a envie de tout bouleverser. Mais on s’aperçoittrès vite qu’on a presque tout essayé et que le « juste » setrouve dans le milieu. L’équilibre se trouve au milieu ; il neprovient pas de quelque chose qui est décalé d’un côté oud’un autre.

Diriez-vous qu’il y a une place juste pour l’âme ? Théoriquement, oui. Mais ici encore, selon les musiciens,après avoir placé l’âme correctement pour l’instrument, si lemusicien n’est pas satisfait, on peut chercher à modifierl’équilibre de cet instrument en fonction des désirs de cedernier.

Il y a donc une règle théorique. Mais cette règle est elleuniverselle ?Tous les luthiers du monde sont d’accord sur certains para-mètres, parce qu’ils sont mesurables. (Par exemple la dis-tance de l’âme derrière le pied du chevalet).Personnellement, je place l’âme d’emblée en retrait du pieddu chevalet, à une distance de la moitié de l’épaisseur deson pied, soit en général 5,5mm à 6mm. Latéralement saposition par rapport au chevalet sera identique à la positionde la barre par rapport au chevalet (soit à l’aplomb de lajambe de ce chevalet). Ceci est le point de réglage théo-rique, dont je m’écarte si un déséquilibre sonore apparaît :en éloignant l’âme du chevalet on assouplit la transmission(ce fameux « tangage ») et en la rapprochant on la raidit (onmodifie la qualité de l’émission). En poussant l’âme vers labarre ou en la tirant vers l’ff, on raccourcit ou on allonge le« roulis », on modifie l’équilibre entre les graves et lesaigües . Si c’est un secret, j’espère qu’il sera suivi…En revanche, il y a aussi ce qu’on appelle la « tension » del’âme, qui concerne la longueur et la force avec laquellel’âme va être coincée entre la table et le fond. Ceci est beau-coup plus compliqué, car nous ne disposons pas d’appareilpour mesurer cette tension. C’est donc la main du luthierqui va décider empiriquement. Or, je sais que mes propressensations varient en fonction de l’heure et du jour !Considérant qu’on est plus vigoureux le matin, j’évite defaire un réglage en fin de journée, et je prends soin de nepas me fatiguer, car consacrer trois heures d’affilée à unréglage ne sert à rien. Au bout d’ une heure, les corps et lesoreilles du musicien et du luthier sont fatigués. Le réglage de la tension de l’âme est donc une opérationdélicate, mais globalement, on peut dire que si l’âme défor-me la table, c’est qu’elle est trop tendue (on peut dire : troplongue), et que si elle tombe quand on détend les cordes,c’est qu’elle est trop détendue (ou : trop courte).

Doit-on forcément soulager la pression sur la table ?Normalement, il n’y a pas de tension sur la table. Si l’ins-trument est en équilibre, la table l’est aussi. Si bien que latrès forte pression des cordes (de l’ordre de 20 kilos) seracompensée par la poussée de la table vers le haut : il fautque cette poussée soit égale pour que l’instrument soit enéquilibre. En cas de déséquilibre, l’âme peut jouer un rôlede renfort.

Que dire du rôle des cordes dans la production du son ?Et notamment du boyau ?

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 12

Je ne suis pas spécialiste du montage des cordes en boyau,même s’il m’arrive de faire des montages « baroques ». Enun mot, je pense que l’instrument a des caractéristiquesconstantes, quelles que soient les cordes, et que celles-cin’ont rien à voir avec le montage de l’âme et du chevalet.En revanche, le « tirant » des cordes modifie la pression surle chevalet. Aussi, lorsqu’on procède au réglage d’un instru-ment baroque, il faut mesurer le tirant des cordes et posi-tionner le renversement en fonction de cet élément. Ceci dit,une corde métallique n’a pas beaucoup plus de tensionqu’une corde en boyau.

Que pensez-vous du réglage préconisé par Starker, qui lefait avec une corde de sol en boyau filé ?C’est peut-être plus difficile à jouer : la prise de son est pluslente et la vibration plus ample, ce qui modifie un peul’équilibre. Mais ces cordes en boyau filé ont un timbremagnifique, même si elles sont un petit peu moins confor-tables à jouer.

Pour essayer des cordes en boyau filé, conseilleriez vousà un musicien de commencer par une, par deux, parquatre ?En général, cela marche par paires : les deux graves et lesdeux aiguës. Ensuite, il faut rechercher une homogénéitédes quatre cordes. Par exemple, si on a un La et un Ré Jargarrouge et que le Ré est un peu en retrait, on va essayer unecorde qui le rehausse un peu (par exemple Unicore).Aujourd’hui, l’on dispose d’un gigantesque choix de cordestrès stables et très justes. Au-delà de l’instrument, le choixdépend aussi du musicien qui préfère une sensation decorde plus ou moins grosse, plus ou moins souple.

Mais certaines cordes durent moins longtemps qued’autres.Oui, par exemple les Larsen ont la réputation de s’user rapi-dement. Mais étrangement, ceci varie selon les instrumentset les musiciens. Peut-être que ceci s’explique par la façonde jouer, par la transpiration, ou par la qualité des encochesdu sillet, du chevalet…

Un mot sur la relation entre le son et la taille ou la formede l’instrument ? Par exemple, on entend souvent direqu’un sept-huitième sonne moins bien qu’un entier.Est-ce qu’un violon sonne moins bien qu’un violoncelle ???Il s’agit plutôt d’une question de rendement sonore par rap-port à la taille de l’instrument, et de la tessiture dans laquel-le on joue. Bien sûr, plus un instrument est petit, moins il ade surface de bois, ce qui affaiblit les harmoniques graves.C’est la raison pour laquelle un violoncelle est plus grandqu’un violon. Mais ceci n’a pas d’incidence sur la qualité dutimbre. Considérant qu’un violon est bien plus puissantqu’un violoncelle, on peut dire que la projection n’est pasforcément liée à la taille de l’instrument. Dans un violoncel-le, le timbre suraigu n’est pas prioritaire.Quant à la forme, plus l’instrument est large, plus on favo-rise les harmoniques graves. Mais petit à petit, ceci risque

de se faire au détriment des harmoniques aiguës. On saitque les instruments vénitiens, très grands et très larges, ontparfois un La « pincé », qui parle du nez. Ici encore, il fautdonner la priorité à l’équilibre. Certains jeunes luthiers onttendance à vouloir élargir pour obtenir des graves mer-veilleux et puissants ; mais très vite, ils s’aperçoivent quecela ne marche pas pour les aigus, et, à mesure qu’ils pren-nent de l’expérience, la plupart d’entre eux reviennent à desmodèles plus étroits. Ici encore, on n’a jamais fait mieuxque Stradivarius.

