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Laetitia AUBIN Université Paris 1

Panthéon Sorbonne

UFR 03 Histoire de l’Art et Archéologie

S’approprier la visite au musée: quels modèles pour

la participation amateur ?

© Léo Caillard

Master 2 Recherche – Histoire et politique des musées et du patrimoine

Préparé sous la direction de Mme Corinne Welger-Barboza et de M. Dominique Poulot

Septembre 2011

2 S’approprier la visite au musée: quels modèles pour la participation amateur ?

TABLE DES MATIERES REMERCIEMENTS ..............................................................................................................................4 INTRODUCTION..................................................................................................................................5

CHAPITRE 1 : L’AMATEUR A L’HEURE DU NUMERIQUE –.....................................................7 LE MODELE PARTICIPATIF DU WEB 2.0 ....................................................................................7

I. Les nouveaux acteurs de la participation : les amateurs .............................................................8

A/ Du connaisseur des arts à l’usager Web 2.0 : évolution de la figure de l’amateur.......................9 1. Constitution et déligitimisation de la figure de l’amateur : de la production de savoirs sur l’art à l’apparition de la critique d’art................................................................................... 10 2. L’amateur d’art à l’heure du Web 2.0 : renouvellement de la figure ou cadre d’un renouvellement des pratiques amateuriales ?.......................................................................................... 17 B/ Les technologies de l’amateur 2.0 ................................................................................................................ 21 1. Quelques rappels sur les principes et les applications du Web 2.0 ..................................... 22 2. « L’instrumentarium du XXIe siècle » : les nouveaux outils participatifs et critiques de l’amateur 2.0 .............................................................................................................................................................. 25

II. La participation au cœur de la nouvelle mission du musée ...................................................... 30

A/ Evolution de la place des publics dans le discours muséal : vers un rééquilibrage des relations ?..................................................................................................................................................................... 30 1. « Admire, jouis, et tais-toi » ........................................................................................................................ 31 2. La communauté au cœur de la nouvelle relation musée/public ............................................. 34 B/ Le musée 2.0 : développer de nouvelles formes d’adresse aux publics......................................... 40 1. L’univocité vocale du musée remis en cause par le nouveau paradigme de communication du Web 2.0 .............................................................................................................................. 41

CHAPITRE 2 : QUELLES CONTRIBUTIONS DES PUBLICS-AMATEURS ? ......................... 47 I – Le public en créateur ou la construction d’un regard critique.................................................. 48

A/ La participation, entre expression de soi et appropriation ................................................................ 48 1. « A quoi ressemblerait nos musées sans visiteurs ? Eh bien… pas vraiment à un musée »49 2. La voix du visiteur au musée ou comment raconter son histoire ........................................... 57 3. La participation commence par « moi » .............................................................................................. 63 B/ Citer, emprunter, recycler, réutiliser, remixer au musée : définir de nouvelles pratiques culturelles ....................................... 64 1. Le visiteur, auteur de sa visite................................................................................................................... 65 2. Wikipédia loves arts....................................................................................................................................... 68 3. La participation amateur : redéfinir l’usage ...................................................................................... 70

S’approprier la visite au musée : quels modèles pour la participation amateur ? 3

II – Vers une re-‐documentarisation des collections ? .................................................................. 72 A/ Steve.museum : plus tu tags, plus l’expérience collective est enrichie ................................ 73 1. Steve peut-il réduire le faussé sémantique ? ..................................................................................... 75 2. Le tagger Steve .................................................................................................................................................. 79 B/ La valeur social de la folksonomie : du la participation au partage................................................. 83 1. La participation du spectateur à la création d’un discours sur les collections ................. 84 2. La subjectivité à l’origine de nouvelles catégories de recherche : les limites de l’indexation naïve. .............. 88 3. Le tagging social : une réelle optimisation de la recherche pour la communauté d’intérêt ? 91

CHAPITRE 3 : LES EFFETS DU NOUVEAU MODELE DE LA PARTICIPATION DU POINT DE VUE INSTITUTIONNEL ............................................................................................................ 95

I -‐ La reconfiguration des rôles des publics et du musée est-‐elle synonyme d’une perte d’expertise ? ...................................................................................................................................................................................................................................................................................... 97 A/ Déplacement des formes de légitimité sur le Web 2.0......................................................................... 98 1. La légitimité sur le Web : une question d’autorité ?........................................................................... 98 2. La qualification de l’information : les modèles de la validation .............................................. 99 B/ Click! : quand la « foule » joue un jeu de rôle avec les experts.......................................................103 1. Le public : de nouveaux experts ? .........................................................................................................104 2. Un culte de l’amateur ? ...............................................................................................................................108 3. Graduer la relation publics/professionnels : une démocratisation des experts ? ........110 4. La participation au cœur d’une renégociation documentaire .................................................114

II. De nouveaux modèles pour les pratiques muséales .............................................................. 115 A/ Le modèle 2.0 : réinventer l’espace du musée ? ............................................................... 117 1. Le nouvel espace public du musée ........................................................................................................118 2. Passer du virtuel au viscéral ....................................................................................................................121 B/ Les métaphores du musée .............................................................................................................................123 1. « L’architecture de la participation » : quelles interactions entre l’institution et les amateurs ? ....124 2. Le Musée-Lego...............................................................................................................................................127 C/ L’impacts des technologies 2.0 sur les pratiques curatoriales .........................................................129

CONCLUSION ..................................................................................................................................135 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................................137 ANNEXES..................................................................................................Erreur ! Signet non défini.


REMERCIEMENTS Je remercie l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et tiens à exprimer toute

ma gratitude envers mon directeur de recherche, Madame Welger-Barboza, maître de

conférences en Science de l’Information et de la Communication et en Histoire de l’art,

pour ses suggestions et son soutien qui ont accompagné mon travail. Et surtout pour

m’avoir fait découvrir le blog Museum 2.0, qui m’a énormément inspiré et qui, j’en

suis sûre, continuera à m’inspirer dans mes recherches futures. Je remercie enfin, mes

parents pour leur aide précieuse.


INTRODUCTION

« (La culture participative est définie) «comme une culture dont les barrières à

l’expression artistique et à l’engagement civique sont relativement faibles, mais avec

un fort encouragement au partage des créations individuelles.»1

Henry Jenkins (2005)

Le Web 2.0, ou Web participatif, est un terme qui décrit un nouveau

paradigme du Web permettant aux internautes de générer, de partager et

d’administrer les contenus. Depuis ces dernières années, le monde du 2.0 a atteint

l’univers muséal, notamment par une présence, de plus en plus importante, des

musées dans les réseaux sociaux, tels que Facebook ou Twitter et sur les plates-

formes d’échanges, comme Flickr et YouTube.

Dans ce contexte, de nouvelles expériences participatives de visite voient le jour,

à la fois dans l’environnement numérique et dans l’espace physique des musées. Ces

expérimentations appliquent la philosophie 2.0, qui promotionne la participation des

publics virtuels et réels en les replaçant au centre du dispositif muséal. Cependant, les

enjeux du Web 2.0 pour les musées sont multiples. En effet, dans mon premier

mémoire j’ai montré comment les modifications profondes du paysage médiatique,

notamment celui de la blogosphère, ont remis en cause l’univocité du discours muséal

et questionné la place et le rôle traditionnels des publics.

Dans ce présent mémoire, je souhaite faire appel à la figure de l’amateur, afin

de poursuivre l’étude des implications sociales et culturelles issues des nouveaux

usages ouverts par le Web participatif. En effet, la figure de l’amateur a déjà une

histoire socio-culturelle qui permet d’envisager et de replacer, dans une perspective

historiographique, les pratiques des amateurs 2.0. La participation est alors envisagée

comme un nouveau champ de négociation des rapports entre l’institution muséale et le

nouveau modèle de public-amateur, là où il n’est plus consommateur passif mais

devient acteur de son expérience.

1 Jenkins, Henry, Puroshotma, Ravi, Clinton, et. all, « Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century », 2005. En ligne : http://www.newmedialiteracies.org/files/working/NMLWhitePaper.pd


Ce mémoire tentera donc d’analyser, à travers l’étude de plusieurs expériences

participatives, les enjeux de la constitution d’un public plus formé sur les rapports

qu’il entretient avec l’art et le musée, entrainant une forme de renouvellement de

l’espace public du musée.

Pour cela, après être revenu sur la formation de la catégorie amateur au XVIIIe

siècle, nous décrirons les nouveaux outils de la participation qui permettent à

l’amateur contemporain de se réapproprier des usages culturels, jusque-là réservés

aux professionnels. Puis, nous décrirons l’évolution de la place des publics au sein du

discours muséal, depuis la remise en question de l’institution par les tenants de la

nouvelle muséologie, jusqu’aux nouvelles caractéristiques d’adresse aux visiteurs

induites par l’environnement médiatique du Web 2.0.

En seconde partie du mémoire, à partir de l’analyse d’expérimentations

participatives au sein des musées, nous rendrons compte de la nature des

contributions des publics. Puis, s’esquisseront, à travers ces observations, les

modalités selon lesquelles l’institution muséale intègre les « nouvelles pratiques de

participation favorisant la réappropriation, la recontextualisation, le remixage »1.

Enfin, nous étudierons les effets de la participation sur l’expertise muséale,

induits par l’apparition d’un nouveau modèle de public-usager, remettant en question

le rôle du conservateur. Cela nous conduira à conclure sur les perspectives de

construction d’un nouvel espace muséal et à questionner les nouveaux modèles

possibles de sa conception.


CHAPITRE 1 : L’AMATEUR A L’HEURE DU NUMERIQUE –

LE MODELE PARTICIPATIF DU WEB 2.0

Depuis quelques années, les conditions de production, de diffusion et d’accès à

l’information et aux connaissances ont profondément été modifiées par plusieurs

facteurs techniques. D’abord, le processus de dématérialisation de l’information a

permis une réappropriation facilitée des contenus, puis l’évolution récente des réseaux

électroniques a fait disparaître les différences entre outils professionnels et matériels

amateurs, permettant ainsi à tous de participer à la nouvelle économie de la création et

du partage sociale des savoirs. Des espaces alors non spécialisés, comme les blogs2 ou

les réseaux sociaux3, ont été investis par les institutions et les particuliers, constituant

un des phénomènes majeurs de cette évolution, qualifiée par certains comme une

révolution cognitive et culturelle4.

Cette révolution numérique a souvent été présentée comme une démocratisation

de capacités en direction des amateurs qui les mettaient en concurrence avec la

production des industries culturelles5. De même, le blogueur Henry Jenkins6, dont la

recherche s’inscrit au cœur de la problématique actuelle sur le rôle accru des amateurs

sur la toile, caractérise la nouvelle culture 2.0 par une dé-massification des pratiques

de consommation culturelle.

2 Définition du Blog : 1. site Web constitué par la réunion de billets agglomérés au fil du temps et souvent classés par ordre antéchronologique. 2. Page Web personnelle dans laquelle l’auteur note, au fur et à mesure de sa réflexion sur un sujet qui lui importe, des avis, impressions, etc., pour les diffuser et susciter des réactions, commentaires et discussions. 3 Définition de réseau social : ensemble d'identités sociales telles que des individus ou des organisations sociales reliées entre elles par des liens créés lors des interactions sociales. Il se représente par une structure ou une forme dynamique d'un groupement social. 4 Serres, Michel, « Les nouvelles technologies : révolution culturelle et cognitive », Interstices.info, 20/12/2007. En ligne : http://interstices.info/jcms/c_33030/les-‐nouvelles-‐technologies-‐revolution-‐culturelle-‐et-‐cognitive?portal=j_97&printView=true 5 Gunthert, André « Concurrence ou sociabilité ? Les trois figures de l’amateur dans l’écologie de la communication numérique », conférence « Les technologies numériques reconfigurent-‐elles la valeur et la réputation culturelles ? Publics-‐créateurs, publics-‐experts : regards sur les « nouveaux amateurs », Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse, 13/12/2010. 6 Jenkins, Henry « Convergence Culture. Where Old and New Media Collide », New York, New York University Press, 2006.


L’amateur semble donc se trouver au cœur de notre problématique, dans la

mesure où le nouveau paysage médiatique 2.0 constitue « une des preuves de

l’élargissement de la fonction création au public dit ‘’amateur’’ »7.

Mais depuis le connaisseur du XVIIIe siècle à l’usager actif d’Internet du XXIe

siècle, les figures de l’amateur n’ont cessé de se renouveler. A travers la présentation

des outils 2.0, nous voudrions donc déterminer si le nouveau paradigme de la culture

participative constitue un renouvellement de la figure ou seulement un cadre pour les

pratiques amateurs. Ces considérations nous permettrons ensuite de questionner

l’existence d’une éventuelle perméabilité entre les catégories « amateur » et

« professionnel ». Par ailleurs, l’amateur, qui a une histoire commune avec la

constitution du public8, tel que le définit Gabriel Tarde, permettra d’éclairer les

conditions d’ouverture de l’espace du musée au public, jusqu’aux critiques formulées

par la nouvelle muséologie portant sur le discours institutionnel. Puis, c’est donc à

travers les écrits de la nouvelle muséologie, que nous mettrons en lumière les

implications des nouvelles offres muséales, développées en ligne, sur le discours

muséal et sur les comportements culturels des publics-internautes.

I. Les nouveaux acteurs de la participation : les amateurs

« Qui aime. Il ne se dit que pour marquer l’affection qu’on a pour les choses & non

celle qu’on a pour les personnes. Amateur de la vertu, de la gloire, des lettres, des

arts, amateurs des bons livres, des tableaux. »

Dictionnaire de l’Académie française (1694)

« Ceux qui aiment et partagent l’objet de leurs passions en le faisant circuler sur les

réseaux numériques. »9

Bernard Stiegler (2007) 7 Broudoux, Evelyne « Editer et publier en ligne – la proximité entre amateurs et auteurs », in « Enjeux et usages des TIC : Mutations des logiques éditoriales ». Colloque international EUTIC : 8-‐10 novembre 2007, Gutenberg, Athens. 8 Tarde, Gabriel « L’opinion et la foule » (1901), Paris, PUF, 1989. Si la foule se définit par une simple coprésence et un contact physique entre une somme d’individus, le public est décrit par Tarde comme une collectivité spirituelle dont la cohésion est « toute mentale ». 9 Stiegler, Bernard « Art, technique, technologie », in Dufrêne, Bernadette, Centre Pompidou : trente ans d’histoire, Paris, éditions du Centre Pompidou, 2007.


A/ Du connaisseur des arts à l’usager Web 2.0 : évolution de la figure de

l’amateur

Dans le domaine artistique, la distinction entre « amateurs » et

« professionnels » se constitue au moment de l’avènement de la modernité

esthétique10 au cours du XVIIIe siècle. Laurence Allard, maîtresse de conférence en

Sciences de la Communication à l’Université Lille 3, décrit la modernité comme le

moment où se constitue « une sphère artistique autonome, avec ses professionnels de

la production et de la réception, son public et ses institutions spécialisées »11.

L’histoire de la figure de l’amateur s’inscrit dans ce contexte d’autonomisation d’une

sphère publique esthétique, qui rompt avec la vie sacrée et monarchique.

Par ailleurs, l’évolution de l’amateur, comme figure de la modernité, trouve

aujourd’hui des résonnances avec le renouveau de celui que nous nommerons

l’ « amateur 2.0 ». A son apparition, l’amateur est présent autour de pratiques

distinctes mais souvent complémentaires : collectionner, juger et pratiquer une

activité picturale. Puis, au cours du XIXe et du XXe siècles, avec l’avènement des

technologies nouvelles et la transformation d’outils professionnels en biens de

consommation courants (photo, cinéma), l’amateur sera, tour à tour, vu comme un

participant actif d’une discipline ou une partie passive du public12. Sans retracer en

détail l’histoire de l’amateur d’art13, qui n’a donc rien d’une catégorie fixe, il s’agira

dans cette première partie de décrire les changements de statut et les glissements

sémantiques affectant la figure de l’amateur. Cette mise en lumière permettra ensuite

de décrire la réapparition actuelle de l’amateur et de caractériser le nouveau

paradigme du public « participant ».

10 Allard, Laurence « L’amateur : une figure de la modernité esthétique », in Communications, 68, 1999, pp. 9-‐31. En ligne sur http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-‐8018_1999_num_68_1_2028 11 Ibid., p. 9 12 Gunthert, André « L’image partagée – Comment Internet a changé l’économie des images », in Etudes photographiques, n° 24, novembre 2009. En ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index2809.html 13 Guichard, Charlotte « Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle », Champ Vallon, Paris, 2008. L’auteur rappelle que le terme amateur s’est rapidement spécialisé pour se référer exclusivement à l’art. Ainsi, le « Dictionnaire abrégé de peinture » évoque l’amateur en ces mots : « c’est une terme particulièrement consacré à la peinture. Il se dit de tout homme qui aime cet Art & qui a un goût décidé pour les tableaux » (p. 15-‐ 16).


Un rapide retour sur la formation de la catégorie amateur permettra de

comprendre comment s’est formé l’opposition entre amateurs/professionnels, qui

semble être, aujourd’hui, remise en question par l’avènement des pratiques 2.0.

1. Constitution et déligitimisation de la figure de l’amateur : de la production de

savoirs sur l’art à l’apparition de la critique d’art

• L’amateur : un modèle légitime du public

Le terme « amateur » est mentionné pour la première fois en 1694 dans le

Dictionnaire de l’Académie française et se rapporte alors au domaine des productions

savantes, littéraires et artistiques. Mais la figure de l’amateur d’art institutionnalisée

n’apparait que lors de la réforme de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en

174714, sous la catégorie « amateur honoraire ». Cette figure a été essentiellement

théorisée comme modèle du public à la naissance de l’Académie royale et se présentait

alors, selon Charlotte Guichard, chargée de recherches au CNRS, comme « un modèle

légitime du public »15. L’amateur est donc essentiellement défini autour de la

réception de l’art, mais il est également associé à la protection des arts et des artistes,

ainsi qu’aux pratiques de collection et de publication. Laurence Allard rappelle que la

catégorie amateur va émerger en même temps que va se constituer le champ de l’art

comme domaine autonome, autour d’un double mouvement d’intellectualisation et de

spécialisation.

En effet, l’Académie royale de Peinture et de Sculpture16 est, dès sa fondation en

1648, « animée en premier lieu par des peintres, et participe à l’autonomisation de la

sphère esthétique en tant que domaine d’activité spécifique »17. Autrement dit,

l’autonomisation de l’art est passée par le passage du statut d’art manuel à celui d’art

libéral de la peinture. Ainsi, dans son ouvrage, « Du peintre à l’artiste. Artisans et

académiciens à l’âge classique », Nathalie Heinrich explicite que le collectionnisme va

favoriser « cette sortie du peintre hors de l’artisanat (…) en même temps que la

14 Ibid., Selon l’auteur, la classe des honoraires apparaît dans le règlement de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture de 1663 mais, à la fin des années 1740, le statut des amateurs honoraires est profondément renouvelé lors de la période de réforme de l’Académie. Cf. Chapitre 1 pp. 23-‐44. 15 Ibid. p. 23 16 En 1649, le Dictionnaire de l’Académie française définit le terme « Académie » comme un « lieu où s’assemblent des gens de lettres et d’autres personnes qui font professions de quelques-uns des arts libéraux comme la peinture, la sculpture… » 17 Allard, op. cit.,


professionnalisation académique »18. L’intellectualisation de la pratique a pris place,

au sein de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, conjointement à l’installation

d’un corps de doctrine et à des formations des peintres dispensées par les « amateurs

honoraires ». Ces conférences ont contribué à installer la légitimité du statut

d’amateur, devenant ainsi une nouvelle figure institutionnelle.

Néanmoins, l’amateur est encore héritier de la culture de la curiosité dont le lieu

symbolique était le cabinet de curiosité. Dans ces cabinets, se réunissaient les

amateurs, désignés aussi comme des « connaisseurs » ou encore des « curieux », afin

de partager leur goût pour les arts, les lettres et l’histoire. Les trois domaines de

savoirs, qui se côtoyaient alors dans ces lieux, allaient bientôt être dissociés lors du

processus d’intellectualisation, laissant place à la hiérarchie sociale des genres,

codifiée en 1668 par Félibien. Dans ces « chambres des merveilles »

(wunderkammerm), les amateurs produisent des discours autour des collections et

des productions artistiques. Puis dans les Salons, à travers la publication des livrets,

les amateurs vont participer à la promotion d’une Ecole de peinture et de la

reconnaissance publique des artistes. Ainsi, parallèlement à la création de savoirs sur

l’art, une autre figure de l’amateur émerge en tant que professionnel de la réception et

de la critique.