Quand un musicien essaie un instrument neuf, pensez-vous qu’il va évoluer en étant joué ?Quand le bois n’a jamais vibré, il faut quelques jours pourque l’instrument se mette en place et trouve son équilibre.Mais ceci ne prend pas beaucoup de temps. Je ne suis pasd’accord avec ceux qui prétendent qu’un instrument moder-ne « sonne vert » aujourd’hui mais qu’il sera bien dans dixans. Certes il faut qu’il se mette en place, tout comme uninstrument ancien qui serait resté longtemps dans un greniersans avoir été tendu ni joué. Mais la remise en place neprend que quelques jours, ou quelques semaines.Les surfaces d’un violoncelle étant plus larges que cellesd’un violon, l’instrument neuf travaille davantage et au boutd’un mois, il faut généralement changer l’âme qui est deve-nue trop courte. Mais ce violoncelle a déjà ses caractéris-tiques propres. Quand un musicien essaie un instrument,rien n’est plus redoutable que de l’entendre dire qu’il a unfort potentiel mais qu’on ne l’entend pas encore. ! C’est trèsdangereux lorsqu’il s’agit d’un musicien qui achète un ins-trument ancien dans l’espoir de trouver des qualités qu’iln’entend pas. Il risque de déchanter au bout de quelquesannées. Si on n’entend pas ce qu’on cherche dans un instru-ment, mieux vaut le laisser à quelqu’un d’autre. Comme ledisait Monsieur Vatelot, il y a un instrument pour chacun etchacun pour un instrument. Il n’y a pas d’instruments mauvais en soi. Si on aborde laquestion conflictuelle des anciens et des modernes, il fauttoujours se poser la question de savoir d’ou vient ce préju-gé favorable pour l’ancien. Mon opinion est que le temps afait son œuvre de sélection : les mauvais instruments ontdisparu ou sont relégués dans des musées, alors que lesmeilleurs ont continué à être joués, notamment par les trèsbons musiciens. Au contraire, parmi l’immense quantitéd’instruments neufs, il appartient au musicien de faire sonchoix, le temps n’ayant pas eu le temps de faire un tri.Ceci dit, l’on constate que les instruments anciens ont sou-vent subi des accidents, ce qui peut pauser des problèmes

Nos salles de concert sont plus grandes que jadis. Cecin’implique-t-il pas une plus grande projection de son ?Elles ont changé, mais guère depuis le XIXème siècle ou lescompositeurs ont écrit pour des salles immenses. C’est doncà cette époque, vers 1800, que l’on a modifié les instru-ments. Ce qui est extraordinaire avec les instruments duquatuor, c’est qu’ils sont passés sans problème d’uneépoque à l’autre.

Et le vernis ? A-t-il une influence sur le son ?Comme les autres paramètres de la construction le vernis ason importance : esthétique et sonore à la fois. Mais avec levernis nous touchons à un mythe . C’est vrai que les chefsde file de l’école italienne (Crémone et Venise en tête) ontfait des vernis magnifiques. C’est vrai qu’il n’y a pas detraces écrites de leurs compositions (pourquoi écrire ce qui

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 13

s’est toujours transmis de bouche de maître à oreille d’élè-ve ?). C’est vrai que parmi ces instruments crémonais etvénitiens il y a ceux qui sont joués par les meilleurs musi-ciens de chaque époque. C’est vrai que 300 ans de musiqueont patiné la robe merveilleuse de ces objets lui donnant unéclat supplémentaire. C’est vrai que des générations deluthiers ont su les conserver (les optimiser ?). Faut-il pourautant faire rejaillir sur tous les instruments italiens, voiretous les instruments anciens, le sublime de ces Maîtres ? Unvernis si beau soit-il ne change pas une voûte mal établie,un bois sans nerfs, un modèle étriqué …Selon moi, un bon vernis doit être suffisamment souple

pour laisser vibrer l’instrument, pas trop épais pour ne pasétouffer, pas trop fin pour durer. Il avoir assez de tenue pour

ne pas se craqueler, s’écailler ou tomber en poussière. Il doitêtre beau de teinte et de texture pour mettre le bois envaleur.

Alors quelle est la fonction du vernis ?Un violoncelle sans vernis sonnera de façon peu homogène.Même s’il sonne bien au début, il va s’abîmer. Le vernis estlà pour protéger le bois et homogénéiser la sonorité. Cetteprotection doit être assez souple et répondante pour conser-ver la qualité du bois. Utiliser un vernis dur comme du verresur le plus bel instrument du monde donnera des résultatscatastrophiques.

(A suivre dans notre prochain numéro)

Etait-il bien nécessaired’écrire ce livre, alors que,en 1998, colloques et expo-sitions, à Mirecourt commeà Paris, avaient commémoréle bicentenaire de ce grandluthier ? J’avoue m’être poséla question. Mais après avoirassisté à tous ces colloques,visité les expositions, scrutétous les catalogues, je suisarrivée à la conclusion : Oui! Le sujet n’était pas épuisé.Avec beaucoup de compé-tence, ces manifestations

présentaient de multiples facettes du facteur ; mais il man-quait une synthèse pour redonner vie à l’homme, c'est-à-dire l’insérer dans sa famille, dans une société.Dans une famille, car on parlait peu de ses frères, de sonneveu, de son cousin, de l’archetier François-Nicolas Voirin,alors qu’il avait cherché à les associer à son succès. Demême, on évoquait trop allusivement la société dans laquel-le il avait vécu, lui qui, de 1798 à 1875, avait parcouru lestrois quarts du XIXème siècle, avec ses révolutions tous lesvingt ans, mais aussi ses découvertes scientifiques sur leson et ses vibrations, la lumière et la photographie, les maté-riaux nouveaux comme l’acier. Or Vuillaume était bien tropcurieux, bien trop à l’écoute de son temps, pour ne pas entirer parti dans son métier.S’agit-il alors d’un travail d’historien ? Certes ! en raison dedocument inédits retrouvés dans les archives de France,apportant des précisions sur ses origines familiales, sonmariage, l’édification de sa fortune et sa disparition ; maisaussi des correspondances privées décrivant ses activités,ses buts secrets, ses relations avec les milieux artistiques deson temps. Apparaît alors non plus un spécialiste enfermédans son métier, mais un homme avec ses rêves de grandeur,sa réussite sociale qui conduisit l’humble artisan courageux,tenace et économe jusqu’au grand bourgeois fortuné.On allèguera que cette histoire ancienne, si elle fait partie de

notre patrimoine, présente peu d’utilité pratique de nosjours. Que l’on se détrompe : il nous reste beaucoup de tra-vail à effectuer ! Chaque pays a écrit l’histoire de sesluthiers, ainsi que des monographies pour les plus impor-tants d’entre eux. L’Italie, l’Angleterre, l’Allemagne, lesPays Bas, l’Espagne, ont effectué ce travail ; l’Amérique s’ymet à son tour. La chronique de la lutherie française a prisdu retard, alors qu’au XIXème siècle, nous possédions l’éco-le la plus brillante dans ce domaine. En outre, le passé que raconte ce livre se prolonge dans uneactualité brûlante. La réussite de Vuillaume fut si spectacu-laire, voire si insolente, qu’elle provoqua la jalousie de sescontemporains et demeure encore contestée de nos jours.J’en veux pour preuve l’histoire du Messie. Vuillaume ledéfinit comme un superbe violon, fait par Stradivarius en1716, encore à l’état neuf. Il y était si attaché qu’il refusa dele vendre de son vivant. A sa mort, cet instrument passadans les mains d’Alard, puis fut vendu chez Hill, lescélèbres facteurs londoniens, qui en firent don àl’Ashmoleum Museum d’Oxford, où il trône toujours. Pourles détracteurs du Français, Vuillaume aurait fait passer unede ses meilleures copies pour un Stradivarius. Il n’était doncqu’un copiste, un faussaire ! Nous ne pouvons ignorer que,de 2001 à 2003, on a cherché à étayer ces propos mal-veillants par des examens scientifiques, en principe incon-testables. Faute de preuves irréfutables, ils ont tourné court.Mais le soupçon demeure, et les détracteurs sont prêts àrecommencer. Les instrumentistes et les collectionneurs quenous sommes se doivent d’étayer leurs connaissances surdes notions précises, puisées dans notre passé, pour pouvoirsuivre l’actualité.C’est tout cela, et bien d’autres choses encore, que ce livrerévèle sur cet homme passé maître en l’art du savoir-faire,comme celui du faire-savoir…

N.B. On peut trouver ce livre à la librairie Monnier, rue de Rome,et, à des tarifs préférentiels pour les adhérents de l’AFV, chezSylvette Milliot (Tél. 01 45 27 90 12).

(1) Pour en savoir plus sur Sylvette Milliot, voir l’entretien qu’elle nousa accordé dans le numéro 20 de la revue « La Violoncelle »

DU NOUVEAU SUR JEAN-BAPTISTE VUILLAUMELes éditions Les Amis de la Musique (Avenue Reine Astrid, 73, Spa, 4 900, Belgique) viennent de publierle dernier ouvrage de Sylvette Milliot intitulé Jean-Baptiste Vuillaume et sa famille (Nicolas,Nicolas-François et Sébastien) : 2 vol., près de 600 pages, plus de 500 illustrations.

Nous avons demandé à l’auteur de nous dire quelques mots sur le travail qu’elle a effectué. (1)

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 14

J’ai eu la chance, cet été, d’accompagner, en tant que vio-loncelliste, un groupe de luthiers et d’archetiers lorrainsqui participaient à une exposition de lutherie et d’archète-rie organisée en Pologne, dans l’école des Beaux Arts deZakopane. Je vous livre ici quelques-unes de mes décou-

vertes polonaises.Tout d’abord j’ai eu l’opportunitéde découvrir et de jouer de beauxinstruments modernes et parfoisd’un modèle très personnel, (voir ci-contre).

J’ai aussi fait la connais-sance d’un personnagecharmant, francophone etfrancophile et excellentinstrumentiste : OrkiszAndrzej, professeur devioloncelle à l’AcadémieFrédéric Chopin deVarsovie depuis 1969. Ilvint à Paris une premièrefois en 1961 pour tra-vailler avec Paul Tortelier,retourna dans son pays, puis

revint en France avec ses collègues du Trio à cordes deVarsovie afin d’enseigner au conservatoire de Tarbes de1984 à 1992. Sa femme Anna est, elle aussi, violoncel-liste, ses enfants et petits enfants tous musiciens : il enest fier. Andrzej possède cinq instruments dont unJoseph Klotz mais il m’a avoué être toujours à larecherche DU violoncelle de ses rêves. Il apprécie sansmodération les contacts avec les luthiers et les arche-tiers, leur rend visite fréquemment, essaye leurs produc-tions : “le travail d’un violoncelliste est lié à son instru-ment et j’ai besoin des artisans qui ont eux-mêmebesoin de moi : nous cherchons ensemble. C’est unevéritable collaboration, nous échangeons nos savoir-faire.” A ma question sur le répertoire joué en Pologne, ilm’a répondu qu’on y jouait les oeuvres classiques habi-tuelles et a cité plus particulièrement quelques pièces : leConcerto grosso de Penderetsky pour trois violoncelles, latranscription du concerto pour alto par BorisPergamenchikov, les oeuvres de Bauer, violoncelliste etcompositeur qui écrit beaucoup pour notre instrument.

Enfin, et c’est là ma plus grande découverte polonaise, j’aiécouté tous les soirs de la musique traditionnelle locale :celle des Tatras, partie escarpée des Carpates. Les groupesinstrumentaux sont constitués pour la plupart d’un violonqui tient la partie mélodique, “prym”, d’un second violonqui joue une seconde voix, “sekund I”, d’un alto effectuantles contretemps “sekund II” et... d’un VIOLONCELLE àTROIS CORDES qui assure la basse. Ce dernier, en forme

de “huit”, possède une table et un fond sculptés, il ne portepas de pique mais une bandoulière car il est parfois joué enmarchant. On lui donne le nom de “Bazy Podhale”, bassepopulaire. Sur certains instruments anciens, l’un des piedsdu chevalet traverse la table et joue le rôle de l’âme commepour la “gadulka” bulgare. L’archet, plus court, possèdeune hausse très haute et des crins noirs. Son rôle demeureexclusivement d’accompagnement et parfois le violoncel-liste joue imperturbablement un ostinato sur deux notespendant tout le morceau tandis que les parties mélodiques

se déchaînent, improvisent,ornementent ; certaines de cespièces évoquent la formed’une chaconne. Les tonalitésvarient peu, la plupart desmélodies sont en ré.Quelques-unes des mélodiesprésentent des carrures decinq mesures, ce qui n’est pasfréquent.Le luthier local, AndrzerBednarz a construit beaucoup

de violoncelles popu-laires à trois cordes etaujourd’hui une qua-rantaine de musi-ciens en jouent enco-re à Zakopane. J’aiobservé que la plu-part d’entre eux utili-saient un violoncelleclassique transforméen “Bazy Podhale” àtrois cordes.