Durant ce moment de professionnalisation au XVIIIe siècle, l’amateur va donc

être associé au système académique, sous ce statut « d’amateurs honoraires » ou de

« conseillers-amateurs »19. L’instauration de cette catégorie constitue, selon Charlotte

Guichard, une réponse à la naissance d’un espace public de la critique20. En effet, la

seconde condition à la constitution d’une sphère esthétique autonome est tributaire de

la constitution d’une sphère publique de l’art, qui trouva, en grande partie, son origine

dans les Salons, à partir de 1747, lorsque ces derniers deviennent des lieux

d’exposition des œuvres des académiciens ouverts au public. La même année, les

« Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture », d’Etienne La Font

de Saint-Yenne, sont publiées. Dans cette brochure, l’auteur affirme « la légitimité du

jugement artistique profane, contre l’exclusivité de la critique revendiquée par les

18 Heinrich, Nathalie « Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique », Paris, Minuit, 1993, p.57. 19 Mise en place par Félibien lors d’une série de conférences en 1673, la hiérarchie sociale des genres inclut la troisième classe, qui est composée de « quelques particuliers, qui sans être peintres, sculpteurs ni graveurs, ont néanmoins du goût pour les beaux-arts et on les nomme conseillers-amateurs » cf. op. cit., Heinrich. 20 Guichard, op.cit.


artistes »21. L’Académie royale voit dans ses écrits une menace au monopole de la

critique. Il s’agit alors de maintenir la légitimité de la critique artistique académique, à

travers l’instauration d’un modèle d’exercice du jugement de goût des amateurs22. Ce

goût, « formé au sein des sociabilités restreintes d’artistes et d’amateurs »23, devient

donc l’attribut essentiel de la figure de l’amateur. Cette figure se distingue alors du

« curieux », associé à la pratique de l’accumulation, et du « connaisseur », caractérisé

par ses connaissances et par son « discernement »24.

Selon Charlotte Guichard, la légitimité du jugement du goût de l’amateur du

modèle académique se fonde sur la fréquentation des œuvres et des artistes et sur la

pratique artistique de la copie25. Aussi, le comte Caylus dans sa conférence « De

l’Amateur » tend à normaliser la question du goût artistique comme modèle d’exercice

de jugement fondé sur une alliance artistes/amateurs, en réponse à l’ouverture de la

critique à l’espace public26. Il prête aux amateurs un « goût naturel », semblable à un

don ou à l’instinct, qu’il distingue du « goût acquis », produit d’un apprentissage.

Ainsi, « pour former son jugement et donner légitimement conseils aux artistes,

l’amateur doit d’abord s’être formé à la pratique artistique »27 - il est en quelque sorte

également artiste amateur. C’est donc à travers une expérience active et individuelle

que se révèlent des compétences, c’est-à-dire par la pratique et pas seulement par la

théorie. Or, Charlotte Guichard regrette que ces pratiques non professionnelles aient

été ainsi mésestimées par l’histoire de l’art, car « elles produisent un effet sur la

valeur de l’art, en engageant la hiérarchie des œuvres et des artistes. Ces pratiques

vont nourrir en retour le discours du connoisseurship et structurer les savoirs

21 Ibid. 22 Selon Charlotte Guichard, la conférence « De l’Amateur » prononcée par le comte de Caylus le 7 septembre 1748 aura un rôle crucial dans la constitution d’un modèle académique de l’amateur et réaffirme la place centrale du goût dans la définition de l’amateur. Aussi, « Caylus promeut le statut d’amateur honoraire (…) avec une fonction de conseil auprès des artistes, un rôle dans l’élaboration d’une théorie artistique et une légitimité à prononcer des jugements sur l’art ». 23 Guichard, Charlotte « Pratiques d’Amateurs. Du goût au connoisseurship – la grandeur de Rembrandt au XVIIIe siècle », in « L’amateur : juger, participer et consommer », Philippe Assouly (dir.), Paris, Editions du Regard, 2010, 178pp. 24 Les termes « amateur », « curieux » et « connaisseur » désignaient encore le même type de collectionneur encyclopédique à l’ère de la culture de la curiosité. Mais l’amateur est définit dans l’Encyclopédie par Paul Landois comme « tous ceux qui aiment ce art et qui ont un goût décidé pour les tableaux ». 25 Guichard, op. cit., 26 Ibid. 27 Ibid.


artistiques »28. Pour illustrer ce constat, elle donne notamment l’exemple du

développement d’un engouement pour les gravures de Rembrandt par les amateurs. A

travers la pratique de l’imitation et du pastiche, ils vont participer activement à forger

la grandeur de cet artiste, alors que sa réception critique était à l’époque encore

ambivalente, car sa production artistique était trop éloignée des canons académiques.

Cet exemple témoigne du fait que, dans l’histoire du goût, les amateurs joueront un

rôle essentiel dans la définition des goûts et des modes artistiques29.

Cependant, il convient de rappeler que la formation du goût chez les amateurs

prend place dans des lieux privés, c’est-à-dire au sein de communautés d’amateurs

« définies par le goût, la connaissance et la pratique empirique des œuvres, et enfin

la sociabilité avec les artistes ». Or, cette formation du goût sensible diffère

totalement de la conception esthétique des Lumières qui doit se faire en rapport avec

une opinion publique, c’est-à-dire dans les nouveaux lieux publics en formation.

• Une figure contestée dans la nouvelle sphère publique de l’art Laurence Allard rappelle qu’une bataille du jugement survient à cette même

période, opposant les amateurs honoraires aux philosophes des Lumières. Avec

l’ouverture au public des Salons en 1747, un nouveau genre littéraire émerge : la

critique d’art. Le Salon devient alors un « lieu dynamique de l’arène publique »30 et

s’ouvre au jugement « d’une foule anonyme, dénommée ‘’public’’ »31, qui pratique

« une certaine conception de la critique, fondée sur l’impression que suscite le

tableau, et non sur son expertise technique »32. La même année, Kant, dans la

« Critique de la faculté de juger », théorise le jugement comme une attitude

désintéressée, selon laquelle la légitimité se trouve non plus dans le savoir mais dans

une attitude, celle de l’honnête homme.

Mais l’ouverture de l’espace artistique à l’espace public est combattue par

l’Académie royale qui soutient que le public profane n’est pas une entité légitime pour

prononcer des jugements esthétiques. Diderot ne reconnaît pas non plus la légitimité

28 Guichard, Charlotte « Pratiques d’Amateurs. Du goût au connoisseurship – la grandeur de Rembrandt au XVIIIe siècle », op. cit. 29 Haskell, Francis « La norme et le caprice », Paris, Flammarion, 1999. 30 Wrigley, Richard « The origins of Art Criticism : from the Ancient Regime to the Restauration », Oxford U.P, 1993, p.93. 31 Allard, op, cit. 32 Guichard, op, cit.


des amateurs, ni aucun fondement théorique à leurs discours critiques sur la peinture.

Dans ses correspondances, il sera le premier à condamner « la maudite race que celle

des amateurs »33, dénonçant le rapport de dépendance et d’influence entre l’amateur

et l’artiste. Les encyclopédistes dénoncent l’obscurantisme de la culture de la curiosité

et énoncent une définition de l’amateur, qu’ils différencient de celles du

« connaisseur » et du « curieux » : « Le connaisseur n’est pas la même chose qu’un

amateur, celui-ci peut avoir un goût décidé pour les arts mais pas le discernement

certain pour en juger »34. La légitimité du jugement du goût devient un enjeu

politique et le modèle académique de l’amateur, comme seul critique légitime, est

remis en cause par la philosophie des Lumières émergeantes et l’élargissement du

public qui va de pair avec la constitution et la pratique d’une opinion publique

critique. Jürgen Habermas, dans son ouvrage « L'espace public : archéologie de la

publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise »35, explique que la

sphère esthétique gagne son autonomie de la vie de la cour et de la vie sacrée, en se

constituant en espace public. Ce phénomène va se produire avec l’ouverture publique

des Salons et le développement des ventes d’art publiques à partir de la deuxième

moitié du XIXe siècle.36 En effet, avec l’ouverture des collections au public dans les

Salons et les institutions naissantes, « les œuvres d’art sont soumises aux regards

d’une foule qui se constitue en ‘‘public’’ à travers l’exercice d’un jugement

raisonné »37. Il pratique la discussion à travers des jugements étayés et leur capacité

critique. Parallèlement, de nouveaux professionnels de la réception - les critiques d’art

et les marchands38 - vont remettre en cause le monopole interprétatif des amateurs.

En dehors de toute légitimité institutionnelle, ces critiques construisent leurs discours

sur l’art non plus par la pratique, mais en cherchant d’autres critères de jugements

dans l’Esthétique naissante, telle que l’analyse interne des œuvres et de ce qu’elles

produisent comme sentiments sur les spectateurs39. Les normes de jugement

33 Diderot, Denis « Salon de 1767 », in Salons, Hermann, 1995. 34 « Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers », tome III, sous la direction de Diderot et de Le rond d’Alembert, Paris, 1751-‐1772. 35 Habermas, Jürgen, « L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise » (1963), Paris, Payot, réed. 1988. 36 Allard, op. cit. 37 Ibid. 38 Les ventes publiques du marché de l’art sont en expansion durant la deuxième moitié du XVIIIe siècle et les marchands deviennent de vrais connaisseurs, des professionnels qui savent attribuer des tableaux. 39 Mairesse, François et Deloche, Bernard, « La question du jugement sur les expositions d’art », Culture et musées, n°15, Arles : Actes Sud, 2010.


artistique se discutent désormais dans l’espace public par la fréquentation assidue des

Salons. La solidarité entre théorie et pratique, entre juger et faire est donc remise en

cause dès le XVIIIe siècle. Conséquemment, « la culture devient alors un sujet de

discussion profane entre personnes privées faisant un usage public de leur raison au

sein des institutions de l’espace public esthétiques »40. L’autre conséquence est que

pour la première fois une distinction entre le professionnel et l’amateur est réalisée.

En outre, à la veille de la Révolution française, la critique de l’amateur se

constitue également dans un contexte de dénonciation de privatisation des collections.

Le public naissant s’oppose au cercle restreint de l’Académie et des collections privées

jugées trop aristocratiques et les amateurs sont accusés de rester enfermés dans une

« jouissance privée »41. Charlotte Guichard rappelle que cette attitude est perçue

comme un moyen pour les amateurs de capter l’information et de s’interposer entre

l’artiste et le public. Par ailleurs, l’ouverture des collections au public s’inscrit dans

l’idée naissante d’un « héritage éclairé »42, qui doit participer au progrès de l’art

auprès des artistes, à l’édification morale et à l’instruction des spectateurs et, donc,

plus généralement de la société. Les encyclopédistes vont, quant à eux, construire une

responsabilité vis-à-vis du public, qui forme cette « opinion générale »43 naissante.

Ainsi, « contre des formes restreintes d’exercice du goût, réservées à l’espace des

sociabilités, ils (les encyclopédistes) défendent leur rôle dans la formation d’un

espace public et civique du goût et ils dénoncent la captation du goût des amateurs

qui n’ont pas de compte à rendre au public »44. Le débat sur les valeurs légitimes et les

catégories de jugement prend place au moment de la création d’un musée public,

justifié par la formation des citoyens, signalant l’illégitimité des amateurs dans

l’espace public de l’art. La sensibilité dans le jugement de l’art a été condamnée depuis

l’Antiquité, avec Platon et Descartes, car jugée comme méprisable et trompeuse45. Le

musée reprend à son compte ce postulat et va condamner le sensible, oubliant que « le

40 Allard op. cit., 41 Guichard. op, cit., 42 Poulot, Dominique « Une histoire des musées de France, XVIIIe-‐ XXe siècles », Paris, La Découverte, 2005, 198 pp. 43 Diderot, Denis « Œuvres », Paris, Robert Laffont, 1997, p. 679. 44 Guichard, op, cit. 45 Mairesses, François et Deloche, Bernard « La question du jugement sur les expositions d’art », in Culture & Musées, n°15, juillet 2010, p23-‐51.


sensible, comme champs d’exercice de nos cinq sens, est un mode de connaissance à

part entière.»46.

Ainsi, l’amateur qui s’est spécialisé en critique perd son monopole de

l’interprétation et bascule vers la figure, que nous connaissons aujourd’hui, du

spectateur passionné ou du praticien dilettante. Il a rejoint le public, car il n’est pas

professionnel ni de la production, ni de la réception, et est ainsi passé « de la fonction

d’acteur d’une pratique savante à celui de spectateur, dont il constitue la frange la

plus éclairée ou la plus encline à l’être »47. De ce fait, « l’amateur autrefois

connaisseur érudit se contente d’aimer sans savoir »48. Il peut continuer à s’instruire

à travers les ouvrages de vulgarisation49 ou les revues d’art et poursuivre une pratique

dilettante assurant une bonne éducation des jeunes gens50.

Dans le contexte de la société des loisirs amorcée au XIXe siècle et massifiée au

XXe siècle, l’enjeu pour l’amateur reste le même : s’imposer comme spécialiste d’un

domaine. Les nouvelles technologies d’expression, telles que la photographie et le

cinéma, vont permettre aux amateurs de s’approprier de nouvelles pratiques

artistiques. Mais, comme le rappelle André Gunthert51, directeur du Laboratoire

d’histoire visuelle contemporaine, l’amateur ne deviendra pas une catégorie fixe

d’acteurs du champ artistique et sera tantôt valorisé, tantôt discrédité. L’amateur n’a

pas de définition propre et reste cet « autre » dans « un jeu de concurrence où se

déplacent les échelles de légitimité »52. Alors que reste-t-il aujourd’hui de cet amateur

dans la nouvelle figure de l’amateur 2.0 ?

46 Ibid. 47 Allard, op. cit., 48 Ibid. 49 Par exemple, avec le « Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure » de dom Pernetty (1757), destiné aux amateurs et élèves qui apprennent le langage technique des beaux-‐arts. 50 Guichard, op. cit., 51 Gunthert, op. cit. 52 Ibid.


2. L’amateur d’art à l’heure du Web 2.0 : renouvellement de la figure ou cadre

d’un renouvellement des pratiques amateuriales ?

• La « reconstruction de l’amateur »53 dans le domaine culturel De récents ouvrages témoignent d’un renouveau général de la figure de

l’amateur à l’ère des technologies numériques : « Le culte de l’amateur » d’Andrew

Keen ; « L’amateur : juger, participer et consommer » sous la direction d’Olivier

Assouly ; ou encore « Le sacre de l’amateur » de Patrice Flichy. Face à ce qui semble

témoigner d’un triomphe de l’amateur, Olivier Assouly interroge la nature de cette

figure : « est-il une espèce sophistiquée de consommateur ou porte-t-il un modèle

inédit ? ». Aussi, afin d’examiner le visage de l’amateur contemporain, il semble

légitime de s’interroger sur d’éventuelles similitudes avec l’amateur du XVIIIe siècle ?

Nous avons vu que l’amateur membre de l’Académie avait acquis sa légitimité à

produire des discours sur la peinture, à condition de s’exercer lui-même sur ce qu’il

doit juger. Cette pratique artistique était indispensable pour sentir la nature de

l’activité et élaborer un jugement. Or, l’apparition de nouveaux professionnels de la

réception, notamment de la critique, a remis en cause cette légitimité, en basant leurs

appréciations sur l’Esthétique naissante et sur une capacité d’abstraction critique. Le

discours sur l’art s’est alors dissocié de l’exécution et l’amateur a rejoint les membres

du public. Mais cette dissociation est-elle toujours valable?

Avec l’industrie culturelle, la consommation culturelle s’est massifiée et a

conduit à une division entre consommateurs et producteurs. Mais la figure de

l’amateur « déstabilise cette conception classique de la consommation par son refus

de la passivité, pour privilégier celui dont les compétences le rendent activement à

même de juger »54. A la différence du consommateur sous sa forme industrielle,

essentiellement passif, l’amateur se construit par son activité et ses compétences en

fonction de son attachement à des objets.

Par ailleurs, l’amateur contemporain est celui qui cultive son dilettantisme et

construit son savoir en dehors des itinéraires scolaires et académiques, accréditant le

53 Interview de Bernard Stiegler, La culture en panne de sens, Revue Mouvement, opus 48, juillet-‐septembre 2008 54 Assouly, Oliver « Une analyse des mutations majeures de la consommation », dans « L’amateur : juger, participer et consommer », in Philippe Assouly (dir.), Paris, Editions du Regard, 2010, 178pp.


statut d’expert55. Comme l’étaient les amateurs membres de l’Académie, les amateurs

d’aujourd’hui sont toujours ceux qui aiment les objets non en théorie mais dans la

pratique, dans le bricolage. Comme l’exprime Sophie Breitwiller, « être amateur, c’est

être dans le faire, au sein d’une pratique qui reposerait sur des médiations,

notamment techniques, avec des objets, des instruments, des communautés, des

comparaisons, des confrontations, des jugements et des passions ». Car, en effet,

l’amateur contemporain est toujours ce passionné qui, par « le plaisir intellectuel et

social généré par des pratiques culturelles, va déboucher sur des compétences »56.

Ainsi, en cultivant ses compétences, le nouvel amateur est à même de juger, mais aussi

d’être associé à la conception et la production des objets.

Selon Olivier Assouly, le développement de la figure de l’amateur du XXIe siècle

repose sur l’essor des technologies qui facilitent l’accès aux œuvres, tout comme elles

rendent accessible leur production et reproduction. Ainsi, « Internet provoque une

transformation de la division classique entre producteurs et consommateurs (…) A la

figure du consommateur passif se substitue celle de l’amateur qui aura développé des

affinités et des connaissances dans les domaines particuliers ». Alors la traditionnelle

opposition entre producteurs et amateurs est-elle toujours valide ?

• L’amateur 2.0 et le professionnel : quelle proximité ? Selon Anne-Sophie Trebuchet-Breitwiller, « nul besoin a priori de poser

l’existence d’un public séparé d’un monde professionnel, c’est-à-dire comme un

espace de réception séparé d’un espace de production »57, car, comme nous l’avons

évoqué, ce qui caractérise toujours l’amateur c’est son engagement dans une pratique.

Il n’y aurait donc pas d’amateur passif. Pourtant aujourd’hui, l’amateur se comprend

pratiquement toujours par rapport au professionnel et est communément qualifié de

façon péjorative comme une sorte de sous-professionnel, qui serait donc

« incompétent » ou bien, au meilleur des cas, il serait un passionné éclairé ou praticien

approximatif. Cela n’a pas toujours été le cas : nous avons vu qu’au XVIIIe siècle,

l’amateur se trouvait dans un système de reconnaissance académique et avait

55 Flichy, Patrice « Le sacre de l’amateur – Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique », Paris, Seuil, 2010. 56 Ibid. 57 Trebuchet-‐Breitwiller, Anne-‐Sophie « L’émergence d’un marché amateur : le cas du parfum », in Assouly, Oliver « Une analyse des mutations majeures de la consommation », dans « L’amateur : juger, participer et consommer », in Philippe Assouly (dir.), Paris, Editions du Regard, 2010, 178pp.


contribué à la professionnalisation de l’art et des sciences. Or, il est intéressant

d’observer qu’actuellement se joue une forme de rééquilibrage de la relation entre

l’amateur et le producteur. Nous reviendrons sur les enjeux de cette graduation, mais

déjà il semble intéressant de présenter quelques éléments bibliographiques qui

éclairent l’évolution des configurations du passage de l’un à l’autre.

Walter Benjamin, dans son célèbre essai58, décrivait que « pendant des siècles

un petit nombre d’écrivains se trouvaient confrontés à plusieurs milliers de lecteurs.

Cette situation a commencé à changer à la fin du siècle dernier. Avec l’extension de la

presse, qui n’a cessé de mettre à la disposition de nouveaux organes, (…) on vit un

nombre croissant de lecteurs passer – d’abord de façon occasionnelle – du côté des

écrivains. La chose commença lorsque les journaux ouvrirent leurs colonnes à un

« Courriers des lecteurs » (…) Entre l’auteur et le public la différence est en voie de

devenir de moins en moins fondamentale.». Il éclaire d’un regard nouveau la relation

entre un émetteur, ici la presse, et un récepteur, le lecteur. Il semblerait que leurs

relations soient reconsidérées selon l’évolution constante de leurs attentes. Ainsi, nous

verrons qu’en ce qui concerne le monde des musées, l’évolution de l’attente des publics

envers l’institution a fait également évoluer les missions du musée.