Le répertoire de cetterégion de montagnecomprend trois types

de danses : les goralski, danses solo ou de couple, lesdanses des brigands, cercles d’hommes, et les “général”danses qui regroupent tous les danseurs, polkas, valses,etc. ; on compte aussi une centaine de mélodies chantées.Cette musique particulière, très ornementée et répétitive,trouve son origine dans les chants de bergers qui jouaientaussi de la flûte, ou du violon, instrument qu’ils rame-naient de Hongrie ou de Roumanie lors des transhu-mances. J’ai découvert un autre instrument original : le“Subsoke”, violon populaire typique de la région est enco-re fabriqué aujourd’hui. Son modèle, très particulier, com-prend une caisse étroite et allongée sculptée dans la masse,une table voûtée et une tête sculptée qui représente souventle même personnage aux longs cheveux et à la moustachetombante. (Cet homme mystérieux vivait dans les Tatras ausiècle dernier et demeure une légende vivante. Appelé

ESCAPADE POLONAISEpar Fabienne Ringenbach

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 15

Sabala, il fut tout à lafois poète, conteur etvioloniste populaire,il incarne la traditionlocale). La forme dece petit instrumentpermettait aux ber-gers de le mettre dansleur manche pour enjouer dans la mon-tagne.

A la fin du XIXème

siècle, la région, jus-qu’alors très rurale etenclavée a séduit lesécrivains, les poètes,les peintres, lessculpteurs, les musi-ciens polonais qui s’yinstallèrent nom-breux. Szymanowski,

sans doute le plus célèbre d’entre eux, tuberculeux, se ren-dit en cure à Zakopane et y demeura longtemps.Aujourd’hui, cette petite ville touristique mais charmante,avec de superbes maisons en bois, compte plus de trois-cent musiciens populaires, une dizaine de luthiers et unesection de lutherie au sein de l’école des Beaux Arts.

PROPOSITION DE CLASSIFICATION

DES AUDITEURS MUSICAUXPropos recueillis par Dominique A. Rivolta

sur France Culture

Le philosophe, sociologue et musicologueThéodore Adorno (1903-1969) distingue quatrecatégories d’auditeurs musicaux :

1) L’expert (= le musicien et/ ou le musicologue)- pratique un instrument et / ou maîtrise les

structures musicales de façon explicite,- procède à une écoute analytique,- écoute indifféremment les musiques tonale,

modale ou atonale.

2) Le bon auditeur (= le mélomane)- à une bonne maîtrise de la structure immanen-

te, c'est-à-dire implicite, et une connaissancedes implications techniques et culturelles dumorceau,

- procède à une lecture compacte,- préfère la musique tonale,- apprécie la musique comme nous apprécions

notre langue maternelle, sans en connaître lagrammaire.

3) Le consommateur de musique (=l’audiophile)- erre entre le sentiment de l’obligation sérieuse

et le snobisme,- considère la musique comme une part indis-

pensable de son bagage culturel, mettant encause son prestige,

- est attentif à la qualité de la reproduction et à lavirtuosité de l’exécution.

4) L’auditeur émotionnel (= le reste)- est inattentif à la forme,- procède à une écoute s’effectuant selon la loi

du déclenchement du sens impliqué,- est séduit par une musique émotionnelle.

La fin de l’Âge Baroque qui correspond à la chutede l’Ancien Régime et à la naissance du MondeBourgeois, en effectuant le passage de la musiquedu statut d’art de production à celui d’art de percep-tion, entraîne l’hégémonie des deux dernières caté-gories par rapport aux deux premières qui l’empor-taient auparavant.

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 16

Par une belle matinée deprintemps deux bras ballantsse baladent :-Bonjour : ça fait long-temps que tu es là ?

-Presque aussi longtempsque toi.

-Je te regarde souvent, maistu es à l’envers

- Toi aussi tu es à l’envers etj’ai du mal à te regarder,tu es toujours devantquand je suis derrière.Que fais-tu dans la viequand tu ne te promènespas ?

-Depuis ma première jeu-nesse, je joue un rôle trèsparticulier. Mais toi aussi,je crois ?

-Bof, on dit que je suismoins important que toi,mais la personne qui estentre nous deux utilisesouvent son ouïe et on doitse mettre d’accord …

- Et toi ?- Moi on me donne un tra-

vail énorme. Enfant, j’aipassé des heures surquatre ficelles tendues àrépéter et répéter pendantdes heures. Moi aussi j’aiun rôle d’écoute que l’ondit essentiel pour monmétier. On dit aussi quesans moi, il n’y aurait pasde musique.

- Tiens, mais qui dit cela ?- Ceux qui ont sans doute compris l’importance de monrôle.

- On m’a souvent comparé à un bébé qui commence àparler.

- Mais que dis tu ?- Pas grand-chose. Do sol ré la et pas toujours dans cet

ordre là.- Mais ce n’est pas une phrase !- Non ce sont des mots isolés, mais on me demande de les

faire jolis. Souvent je les crie, ou bien je les chuchote.Pour les faire, on m’a confié une sorte de bâton surlequel on a accroché des crins de cheval, et je n’ai quecinq doigts pour faire tout ce que l’on me demande.

-Mais tu as un bras tout de même, avant la main !-Oui, et entre les doigts et le bras, il y a un poignet. Jepasse beaucoup de temps à le travailler. Il est la sourcede toute ma vie. Grâce à lui les sons sont liés entre eux.

On dit « legato » en ita-lien. Quand j’étais « unepetite main » j’adorais cemot, il me faisait penser àdes pâtisseries. Il paraît,et je le crois, que quandle poignet est souple, toutle corps l’est aussi :même l’esprit est plusserein, et l’inspirationplus libre. Ce poignetdoit effectuer un savantm o u v e m e n tde souplesse qui produitdes sons enchaînés et non hachés. Il est « demèche… » avec celui desdoigts et leur union doitêtre parfaitement syn-chronisée. Heureux celuiqui le comprend, carensuite sa vie de musi-cien à cordes en devienttrès différente.Tu me parles de doigts,mais en fait, je considèren’en avoir que trois. Lepouce, le majeur et l’an-nulaire qui tiennent lefameux bâton à crins,puis l’index qui fait flé-chir la mèche et main-tient l’archet entre latouche et le chevalet etl’auriculaire qui exerceune pression verticale et dirige comme un gouvernail.