Dans son ouvrage, « Le sacre de l’amateur », Patrice Flichy décrit les évolutions

des pratiques amateurs comme comprises dans un espace « entre-deux » : « Le monde

de l’amateur que j’étudie dans ce livre est moins celui du mélange que celui de l’entre-

deux. L’amateur se tient à mi-chemin de l’homme ordinaire et du professionnel, entre

le profane et le virtuose, l’ignorant et le savant, le citoyen et l’homme politique »59.

Grâce aux nouveaux outils technologiques, et particulièrement l’Internet, « l’amateur

peut acquérir non seulement des compétences mais aussi les mettre en œuvre sous

différentes formes »60. Patrice Flichy évoque ici ce que l’on nomme la culture du

remix, que nous décrirons plus longuement par la suite. Il convient de rappeler que ces

nouvelles pratiques culturelles remettent en cause l’analyse sociologique classique

« bourdeusienne », selon laquelle le public de la culture est « un représentant d’un

public dominé asservi à la culture de masse »61. En effet, il érige le consommateur en

58 Benjamin, Walter « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000. 59 Flichy, op. cit. 60 Ibid. 61 Bourdieu, Pierre et Darbel, Alain « L’Amour de l’art, les musées européens et leurs publics », Paris, Les Editions de Minuit, 1969.


acteur, grâce à ces nouvelles capacités de réappropriation et de détournement des

objets. Les nouveaux usages permis par les technologies numériques et l’Internet

constituent une forme de résistance à la consommation.

De même, pour Bernard Stiegler62, c’est la figure de l’amateur, au sens « d’un

acteur devenant une référence dans le goût culturel »63, qui permet de repenser le

statut de membre du public dans une posture active, bien loin de l’image passive

laissée par les modes de consommations culturelles imposés par les industries

culturelles. Sa critique s’inscrit dans un contexte lié à la massification des médias dont

le musée, qui est entendu également comme un média de masse. Il dénonce une

« culture en panne de sens »64 et est partisan « d’une économie de la contribution »,

opposée au traditionnel rapport producteur/consommateur. Ainsi, il déclarait lors

d’une interview « La génération des internautes veut être active et participer à la

formation de sa culture, et non se contenter de consommer des produits culturels qui

rendent inculte. (…) Je me bats beaucoup pour la renaissance des figures de

l’amateur. Nous nous sommes habitués à avoir des publics consommateurs (…) Mais

ce public, on a perdu toute relation avec lui, et c’est pourquoi ce n’est pas un véritable

public. Nous avons intériorisé un état de fait qui a été installé par les industries

culturelles qui ont transformé les publics en audiences, et en important le modèle

producteur/consommateur qui venait de l’industrie. »65. Mais cet état de fait est

aujourd’hui remis en cause par les principes collaboratifs et participatifs du Web, qui

exercent « un formidable transfert de compétences, grâce aux technologies, ce qui

était réservé à des professionnels, parce qu’extraordinairement complexe, devient

accessible à tout le monde : (…) c’est la réalisation du Do It Yourself »66. Le

philosophe rejoint Laurence Allard qui prédisait, en 1999, la formation « d’acteurs de

la culture »67, qui seraient des figures hybrides en dehors de la traditionnelle

opposition amateur/professionnel : proam, prosumers (néologismes nés du mélange

entre producteur/amateur et producteur ou professionnel/consommateur).

62 Bernard Stiegler est philosophe et directeur de l’IRI (Institut de recherche et d’innovation), une structure de Recherche et Développement du Centre Pompidou. 63 Stiegler, Bernard, « Considérations sur l’amateur d’un point de vue pharmacologique », Conférence de l’IRI (Institut de recherche et d’innovation), 31 janvier 2008. 64 Stiegler, op. cit, 65 Ibid. 66 Ibid. 67 Allard, Laurence « L’amateur : une figure de la modernité esthétique », in Communication, n°68, 1999. En ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-‐8018_1999_num_68_1_2028


L’essor des contributions sociales motivées essentiellement par une forme de

désintéressement se produit principalement sous un nouveau régime de

communication: le Web 2.0. Ainsi, le développement des technologies dites

collaboratives bouleversent le modèle industriel classique qui repose sur l’opposition

producteurs/ consommateurs et ont fait apparaître un nouveau type de public plus

proche de celui de l’usager. Alors quels sont les outils à la disposition de ce nouveau

public à mi-chemin entre la figure du consommateur averti et de l’amateur-praticien?

B/ Les technologies de l’amateur 2.0

« Un amateur est une personne qui peut accéder à des dispositifs, à des lieux

d’échanges, à des associations qui lui permettent d’entretenir des relations soutenues

à des objets de culture, d’avoir des activités suivies et régulières. Aujourd’hui, c’est le

réseau qui héberge de tels dispositifs »68.

Bernard Stiegler.

Le Web 2.0 est un terme qui décrit un nouveau paradigme du Web et des

nouvelles applications permettant aux internautes de partager, créer, réutiliser,

commenter, remixer des données et du contenu. Le terme englobe également

l’avènement d’une nouvelle culture 2.0, décrite par le blogueur Henry Jenkins69 en ces

termes : « L’interactivité est la propriété de la technologie, alors que la participation

est la propriété de la culture. La culture participative est en train d’émerger comme

une culture qui absorbe et qui répond à l’explosion des nouvelles technologies

médiatiques rendant possible pour la plupart des consommateurs d’archiver, de

s’approprier et de redistribuer les contenus médiatiques, d’une façon nouvelle et

puissante»70. Cette culture est caractérisée par une démassification des pratiques de

consommation culturelle. En effet, ce modèle de la participation, qui s’est imposé dans

le paysage du Web, remet en cause la place habituelle des publics comme

consommateurs passifs des contenus ouvrant la voie à un renouvellement des

68 Stiegler, op. cit. 69 Confessions of an Aca-‐Fan, blog de Henry Jenkins http://www.henryjenkins.org/ 70 Jenkins, Henry, « Convergence Culture : Where old and new media collide », New York, New York University Press, 2006.


pratiques amateuriales.

1. Quelques rappels sur les principes et les applications du Web 2.0

Selon les fondateurs de la notion, le Web 2.071 concerne non seulement des

nouvelles technologies et des nouveaux usages, caractérisés principalement par un

changement du modèle de distribution de l’information et des connaissances, mais

plus largement une philosophie différente dans laquelle les internautes occupent un

rôle plus actif. Ce nouveau rôle se traduit dans l’autre dénomination du Web 2.072 : le

Web participatif.

Tim O’Reilly, président de O’Reilly Media73, une maison d’édition américaine

spécialisée dans les livres électroniques et initiateur de conférences sur l’Open Sources

et sur les technologies émergentes74 est à l’origine du terme Web 2.0. Le terme est né

du constat que le Net vivait une mutation et une évolution de ses modèles. Dans son

article fondateur, « What is Web 2.0 »75, O’Reilly développe quatre concepts clés du

Web 2.0 :

• Le Web 2.0 n’est plus défini comme un média mais comme une plate-forme : le

Web n’est plus seulement considéré comme une structure qui diffuse

l’information de façon unilatérale ou qui permet de la visualiser, mais comme

une plate-forme qui fournit des applications Web avec lesquelles les internautes

alimentent, partagent et administrent leurs propres contenus. L’expérience de

l’internaute n’est plus passive, l’utilisateur du Web 2.0 devient co-développeur.

Le nouveau paradigme du Web participatif déplace l’autorité du fournisseur

traditionnel de contenu et la place dans les mains des internautes.

71 Annexe 1 : Cartographie sensible du Web 2.0 72 En 2005, O’Reilly propose une première définition qu’il publie sur son blog, « Le Web 2.0 est le réseau en tant que plate-forme, enjambant tous les dispositifs reliés ; les applications du Web 2.0 sont celles qui tirent le meilleur des avantages intrinsèques de cette plate-forme : fournissant un service de logiciel mis à jour en permanence, offrant plus et mieux aux utilisateurs, consommant et ré-agençant des données des sources multiples, incluant les particuliers qui peuvent fournir leurs propres données et services sous une forme qui autorise le retraitement par d'autres, créant des effets de réseau au travers d'une ‘architecture de participation’, et allant au-delà de la métaphore de page du Web 1.0 pour fournir des expériences riches d'utilisateur. » Site Internet de la société O’Reilly Media, http://oreilly.com/ 74 Site Internet avec la programmation des conférences de O’Reilly, http://conferences.oreillynet.com/. 75 Tim O’Reilly, « What is Web 2.0 : Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software», septembre 2005. L’article est disponible en ligne sur le site Internet de O’Reilly Media http://oreilly.com/web2/archive/what-‐is-‐web-‐20.html et a été traduit en français par Eutech-‐SSII sur leur site Internet http://www.eutech-‐ssii.com/ressources/1.


• « Application that get better, the more that people use them »76 : le second

principe, qui constitue certainement le concept clé du Web 2.0, est le résultat

des effets de réseau entrainés par l’architecture de la participation77. Le Web 2.0

prend en compte les connaissances subjectives de chaque contributeur et ce

sont ces apports individuels qu’il met en réseau. La mise en commun des

données fournies par les internautes est ce qui occasionne implicitement les

effets de réseau. Le Web 2.0 est fondamentalement social, donc la mise en

réseau suppose un contenu autour duquel les individus partagent leur

expérience singulière.

• Le béta perpétuel : le béta désigne une version préliminaire d’un logiciel dont le

travail de mise au point n’est pas encore terminé. Ainsi, la plupart des sites du

Web 2.0 reposent sur des supports flexibles et modulables. Ce troisième

principe de progrès permanent découle des deux premiers. En effet, les usagers

devenus co-développeurs rajoutent constamment de nouveaux contenus

(vidéos, photos, commentaires, tags,…), alors que les sites devenus des

fournisseurs de services et non plus de contenus permettent aux contributeurs

de créer de nouvelles fonctionnalités, qui seront hébergées par le site afin d’en

améliorer l’usage.

• « Innovation in Assembly»78 : sur la plupart des sites 2.0 les contenus sont

largement accessibles et appropriables, les internautes consomment et

réutilisent les données qu’ils ont eux-mêmes majoritairement fournies. O’Reilly

précise que « L’état d’esprit Web 2.0 n’hésite pas à réutiliser l’existant (…)

Quand les composants de base deviennent abondants, il est possible de créer

de la valeur en les assemblant de manières nouvelles ou plus efficaces »79.

Cette philosophie est notamment soutenue par le phénomène de l’Open Source,

qui a pour origine des communautés de personnes qui s’engagent dans un

processus de travail collaboratif et évolutif. Les logiciels Open Source respectent

les critères établis par l’Open Source Initiative, « c'est-à-dire la possibilité de

libre redistribution, d'accès au code source et de travaux dérivés »80.

76 « la richesse des sources de données s’accroit à mesure que les gens les utilisent », traduction proposée par Eutech-SSII http://www.eutech-‐ssii.com/ressources/8 . 77 O’Reilly, op. cit. 78 O’Reilly, op. cit. , « l’innovation est dans l’assemblage » 79 O’Reilly, op. cit. 80 Définition de Wikipédia http://fr.wikipedia.org/wiki/Open_source


Une des caractéristiques majeures qui ressort de cette définition est la place

donnée à l’utilisateur. Aussi, nous pourrions résumer la réalisation essentielle du Web

participatif par les propos d’Olivier Hertzfield, maître de conférences : «est de

permettre aux internautes de partager, de participer, de « remixer », de noter, de

diffuser et d’accéder à des contenus qu’ils produisent majoritairement»81. La nouvelle

philosophie du Web consiste en une utilisation collaborative qui pousse les internautes

à interagir et à alimenter le contenu du Web, le critiquer, l’approuver et le modifier

sans cesse. Le Web 2.0 a radicalement changé la place et le rôle des internautes qui

évoluent désormais dans « … un écosystème de communication, de connexion, de

collaboration et d’expression d’idées nouvelles fonctionnant d’une façon

révolutionnaire »82.

Pourtant, les technologies 2.0 ne constituent pas une véritable révolution, mais

c’est l’appropriation d’outils auparavant réservés aux professionnels et le

développement des pratiques communautaires qui ont modifié les relations entre

utilisateurs et canaux de diffusion et de production, introduisant un nouvel ordre de la

participation. De plus, selon Hubert Guillaud, le Web 2.0 introduirait une rupture

dans les pratiques amateurs telles qu’observées auparavant83. Selon l’auteur, il

s’agirait d’une rupture quantitative qui repose sur la démocratisation des outils de

publications, l’intensité de la sociabilité en ligne (via les réseaux, communautés,

commentaires et hyperliens), la cohabitation de pratiques amateurs et

professionnelles (métriques communes) et l’imbrication nouvelle entre

communication personnelle et de masse (grâce à l’auto-publication).

Le nouveau modèle du Web a fait apparaître de nouveaux usagers ou acteurs de

leurs expériences et a contribué à renouveler les outils mis à disposition pour

l’amateur. Certains qualifient même les outils 2.0 comme les technologies de l’amateur

ou comme les instrumentariums du XXIe siècle84.

81 Olivier Ertzscheid, « Les évolutions de l’information : le web collaboratif et la gestion de l’identité numérique », publié le 25 mars 2008 sur le site Affordance. En ligne : http://affordance.typepad.com/mon_weblog/2008/03/les-‐volutions-‐d.html 82 Ibid. 83 Guillaud Hubert, « Le rôle de l’amateur : le numérique transforme-‐t-‐il l’amateur », Internet Actu, article datant du 31/01/2011. http://www.internetactu.net/2011/03/31/le-‐role-‐des-‐amateurs-‐22-‐le-‐numerique-‐transforme-‐t-‐il-‐lamateur/ 84 Stiegler, op. cit.


2. « L’instrumentarium du XXIe siècle » : les nouveaux outils participatifs et critiques

de l’amateur 2.0

• L’hypertexte : premiers pas vers une appropriation des produits culturels Avant l’avènement de cette économie de la participation, la dématérialisation

des supports a favorisé l’appropriation des produits culturels par les publics. Ainsi,

Antoine Hennion, qui a théorisé l’amateur dans son ouvrage « Figures de l’amateur »,

démontre que, en ce qui concerne la musique, « c’est la possibilité technique de

l’enregistrement et l’invention du disque qui, par la dématérialisation de l’objet

musical, ont historiquement changé la nature de la musique pour en faire un produit

amateur : en rendant l’objet accessible et partout disponible, le disque a constitué le

premier accès démocratique »85. La métamorphose numérique poursuit cette

dématérialisation des supports et facilite encore l’appropriation des objets par les

amateurs. De plus, Internet a révélé un potentiel en matière de production

d’informations, grâce à l’architecture de l’hypertexte et de l’interconnexion qui en

découle. L’hypertexte modifie la structuration de l’offre de contenus qui est fondée sur

la discontinuité et la non-linéarité. En effet, la fragmentation de l’écrit permet à

chaque unité informationnelle d’être réutilisée puis d’être partagée et combinée à

d’autres savoirs. Ainsi, Olivier Dyens illustre par ces propos l’idée du passage de la

culture comme bien à la culture comme lien86, car « l’essence de la structure

informante sur le Web n’est pas l’accumulation mais le chemin. L’information émerge

du passage (de sites en sites) et devient connaissances par la création de liens entre

ces passages. »87.

L’hypertexte a permis le passage des pages statiques de la première génération

du Web au dynamisme du Web 2.0, reprenant la logique d’une ouverture d’un

« contenu virtuel offert à la déconstruction et à la recomposition permanentes sur les

réseaux »88. En outre, Pierre Lévy évoque une accélération du phénomène

85 Hennion, Antoine « Figures de l’amateur », La Documentation Française, Paris, 2009. 86 Allard, Laurence « Remix culture : l’âge des cultures expressives et des publics remixeurs ? », Paris, Haut commissariat à la jeunesse, 2009. 87 Dyens, Olivier, « Le Web et l’émergence d’une nouvelle structure de connaissances » in Salaün, Michel et Vandendorpe, Christian (dir.), « Les défis de la publication sur le Web : hypertextes, cybertextes et méta-‐éditions », Presse ENSSIB, 2002. 88 Bourgeaux, Laure « Musées et bibliothèques sur Internet : le patrimoine au défi du numérique », Université Paris 1, Mémoire de Master 2, 2009.


d’entrelacement et d’échange entre des nouvelles communautés d’intérêts89. Ainsi,

l’hypertexte, qui « constitué de nœuds (les éléments d'information, paragraphes,

pages, images, séquences musicales, etc.) et de liens entre ces nœuds (références,

notes, pointeurs, boutons fléchant le passage d'un nœud à l'autre (...). Par ailleurs, la

numérisation permet d'associer sur le même médium et de mixer finement les sons,

les images animées et les textes. Selon cette première approche, l'hypertexte

numérique se définirait donc comme une collection d'informations multimodales

disposée en réseau à navigation rapide et intuitive »90, est susceptible de créer de

nouvelles relations entre objets culturels et le contexte de leur réception. Geneviève

Vidal explicite le fait que l’interactivité est de nature à conférer un nouveau pouvoir à

l’usager , car « dans ces dispositifs, les plaisirs et les contraintes traduisent le pouvoir

des usagers dotés d'une culture technique. Semble-t-il plus efficaces, plus rapides,

manipulateurs de données, les usagers engagent leur corps dans une posture

interactive. Une nouvelle manière de tisser des relations médiatisées par ordinateur

se met en place. [...] pour trouver le plaisir de produire des parcours

hypermédiatiques, d'être libre d'intervenir en permanence »91. Grâce à ces dispositifs

médiatiques, l’usager ou l’amateur peut développer de nouvelles formes d’intervention

et d’appropriation des contenus culturels en ligne ce qui les met en posture d’acteur.

De récepteurs, l’internaute devient contributeur actif.

• Le Web 2.0 : une compétence culturelle plus profonde Afin de s’adonner à son activité, l’amateur a besoin de supports. Les

technologies issues du Web 2.0 semblent fournir des instruments particulièrement

adaptés à ses pratiques via des outils de création, de contribution, d’annotation et

d’indexation92. Dans son intervention93 sur les avantages du Web participatif pour

89 La notion de communauté d’intérêt a été définie par J. C. R. Licklider et R. Taylor dans l’article « The computer as a Communications Device », in Science and Technology, 1968. http://apotheca.hpl.hp.com/ftp/pub/dec/SRC/publications/taylor/licklider-‐taylor.pdf "[These communities] will be communities not of common location, but of common interest. In each field, the overall community of interest will be large enough to support a comprehensive system of field-oriented programs and data." 90 Lévy, Pierre « Qu’est-‐ce que le virtuel ? », Paris, La Découverte, 1998, p. 42. 91 Vidal, Geneviève « Contribution à l'étude de l'interactivité : les usages du multimédia de musée », Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 77. 92 Stiegler, Bernard « Numérisation : les hommes ont besoin de savoirs et de saveurs », Observatoire des médias, INA, février 2008 http://www.ina-‐sup.com/ressources/dossiers-‐de-‐ laudiovisuel/numerisation-‐les-‐hommes-‐ont-‐besoin-‐de-‐savoirs-‐et-‐de-‐saveurs


l’engagement du citoyen, Serge Proulx, professeur en communication, énumère les

différents outils qui composent le Web 2.0. Il distingue trois catégories d’outils : les

« outils de socialisation » (réseaux sociaux, sites de rencontre…), les « outils de mise

en relation ou de coordination des activités » (e-mails, forums, nouveaux services de

téléphonie mobile) et les « outils de création, d’échange et de partage de contenus »

(blogs, peering, user generate content…). Par ailleurs, la logique relationnelle du 2.0

fournit de nouvelles instances nécessaires aux pratiques amateuriales, en offrant des

possibilités de développer des communautés d’intérêts ou de pratiques en ligne.

La diversité des outils sur le réseau a fait apparaître des pratiques créatives

distinctes, basées sur les apports des amateurs, que nous pourrions classer94 ainsi :

l’amateur est auteur sur le blog, l’amateur est diffuseur sur les plates-formes

d’échange en ligne et l’amateur est critique lorsqu’il commente les contenus en ligne.

Les blogs95 peuvent être considérés comme l’un des premiers outils mis à

disposition pour l’amateur nouvelle génération. Ils ont pré-daté le phénomène Web

2.0, mais ont su évoluer d'un outil de publication personnel à un outil participatif, en

exploitant l’interconnexion du réseau et les nouvelles fonctionnalités du 2.0. Leur

organisation répond à trois objectifs majeurs : la production et la diffusion

d’information sous toutes ses formes ; l’interaction et la communication ; et le partage

d’informations quelles qu’elles soient. Le blogueur publie régulièrement des posts (ou

billets), exprimant généralement des réflexions sur un sujet qui lui importe et les

diffuse afin de susciter des réactions, des commentaires et des discussions. En effet,

chacun de ces billets peut être commenté et lié à d’autres contenus créant ainsi un

véritable espace de sociabilité. Il existe une communauté de blogueurs appelée la

blogosphère. Cette dernière est subdivisée en communautés d’intérêts et se déploie en

rhizome, c’est-à-dire que les blogueurs se répondent et se réfèrent mutuellement via

l’utilisation des trackbacks96 et blogrolls97. Ce réseautage permet la circulation et la

93 Serge Proulx, « Web participatif : vers un engagement citoyen de l’usager ? », conférence Éthique et droit de l’homme dans la société de l’information, Commission française pour l’Unesco et Conseil de L’Europe, Strasbourg, 13-14 septembre 2007. 94 Typologie proposée par Evelyne Broudoux dans « Editer et publier en ligne – la proximité entre amateurs et auteurs », op. cit. 95 Pour approfondir se référer à mon mémoire de M1 – Histoire de l’art, « Museum 2.0 : La construction de la participation sociale », sous la direction de Corinne Welger-‐Barboza, Université Paris 1, septembre 2010. En ligne : http://observatoire-‐critique.hypotheses.org/547 96 Trackback (rétrolien ou pisteur en français) : ils notifient au blogueur qu’un de ses posts à été référencé sur un autre blog. Ce système renforce l’homogénéité du réseau en reliant des articles traitant de sujets connexes.


démultiplication de la pratique amateur. La principale révolution du blog est donc son

potentiel d’auto-publication, car tout le monde peut publier du contenu en ligne sans

connaissances préalables en matière de développement informatique.

Le blog a ouvert un nouvel espace de jugements critiques pour l’amateur, qui

peut partager ses expériences personnelles et échanger des informations sur l’espace

public d’Internet. L’espace de la blogosphère constitue donc un nouveau lieu

d’expressions et d’interactions où se mêlent des points de vue essentiellement

subjectifs et qui en fait donc un medium mixte entre positionnement privé et public.

Dans cet espace, les amateurs revendiquent donc moins une expertise qu’un jugement

personnel, d’autant plus que les commentaires des lecteurs sont rarement exempts de

jugements.

Il convient également de souligner l’importance des plates-formes de

publication et de partage de contenus multimédias en ligne, tels que Flickr ou

YouTube. Ces sites forment des communautés de partage ou d’intérêts dans le réseau

de l’Internet. La caractéristique essentielle de ces réseaux est, selon Mériam Ben Sassi,

la participation réelle du public par le biais de l’échange de photographies, de

musiques ou d’informations personnelles.

Le site Web YouTube98 illustre parfaitement l’idée de plate-forme participative.

Créé en 2005, ce site d’hébergement de vidéos a comme slogan Broadcast Yourself,

qui pourrait se traduire par Diffusez vous-mêmes. YouTube héberge toutes sortes de

vidéos comme, par exemple, des émissions télés, des clips ou encore des films

amateurs. Le site ne fournit pas les vidéos, mais propose une plate-forme sur laquelle

les utilisateurs peuvent publier, regarder ou commenter les vidéos en ligne. Comme la

plupart des applications du Web 2.0, YouTube est très simple d’utilisation ; il suffit de

créer un compte pour publier une vidéo ou créer une collection de films. L’inscription

n’est même pas nécessaire, si l’utilisateur souhaite juste voter ou commenter une

vidéo. A première vue, la plate-forme s’adresse à deux types d’utilisateurs : ceux qui

mettent en ligne leurs vidéos et ceux qui les regardent. Mais un autre genre de

participation est encouragé : les critiques et les commentaires. En votant pour telle ou 97 Blogroll : liste de liens vers des blogs « amis », que l'auteur lit régulièrement. La blogoliste permet d’établir une communauté de blogueurs partageant des intérêts communs. Rebecca Blood, la première blogueuse a avoir théorisé les blogs, évoque le blogroll ainsi « c'était, et ça le demeure, fascinant de voir ces nouveaux blogueurs se positionner eux-mêmes dans cette communauté, référençant et réagissant à ces blogues qu'ils lisent le plus, leur barre de côté étant une affirmation de la tribu à laquelle ils souhaitent appartenir. ». Cf. « Weblog : une histoire et des perspectives », septembre 2002. Texte traduit par Christophe Ducamp et publié sur http://www.elanceur.org/Traductions/RebeccaBloodWeblogsHistoi.html 98 Site officiel de YouTube http://www.youtube.com/


telle vidéo ou en laissant un commentaire qui peut être lu par tous, cette troisième

catégorie d’amateur améliore l’écosystème du site en indiquant les vidéos les plus

intéressantes. Sur ces réseaux, nous assistons à une prolifération des jugements de

goût car, comme le rappelle Agnès Alfandari, responsable des nouveaux médias au

Musée du Louvre, « le web a fait émerger la labellisation (sous la forme ‘’j’aime’’ ;

‘’j’aime pas’’) : l’internaute labellise un contenu, une production, ce sont des pratiques

passées dans le quotidien des gens. (…) La labellisation s’est complètement

démocratisée. Les institutions ne sont plus les seules à avoir ce privilège. »99.

Le site de partage de photo Flickr100 permet de mettre en ligne des photos

amateurs, bien qu’il soit aussi ouvert à des contributions professionnelles. Ces photos

peuvent ensuite être partagées et discutées dans des groupes créés autour d’intérêts

communs. Ces groupes de discussions constituent également des communautés

d’apprentissage car, à travers les commentaires, les participants peuvent émettre des

jugements et partager des conseils. C’est le cas, par exemple, du groupe de peintures

Lumières101, sur lequel les 445 membres échangent leurs conseils sur cette technique

particulière, en créant des groupes de discussions et en ayant déjà mis en ligne plus de

1200 photos.

Enfin, derniers nés des outils 2.0, les réseaux sociaux, tels que MySpace ou

Facebook, qui permettent aux internautes de créer des profils ou identités sociales et

de communiquer avec des amis ou des connaissances ayant des intérêts ou des

relations en commun102.

Les technologies du Web 2.0 fournissent donc les instruments nécessaires à la

pratique de l’amateur et soutiennent l’exigence « de nouvelles organisations

collectives, de nouveaux outils et de nouveaux savoir-faire ». Mais la figure hybride

de l’amateur, entre auteur, critique et diffuseur, trouve des résonnances chez son

confrère du XVIIIe siècle, lorsque ce dernier exerçait son jugement sur les œuvres et

construisait un discours sur l’art, tout en participant à sa diffusion à travers la

publication des livrets. Internet semble donc venir renforcer la pratique culturelle.

99 Alfandari, Agnès « Louvre.fr : renforcer le lien entre le musée et ses publics », in C/Blog-culture.fr, post du 09/03/11. En ligne : http://cblog.culture.fr/2011/03/09/louvre-‐fr-‐renforcer-‐le-‐lien-‐entre-‐le-‐musee-‐et-‐ses-‐publics 100 Site officiel de Flickr http://www.flickr.com/ 101 Groupe « Peinture Lumière » sur Flickr http://www.flickr.com/groups/peinture-‐lumiere/ 102 Pour approfondir le sujet se référer à « Musée 2.0 : de l’entrée du musée dans les réseaux à la remise en cause du public » de Mériam Ben Sassi, Mémoire de M2 – Histoire de l’Art, Université Paris 1, sous la direction de Dominique Poulot, 2008.


Mais qu’en est-il de la figure de l’amateur elle-même ?

Grâce aux technologies et aux savoirs mis à disposition sur le Web, un nouveau

type de public a émergé, en proposant sur l’espace public d’Internet, des savoirs et des

contenus alternatifs. Mais, il est légitime de se demander si ce n’est pas plus encore

aux institutions patrimoniales, elles-mêmes, de fournir cet « instrumentarium du XXIe

siècle », afin de renforcer l’appropriation des œuvres. En effet, pour Bernard Stiegler,

le musée doit proposer des services pour permettre la formation de nouveau modèle

de public, plus formé et à même de proposer ses propres interprétations. Il reviendra

alors au musée de valider l’existence, voire d’encourager ces formes inédites de

coproduction et d’évaluation, s’il ne veut pas se couper des intérêts de son public,

comme l’avait critiqué la nouvelle muséologie.

II. La participation au cœur de la nouvelle mission du musée

« Faire disparaître le fossé qu’avait mis le XIXe siècle entre le spectateur et l’objet

muséalisé »103.

André Desvallés (1992)

A/ Evolution de la place des publics dans le discours muséal : vers un

rééquilibrage des relations ?

Comme nous l’avons évoqué précédemment, le musée moderne est lié à

l’émergence d’un espace public théorisé par Jürgen Habermas et, ce n’est qu’à ce

moment précis qu’un public au sens contemporain du terme va se constituer.

L’ouverture au public des collections privées dans les Salons et dans les premiers

musées, apparus en 1793, va traduire une forme de réappropriation patrimoniale par

le public dans son sens révolutionnaire et va donner une consistance sociale à ce

dernier. Mais, bien que le public soit inhérent au concept de musée dès ses débuts, il

est pourtant encore impossible de parler du musée comme une institution plaçant

l’intérêt de ses visiteurs au cœur de son projet muséologique, malgré sa nouvelle

mission de démocratisation.

103 Desvallés, André in « Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie », tome 1, Lyon, PUL, 1992.


Dominique Poulot rappelle, dans son ouvrage « Une histoire des musées de

France, XVIIIe - XXe siècles », que l’invention du musée n’est pas simultanée mais est

le fait de « reconfigurations de son statut, d’incessantes recontextualisations, de

dévaluations et de délégitimisations »104 l’activant sans cesse. Bien qu’elle ne semble

plus recouvrir la réalité du musée, ni prendre en compte les évolutions en cours105, il

semble néanmoins essentiel de rappeler la définition de l’Icom, comme point de

départ : « une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de

son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et

transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement

à des fins d'études, d'éducation et de délectation.»106. Mais, avant de devenir cette

institution au service de la société, durant la seconde moitié du XXe siècle, le musée a

connu des remises en cause, qui ont fait glisser sa mission principale de thésaurisation

au profit de son public. Aujourd’hui, comment penser au musée sans évoquer ses

visiteurs ? Mais face aux nouveaux acteurs de la participation – les publics-amateurs –

l’institution semble, à nouveau, être confrontée à des questions, voire à des mutations

majeures concernant son statut, sa relation au public et ses dispositifs de médiation et

de valorisation du patrimoine.

1. « Admire, jouis, et tais-toi »

Le dix-huitième siècle donne donc naissance au public de musée, et celui-ci va

peu à peu s’imposer sur la collection et devenir l’acteur principal des réflexions

muséales.

Habermas a montré comment, à partir du XVIIe, et particulièrement au XVIIIe

siècle, la bourgeoisie s’affranchit de la domination culturelle et idéologique de

l’aristocratie en se formant en public dans les cafés, les cercles de lectures et les

Salons, qui apparaissent au même moment. Dans ces nouveaux espaces publics, la

classe montante cultive la rhétorique et apprend à faire usage de son jugement

critique, à développer une propre opinion et une nouvelle sensibilité pour la littérature

104 Poulot, Dominique « Une histoire des musées de France, XVIIIe-‐ XXe siècles », Paris, La Découverte, 2005, 198 pp. 105 Mairesse, François et Desvallés, André, (dir.) « Vers une redéfinition des musées ? », Paris, L’harmattan, 2007. 106 Définition adoptée par la 22e Assemblée générale de l’Icom le 24 août 2007, Vienne. http://icom.museum/hist_def_fr.html


et la culture107. Elle « s’initie à l’usage public du raisonnement et se met à penser

librement, non seulement à nourrir sa réflexion, mais à mettre à distance, en débat, à

soumettre à discussion, la culture dont elle est imprégnée depuis des siècles, pour

finalement en venir à mettre en question la légitimité du pouvoir en place et le

bousculer. »108. Ces changements vont de pair avec l’émergence d’une sphère privée où

se cultivent l’individualité, la sensibilité et la subjectivité, à travers la pratique de la

lecture et de l’écriture. La bourgeoisie va donc s ‘approprier et transformer les

productions culturelles, jusque-là dominées par l’aristocratie et l’Eglise, et mettre en

débat l’hégémonie de la culture dominante, « pour finalement remettre en question la

légitimité du pouvoir en place et le bousculer »109.

Nous avons vu que la formation de l’espace public est concomitante de la

transformation de l’institution publique de l’art. En effet, dans les Salons se pratique

aussi une forme de remise en cause sociale et politique de l’art et de la culture.

Pourtant, selon Dominique Poulot, le nouveau musée révolutionnaire reste encore

héritier du poids de « la tradition érudite »110. Malgré le contexte des Lumières, dans

lequel il voit le jour, l’ambition démocratique du musée, consistant en la transmission

des collections à la postérité afin de permettre à chacun de reprendre pour soi

l’héritage culturel de l’humanité, est loin de s’accomplir, puisque le musée sera

compris comme un instrument pour civiliser la morale et les manières de la

population. En instruisant le peuple « ignorant », le musée définit un public idéal des

premières années de la Révolution. Le musée divulgue alors un « idéal unanime de

réception »111. Aussi, selon Dominique Poulot, « la seule attitude légitime du public au

musée est de renoncer à exercer ses facultés critiques. Pour reprendre la métaphore

kantienne développée dans la réponse à Qu’est-ce que les Lumières? Le musée,

comme le médecin, l’officier ou le prêtre, dit en somme au public : admire, jouis, et

tais-toi. »112. Paradoxalement, cet idéal démocratique du musée, par peur d’une

107 Habermas, Jürgen, « L'espace public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise »(1963), Paris, Payot, réed. 1988. 108 Rasse, Paul, « Les musées à la lumière de l’espace public. Histoire, évolution, enjeux », Paris, l’Harmattan, 1999. 109 Ibid. 110 Poulot, Dominique « Quelle place pour la ‘’question du public’’ dans le domaine des musées ? », colloque DEP/OFCE en partenariat avec le Musée du Louvre, Le(s) public(s). Politiques publiques et équipements culturels, Paris, 28-‐29-‐30 novembre 2002. 111 Ibid.. 112 Ibid.


confiscation par les élites d’un discours sur l’art, ne tolère pas la pratique d’une

opinion publique en son sein, et encore moins la moindre contestation.

Au XIXe siècle, l’éducation populaire irrigue la société française. Serge

Chaumier souligne « (qu’)alors que les musées avaient été l’instrument de

l’émancipation du peuple sous la Révolution, ensuite ils semblent se détourner de

cette mission »113. Selon ses termes, le musée « se fossilise » et se mue en institution

bourgeoise.

Durant le siècle des musées114, cette institution est peu concernée par

l’appropriation de la culture par les masses. Cela se traduit notamment à travers

l’architecture des nombreux musées, nouvellement construits en Europe et aux Etats-

Unis, qui emprunte aux références stylistiques du temple de l’Antiquité, du palais de la

Renaissance ou de la basilique médiévale115. Ces lieux de silence deviennent des

espaces où s’érige une nouvelle domination idéologique, et dans lesquels la

bourgeoisie fonde sa légitimité et expose les attributs de son pouvoir sous une forme

indiscutable116. Dans sa « Mythologie du musée », le philosophe Bernard Deloche

dénonce ce qu’il nomme « l’uchronie » du musée qui, « en accréditant une illusoire

stabilité des pôles de références et des valeurs, se découvre lui-même coupé du

présent de la vie sous toutes ses formes et favorise une inadaptation chronique de la

société occidentale au monde contemporain »117. La relation avec le visiteur demeure

figée et, selon l’auteur, incapable d’évoluer vers la participation, car le musée ne

privilégie qu’une « communication unilatérale et contrainte ». De plus, le musée ne

laisse aucune chance de réponse, car l’opinion du visiteur ne compte guère. Ainsi, le

philosophe rappelle qu’une « sélection des images » est réalisée en vue de contrôler ce

qui mérite ou non d’être conservé et montré, ce contenu formant alors « le socle

inébranlable de la culture, qui échappe aussi bien à la discussion, qu’à la

contestation »118. Le musée devient donc un lieu de « sacralisation pour stériliser le

113 Chaumier, Serge « Le public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticence », in Eidelman, Jacqueline (dir.), La place des publics, Paris, La Documentation Française, 2007 114 Cf. au chapitre de Gob, André et Drouguet, Noémie, « La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels », 2e édition, Armand Colins, Paris, 2008, p 30. 115 Foucart, Bruno « Le musée du XIXe siècle, temple, palais, basilique » in catalogue d’exposition La jeunesse des musées. Les musées de France au XIXe siècle, Paris, RMN, Musée d’Orsay, 7 février-‐8 mai 1994. 116 Rasse, op. cit. 117 Deloche, Bernard, « Mythologie du musée », Paris, Cavalier Bleue, 2010. 118 Ibid.


débat »119 qui, selon les propos de Paul Rasse, « sélectionne, accumule et promotionne

la culture des nouvelles catégories dominantes, impose un point de vue comme le seul

vrai, et s’approprie l’espace public »120.

Au XXe siècle, la culture de masse va s’imposer avec l’industrie culturelle et

Habermas conclut son premier ouvrage en émettant le constat d’un déclin de l’espace

public dans nos sociétés modernes et de la transformation d’un public qui discutait la

culture en un public qui la consomme. Trente ans après121, Habermas est à la

recherche de nouveaux espaces publics. Les nouvelles communautés d’amateurs

constituées sur le Web 2.0 peuvent-elles devenir des espaces de réappropriation de

l’opinion publique ? Dans ce cas, le musée n’a-t-il pas intérêt à y prendre part au

risque de ne plus être un acteur relevant pour sa communauté? Cette prise de

conscience va avoir des conséquences directes sur l’institution muséale dans son

rapport avec son public.

2. La communauté au cœur de la nouvelle relation musée/public

« Ne pas être un produit naturel de sa communauté (…) fait du musée une

institution qui ne représente pas les enjeux de la vie des personnes pour qui il a été

créé. »122

John Cotton Dana (1920)

Ces propos de John Cotton Dana, bibliothécaire et directeur du Newark

Museum, traduisent l’idée d ‘un nouveau musée dans lequel la communauté devient

un agent actif. En effet, à partir des années 1960, le musée se voit, peu à peu, investi

d’un rôle social. En France, la notion de participation va être introduite avec la

nouvelle muséologie. Les fondateurs et théoriciens de ce courant, tels que Georges

Henri Rivière ou Hugues de Varine, vont remettre en cause l’establishment des

musées qui, selon eux, sont devenus des lieux qui imposent le seul point de vue des

catégories dominantes, ne reflétant pas les valeurs de la société et de la communauté

pour lesquelles le musée a été fondé. Ils vont donc concevoir les écomusées fondés sur

119 Ibid. 120 Rasse, op. cit. 121 Habermas, Jürgen « L’espace public, trente ans après », Quaderni, n°18, 1992. 122 Cotton Dana, John « Plan for a New Museum », Vermont, ElmTree Press, 1920.


la participation des populations locales, la communauté du musée devenant alors la

base du projet muséologique de l’institution. Dans cette nouvelle conception de

l’institution, le public est placé au centre du dispositif muséal. Et, pour la première

fois, se manifeste le désir d’associer les visiteurs à la programmation des musées pour

qu’ils soient mieux adaptés à leurs publics.

Puis, dans les années 80, comme en témoigne l’apparition d’un nouveau champ

d’étude, à savoir les enquêtes sur le public ou encore la création de la médiation

culturelle, la muséologie semble prendre de plus en plus en compte le souci de

l’expérience muséale des visiteurs. Mais, en s’implantant sur le Web, et a fortiori sur le

Web 2.0, le musée a passé une autre étape dans sa relation avec le public. Les musées

créent des communautés et s’ouvrent à la conversation avec leurs visiteurs et à leurs

participations.