Mais là mon travail commence. Grâce à cette position,enseignée tout enfant par un excellent professeur, je peuxfaire sentir les émotions que les compositeurs ont faitjaillir de leur inspiration.Je ne prononce que quatre mots, mais il y a tant demanières de les faire ! « Sautillé » en imitant la pluie quitombe sur les vitres, « Martelé », le pas sur les pavés, lesattaques comme des coups de fusils, le son rauque duchien (sur le chevalet), le cri de l’âne (derrière le cheva-let), le bruit du vent (sur la touche), la sirène du bateau(sur le cordier). Je pourrais te donner d’innombrablesexemples des sons que l’on entend et que je peux repro-duire seulement avec mon archet.Mais le plus beau reste tout de même la promenade surune corde avec une vitesse égale et soutenue d’un bout àl’autre de l’archet, mon cher compagnon de route.Je peux aussi me déplacer où bon me semble, selon lapuissance que je veux mettre.

BALLADE A DEUX MAINS Par Frédérc Borsarello

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 17

Je dois appuyer très fort quand je suis en colère et relâ-cher quand je redeviens calme. De temps en temps, dansun même coup d’archet, l’orage et la foudre comme deséclairs arrivent au début et tout se calme à la fin. Grâce àces rapides et inégaux changements de vitesse, on peutimaginer des petits poissons dans un aquarium, qui sedéplacent très vite avec un tout petit coup de queue, oubien des araignées d’eau que l’on appelle des « géris ».Un grand médecin m’a dit que c’étaient les pectoraux quiagissaient pour effectuer ce mouvement. Ces différences de vitesses existent aussi en littérature,dans le Cid par exemple, quand Rodrigue appelle à lavengeance et, rageur, dit « va, cours, vole, et me venge !»en un crescendo plein de fureur. Comme les anciens avecleur plume, mon archet peut écrire aussi avec des pleinset des déliés, les gros ventres des S ou des B qui prouve-ront que la note est importante, et le poids du bras aideracette action. J’ai entendu dire que le « Tirez » était plusviril que le « Poussez », plus léger. Mais attention de nepas confondre l’endroit et l’action, car on peut tirer à lapointe … ou bien pousser au talon !Quand je pose l’archet à mes côtés, je deviens alors uninstrument à cordes pincées. Je peux imiter le cheval quigalope, le son des pierres sur un tambour ou encore lasérénade d’un beau Napolitain sous le balcon de sa bienaimée, qui joue de la mandoline.Voilà ma vie. Tu t’imagines tout le travail que l’on m’im-pose !Et toi là bas derrière, que fais tu de tes cinq doigts ?- Mon travail est principalement destiné à ce que l’har-monie des notes soit aussi pure et juste que le cristal.Quand mes doigts sont posés, on peut glisser une dizainede notes entre deux d’entre eux. Et il n’y en a qu’une debonne ! Tu imagines le temps qu’il faut pour trouver labonne ! Et tout cela sous la pression de la tour de contrô-le en forme de pavillon… qui doit rester impitoyable.Afin de poser un doigt, il faut viser juste car une foisposé, il sera trop tard.Dans mon métier, le grand danger, ce sont les intervalleset les déplacements. Un doigt posé juste n’est pas tropdifficile à faire, mais attention au deuxième, il peut êtrefatal à la suite des événements.Le drame est que lorsque la note est enfin juste, il faut ladéformer en vibrant pour la rendre plus jolie. Qu’ilsétaient beaux mes sons que j’avais presque rendu purs aubout de tant d’heures de travail ! Qu’à cela ne tienne : ilfaut tout recommencer pour les rendre plus beaux encore.En plus du « vibrato », on me prête le droit de me dépla-cer en glissant doucement d’un étage à l’autre pour quele son soit moins saccadé. On appelle ceci « glissando »,mais il faut savoir s’arrêter à temps et ne pas finir dans les choux !Là où je suis le plus fort, c’est dans l’articulation desdoigts, c’est là que je prouve ma virilité…Tu vois mon rôle s’arrête là, je suis donc à mes yeuxmoins important que toi ! C’est pour cela que je suis tris-te, j’ai toujours peur de jouer faux et de mettre la tour decontrôle en colère, elle si sensible ! Alors je serre les

doigts et tout le reste…, un jour, je finirai par ne plusexister. M‘aideras tu grâce à tes secrets, à rester souple età utiliser les muscles utiles et laisser les autres au repos ?- Pas de découragement. Ne me laisse pas avec mesquatre notes, car ta richesse se trouve dans la diversitédes notes. Je vais vite lasser mes auditeurs avec mescordes sans vibrato et si pauvres.Non, je vais te donner du courage, car j’ai plus d’expé-rience. N’oublie pas que j’ai commencé l’étude du vio-loncelle trois mois avant que tu n’arrives et il est certainque nous avons de grandes choses à faire ensemble.

Main dans la main, Isabelle et Victor partirent ensembleoubliant celui qui les séparait et qui ne savait pas siIsabelle était à droite et Victor à gauche.Et vous, l’avez-vous découvert ???

D ominique A. Rivolta nous a communi-qué une réflexion émise en 1914 parClaude Debussy, sur « le pitoyable état de la

musique lithurgique catholique qui sévit en

notre beau pays, et qui démontrent que le pro-

blème est loin d’être récent, bien que l’on

puisse aisément subodorer qu’il a une fâcheu-

se tendance à s’aggraver.

« La musique d’église possède un répertoire

plus riche que tout autre. Il n’y a qu’à se bais-

ser pour en ramasser… Je ne vois donc aucu-

ne raison valable pour qu’on emprunte au

répertoire des casinos… Maintenant on se

trouve peut-être en présence d’un goût parti-

culier pour la mauvaise musique ! Auquel cas

on ne peut que s’incliner, car je ne vois pas

comment, ni de quel droit, on pourrait inter-

venir ».

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 18

Violoncelle seul :- Frances-Marie UITTI : Giacinto Scelsi (1905-1988), AveMaria, Alleluja, Ygghur & autres pièces orchestrales. UniversalECM 4763106.

Violoncelle et piano :- Alban GERHARDT & Steven Osborne : Chostakovitch,Sonate op.40, transcriptions diverses de huit pièces, Schnittke,Madrigal in memoriam, Oleg Kogan, Klingende Buchstaben,sonate n°1. HyperionCDA67534.- Natalia GUTMAN & Elisso Virssaladze : Chopin, Sonateop.65, Rachmaninov, Sonate op.19. Abeillemusique, LiveClassics LCL 206.- Jean Guilhen QUEYRAS & Alexandre Tharaud : Schubert,Sonate Arpeggione, Die Vögel, Sonatine D.384, Nacht undTraûme, Webern, 3 petites pièces, Berg, 4 pièces op. 5.Harmonia Mundi HMC 901930.- Mischa MAISKY & Martha Argerich : César Franck, Sonatepour violon transcrite pour vlcelle, Claude Debussy, Minstrels,Sonate pour vlcelle, La plus que lente. Enregistré en 1981 EMI3713292.