• « Les musées ne peuvent plus être là uniquement pour les élites

intellectuelles, les connaisseurs d’art et les érudits »

La crise traversée par les musées dans les années 70 est liée à des mouvements

de contestations des rapports de légitimité et de pouvoir. A cette époque, une vision

critique se développe, notamment à travers une analyse des dimensions sociales du

rapport à l’art.

« L’Amour de l’art, les musées européens et leurs publics »123 parait en 1969.

Dans cet ouvrage, le sociologue Pierre Bourdieu et le statisticien Alain Darbel posent

les premiers éléments sociologiques d’une critique de l’institution éclairant la crise

traversée par les musées traditionnels. Selon le sociologue, le premier problème des

musées relève de leur caractère sacré : il dénonce un culte des œuvres qui s’y produit

dans « le dépouillement, le dénuement et le silence »124. Les musées sont décrits par

Bourdieu comme des « lieux saints de l’art où la société bourgeoise dépose les reliques

héritées d’un passé qui n’est pas le sien »125. En plus du caractère sacré, Bourdieu

critique également le caractère élitiste, qui renforcerait chez les uns « le sentiment

d’appartenance et chez les autres celui de l’exclusion ».

Enfin, la dernière critique formulée à l’encontre du musée porte sur la

communication. Jennifer Harris rappelle qu’auparavant « le pouvoir culturel des 123 Bourdieu et Darbel, op. cit. 124 Ibid. 125 Ibid.


objets exposés faisait autorité, et avait pour effet de cadrer l’idée du musée comme

étant avant tout un dépôt d’objets fameux dont la signification était par elle-même

évidente »126. En d’autres termes, il était sous-entendu que tout ce qu’avait à faire un

visiteur était de regarder ces objets, dont le sens devait lui apparaître. Or, les résultats

de l’enquête de Bourdieu ont remis en cause ce postulat car, selon le sociologue, la

compréhension d’une œuvre demande une instruction préalable et les codes

permettant de la déchiffrer. En effet, il ressort de l’enquête que les musées sont

désertés par les publics et ne sont plus fréquentés que par un public érudit et aisé127.

Cette lacune provoque alors chez le public un « sentiment d’indignité et

d’incompétence qui hante les visiteurs les moins cultivés et contribue à les tenir

éloignés du musée »128.

Partant du même constat établi par Bourdieu, l’establishment est également

dénoncé par Cameron Duncan, en 1971, dans son texte « Le musée : un temple ou un

forum »129, qui ouvre l’un des ouvrages fondateurs de la nouvelle muséologie :

« Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie »130.

Pour Cameron Duncan, la création des musées publics, issus de collections

privées et ouvertes au public, a engendré deux problèmes majeurs. Premièrement, les

collectionneurs privés ont été remplacés par « un club exclusif et privé »131, composé

d’universitaires et de conservateurs, qui ont appliqué aux collections des systèmes

d’organisation souvent incompréhensibles pour ceux qui n’avaient pas reçu une

éducation leur permettant de déchiffrer la classification scientifique ou de faire appel à

des théories et des approches universitaires, faisant office d’autorité en matière d’art,

d’histoire et de représentation du progrès132. D’après Cameron, le second problème

résulte des valeurs qui ont motivé le choix des objets exposés et conservés et qui

« reflétaient bien l’héritage bourgeois et la culture aristocratique, tout en excluant la

culture populaire »133. Or, à partir du moment où les collections devenaient publiques,

« le public était en droit de s’attendre à ce que les collections présentées et 126 Harris, Jennifer. « La définition du musée », in Mairesse, François et Desvallés, André (dir.), Vers une redéfinition des musées ?, Paris, L’harmattan, 2007. 127 Bourdieu, op. cit. « la fréquentation des musées est presque exclusivement le fait des classes cultivées » 128 Ibid. 129 Cameron, Duncan, « Le musée : un temple ou un forum » (1971), in Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, tome 1, Lyon, PUL, 1992. 130 « Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie », André Desvallés (dir.), vol. 1, PUL, Lyon, 1992. 131 Cameron, op. cit. 132Ibid. 133 Ibid.


interprétées dans le musée soient en quelque sorte le renvoi des valeurs de la société

et de ses perceptions collectives (…), ou si l’on préfère de la réalité. »134. L’idée de

démocratisation culturelle est donc considérée « tantôt comme l’accès du plus grand

nombre aux formes légitimes de la culture, tantôt comme le droit de chacun à

considérer sa culture comme légitime »135.

L’apport essentiel de la réflexion de Duncan Cameron est la prise en compte de

la fonction sociale du musée. En effet, le musée doit, selon lui, « trouver des langages

muséaux et des modes d’interprétation qui vont rendre nos collections non seulement

compréhensibles dans les différents langages de nos publics, mais aussi significatives

dans leur vie ». Pour le muséologue, ce nouveau paradigme de la communication doit

prendre en compte le visiteur et pour cela, « le conservateur doit recevoir

continuellement les opinions de ceux qui visitent l’exposition, de ceux pour qui

l’exposition a été conçue ». Autrement dit, un dialogue avec la communauté muséale

doit être établi.

Le muséologue propose donc le modèle d’un musée-temple, qui doit coexister

avec un forum au sens antique du terme, c’est-à-dire une place publique d’échange et

de débat car « Sans forum, le musée-temple devient un obstacle au changement. (…)

Avec un forum, le musée sert de temple, acceptant et incorporant les manifestations

du changement. »136. En ce sens, comme les salons et les cafés au XVIIIe, le musée

forum deviendra ce nouvel espace public dont l’existence est indépendante de

l’autorité établie.

• La muséologie participative : le nouveau rôle du musée Dans les années 70, en France, est apparue la nouvelle muséologie. Elle

bénéficia de l’appui de Georges-Henri Rivière et de Hugues de Varine comme maîtres

à penser, tous deux anciens directeurs de l’Icom137.

Le nouveau mouvement questionne le musée, sa place dans la société et son

rapport à la population et à l’environnement pour lesquels il est désormais destiné.

Selon ses préceptes, le musée doit s’engager dans les débats actuels, donner un rôle

social au patrimoine et accomplir un rôle didactique et de diffusion des

134 Ibid. 135 Ibid. 136 Cameron, op. cit. 137 Georges-Henri Rivière fut le premier directeur de l’Icom à partir de 1946, puis Hugues de Varine lui succéda de 1962 à 1974.


connaissances138. « Le musée devient ainsi un lieu de pédagogie vivante et

d’éducation permanente, où l’opposition entre « transmetteur » (spécialiste

possesseur de la Connaissance) et « récepteur » (non-spécialiste ignorant) est abolie

au profit d’une communication réciproque. En même temps, le musée devient un lieu

de contact et de rencontre (…) – création d’un milieu où se forment des liens humains

et sociaux. »139 ; c’est ainsi que Marc-Alain Maure définit la nouvelle fonction du

musée en 1976.

Suite à la table ronde de 1972140, organisée par l’Unesco en coopération avec

l’Icom à Santiago, réunissant les professionnels du musée, une définition d’un

nouveau modèle d’institution a vu le jour : « Le musée est une institution au service de

la société, qui acquiert, communique et, notamment, expose, à des fins d'étude, de

conservation, d'éducation et de culture, des témoins représentatifs de l'évolution de la

nature et de l'homme. »141. Ce nouveau statut de l’institution muséale comprenait

plusieurs innovations142 : la mission première du musée est désormais de se mettre au

service de son public ; la fin du primat des collections et une complémentarité nouvelle

entre les missions de conservation, de recherche et de communication. On trouve ici

l’essentiel des principes de la nouvelle muséologie.

Dans ce nouveau paradigme de musée, la fonction de thésaurisation glisse vers

une fonction d’intégration sociale. De ce fait, la collection, qui était alors centrale dans

le fonctionnement de l’institution, est mise en périphérie pour être remplacée par le

public, alors reconnu comme partie intégrante de l’expérience muséale. Le « nouveau

musée »143 est un lieu de sociabilité où se construit le sentiment de communauté, dont

les membres participent à tous les niveaux de l’activité du musée.

138 Mairesse, François et Desvallées, André « Brève histoire de la muséologie, des inscriptions au musée virtuel », in « L’objet de la muséologie », sous la direction de P. A. Mariaux, IHAM, Neuchâtel, 2005. 139 Maure, Marc-‐Alain « Réflexions sur une nouvelle fonction du musée », 1976, in Vagues: une anthologie de la nouvelle muséologie, vol. 2. 140 Chronologie de l’Icom http://icom.museum/chronology_fr.html 141 Mairesse, François « Le Musée Temple Spectaculaire », PUL, Lyon, 2002, p 107. 142 Rappelons que l’ordonnance de novembre 1946, lors de la fondation de l’Icom à Paris, stipulait que « Le mot « musée » comprend toutes les collections ouvertes au public d'objets artistiques, techniques, scientifiques, historiques ou archéologiques, y compris les zoos ou jardins botaniques, mais à l'exclusion des bibliothèques, sauf si elles entretiennent des salles d'exposition permanente. » http://icom.museum/hist_def_fr.html 143 Maure, Marc-‐Alain, « Identité, écologie, participation » in Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, tome 2, Lyon, PUL, 1992. Marc-‐Alain Maure propose un schéma du « nouveau musée » en opposition au musée traditionnel.


Depuis que le mythe selon lequel les objets parlent d’eux-même a été détruit,

l’expérience muséale est devenue essentielle. John Falk and Lynn Dierking144 ont été

les premiers à théoriser un modèle d’appropriation de l’œuvre. Selon eux, la relation

avec l’objet est tributaire de plusieurs contextes : personnel, socio-culturel et

environnemental. Dans leur modèle, le rôle du musée est de concevoir une connexion

entre les objets et les intérêts spécifiques de chaque visiteur. Ainsi, les justificatifs

traditionnels des premiers musées, à savoir l ‘apprentissage du métier, l’édification

morale et patriotique, sont remplacés par de nouvelles valeurs de visite comme celle

de la provocation de la mémoire individuelle145.

L’expérience individuelle est donc placée au cœur de l’expérience muséale et les

études sur les publics, qui se développent durant les années 80, vont témoigner de

plusieurs prises de conscience. D’abord, le public n’est pas « un » mais est hétérogène,

puis les visiteurs emportent avec eux leurs propres expériences et perspectives lors de

leur visite et mélangent souvent la mémoire muséale avec leur propre mémoire. Mais

cette dernière doit-elle être secondaire dans l’interprétation ?146 En réponse à cela, des

éducateurs avancent le concept du « making meaning together »147. Ce concept de

« faire sens ensemble » ne prend plus la forme d’un rituel ou d’un culte élitiste, mais

suppose une forme de « transaction »148 dans laquelle les visiteurs « peuvent accepter

la signification donnée par le musée ou négocier un sens plus satisfaisant pour

eux. »149.

Selon Joëlle Le Marec, « le développement des expériences de démocratie

participative s’appuie sur l’autonomisation et le développement du secteur de la

communication »150. La critique formulée par la nouvelle muséologie portant sur la

communication151, ainsi que les études qui ont permis de mieux connaître les visiteurs

des musées et leurs attentes, obligent donc les musées à s'adapter aux différents

publics. Les nouvelles technologies vont justement ouvrir des possibilités inédites

144 Falk, John et Dierking, Lynn « The museum experience », Michigan, Mellen Candage, 1992. 145 Poulot, op. cit. 146 Silverman, Lois « Making meaning toghether », Journal of Museum Education, n°3, 1993. 147 Ibid. 148 Fraser, Jem « Museums – Drama, ritual and power », in « Museum Revolutions : How muséums change and are changed », dir. Knell, Watson, New York, Routledge, 2007. 149 Ibid. 150 Le Marec, Joelle « Publics et musées, la confiance éprouvée », L’Harmattant, Paris, 2007. 151 Cameron, Duncan « Un point de vue : le musée considéré comme système de communication et les implications de ce système dans les programmes éducatifs muséaux », 1968, dans Vagues: une anthologie de la nouvelle muséologie, vol. 2.


d'interactions avec les différents publics dont les intérêts culturels, les connaissances

et l'expertise diffèrent.

B/ Le musée 2.0 : développer de nouvelles formes d’adresse aux publics A partir de 2007, les musées ont commencé à s’approprier les outils 2.0 et à

réinventer leurs pratiques de communication152. Sur les réseaux sociaux, et

notamment sur les blogs, les musées s’ouvrent à la conversation. Il ne s’agit plus

seulement de diffuser un contenu, mais également d’écouter et de répondre aux

attentes des publics. Ainsi, pour reprendre l’expression de Samuel Bausson,

responsable du site Internet du Muséum de Toulouse, le musée doit passer de la

conservation à la conversation. Mais, « Un “temple” du savoir qui vouvoie son public

dans une culture de “vitrine’’ ne devient pas facilement une plateforme d’échanges,

humble et facilement accessible, interlocutrice avec la diversité de ses visiteurs qui

peuvent l’interpeller et la tutoyer et entamer une “conversation” entre eux. Etre

simplement à l’écoute de propos dont elle n’est pas à l’origine, dans une démarche

“relationnelle” qui tâtonne et se cherche n’est tout simplement pas “pensé” : ce n’est

pas la peur de “donner la parole” en soit (même si c’est déjà beaucoup), mais surtout

de perdre son autorité (et sa réputation) qui chez nous vient surtout du discours que

l’on maitrise autour des objets et des expos…c’est une évolution en profondeur de la

“raison d’être” des musées que l’esprit du web interroge »153. Dans ces propos, Samuel

Bausson évoque l’importance pour l’institution muséale de s’adapter au nouveau

contexte culturel induit par le Web participatif, et notamment la nécessité de s’ouvrir à

la conversation. Alors, comment le musée a-t-il dépassé la culture de vitrine pour

entrer dans la conversation ?

152 Pour approfondir le sujet, se référer au mémoire de Mériam Ben Sassi « Musée 2.0 : De l’entrée du musée dans les réseaux à la remise en cause du public », op. cit. 153 « La communication muséale à l'heure du 2.0 : renouveler les canaux, multiplier les supports de diffusion », post de Palipitt Metablog, datant du 1er février 2009. http://www.palpitt.fr/blog/index.php?post/2009/02/01/La-‐communication-‐muséale-‐à-‐l-‐heure-‐du-‐2.0-‐%3A-‐renouveler-‐les-‐canaux%2C-‐multiplier-‐les-‐supports


1. L’univocité vocale du musée remis en cause par le nouveau paradigme de

communication du Web 2.0

Le modèle pédagogique du musée incite à considérer les publics comme des

apprenants auxquels il faut délivrer des connaissances adaptées à leur profil socio-

culturel154 ; ces connaissances font partie de ce qui est communément appelée l’offre

muséale. Le contenu de l’offre muséale provient des trois domaines d’activités du

musée, à savoir les missions de conservation, de recherche et de diffusion autour d’une

collection ou autour des thèmes « sciences et sociétés »155, dans le cas des musées qui

ne possèdent pas de collection.

Dans ce schéma, « le musée incarne la figure de dispensateur à des publics,

ceci à des fins de formation du goût, ou en préalable à une prise de position dans le

débat public »156. Le musée est le propriétaire d’un contenu et d’un message qu’il

présente «par une ‘voix’ et une perspective institutionnelles très marquées »157.

Dans son article « The Web and the unassaisable voice », Peter Walsh

stigmatise ce qu’il nomme la voix « inattaquable » de « l’autorité institutionnelle »,

représentée par « la même voix que l’on retrouve dans tous les autres médias, c’est-à-

dire la même voix fade, légèrement onctueuse que vous entendez dans tous les

musées. ». Ce ton institutionnel, traduisant l’attitude commune des institutions

muséales qui se considèrent comme uniques détentrices du savoir légitime, est celui

employé sur les cartels, les brochures, les expositions et les catalogues. Or, Walsh

dénonce le mythe de cette voix inattaquable comme celle qui dissimule les débats et les

compromis inhérents à la constitution de savoirs car, « même la simple ligne “attribué

à” dans un cartel peut cacher de fiers débats dans les coulisses sur la nature de l’objet

d’art qu’il souhaite décrire». Or, selon lui, « après tout, dans la vie normale, le ‘’je sais

tout’’ qui s’exprime dans un monologue poli et sans fin, et qui ne montre aucun intérêt

aux idées et aux opinions des autres, n’est pas tellement admiré et est même 154 Ibid. 155 Le Marec, Joëlle « Le musée à l’épreuve des thèmes sciences et sociétés : les visiteurs en publics », Quaderni, n°46, janvier 2002. Disponible en ligne sur HAL – archives ouvertes http://hal.archives-‐ouvertes.fr/index.php?halsid=577b3f61cdb9aa1439e593184fec8c5d&view_this_doc=sic_00000140&version=1 156 Grenn , Gaelle et Vidal, Geneviève « Les musées français et leurs publics à l’âge du Web 2.0 », Canada, ICHIM, 24-26 octobre 2007. http://www.archimuse.com/ichim07/papers/crenn/crenn.html 157 Trant, Jennifer « Exploring the potential for social tagging and folksonomy in art museums: proof of concept », Archimuse / Faculty of Information Studies, University of Toronto, Canada, New Review of Hypermedia and Mutimedia, vol.12, juin 2006. http://www.archimuse.com/papers/steve-‐nrhm-‐0605preprint.pdf


considéré comme ennuyeux. ». Et, « cette voix (qui) tend plutôt à accroitre

l’atmosphère patronisée et intimidante » participe à mettre les visiteurs dans une

position d’ignorant et d’aliéné.

Pourtant, le Web a introduit de nouvelles perspectives de communication.

Premièrement, son caractère interactif permet de passer d’un monologue à un vrai

dialogue, et « pour réaliser une véritable communication, l’information doit passer

des deux côtés, comme une conversation, pour que chacun puisse vérifier et

questionner le message »158. Ensuite, le Web permet de « voir au-delà de la surface »

et de présenter les différentes couches du savoir. Cependant, l’irruption du Web 2.0 et

de ses potentialités nouvelles semble modifier encore ce schéma de communication et

réaliser au-delà le dialogue prôné par Walsh.

Le nouveau Web donne la possibilité à chacun de publier directement sur

l’espace de la toile grâce aux nouvelles applications. Cette nouvelle perspective

constitue certainement l’élément caractéristique majeur du Web participatif, qui est

désormais structuré autour des utilisateurs, qui s’expriment selon un nouveau modèle

de communication « many to many ». Mais ce nouveau modèle a plusieurs

conséquences sur le modèle de communication : il conduit à une remise en question

des instances traditionnelles de légitimisation, que sont les institutions patrimoniales,

par l’apparition de sources et de points de vue alternatifs mais tout aussi légitimes,

donnant lieu à une forme de remise en cause du rôle du musée dans sa mission de

communication.

Sur le Web 2.0, la circulation de l’information et la création de contenu se fait

selon un modèle dit « bottom-up » qui se base essentiellement sur les user-generated

contents (UGC), c’est-à-dire la participation des internautes à la création de contenus.

A travers les réseaux sociaux et les sites participatifs, les amateurs sont donc capables

de produire des métadonnées sous différentes formes de contributions (commentaires,

annotations, images…). Dans mon premier mémoire, j’ai montré comment les blogs

témoignent d’un tournant expressiviste du Web159, offrant un nouvel espace pour « un

‘soi exprimé’, un ‘soi textualisé’ qui se donne à voir, à lire, à écouter dans la multitude

des billets postés »160 donnant forme aux technologies de soi161, théorisées par Michel

158 Deloche, op. cit. 159 Allard, Laurence « Blogs, Podcasts, Tags, Locative média », in 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives, dossier Médiamorphoses, n°21, Laurence Allard (dir.), septembre 2007, Ina. 160 Ibid. 161 Michel Foucault, « Technnologies du soi », 1988 in Dits et Écrits, vol. II, Paris, 2001.


Foucault. Sur le nouvel espace public du Net, le blogueur confronte son opinion au

reste du monde et, de ce fait, attend naturellement un retour sur ses points de vue et

une reconnaissance de la communauté virtuelle. Ainsi, un réseautage se crée et

constitue en grande partie l’assurance d’une reconnaissance des pairs sur la

blogosphère162.

Les blogs constituent donc des sources d’information alternative, diffusant un

point de vue plus personnel et subjectif. Certains musées se sont aussi emparés de cet

outil de publication où l’institution incarne une voix plus personnelle et sort du

schéma impersonnel décrit par Walsh. Ainsi, sur le blog du Indianapolis Museum of

Art (IMA), les billets sont aussi signés par les membres de l’équipe du musée et le ton

est très personnel. Début mars, Kate (l’auteur ne signe que par son prénom), manager

en nouveaux médias, écrivait un billet sur le printemps. Elle y employait un ton

presque poétique et se remémorait des souvenirs d’enfance.

« Le sentez-vous ? Oui, le printemps commence officiellement dans quelques jours.

Il est dans l’air. Quand je pense au printemps, je pense aux rouges-gorges. Aussi loin

que je me souvienne, ma maman et Nana se lançaient chaque année un défi pour

savoir qui apercevrait le premier rouge-gorge.»163

Ces phrases sont accompagnées de dessins de rossignols de leur collection,

évoquant l’idée que Kate se fait du printemps. Dans ce cas de figure, le blog dépasse le

cadre institutionnel, laissant place à la voix personnelle, et offre une approche

différente des collections, qui sont redécouvertes à travers la personnalité des

conservateurs.

De même, au Muséum de Toulouse, les internautes interagissent non plus avec une

image abstraite et impersonnelle de l’institution mais avec des « profils », ceux des

deux webmasters du musée : Samuel et Aude.

Le musée, en investissant ces plates-formes, doit aussi se soumettre aux

nouvelles règles de la participation. Ainsi, sur ces nouveaux espaces, les internautes

sont aussi invités à exprimer leur point de vue. Sur le site communauté du Brooklyn

Museum, le musée annonce « We want to ear about you » et invite les visiteurs à

partager leurs réactions ou leurs photos prises lors de leur dernière visite. De même,

162 La reconnaissance se joue de trois façons : par les commentaires adressés, par les liens qui mènent au blog et par le nombre de lecteur. Les tracbacks et le blogroll servent également à la promotion des idées et permettent d’enrichir les billets, tout en respectant la reconnaissance des contributions de chaque membre de la communauté. 163 Thinking Spring par Kate http://www.imamuseum.org/blog/2010/03/18/thinking-spring/


sur sa page Facebook, la Tate demande régulièrement l’opinion de ces « amis » ou

« fans ».

Capture d’écran de la page Facebook de la Tate (juillet 2011)

L’institution a donc dépassé le modèle pédagogique du musée qui considère les

publics comme des « apprenants » à qui des connaissances doivent être délivrées. A

l’inverse, elle valorise différentes interprétations. Les musées dépassent

progressivement le paradigme de l’exposition anonyme et emploient le principe de

« regards signés » dans les différents supports médiatiques. Dans ce nouveau

paradigme de communication, ce n’est plus un public qui est impliqué dans la mesure

où ce dernier n’est plus en posture de réception. Les musées définissent donc leurs

relations, non plus à un public, mais à une communauté164.

Le Louvre vient de lancer, en septembre 2011, la plate-forme « Communauté 164 Le Marec, op. cit.


Louvre »165, une interface où l’institution invite sa communauté à « Postez des articles,

partagez vos photos et vidéos. Parcourez les œuvres des collections, taggez-les,

commentez, créez des galeries d'œuvres. Echangez avec les autres membres dans les

groupes de discussion, votez pour les contenus qui vous plaisent... ». Le

fonctionnement du site emprunte aux codes et aux vocabulaires des réseaux sociaux

car il permet, comme sur Facebook, de créer un profil personnel puis de lier amitié

avec les autres membres inscrits qui partagent eux aussi « un intérêt personnel ou

professionnel pour le Louvre et ses collections ». Selon Agnès Alfandari, au service

média du Louvre, « notre ambition est de créer du lien (…) Nous souhaiterions que ce

lien soit réciproque en donnant la parole à nos visiteurs en leur permettant de laisser

des commentaires, de donner leurs avis, et de ne pas être dans un discours

uniquement ‘descendant’ de l’institution vers ses publics. Nous souhaitons nous

nourrir de ce que le public nous dit du musée et des collections »166.

Cependant cet outil ne constitue pas une véritable politique du musée, mais

seulement un outil de médiation. Ainsi, Agnès Alfandari déclarait dans la même

interview « tout ce qui permet de faire le lien entre le public et les œuvres d’art

participe à la médiation culturelle. Cela peut être une offre de contenu, comme des

visites virtuelles, mais cela peut être aussi des fonctionnalités et la prise en compte

d’usage : partager sur les réseaux, envoyer à un ami, taguer, labéliser un

contenu… ». Ainsi, le public peut s'approprier les collections et proposer un nouveau

regard sur les œuvres, son propre regard, alimenté via sa navigation à travers le

catalogue en ligne. Cependant, le Louvre a fait le choix de ne pas intégrer ce site

participatif au site web principal Louvre.fr. Ce cloisonnement s’explique certainement

par peur de voir sa présence et son contenu dilués sur la toile. De plus, sur ces

nouveaux espaces virtuels se joue une délicate articulation des informations

scientifiques avec les contributions du grand public.

Cependant, certains acteurs du Web 2.0 dans les musées pensent que s’investir

dans les plates-formes déjà existantes type Facebook ou Dailymotion est important,

afin « d’être présent là où les publics sont »167 et afin « d’apprendre à parler leur

langage (…) à s’exposer, à ouvrir la relation aux publics en toute humilité ». De

165 Site Communauté Louvre http://communaute.louvre.fr/ 166 Alfandari, op. cit. 167 Propos de Samuel Baussin recueillis sur « La communication muséale à m’heure du 2.0 », Palpitt – Metablog, posté le 01/02/2009. En ligne : http://www.palpitt.fr/blog/index.php?post/2009/02/01/La-‐communication-‐muséale-‐à-‐l-‐heure-‐du-‐2.0-‐%3A-‐renouveler-‐les-‐canaux%2C-‐multiplier-‐les-‐supports


même, Diane Dubray, consultante en communication muséale, pense « qu’il est

illusoire de vouloir ramener à soi (sur sa plate-forme) des publics qui sont ailleurs. Il

est plus démocratique d’aller là où les gens sont déjà, et de diffuser des contenus qui

intéressent des communautés ciblées »168. Cette attitude reste pourtant majoritaire

pour la plupart des institutions.

Bernard Stiegler est favorable à cette nouvelle économie de la contribution, qui

représente un nouveau modèle de diffusion de la culture, permettant de réintroduire

du sens et de rééquilibrer les rapports consommateurs/producteurs. Ainsi, il résume :

« cette possibilité est une véritable évolution : auparavant seuls les pouvoirs

constitués en produisaient, dans un mouvement que l’on appelle top-down, du haut

vers le bas. De ce mouvement, on est passé à un modèle bottom-up. Et les amateurs,

en produisant ces métadonnées, participent également à la production de nouveaux

systèmes de représentation. Le bottom-up est un phénomène souhaitable. Mais il faut

éviter le nivellement par l’égalisation généralisé des contenus, et faire attention à la

qualité des métadonnées produites »169.

En effet, cette nouvelle économie de la contribution pose des questions en

terme de légitimisation des contenus culturels, car si la participation change le rôle du

public qui n’est plus seulement consommateur, mais devient aussi créateur et, par

conséquent, apte à modifier le contenu du discours muséal, le musée, en tant

qu’unique distributeur et créateur de savoirs, est-il prêt à partager son autorité ?

Les outils 2.0 et l’usage qui en est fait, à la fois par le musée et les publics, ont

permis de redéfinir la place et le rôle des visiteurs, ainsi que celle du musée. En effet,

les institutions adoptent désormais des postures alternatives entre celle de producteur

et de diffuseur de savoirs et celle d’interlocuteur potentiel avec l’internaute. De plus, il

devient aussi espace de socialisations, à travers lequel se créent des communautés

d’amateurs.

168 Ibid. 169 Stiegler, op. cit.


CHAPITRE 2 : QUELLES CONTRIBUTIONS DES PUBLICS-‐AMATEURS ?

Il semble que le monde des musées n’ait jamais été aussi intéressé par les

questions de participation et d’engagement comme l’illustrent les thèmes et titres des

conférences récentes170. Celles-ci ont comme sujet les nouvelles perspectives ouvertes

par Internet, les réseaux sociaux et les technologies numériques et explorent les façons

dont les musées peuvent inclure activement leurs visiteurs dans une perspective plus

« usagers ».

En effet, les musées font preuve d’un effort pour engager les visiteurs en tant

que contributeurs des expositions et participants actifs à la conversation muséale,

notamment à travers les réseaux sociaux sur lesquels, nous l’avons vu, les institutions

sont désormais présentes. Aussi, les possibilités ouvertes par la philosophie 2.0 ont

fait apparaître un changement dans la façon dont les musées créent les expositions :

les publics sont invités à sélectionner les œuvres exposées, à contribuer au contenu de

l’exposition ou à réutiliser ce dernier. De plus, les conservateurs ont pris conscience

que les visiteurs possèdent aussi des opinions qui méritent d’être écoutées. La voix des

visiteurs entre donc au musée de façons diverses, le but étant de concevoir une

expérience de visite réelle ou virtuelle dans laquelle l’expérience individuelle171 est

placée au centre du dispositif. Mais les multiples projets participatifs lancés par les

musées témoignent d’un moment d’expérimentations qui consistent à trouver l’espace

qui convient à la voix des visiteurs.

Nina Simon, nouvelle conservatrice du Musée d’Art et d’Histoire de Santa Cruz

et auteur du livre « The Participatory Museum »172, propose, sur son blog, « The

Museum 2.0 »173, une analyse éclairée des enjeux de la participation des publics au

170 Voir les conférences annuelles de Museums & the Web http://www.archimuse.com/conferences/mw.html , de Communicating the Museum http://www.communicatingthemuseum.com/home, de Smithsonian 2.0, qui a eu lieu le 23 janvier 2009 http://smithsonian20.si.edu/conference.html ou encore la conférence Musée 2.0 organisée par l’IRI le 1er avril 2008 http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/307C1B86BE7A06A6C12573AA0037BF62?OpenDocument&sessionM=2.10&L=1 171 McLean, Kathleen « Planning for people in museum exhibitions », Washington, ASTC, 1993. 172 Simon, Nina « The participatory Museum », Santa Cruz, éd. Museum 2.0, sous licence CC, 2010. En ligne : http://www.participatorymuseum.org/read/ 173 The Museum 2.0 : http://museumtwo.blogspot.com/


musée. A travers ses études de cas, l’auteur a développé une expertise en design

participatif, qui se propose de remettre l’expérience personnelle au cœur de la visite du

musée et de créer des opportunités de dialogue au sein de la communauté. Mais, pour

cela, le musée doit s’ouvrir à la participation amateur et impliquer les publics dans des

registres variés, en construisant des usages différenciés de l’institution et de sa

collection174. Mais, pour cela, quelles sont les délégations faites à l’usager-amateur du

musée ?

A travers l’étude de récentes expérimentations participatives, nous allons tenter

de caractériser la nature de l’engagement des visiteurs et de leurs contributions. Puis,

dans un second temps, l’étude de cas du steve.museum permettra de poser les enjeux

que constitue la participation des visiteurs appliquée à un projet commun, entre le

musée et la communauté amateur, de construction de sens.

I – Le public en créateur ou la construction d’un regard critique

« Succédant à l’âge aristocratique avec ses amateurs, au régime industriel et ses

consommateurs, voici le temps des cultures expressives et des publics remixeurs. »175

Laurence Allard (2009)

A/ La participation, entre expression de soi et appropriation

D’après Nina Simon, la façon la plus commune de faire entrer la participation

des visiteurs dans l’institution culturelle consiste à les inviter à contribuer de façons

diverses. Ainsi, « les visiteurs contribuent à l’institution en aidant l’équipe muséale à

tester des idées ou à développer de nouveaux projets. Ils s’entraident en partageant

leurs pensées et leurs créations dans des forums publics.»176. Elle décrit plusieurs

types de contributions177 :

• Réactions partagées avec le groupe de visiteurs, sous la forme de

commentaires verbaux ou écrits au cours de la visite.

174 Dufrêne, Bernadette et Madjid, Ihadjadene « La confrontation des formes d’autorité : institutions culturelles et communautés d’amateurs », à paraître. 175 Allard, Laurence « Remix Culture : l’âge des cultures expressives et des publics remixeurs », actes du colloque Pratiques Numériques des Jeunes, juin 2009, CSI, Ministère de la Culture et de la Communication. 176 Simon, Nina « The participatory Museum »,, op. cit. 177 Ibid.


• Objets personnels et création en vue de développer des expositions

crowd-sourced et des projets autour des collections.

• Opinions et récits exprimés sur des supports au cours de la visite ou au

sein de programmes éducatifs.

• Souvenirs et photographies dans des espaces de réflexions sur le Web.

Alors, pourquoi inciter les visiteurs à partager leurs histoires et leurs créations

avec l’institution ? Leurs contributions personnalisent et diversifient les voix et les

expériences présentées dans l’espace du musée. De même, au lieu de délivrer un même

contenu, une institution participative collecte et partage des contenus co-développés

avec les visiteurs, en vue de leur présenter, à chaque visite, une signification

renouvelée et personnalisée de ce qui est exposé. Pour cela, le musée 2.0 inclut la voix

des visiteurs dans l’exposition, ce qui signifie qu’il accepte d’assimiler au discours

institutionnel les diverses réactions et opinions formulées par des non experts. Inclure

les visiteurs, en tant qu’acteurs actifs de l’institution, représente un engagement plus

profond dans la communauté qui est, selon Nina Simon, un facteur crucial du succès

d’un musée. En effet, la conservatrice remarque que « les musées ne peuvent plus se

limiter à offrir des contenus intéressants et des choses sympas à faire. Ils doivent

également réfléchir à incorporer les visiteurs comme des créateurs, des producteurs,

et des voix actives dans les expositions et les programmes muséaux. Cela traduit le

souhait des visiteurs de se transformer en co-créateurs, ce qui peut également aider

les institutions à devenir des espaces plus dynamiques et appropriés au dialogue

entre les citoyens. »178.

1. « A quoi ressemblerait nos musées sans visiteurs ? Eh bien… pas vraiment à un

musée »179

Le constat formulé par Marcel Duchamp, selon lequel « c’est le regardeur qui

178 Propos de Nina Simon recueillis lors du Wellington Seminar, qui a eu lieu à Te Papa (Nouvelle-Zélande), novembre 2009. « Museums can no longer just provide good content or fun things to do. They must also consider how to incorporate visitors as active doers, makers, and voices in museum programmes and exhibitions. This supports the desire of visitors to be co-creators, and it can also help institutions become more dynamic, relevant places for dialogue among citizens » 179 Nutter, Tamsin et Bungard, Brigitta « ‘’I went to MoMA and…’’ (A collaboration) », in Inside/Out, post du 06/04/11. En ligne : http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/04/06/i-‐went-‐to-‐moma-‐and-‐a-‐collaboration


fait l’œuvre d’art », a donné naissance au projet « I went to MoMA and …, (a

collaboration) ». Les conservateurs du Museum of Modern Art de New York

souhaitaient interroger les expériences intimes et multiples que les personnes

entretiennent avec les œuvres exposées lors de leurs visites au musée. Mais « comment

amener les visiteurs à partager leurs expériences individuelles ? ». Le MoMA a donc

demandé à ses visiteurs de partager un souvenir de leur journée passée au musée,

commençant par « I went to MoMA and… ».

Source « I went to MoMA and… » http://www.moma.org/iwent/

L’objectif de ces messages était de stimuler l’expression du public de façon la

plus libre possible : « laissez-nous un message, un dessin, un poème, une idée. Nous

nous intéressons à votre journée passée ici, à ce que vous avez vu, ressenti et


pensé »180. Les cartes, recueillies dans une boîte, furent ensuite accrochées sur un mur

de la galerie créant un véritable événement décrit sur le blog du musée,

« Inside/out » : « alors que les murs se remplissaient de pensées, de commentaires,

de dessins et de blagues, les personnes se rassemblaient et se sentaient à leur tour

inspirées. Les visiteurs apportaient alors leur propre voix au collage »181. Les

réponses jugées les plus intéressantes furent également partagées avec l’ensemble de

la communauté virtuelle du MoMA sur ce que le musée qualifie comme « un livre d‘or

ouvert », chaque feuillet pouvant ensuite être partagé sur les différents réseaux

sociaux.

Nina Simon qualifie ce genre de contribution comme des réactions à la visite

qui permettent aux « visiteurs d’écrire un commentaire, de le poster sur le mur, et

d’expérimenter simultanément l’excitation d’avoir participé à l’institution »182. Les

murs réels et virtuels du MoMA furent donc remplis de sentiments, pensées, idées,

impressions, parfois complétés par un dessin, qui pourraient être assimilés à la

réintégration, dans l’espace de l’institution, d’une pratique de l’opinion publique basée

sur la subjectivité des publics. Certains messages pouvaient sembler « insignifiants »,

ce dont témoigne Judith Dobreynski sur son blog où elle donne l’exemple de la

réaction d’un visiteur : « I went to MoMA and… ‘’Je pense à ma future maison et à la

façon dont moi et mon petit copain la concevront’’ ». Mais d’autres contributions

témoignaient d’une réelle « valeur ajoutée » reconnue par les conservateurs. Ainsi,

Brigitta Bungard, manager au département de design graphique, écrivait sur le blog du

musée avoir lu des « discussions sur une peinture favorite ou des réactions sur les

lignes et les rythmes d’une œuvre d’art, qui peuvent nous aider à nous rassembler.

C’est également rafraichissant d’expérimenter un objet que vous avez déjà observé

sous une perspective différente, et de le regarder cette fois-ci à travers les yeux d’un

grand-père qui se rappelle l’époque où Pollock a commencé ses drippings sur toiles,

d’une mère qui a accompagné la seconde vague féministe, ou d’un bambin qui n’a pas

appris à vénérer Van Gogh pour autre chose que ses couleurs»183. En effet, comme en

témoignent les propositions initiales de l’expérience menée in situ – « comment

180 Nutter, op. cit. 181 Annexe 2 : I went to MoMA and…, un livre d’or ouvert 182 Simon, Nina , op. cit. 183 Bungard, Brigitta et Steinhauer, Jillian « ‘’I Went to MoMA and…’’ : All in the Family », in Inside/Out, post du 16/06/11. En ligne : http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/06/16/i-‐went-‐to-‐moma-‐and-‐all-‐in-‐the-‐family


amener les visiteurs à nous parler de leurs expériences personnelles ? Pouvons-nous

concevoir une façon amusante et créative pour enrichir le dialogue effectif entre le

musée et les personnes qui lui sont tellement essentielles ? » – le défi était

d’encourager les visiteurs à dialoguer avec le musée184.

D’autres initiatives proposent également aux visiteurs de faire part de leur

sensibilité, cette fois-ci à travers le médium de la photographie. Ainsi, plusieurs

musées ont récemment lancé des concours photo sur Flickr185.

• La photo au musée : réaffirmer sa sensibilité à travers l’objectif En 2009, le Muséum de Toulouse lançait un concours annuel où il invitait ses

visiteurs à prendre des photos au sein de l’institution, afin de partager leur vision du

musée186. En 2010, le concours, ayant cette fois-ci pour thème « Le muséum, un lieu

de vie », invitait, pour la seconde année, les photographes amateurs et professionnels

à capter le moment ou l’angle le plus captivant de leur visite. Ce thème témoignait

d’une prise en compte de l’aspect social du musée : « Au Muséum, on se déplace, on

discute avec ses amis, avec sa famille, on échange avec les médiateurs culturels, on

interagit avec des objets… Nous vous proposons de partager votre témoignage

personnel du Muséum : un lieu de vie »187. En effet, ces concours photos sont en

quelque sorte une réaction au « no photo », c’est-à-dire l’interdiction imposée aux

visiteurs de photographier ou de filmer les œuvres de plusieurs musées et de leur

bâtiment, notamment celle du Musée d’Orsay datant de juin 2010.