Musique de chambre :- Michael BACH, Hermann Kretzschmar (piano), DietmarWiesner (flûte) & Peter Rundel (vlon) : Walter Zimmermann (né en 1949), Wüstenwanderung, Geduld und Glegenheit, Liedim Wüstenvogelton, The Echoing Green. Abeillemusique.comMode 150.- Jean BARTHE, Alexis DESCHARMES et autres musiciens :Florent Schmitt (1870-1938), Quatuor pour presque tous lestemps op.134, 5 pièces pour vlon ou vlcelle et piano op. 19,Pierre Wissmer (1915-1992), Trio Adelfiano pour flûte, vlcelle& piano, Quadrige pour flûte, vlon, vlcelle et piano. Enregistréen 1997, Codaex Marcal 060210.- Christophe BEAU & Nathaniael ROSEN et autres musiciens :Mikhail Glinka, Sextuor avec piano, Divertissement sur unthème de la Somnambule de Bellini, Sérénade sur des thèmesd’Anna Bolena de Donizetti, Septuor inachevé & autresoeuvres. 2 cd Integral, Suoni et Colori SC253382 &SC2253392.- Christophe BEAU, membre de l’Ensemble Accroche Note &Françoise Kubler (soprano) : Betsy Jolas (née en 1926),Quatuor VI, Motet IV, Lovemusic, Trio “les Heures”. UniversalAccord 4428449.- Ludwig BEINI, puis Robert SCHEIWIEN, membres duQuatuor Weller, et Diettfried GURTLER : “Quatuor WellerDecca recordings 1964-1970 : Haydn, Quatuors op.1 & 3,Ditter von Dittersdorf, Quatuor n°5, Vanhal, Quatuor en fa M.,Mozart, Quatuors n°3 KV156, n°21 KV 575 & n°23 KV 590“Prussiens”, Beethoven, Quatuors n°10 op. 74 “les harpes”,n°11 op. 95 “Quartetto serioso” & n°12 op.127, Schubert,Quatuor n°12 D 703 “Quartettsatz”, Quintette D 956, Brahms,Quatuors n°1 & 2 op.51, Berg, Quatuor op.3, Chostakovitch,Quatuor n°10 op. 118. 8 cd Universal, Decca original masters475 6796.

- Gautier CAPUÇON, Renaud Capuçon (vlon) & AudeCapuçon (piano): “Inventions”, Bach 20 duos, Beffa, MasquesI & II, Bartok, Mélodies populaires hongroises, Esler, Klein,Martinu, duos, Kreisler, Marche miniature viennoise. VirginClassics 3 326262.- Pablo CASALS, Szymon Goldberg, Rudolf Serkin, SandorVegh, Mieczyslaw Horszowsky, Yehudi Menuhin, EugèneIstomin, Clifford Curzon : “Les amis de Casals”, Beethoven,Trios n°6 &7, Schumann, Trios n°2 & 3, Adagio & Allegroop.70. Enregistrements 1953-1956, 2 cd Urania RM 11929.- Thomas DEMANGA, Thomas Larcher (piano), TeodoroAnzelotti (accordéon) : “Chonguri” pièces de Bach, Chopin,Fauré, Liszt, Milhaud, Webern, Cassado, Tsintsadze.Universal ECM new series 1914 476 3022.- Roel DIELTENS & l’Ensemble Explorations : Boccherini,Quintettes à 2 Vlcelles op.29 n°6 & 18, op.41 n°2. HarmoniaMundi HMC 901894.- Ellen Margrete FLESJO, membre du Trio Grieg : Beethoven,Trio en sol maj op. 1 n°2, Trio en ré Maj op.70 n°1 “Geistertrio”,Peter Maxwell Davies, A Voyage to Fair Isle. Intégral SimaxPSC 1166.- Emmanuel GAUGUÊ membre du Quatuor Renoir :Schumann, Quatuors à cordes op. 41, n°1 & 3. Zig-ZagTerritoires ZZT060602.- David GERINGAS, Dimitri Sitkovetsky (vlon) & JaschaNemtsov (piano) : Chostakovitch, Trio op.67, Vainberg (1919-1996), Trio op.24, Weprik (1899-1958), Trois danses folklo-riques. Integral Hanssler 98-491.- Danjulo ISHIZAKA, Julian STECKEL & autres musiciens :Mozart, Quinette n°3 KV 515 (à cordes), 407 (avec cor),Quatuor n°1 KV 285 (avec flûte), KV 370 (avec hautbois).Codaex Avi-music 553 045.- Kousay H.Mahdi KADDURI, membre du Quatuor Pulzus :Reinhold Glière, Quatuors à cordes 1 & 2. Integral HungarotonClassic HCD 32401.- Michal KANKA, membre du Quatuor Prazak & VladimirBukac (alto) : Brahms, Quatuor op.51 n°2, Quintette op.111.HM Praga PRD/DSD250236.- Ales KASPRIK, membre du Quatuor Wihan : Smetana,Quatuors n°1 “de ma vie” & n°2. CD diffusion Arco Diva UP0086-2 131.- Aleksandr KHRAMOUCHIN, membre de l’Ensemble D’Arco,Sabien Vatin (piano forte) : Haydn, Concertinos Hob. XIV 11-13 & XVIII F2, Trios à cordes Hob. XI 11 & V 16.Abeillemusique.com Naxos 8 557660.- Alina KUDELEVIC membre du Quatuor Rasumovsky :Chostakovitch, Les 15 Quatuors à cordes & Deux pièces op.36.5 cd Codaex Oehms Classics OC 562.- Ulla LAMPELA, membre du Quatuor Tempera : Sibelius,“Oeuvres pour quatuor à cordes 1888-1889”, Moderato &Allegro appassionato JS 131, Trois pièces JS 28, 17-149 & 14,Allegretto, Fugue pour Martin Wegelius JS 85, Quatuor en lamin JS 183. Codaex Bis CD 1476.- Mieke de LAURE, Wietse Beels (vlon), Piet Kuijken (piano) :“Trio Narziss und Goldmund”, Guillaume Lekeu, Trio en do