Le 5 décembre 2010, un collectif lançait via la plate-forme Facebook,

l’événement OrsayCommons, « une performance pro-photo, pro-remix et pro-

domaine public au musée d’Orsay (…) organisée par des artistes et des amoureux de

la culture libre »188. La disposition d’interdiction est qualifiée comme une mesure à

contre-courant de notre époque189, où les avancées technologiques des portables et des

184 Nutter, op. cit. 185 Dubray, Diane « Les concours photo sur Flickr », in Buzzeum, post du 28/01/10. En ligne : http://www.buzzeum.com/2010/01/les-‐concours-‐photo-‐sur-‐flickr/ 186 En 2009, le concours photo était sur le thème « Vos regards sur le Muséum ». http://www.museum.toulouse.fr/echanger_5/concours_photos_2011_2402/vos_regards_2009_2226/index.html?lang=fr 187 Groupe Flickr « LE MUSÉUM, UN LIEU DE VIE -‐ Vote Concours photographique : vos regard sur le Muséum » http://www.flickr.com/groups/souvenirsdumuseum/discuss/72157624994060443/ 188 Page Facebook « OrsayCommons » http://www.facebook.com/groups/159498677427996/ 189 Hasquenoph, Bernard « Opération OrsayCommons », in Louvre pour tous, post du 03/12/10. En ligne : http://www.louvrepourtous.fr/Action-‐au-‐musee-‐d-‐Orsay-‐contre-‐l,627.html


appareils de photos numériques font désormais parti de notre mode de vie

contemporain. De plus, la mesure est contraire aux missions de l’institution muséale

qui est censée mettre ses œuvres à la disposition du public, en tant que biens

communs. D’autre part, alors que de nombreux musées signent des partenariats avec

les Wikimédia Commons190 et cherchent à tisser des liens plus étroits avec leurs

usagers, le Musée d’Orsay choisit pour sa part de se renfermer. Or, pour Bernard

Hasquenoph, blogueur sur le blog « Louvre pour tous », « le partage et la diffusion

des images, via les blogs et les réseaux sociaux dans le monde entier, s’inscrit

évidemment dans cette volonté d’ouverture et de démocratisation. Faire des photos

dans un musée, que ce soit en touriste, en amateur ou pour études, est une manière

de s’approprier l’art, de faire circuler les œuvres et de faire connaître autour de soi

les musées, de les faire respirer au-delà des murs. »191. Lors de ces manifestations, les

photos prises par les amateurs étaient ensuite postées sur le groupe Flickr, sous

licence Créative Commons,192 et chaque événement était débattu en direct sur Twitter.

Source http://culturevisuelle.org/visionaute/archives/461

Ce combat se poursuit et quatre performances OrsayCommons ont déjà eu lieu

dans différentes institutions culturelles, de façon à faire entendre que « prendre des

photos est un acte collectif, quotidien, joyeux, réflexe, réfléchi, sérieux, pas sérieux.

190 Wikimédia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/Accueil 191 Hasquenoph, op. cit. 192 Creative Commons France http://fr.creativecommons.org/


(…) OrsayCommons montre que le musée est aussi un terrain de remix culturel »193.

Rejoignant cette idée, Bernard Deloche affirme que « le musée traditionnel est un

musée de l’obsession 61». Cette obsession est celle de l’interdit, qui empêche, selon le

philosophe, toute appropriation de l’objet par le visiteur194.

Internet est devenu un nouvel instrument de contestation du musée et les

réseaux sociaux constituent un nouveau mode de socialisation, permettant aux

amateurs 2.0 de s’organiser en communauté et de contester l’institution. Les publics

contemporains sont devenus des acteurs de la culture en marche195, dépassant ainsi

leur statut d’agent. C’est donc autour de ces nouvelles formes de contestation que se

forment des communautés de visiteurs qui, en dehors de l’espace propre du musée,

collaborent sur des plates-formes publiques, un peu comme l’ont fait les cercles

d’amateurs du XVIIIe, dans lesquels s’exerçait également une opinion publique en

dehors des instances légitimes culturelles. Photographier au musée est aussi une

forme de construction du jugement sur les œuvres et l’expression d’un « goût ». En ce

sens, l’expression d’une subjectivité par la prise de photographies participe d’un

discours sur les collections, que nous pourrions assimiler à une forme renouvelée des

discussions, des jugements et des capacités critiques pratiqués dans les Salons.

A force d’interdire, le musée risque donc de s’exclure lui-même des projets

culturels citoyens, d’où la nécessité de s’ouvrir à une démarche participative et de

dépasser une logique « vitrine ». Dans la même philosophie, le Muséum de Toulouse

clame : « Autour du partage de photographies sur Internet, des barrières qui

s’affaissent entre experts et amateurs, du regroupement d’une communauté sur un

centre d’intérêts communs, d’une volonté émergente d’un regroupement local et d’un

passage de virtuel à terrain réel... »196.

« A qui est destiné le musée, si ce n’est à ses visiteurs ? » pourrait donc être un

slogan du concours Flickr, lancé par le Muséum, qui propose un « échange de regards

entre les publics ». A Toulouse, les images produites par les visiteurs au sein des

galeries ont été soumises à un vote collectif des membres de la communauté Flickr,

afin de désigner cinq des onze photos finales. Les six autres ont été sélectionnées par

193 Page Facebook « OrsayCommons » http://www.facebook.com/groups/159498677427996/ 194 Deloche, Bernard « Museologica : contradictions et logique du musée », Lyon, PUL, 2° édition, 1985. p.21 195 Chaumier, op. cit. 196 http://www.museum.toulouse.fr/echanger_5/concours_photos_2011_2402/vos_regards_2009_2226/index.html?lang=fr


un jury de professionnels197. Les photos lauréates198 ont ensuite été exposées dans le

hall d’accueil du musée et soumises aux votes des visiteurs, à l’occasion de la Journée

du Patrimoine, pour désigner « le coup de cœur du public »199.

La photo choisie représente, selon les mots de Maud, médiatrice scientifique,

« une interprétation personnifiée du lion du Sénégal »200 et traduit, par son aspect

très esthétisant, un nouveau regard porté sur la collection et un partage d’une

197 Le jury était composé de Jean-‐Marc Lacabe (Château d'eau), Hélène Poquet (Les Abattoirs), Frédérique Gaillard (Muséum), Stéphane Giner (photographe), Jean-‐Stéphane Cantero (festival de la photographie numérique). 198 Groupe Flickr « Vos regards sur le muséum 2010 » http://www.flickr.com/photos/museumdetoulouse/galleries/72157625197248364/ 199 Maud, « La photo coup de cœur 2010 du public », in Le blog du Muséum, post du 09/11/10. En ligne : http://blog.museum.toulouse.fr/index.php/post/2010/11/08/La-‐photo-‐coup-‐de-‐coeur-‐2010-‐du-‐public 200 Ibid.


sensibilité décalée, selon une « approche créative, esthétique et personnelle »201.

Pour Mélanie Roustan, chercheur au CERLIS et auteur d’un article sur la

pratique photographique au musée, « si l’objectif de la série photographique peut

apparaître comme une forme de renouvellement par la personnalisation d’un genre

ancien, le catalogue d’exposition, il s’en éloigne en intégrant son auteur (…) au

travers de sa subjectivité. »202. En effet, le regard porté par les visiteurs n’est pas le

même regard scientifique que le musée déploie sur les photos d’inventaire et de

catalogue. Les photographes amateurs poseront un regard sensible et esthétique sur

les œuvres.

Ainsi, pour le Muséum de Toulouse comme pour le MoMA, inviter les visiteurs

à contribuer par son expression personnelle, quel que soit le médium, constitue une

façon de s’approprier le patrimoine de façon plus profonde et de créer une expérience

de visite plus enrichissante. Dans son article, Mélanie Roustan révèle que « la

photographie constitue un moteur des échanges de points de vue, de jugements, un

outil de mise en scène de soi, mais aussi un support de transmission des savoirs. (…)

révélant des usages de l’espace d’exposition comme lieu de sociabilités et de

socialisation pour les visiteurs, et dévoilant des modes d’appropriation originaux, qui

font du visiteur l’« auteur » de sa visite, »203. Aussi, il s’agit pour l’institution de

participer, voire de favoriser ces échanges entre co-visiteurs204. Dans les deux

exemples que nous venons d’étudier, le musée valide ces participations, soit en les

intégrant directement au sein de l’espace du musée, soit en les justifiant par un

concours.

Par ailleurs, en mettant à disposition ces contributions sur les réseaux sociaux,

l’institution permet d’étendre la temporalité de la visite au-delà de la propre

expérience de visite. Les photographies prises dans l’espace de la galerie s’intègrent

désormais à des réseaux de diffusion sur le Web, dans lesquels les publics partagent

les contenus sur leur blog, leurs galeries personnelles, ou au sein de leur communauté.

Ainsi, « la pratique photographique in situ et les usages de la photographie a

posteriori révèlent la visite comme expérience de l’échange et du partage. »205.

201 http://www.flickr.com/groups/souvenirsdumuseum/discuss/72157624994060443/page2/ 202 Roustan, Mélanie, « La pratique photographique. Révélateur des échanges entre visiteurs », in Les cahiers du musée des Confluences, vol.3, juin 2009, pp. 99-‐109. 203 Ibid. 204 Ibid. 205 Ibid.


Ces initiatives réaffirment l’idée que les visiteurs sont bien devenus une des

principales préoccupations des professionnels des musées, qui leur donnent désormais

la parole, afin de prendre en compte la diversité du public pour qui le musée est

destiné. Dans ce nouveau dialogue instauré, le public n’est pas le seul à être invité à

contribuer, mais les équipes muséales peuvent aussi refléter des voix différentes. Ces

expérimentations, mises en place par les institutions elles-mêmes, témoigneraient de

l’émergence d’un nouveau public plus formé qui serait à même de proposer ces

propres interprétations.

2. La voix du visiteur au musée ou comment raconter son histoire Le musée a été créé autour des collections dans l’objectif de protéger et de

transmettre les témoins culturels de la civilisation. L’interprétation des collections est

une des conditions de la transmission de cet héritage. Mais la Nouvelle Muséologie, et

particulièrement Duncan Cameron, a dénoncé le langage muséal ou « le langage du

conservateur », qui consiste à « interpréter aux minorités leur patrimoine culturel,

(…) selon les termes de notre culture majoritaire et dominante »206. En codant les

objets d’un système de valeur particulier, le conservateur enlève aux visiteurs la

possibilité de communiquer directement avec ces derniers, et d’utiliser les objets

comme des ressources « compréhensibles et utiles »207. De plus, le récit présenté aux

visiteurs n’est pas vraiment ouvert à des contributions externes. Or, le musée, étant au

service de sa communauté, doit créer des expériences signifiantes dans la vie de ses

visiteurs. Il doit prendre en compte et réintégrer la parole et le regard des différents

publics, qui possèdent leurs propres perceptions et représentations. Dans le cas

contraire, le public se sent déconnecté du musée et cesse de le voir comme un espace

signifiant dans sa vie. Souvent les visiteurs sont réticents à aller au musée, car ils

pensent ne pas connaitre la « bonne » histoire pour comprendre l’art exposé. Afin

d’éviter cela, les conservateurs doivent inclure les différents langages des publics. Par

exemple, les équipes de musée peuvent, à travers l’expression de leurs propres intérêts

liés aux collections, fournir des interprétations plus personnalisées, au lieu des

informations hiérarchisées et formelles.

206 Cameron, Duncan « Problèmes de langage en interprétation muséale », 1971, in Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, tome 1, Lyon, PUL, 1992. 207 Ibid.


D’après Nina Simon, « alors que les historiens de l’art et les conservateurs

peuvent avoir leur propre conception sur quelles interprétations sont les plus

valables ou appropriées, il est généralement admis que tout le monde possède sa

propre expérience de l’art, et que chaque interprétation personnelle ou que chaque

préférence est acceptable »208. La voix des visiteurs a également son rôle à jouer : elle

est plus personnelle et plus diverse que celle du musée, elle peut être mieux appropriée

pour donner une réponse aux questions contemporaines et refléter une vision plus

large de ces enjeux. D’après la blogueuse, «les visiteurs peuvent apporter de la

personnalité quand les musées ne sont pas à l’aise dans ce rôle »209. Certaines

institutions encouragent donc ce type de contributions, notamment avec

l’expérimentation « Write your own label »210 mise en place au Powerhouse Museum,

au sein de la mini-exposition « The Odditoreum »211.

L’exposition présentait 18 œuvres de la collection du musée qualifiées de

curiosités, choisies par la conservatrice Helen Whitty, pour stimuler l’imagination des

enfants et des adultes. Parmi ces curiosités, étaient présentés une chaussure de la

créatrice Vivienne Westwood, la « Liquorice Allsorts Shoe » (une bicyclette de parade

créée pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympique de Sydney), une chemise de

culte couverte de cheveux humains provenant du Cameroun, ou encore un modèle

géant de petit pois ! Shaun Tan, un célèbre auteur de livre pour enfant, fut invité à

écrire onze des cartels dans un registre fictionnel et fantaisiste. Les sept autres furent

écrits par des enfants de l’Ecole Public de Stanmore, l’objectif étant de susciter

l’inspiration des autres visiteurs et de les inciter à employer leur imagination, en

formulant leurs propres interprétations des objets. Les cartels étaient ensuite

présentés sur un espace de l’exposition212 conçu spécifiquement pour les accueillir et

pour les partager avec l’ensemble du public.

208 Simon, Nina « How Different Types of Museums Approach Participation », in Museum 2.0, post du 09/02/10. En ligne : http://museumtwo.blogspot.com/2010/02/how-‐different-‐types-‐of-‐museums-‐approach.html 209 D’après l’interview « Experience Designer Nina Simon », publié sur le site The big idea, 26 novembre 2009 http://www.thebigidea.co.nz/news/tbi-‐qna/63269-‐experience-‐designer-‐nina-‐simon. 210 « Write your own label » sur Flickr http://www.flickr.com/photos/powerhouse_museum_photography/3813606492/lightbox/ 211 Site de l’exposition « The Odditorieum » http://play.powerhousemuseum.com/whatson/odditoreum.php 212 Annexe 3 : Write your own label and share it !


Source http://www.flickr.com/photos/powerhouse_museum_photography/3682909987/

Le dispositif mettait au défi la compréhension des visiteurs sur la notion

d’authenticité213, non celle des artéfacts, tous authentiques, mais celle de leur

interprétation, qui était volontairement mise en doute. Pour Nina Simon, l’intérêt de

l’exposition résidait dans le « remarquable niveau de participation », qui permettait

de créer des conditions plus profondes d’engagement avec les objets présentés. Avec la

reconnaissance de la diversité des visiteurs et des raisons qui les mènent au musée,

l’interprétation des contenus se préoccupe de leur transmission et de leur

appropriation par les visiteurs214. Pour ce faire, elle fait appel au registre socio-

affectif215 et engage l’implication du visiteur. Ainsi, en 1957, l’américain Freeman

Tilden a formalisé le concept d’interprétation dans son ouvrage « Interpreting our

Heritage ».216 Il y définit l’interprétation comme « une activité éducative qui veut

dévoiler la signification des choses et leurs relations par l’utilisation des objets

d’origine, par l’expérience personnelle et des exemples, plutôt que par la seule

213 Simon, Nina « Making Alternative Meaning out of Museum Artifacts », in Museum 2.0, post du 09/07/09. En ligne : http://museumtwo.blogspot.com/2009/07/making-‐alternative-‐meaning-‐out-‐of.html 214 Jacobi, Daniel et Meunier Anik « Au service du projet éducatif de l’exposition : l’interprétation », La Lettre de l’OCIM, n°61, 1999. 215 Ibid. 216 Tilden, Freeman « Interpreting our Heritage », University of North Caroline, Carolina Press, 1957.


communication de renseignements concrets. »217. Selon les principes interprétatifs

fixés par Tilden, « l’interprétation cherche à provoquer plutôt qu’à instruire » et

« doit être une révélation fondée sur l’information ». Et, Nina Simon dans son

compte-rendu de l’exposition, posait la question suivante : « et si cet échantillon

d’interprétations inventées sur l’art était plus puissant et utile que n’importe quel

autre éventail d’interprétations imaginées par les conservateurs ? »218. En effet, elle

rappelle que rien n’est plus naturel que d’inventer des histoires sur les objets qui nous

entourent, comme par exemple, sur « l’étrange statue qui décore la cheminée de notre

grand-mère ». Ces histoires « servent à comprendre les objets et les personnes qui les

possèdent et les utilisent en y mettant un peu de fantaisie »219. Le dispositif « Write

your own label » obligeait les visiteurs à réfléchir sur le « pourquoi » de ces objets si

particuliers, faisant écho aux recherches de Sherry Turkle sur les « objets

évocatifs »220 qui « fixent la mémoire, maintiennent des relations et provoquent de

nouvelles idées » par leurs résonances émotionnelles ou intellectuelles.

Même si l’exposition se basait sur une « fabrication de sens », laissant libre

cours à l’imagination des visiteurs, un panneau (« What they actually are !»), placé à

la fin du parcours, exposait les véritables informations sur ces curiosités, afin de ne

pas laisser trop d’ambigüité sur leur interprétation, tout en laissant évident que les

informations authentiques ne constituaient pas le principal centre d’intérêt de

l’exposition. Ainsi, comme le souligne Helen Whitty, « nous ne voulions pas que les

cartels fantaisistes soient placés directement à côté de la vraie information, ce qui

aurait spolié notre approche »221. Cependant, nous pouvons nous interroger sur la

mise en pratique d’un tel dispositif sur une collection entière. Kris Wetterlund

expliquait, sur son blog, que « le fait est que les collections de musée sont créées et

protégées par des experts qui sont engagés dans des quantités énormes de recherches

sur les objets et sur leur signification, et nos visiteurs souhaitent écouter leurs

discours sur les collections. Quand je me demande pourquoi un objet est présent dans

le musée, je veux entendre une réponse d’un expert, non d’un autre visiteur qui en

217 Ibid. 218 Simon, op. cit. 219 Ibid. 220 Turkle, Sherry « Evocative Objects. Things we think with », Cambridge, MA, MIT Press, 2007. 221 Chan, Seb « Fictional narratives & visitor-‐made labels – The Odditreum », in Fresh+ New(er), post du 09/07/09. En ligne : http://www.powerhousemuseum.com/dmsblog/index.php/2009/07/09/fictitious-‐narratives-‐visitor-‐made-‐labels-‐the-‐odditoreum/


connaît autant que moi sur le sujet, c’est-à-dire pas grand chose. »222. Mais pour

Helen Whitty, même lorsqu’il s’agit d’interprétations imaginaires, « c’est la

juxtaposition des approches qui est effective »223.

Sans aller jusqu’à une invention de sens, qui n’a pas pour objectif une

compréhension des œuvres, mais plutôt un engagement plus profond et plus

personnel avec ces dernières, les institutions patrimoniales font aussi appel aux

subjectivés individuelles, afin d’éclairer de façons diverses les collections.

• Connecter des personnalités aux objets des collections Nous avons vu que sur les blogs, les musées développent une approche multi-

auctoriale, afin d’offrir des points de vue plus personnalisés sur l’institution et sur ses

collections. Dans la même perspective, le Metropolitan Museum of Art propose une

approche des collections à travers des récits, donnant la parole à l’ensemble du

personnel du musée : des conservateurs, des commissaires d’exposition, des

scientifiques, des bibliothécaires, des personnels éducatifs, des photographes, des

designers et même des techniciens. Le dispositif en ligne nommé « Connections »224

propose de visualiser des séquences de quatre minutes où apparaît un diaporama

d’œuvres sélectionnées, accompagné de la narration d’un des membres de l’équipe

muséale225. Chaque narrateur guide, à travers sa subjectivité, « la monstration d’une

petite collection personnelle »226 basée sur un thème ou une idée particulière227. Ainsi,

avec cette approche, il est possible de découvrir l’affection personnelle du

conservateur, Michael Gallagher, pour la « Virtuosité Technique » de certaines des

pièces de la collection du MET, ou de connaître la relation personnelle qu’Aimée

Dixon, éducatrice et afro-américaine, entretient avec les œuvres incarnant l’idée de

« Black ».

Par ailleurs, le dispositif illustre les nouvelles formes d’adresse au public

développées par les musées et, comme le remarque Corinne Welger-Barboza, les récits

222 Wetterlund, Kris « Social media & Museums », in Museum-Ed, post du 19/03/09. En ligne : http://www.museum-‐ed.org/index.php?option=com_easyblog&view=entry&id=40&Itemid=29 223 Chan, op. cit. 224 Site web de Connections : http://www.metmuseum.org/connections 225 Annexe 4 : Connection, quitter la leçon d’histoire de l’art. 226 Welger-‐Barboza, Corinne « MET CONNECTIONS ou la subjectivité en partage », in L’Observatoire Critique, post du 04/02/11. En ligne : http://observatoire-‐critique.hypotheses.org/927 227 Aujourd’hui pas moins d’une soixantaine de thèmes ont été mis en ligne, parmi lesquels : Quiet, Black, White, Ideal Man, Small Things, Date Night, Religious Art, Heroes, Privilege….