DISQUES ET DVD

A travers cette rubrique, sans nul doute fastidieuse à lire, je souhaite vous faire découvrir l’actualité de ladiscographie autour de notre instrument mais aussi des oeuvres peu connues comme les concertos du vio-loncelliste Frank Xavier Neruda ou bien encore des interprètes de talent comme Sol Gabetta. La musiquedu XXème est cette fois-ci à l’honneur. (Fabienne Ringenbach)

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 19

min, Arthur de Greef, Trio en fa min. Codaex CD Phaedra92046.- Florian LAURIDON, Ensemble Intinéraire : Marc-AndréDalbavie (né en 1961), Plimpetse, Trio, Tactus, In advance ofthe broken time. Nocturne soupir S209.- Bertrand MALMASSON, membre du Trio Daphnis : Saint-Saëns, les 2 Trios avec piano. Integral UT3 009.- Marian MINNEN, & autres musiciens : Joan Baptista Pla(1728-1773), Trio pour Hautbois, Joseph Pla, Trio pourHautbois. Codaex Ramée 0603.- Daniel MULLER-SCHOTT, Julia Fischer (vlon) & JonathanGilad (piano) : Mendelssohn, Trios op. 49 & 66. Pentatone 5186085 Codaex..- Rezsö PERTORINI membre du Quatuor Festetics : Haydn, les6 Quatuors op.20. 2 cd Abeillemusique.com Arcana A 413.- Gesine QUEYRAS membre du Quatuor Salagon : JosephMartin Kraus (1756-1792), Quatuors à cordes VB2 187 (op.1n°6), VB2 179, VB2 180, VB2 183 (op.1 n°3) & VB2 181(op.1n°2). Talis carus 83 194.- Rafael RAMOS & Fernando TURINA (membre du Trio BellaArtes) : Intégrale de l’oeuvre de Enrique Fernandez Arbos(1863-1939). 6 cd Verso VRS 2030 Codaex..- Petr SPORCL, membre du Quatuor M.Nostitz & Jan Ostry(flûte) : Jakub Jan Ryba (1765-1815), 2 Quatuors avec flûte & 2 Quatuors à cordes. Abeillemusique.com Naxos 8 557729.- Tajan TETZLAFF, Lars Vogt (piano) & Christian Tetzalff(vlon) : Schubert, Trio n°2 op. 100 D929. Codaex Avi-music553044.- Maja WEBER, membre du Quatuor Amar : Othmar Schoek(1886-1957), Quatuor n°2, Brun Quatuor n°3. CD diffusionMusiques suisses MGB6238.- Hans WOUDENBERG, membre du Quatuor Doelen :Wolfgang Rihm (né en 1952), Quatuors à cordes n°1, 4, 5 &8.Codaex Cybele 261101.- Wen-Sinn YANG, Axel Bauni (piano), Christina Bianchi (harpe): Aribert Reimann (né en 1936), Solo & Solo II pour Vlcelleseul, Aria pour Vlcelle & piano, Nocturnos pour Vlcelle &harpe, Sonate pour Vlcelle & piano, et autres pièces sans vlcel-le. Abeillemusique.com Wergo wer 66812.

Violoncelle et orchestre :- Beate ALTENBURG, Anhaltische Philharmonie Dessau, dir.Golo Berg : Franz Xaver Neruda (1843-1915), Concertos n°1,2, 3, 4, 5. 2 cd Codaex CPO 777 192-2.- Thomas DEMENGA, Carmen Fournier (vlon), Orchestre LéonBarzin, dir. Jean Jacques Werner : Norbert Moret (né en 1921),Double Concerto & autres oeuvres de Pierre Wissmer sansvlcelle solo. Integral INT221 152.- Jeremy FINDLAY, Orchestre Philharmonique de Poznan, dir.José Maria Florencio Junior, Elena Braslavsky (piano) : Saint-Saëns, Concertos 1 op.33 & 2 op.119, Sonate n°1 op. 32, & leCygne. Dux 0447.- Dimitar FURNADJIEV, Orchestre Symphonique de la Villed’Oviedo, dir. Gregorio Gutierrez : Tomas Marco (né en 1942),“Laberinto marino” et autres oeuvres sans vlcelle solo. CodaexVerso VRS 2032.- Sol GABETTA, Orchestre de la Radio de Munich, diretion AriRasilajnen : Tchaikovski, Variations sur un Thème rococo,Andante cantabile, Pezzo Capricioso, Saint-Saens, Concerton°1, Ginestera, Pampeana n°2. Sony BMG RCA 82876759512.- Alison Mc GILLIVRAY, The English Concert, dir. AndrewManze : Carl Philipp Emmanuel Bach, Concerto Wq 172, 4 Symphonies Wq 183. Harmonia Mundi HMU 807403.- Daniel MULLER-SCHOTT, Orchestre Philharmonique d’Oslo,

dir. André Prévin : William Walton, Concerto, Edgar Elgar,Concerto. HM Orfeo ORFC 621061A.- Renato RIPO & de très nombreux autres musiciens : EleniKaraindrou ( née en 1950), “Elegy of the Uprooting”. 2cdUniversal ECM new series 1952/53 476 5278.- Janos STARKER, The Louisville Orchestra dir. Jorge Mester :“Magyar Modern”, Antal Dorati : Concerto, autres oeuvres decompositeurs hongrois. Integral First Edition Music FECD1911.- Torleif THEDEEN, Mie Miki (accordéon bayan), OrchestreSymphonique de Göteborg dir. Mario Venzago : SofiaGoubaidulina (née en 1931), Siebe Worte & autres oeuvressansvlcelle solo. Codaex Bis SA 1449.- Cyrille TRICOIRE, Orchestre National de Montpellier, dir.Stuart Bedford : Britten, Symphonie pour violoncelle, le Princedes Pagodes, Suite de ballet. Universal accord 4428171.

Divers :- Thomas GEORGI (viole d’amour), Lucas Harris (théorbe,archiluth & guitare baroque) & Joëlle Morton (basse de viole) :Attilio Ariosti (1666-1729), Lezione I à VI,Sonanata n°7.Codaex Bis CD-1535.- Wieland KUIJKEN (viole de gambe), les Voix humaines :“l’Ange Marais”, Marin Marais, Suites à 3 violes (4ème livre),Tombeau de M. de Lully. Integral Atma ACD22374.- Jordi SAVALL & Philippe PIERLOT (viole de gambe), PierreHantaï (clavecin), Rolf Lislevand (théorbe) & autres musiciens :Marin Marais, Suite d’un Goût Etranger (4ème livre de pièces devioles, 1717). Abeillemusique.com Alla Vox AVSA 9851A+B.

DVD :- Andras FEGER, membre du Quatuor Takacs : Haydn, Quatuorop.33 “l’oiseau”, Schubert, Quatuor D 810 “la jeune fille et lamort”, Beethoven, Quatuor op.59 n°1 “Razoumovski. UniversalDecca 0743140.- Andras FEGER, membre du Quatuor Takacs : Bartok,Quatuors n°2,3 & 6.Universal Decca 0743141.- Wendy SUTTER, Lisa Bielawa (voix) : Philip Glass (né en1937) Taiji : Chaotic Harmony, un film de Sat C.Hon. WisdomMountain media 5002.

Une de nos adhérentes, Odile BOURIN nous signale aimable-ment la parution imminente de son prochain cd consacré à despièces de salon écrites par des violoncellistes et encore nonenregistrées aujourd’hui. Elle est accompagnée au piano parMassanori Kobiki. Vous pouvez commander ce disque àodile.bourin@freesurf.fr ou au 33 (0)147 58 41 34.

Le Violoncelle N°21 - Décembre 2006 - P 20

Diapason d’orLe Trio Wanderer a obtenu le Diapason d’or 2006 pour sonenregistrement des trios de Brahms. Dans une douzaine de CD, ces musiciens avaient déjà enregis-tré depuis 1994 Martinu, Saint-Saëns, Chostakovitch,Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel, Chausson, Smetana,Dvorak et Mendelssohn. Ils avaient déjà été récompensés par« le Choc de la musique », et, sur proposition de l’Académiedes beaux arts, avaient obtenu une aide de la Fondation DelDuca. Dans notre prochain numéro, nous publierons un entre-tien avec Raphaël Pidoux, violoncelliste de cette belle forma-tion française de musique de chambre.

Rencontres Rencontres interrégionales de violoncelles en terre catalanedans le cadre exceptionnel du Prieuré de Marcevol (66) ,1èreédition, du 5 au 8 mai 2007 :4 ateliers : Ensembles de violoncelles : 2 à 8 violoncelles ;Violoncelle baroque : Paul ROUSSEAU ; Master Class :Frédéric BORSARELLO ; une conférence de lutherie Les amis de Note et Bien, rue des Vendanges, 34410 SAU-VIAN. Contact : Denis MOCQUOT - 06.60.64.52.15

Concerts et festivals- Du 26 octobre au 10 décembre, l’Association Musiqu’Arts a

organisé un Festival du violoncelle en Yvelines. Outre unstage d’ensemble, un hommage à Paul Bazelaire et un col-loque pédagogique, on a pu entendre des concerts avecorchestre, des récitals de Roland Pidoux et de XavierGagnepain. Le 10 décembre seront rassemblés 101 violon-cellistes à Villacoublay. http://deville.jl.free.fr/101-violon-celles/Rencontre-violoncelles.htm

- Movimento, l’agenda des concerts de Éditons Billaudotrecense notamment les concerts d’oeuvres pour violoncellequi vont être bientôt interprétées.

- La London Cello Society, avec qui l’AFV prépare pour l’automne 2007 une importante journée consacrée à l’écolefrançaise du violoncelle (sur laquelle nous reviendrons dansnos prochains numéros), a organisé un concert de gala dédiéà la mémoire de Boris Pergamenschikow avec la participa-tion de David Geringas, Leonid Gorokov, Natalia Gutman,Ivan Monighetti, Alexander Rudin, et Sergei Suvorov. Anoter que nos amis londoniens ont publié une petite étudeintitulée « Brahms for Cellists ». www.violoncellosociety-london.org.

- De mai à novembre, sous la direction artistique et musicaled’Alexandre Brussilovsky, une série de concerts a été donnéepour célébrer le centenaire de Chostakovitch. Ceci a permisaux Parisiens de découvrir des musiciens russes, comme legrand compositeur Elfren Podgaitz, et plusieurs autres , dontsept œuvres ont été créées à cette occasion. Parmi les inter-prètes figurait notamment la violoncelliste ukrainienneNatalia Khoma, lauréate du prix Pablo Casals et du concoursTchaikovsky.

Partitions-Maurice Harrus : Largo en la mineur op 56 pour vcelle etguitare (Alphonse Leduc).

-Abbot : Deux pièces très faciles pour violoncelle et piano.(Delatour France)

- Haydn : Trios à cordes, série 2, Urtext (Henle)- C.J. Joubert : Méthode de violoncelle, 32 leçons pour

débutants.- Dix duos faciles pour violoncelle, coll. « Jeux d’ensemble ».- Partita pour trois violoncelles, coll. « Jeux d’ensembles ».

(Combre).

INFORMATIONS

Master class d’Anner BylsmaA noter tout de suite dans vos carnetsEn collaboration avec l’Association Cordes et âmes, l’AFV a invité AnnerBylsma à donner une journée de master class le 11 février 2007, à laquelle sontcordialement invités les adhérents de notre association, dans la limite desplaces disponibles. Coordonné par Mathieu Fontana, cet événement se dérou-lera au CNR de la rue de Madrid à Paris. Le Directeur de cet établissement nous a adressé ces quelques motssympathiques : « Le Conservatoire National de Région de Paris est très heureuxd’être aux côtés de l’Association française du Violoncelle pour proposer en sesmurs une master class de violoncelle baroque d’Anner Bylsma. Cette rencontres’annonce passionnante avec une première partie consacrée à Bach, ( l’on saittout ce qu’Anner Bylsma a apporté dans la quête d’authenticité dans l’interpré-tation des 6 Suites), et une seconde partie dévolue au violoncelle dans la grandemutation de la fin du XVIIIème siècle, tout particulièrement avec Boccherini.

L’Auditorium du CNR est vaste, il sera accueillant envers tous les membres de l’AFV qui souhaiteront suivre cetévénement. »

Il nous a paru inutile de vous présenter le célèbre violoncelliste hollandais. Dans notre prochain numéro, nous nousefforcerons de rendre compte de sa visite à Paris. Rappelons simplement les grandes étapes de sa carrière. Aprèsdes études au Conservatoire de La Haye, Anner Bylsma a remporté en 1959 le premier prix du Concours PabloCasals à Mexico. De 1962 à 1968, il fut violoncelle solo à l’Orchestre Concertgebouw, puis donna des récitals depar le monde et effectua de nombreux enregistrements. C’est sans doute ses interprétations de la musique baroquequi ont contribué le plus à sa célébrité. A noter également qu’il a écrit un livre novateur, intitulé « Bach, le maîtred’escrime : lecture à haute voix des t