« témoignent d’une intention de varier les plaisirs de la leçon d’histoire de l’art »,

quittant « le projet de la leçon pour celui de la composition personnelle »228 et

privilégiant un dialogue directe avec celui qui regarde les vidéos. Le MET propose ici

une double connexion : une rencontre entre les œuvres et des histoires personnelles et

une relation particulière entre les personnalités de l’équipe muséale et les internautes.

En effet, le musée est dans Connections, comme il l’est également sur les réseaux

sociaux, incarné par des visages singuliers dépassant la « voix inattaquable » et

impersonnelle décrite par Peter Walsh.

Le dispositif développé par le MET est en quelque sorte similaire aux

storytellings, qui proposent aux participants de raconter leur histoire en employant

leurs propres mots en vue de créer des connections personnelles avec les objets

muséaux 229. En contribuant avec leur subjectivité, les visiteurs ainsi que les équipes

muséales multiplient les énonciations et diversifient les formes d’adresse, ce qui peut

soulever quelques interrogations concernant la pertinence à intégrer des histoires

personnelles à l’autorité institutionnelle. En effet, les contributions non-

professionnelles dans la logique d’une expression plus personnelle, voire parfois

identitaire, semblent se situer dans la lignée de la nouvelle muséologie. En effet, en

s’ouvrant aux publics, qui s’expriment dans son enceinte réelle ou virtuelle, le musée

réaffirme son engagement social et politique au cœur de sa communauté. Or, le musée,

selon Serge Chaumier, rencontre des exigences contradictoires, car « l’exigence de la

démocratisation culturelle se trouve en contradiction avec celle-ci, dès lors qu’elle est

synonyme d’expression de soi »230. Et, à l’ère de la culture expressiviste231, où la

personnalisation est renforcée, cette contradiction semble se renouveler, mais selon de

nouvelles modalités.

228 Welger, op. cit. 229 Springer, Julie et. All « Digital Storytelling at The National Gallery of Art », Toronto, Canada, Museums and the Web, 2004. En ligne http://www.archimuse.com/mw2004/papers/springer/springer.html 230 Chaumier, Serge « Le public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasmes et réticences », in « La place des publics. De l’usage des études et des recherches par les musées », sous la dir. Jacqueline Eidelman, Parisn La Documentation Française, 2007. 231 2.0 ? Culture numérique, cultures expressive, ALLARD, Laurence et BLONDEAU, Olivier (dir.), dossier Médiamorphoses, n°21, septembre 2007, Ina.


3. La participation commence par « moi »232

Pour Samuel Bausson, webmaster au Muséum de Toulouse, le musée devrait

désormais s’inscrire au sein de sa communauté, à la manière d’un réseau de relations

entre profils, qui s’affilient par affinité233. Pour cela, la première étape pour les

institutions culturelles consiste à créer une approche individualisée centrée sur

l'expérience du public. Cela suppose la conception d’un contexte qui réponde aux

envies ou aux besoins du visiteur.

Cette idée touche, en premier lieu, les visiteurs qui ne sont pas familiers du

musée et qui doivent encore décoder les rituels et le fonctionnement de l'expérience

muséale. D’après Nina Simon, le meilleur moyen de les guider, sans qu'ils aient

l'impression de suivre un rituel abstrait, est de leur montrer en quoi l'institution peut

être signifiante dans leur vie. Pour satisfaire les besoins des publics, le musée doit être

capable de cibler les intérêts individuels des visiteurs, dès leur entrée. L'indexation des

catalogues en ligne, qui utilise la folksonomie, propose des voies d’entrée différentes

permettant ainsi de trouver exactement l'image ou l'information recherchées.

L’exemple du site Web I like Museums 234 illustre cette même idée. Ce guide propose

de choisir quel musée visiter en fonction de ses goûts, de façon à donner plusieurs

raisons de s’y rendre. En choisissant par eux-mêmes leur parcours d’exposition, les

visiteurs ont, de ce fait, l’impression d’avoir un rôle actif dans la visite et d’être les

guides de leur expérience.

Passée cette première étape, le musée doit fournir à chaque visiteur un contenu

approprié à son profil. Pour ce faire, il doit également avoir une approche

individualisée de ses publics, de manière à identifier et à répondre mieux à leurs

motivations. Certains musées ont déjà appliqué cette démarche de personnalisation

dans la conception de leur site Web. Par exemple, dès la page d’accueil, le site du

MoMA de New York235 interroge l’internaute sur son profil: « Welcome. Are you…? ».

En fonction de la réponse, « first-time MoMA visitor», « returning MoMA visitor» »,

« membrer », « educator », « researcher », le site fait défiler des informations qui

correspondent à des perspectives d’explorations adaptées au profil de l’internaute et

232 Simon, « The participatory Museum », op. cit. Chapitre 2 : Participation begins with Me. 233 Bausson, Samuel « Le musée-‐Légo », version beta sous Licence CC. En ligne https://docs.google.com/document/pub?id=1o_YgFoPLL4ZE56w-‐Us-‐pHcPsCoRgwHYrUu-‐-‐C2V6i-‐A 234 I Like… Museums http://www.ilikemuseums.com/Page/Index.aspx 235 Site Internet du MoMA http://www.moma.org/


aux raisons de sa visite.

Cependant pour Simon, il ne s’agit plus d’établir des différences sociaux-

culturelles, mais d’identifier des individus. Les technologies nouvelles du Web 2.0

permettent de dépasser les catégories habituellement déclinées par les musées. De

même, sur les réseaux sociaux, la relation qui s’établit entre l’auteur et ses lecteurs est

plus personnelle, elle permet de passer d'une communication one to many à une

relation one to one et, ainsi, de renforcer le sentiment d’appartenance à une

communauté.

Par ailleurs, exprimer et identifier sa propre identité permet aux personnes de

mieux se situer par rapport aux autres, et c’est aussi ce qui leur permet de se

positionner dans l'offre de l'institution. Selon le même principe que l’égocasting236, à

chacun des visiteurs doit correspondre une expérience personnalisée de visite et un

discours approprié. Or, le musée se trouve dans une situation paradoxale, il doit, à la

fois, dans le contexte de démocratisation, assurer une large diffusion des arts et des

sciences et définir de nouvelles relations avec son public. En d’autres termes, le musée

est censé s’adresser à tous et personnaliser le dialogue. Il doit traduire la complexité

du monde tout en permettant une réappropriation d’un public pluriel constitué

d’individus qui n’ont pas les mêmes attentes, ni les mêmes points de vue.

Alors l’expression personnelle en réponse à une œuvre peut-elle être intégrée au

musée ? Et par quels moyens les musées encouragent-ils le public à se connecter avec

le patrimoine ?

B/ Citer, emprunter, recycler, réutiliser, remixer au musée : définir de

nouvelles pratiques culturelles

Dès 2001, Jean-Louis Weissberg, maître de Conférence en Sciences de

l'Information et de la Communication à l'Université Paris XIII, défendait l’idée que les

rapports entre production et réception étaient transformés par les technologies

intellectuelles numériques et mettaient en évidence la construction de la figure

236 Rosen, Christine, « The age of Egocasting », in The New Atlantis, numéro 7, 2004/2005. http://www.thenewatlantis.com/publications/the-‐age-‐of-‐egocasting. L’auteur définit le terme égocasting comme “the thoroughly personalized and extremely narrow pursuit of one’s personal taste, where we exercise an un- paralleled degree of control over what we watch and what we hear.”


politique de l’amateur basée sur sa réception active : le spect-acteur237. Ainsi, « par de

nombreux canaux, l’alliance des technologies d’inscription numérique et d’usages

plus répandus qu’on ne le croit, dessinent des perspectives, intermédiaires entre

consultations, conservations, citations, collages, émissions de liens et création

originale de contenus. »238.

En 2008, Lawrence Lessig publiait son ouvrage « Remix »239, où il présentait le

concept du « Read/Write »240 entrainé par l’arrivée des technologies numériques,

s’opposant alors à la culture du « Read Only »241. Avec le concept du Read/Write, la

réception des objets culturels implique une interprétation ou une traduction

personnelle du public. Cette interprétation prend la forme de remix, c’est-à-dire la

possibilité pour les usagers de la culture de re-créer en utilisant les mêmes outils que

les professionnels. Dans ce nouveau paradigme, la figure de l’amateur devient donc

centrale. De plus, selon Lessig, en prenant avantage de cette participation, la culture

deviendra plus riche et plus inclusive. Alors comment les usagers des musées peuvent-

ils eux aussi enrichir l’expérience de visite par leurs créations ?

1. Le visiteur, auteur de sa visite

« L’acte créatif n’est pas réalisé par l’artiste seul ; le spectateur met l’œuvre en

contact avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses caractéristiques

internes et ajoute ainsi sa contribution à l’acte créatif.»242

Marcel Duchamp (1957)

Selon Nina Simon, les musées d’art peuvent s’approprier, ce qu’elle nomme,

une « participation active de création », lorsqu’ils sollicitent les publics en tant que

237 Jean Louis, Weissberg , « L’amateur : émergence d’une figure politique en milieu numérique » in Multitudes n°5, mars 2001. 238 Ibid. 239 Lessig, Lawrence « Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy », New York, Penguin Press, sous licence Creative Common, 2008. En ligne : http://www.scribd.com/doc/47089238/Remix 240 La culture Read/Write va stimuler la créativité de tous les individus et les inciter à produire. Tous les membres de cette culture sont des producteurs qui consomment, remixent et produisent de nouveaux matériels. Source http://en.wikipedia.org/wiki/Remix_culture 241 Dans la culture Read Only, un petit groupe de professionnels produit l’ensemble de la culture consommée par les masses. Le public ne peut qu’absorber et accueillir la culture, sans espace pour interagir avec cette dernière. Source http://en.wikipedia.org/wiki/Remix_culture 242 Phrase prononcée par Marcel Duchamp au Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, Avril 1957.


créateurs. Les visiteurs sont alors invités à produire une réponse à l’art exposé en

nourrissant un projet de l’exposition par leurs créations. Les deux exemples

d’exposition, que nous allons maintenant présenter, témoignent d’un niveau de

participation assez élevé, car le visiteur devient auteur de l’expérience de sa visite à

travers l’invitation à créer un contenu nouveau, à le partager et même à l’exposer.

En 2007, la Tate Britain présentait « How we are now : photographing Britain »

(22 mai - 2 septembre), un voyage dans l’histoire de la photographie britannique,

depuis les pionniers du genre jusqu’aux photographes contemporains qui utilisent

désormais les nouvelles technologies dans leurs pratiques243. Au-delà de la présence

des grands noms de la photographie, parmi lesquels William Henry Fox Talbot, Lewis

Carroll, Julia Margaret Cameron, Bill Brandt, Madame Yevonde, Susan Lipper, David

Bailey et Tom Hunter, l’exposition incluait également des cartes postales, des photos

de famille, des documents sociaux, des photos médicales et des supports de

propagande. Et, pour la première fois, la Tate Britain invitait le public à contribuer au

contenu de « How we are now » en soumettant, sur le groupe Flickr244, une photo

illustrant un des quatre thèmes de l’exposition : portrait, paysage, nature morte et

documentaire. L’ensemble des images soumises a été présenté, à la fois sous la forme

d’un diaporama en ligne245 et à travers un écran placé dans la galerie du musée246.

Puis, pour chaque thème, dix photos247 ont été sélectionnées par des juges248,

professionnels de la culture, pour être exposées dans une des salles de l’exposition, du

6 août au 2 septembre.

Val Williams, l’un des commissaires de « How we are now », déclare avoir

favorisé une approche quasi ethnographique en choisissant d’exposer des

photographes amateurs ayant enregistré le quotidien et des photographies ayant

valeur de documents249. Il était donc normal qu’il considère le médium Flickr comme

243 Page de présentation de l’exposition : http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/howweare/default.shtm 244 Groupe Flickr de How We Are: Photographing Britain : http://blog.flickr.net/en/2007/05/21/how-‐we-‐are-‐now-‐photographing-‐britain/ 245 Diaporama en ligne http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/howweare/slideshow3.shtm 246 Annexe 4 : Write your own label and share it ! 247 Les 40 photos lauréates http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/howweare/slideshow.shtm 248 Le juré était composé de Val Williams and Susan Bright, co-‐curators de How We Are: Photographing Britain , de Derek Ridgers, photographe, Heather Champ, photographe et membre de l’équipe Flickr et Greg Whitmore , éditeur de Observer Picture. 249 Campany, David et. all « We are here » , in Tate Etc., n°10, été 2007. En ligne : http://www.tate.org.uk/tateetc/issue10/wearehere.htm


faisant partie de l’histoire de la photographie250, car avec cet outil amateur se joue

aussi une forme de partage de la mémoire en la remettant au cœur des réseaux de

sociabilité. Mais que se passe-t-il lorsque ces photographies amateurs sont exposées

dans le musée ? Est-il possible que les publics participent aussi à cette mémoire

collective à travers leur participation ?

Cette année, l’exposition « Andy Warhol : Motion Pictures » (19 décembre 2010

– 21 mars 2011) a eu lieu au MoMA, Dans les années 60, Andy Warhol était connu

pour ses sérigraphies de Campbell Soup et ses portraits hauts en couleur. Mais il a

également travaillé avec la vidéo et réalisé des portraits vivants en noir et blanc de son

entourage et des visiteurs de la Factory. Douze de ces « screen tests » ont été projetés

au MoMA dans une ambiance d’intimité intrusive rappelant celle de ses sérigraphies

d’accidents de voiture et de suicides251. Dans ces portraits filmés sans son, Warhol

demandait à ses modèles célèbres de rester le plus impassible possible face à la

caméra. Le MoMA propose à ces visiteurs d’avoir eux aussi leurs 15 minutes de gloire,

en participant à une œuvre d’art collaborative252 sur le modèle de l’artiste. Pour cela,

les internautes devaient se filmer à l’aide de leur caméra ou webcam en prenant un air

le plus inexpressif qui soit pendant 90 secondes253. Les vidéos postées sur le groupe

Flickr254 de l’exposition furent ensuite assemblées, afin de créer une œuvre émulant le

style iconique des « screen tests » de Warhol.

Les pratiques culturelles digitales, qui se placent désormais sous le triple

concept de « singularité, expressivité et remixabilité »255 renvoient à un geste

d’appropriation de contenu à des fins expressives256. Elles montrent également que ce

qui se noue dans cette appropriation, c’est une singularisation de la pratique de la

visite et également la construction « d’une mémoire de spectateurs »257. En effet, la

250 Oates, Georges « How We Are: Photographing Britain », in Flickr blog, 21/05/07. En ligne : http://blog.flickr.net/en/2007/05/21/how-‐we-‐are-‐now-‐photographing-‐britain/ 251 Baker, R. C., « Andy Warhol: Motion Pictures'—A MOMA Film Fest Without Any Popcorn », in The Village Voice, post du 12/01/11. En ligne : http://www.villagevoice.com/2011-‐01-‐12/art/andy-‐warhol-‐motion-‐pictures-‐a-‐moma-‐film-‐fest-‐without-‐any-‐popcorn/ 252 Visible sur : http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/warhol/#5538836488 et Annexe 5 : Motion Picture, remixer Warhol. 253 http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/warhol/# 254 http://www.flickr.com/search/?q=momasc90&f=hp 255 Allard, Laurence « Remix culture : l’âge des cultures expressives et des publics remixeurs ? », Paris, Haut commissariat à la jeunesse, 2009. 256 Ibid. 257 Ethis, Emmanuel « Le spectateur devenu expert », in Libération Next, 16/05/07. En ligne : http://next.liberation.fr/cinema/0101102278-‐le-‐spectateur-‐devenu-‐expert


visite est d’abord l’occasion d’une appropriation individuelle puis sociale de

l’exposition, correspondant dans un premier temps à une personnalisation de

l’expérience et du souvenir, puis au renforcement d’une communauté autour d’un

patrimoine commun. Et, selon Lessig, en prenant avantage de la participation, la

culture du remix pourrait fournir des bénéfices sociaux signifiants. Pour illustrer ces

apports, nous pouvons invoquer le concept de communauté de pratique, développé

par Jean Lave et Etienne Wenger, qui désigne « un processus d'apprentissage social

émergeant, lorsque des personnes ayant un centre d'intérêt commun collaborent

mutuellement »258. Selon Wenger, pour se réaliser, une communauté de pratique doit

impliquer conjointement la participation et la réification, c’est-à-dire éprouver

l’expérience sociale d’appartenance et d’engagement au sein d’une communauté, puis

à transformer cette expérience en un objet (texte, objet, méthode…). Dans ces

communautés de pratique, une nouvelle forme d’autonomie des publics s’affirme ;

mais comment le musée peut-il engager les visiteurs à collaborer au sein d’un projet

artistique commun en s’appropriant le patrimoine dans une logique créative ?

2. Wikipédia loves arts

Le musée développe aussi des propositions qui visent à former l’usager, à en

faire un partenaire avec lequel il échange mutuellement des savoirs en ouvrant son

patrimoine à l’usage du public, ce que Bernadette Dufrêne et Ihadjadene Madjid

définissent comme une « participation avertie »259. Mais comment le musée peut-il

donner aux amateurs les outils et l’aptitude demandés pour accomplir des objectifs

communs ? Le projet collaboratif « Wikipédia loves arts », qui a pris place en février

2009, est une collaboration entre plusieurs musées avec la communauté Wikipédia :

les wikipédiens. Ces derniers demandèrent au Brooklyn Museum de coordonner un

projet, dans lequel les visiteurs pourraient prendre des photos des œuvres dans les

différentes institutions partenaires, afin d’illustrer les articles de la fameuse

encyclopédie en ligne. Pour cette sorte de chasse au trésor, 17 musées d’art américains

et anglais ont participé à l’expérimentation. Dans un premier temps, les membres de

258 Lave, Jean et Wenger, Etienne « Situated Learning : Legitimate Peripherical Participation », Cambridge, Cambridge University Press, 1991. 259 Dufrêne, Bernadette et Madjid, Ihadjadene « La confrontation des formes d’autorité : institutions culturelles et communautés d’amateurs », à paraître.


Wikipédia ont fourni une liste des thèmes nécessitant des illustrations (architecture

romaine, masque, etc.), puis les participant étaient invités à photographier des objets

dans les galeries des musées avec leur numéro d’inventaire, afin que les équipes

muséales puissent ensuite identifier et renseigner correctement les œuvres. Les photos

ont ensuite été téléchargées, sous licence CC, sur Flickr, alors utilisé comme plate-

forme de support pour le projet, puis ultérieurement placées sur Wikipédia Commons.

Même si l’expérimentation fut un succès - 13 000 photos professionnelles et amateurs

ont été réalisées, vérifiées et classées et 6 500 ont documenté les articles - il y eut

quelques frustrations de la part de tous les participants260.

En effet, l’objectif de la mission a été compris de façon différente par les musées

et par les wikipédiens. Les musées ont perçu ce projet comme une opportunité

d’engager les photographes locaux à réfléchir de façon créative sur la façon dont les

œuvres pourraient illustrer les différentes thématiques demandées ; alors que pour les

wikimédiens la mission consistait à rendre le patrimoine disponible en ligne, sous une

licence libre offrant des conditions de réutilisation plus souples. A travers cette

collaboration, l’objectif était d’ouvrir la documentation muséale à la participation des

visiteurs et de rendre les contenus institutionels disponibles à un usage régulier du

public261 et de permettre « aux connaissances muséales d’aller là où les personnes se

trouvent »262.

Par ailleurs, les 7 et 14 juin derniers, avaient lieu les premiers ateliers

Wikimédia263 organisés par le Centre Pompidou. L’initiative consistait en une forme

inédite de production de contenu sur les collections du musée, dans laquelle les

visiteurs et passionnés d’art étaient invités à participer à la création d’un article

Wikipédia autour des œuvres de Fernand Léger, de Constantin Brancusi et d’Henri

Laurens. Fondée sur la mutualisation des savoirs et un principe de collaboration, les

fiches rédigées par les participants pourront ensuite être corrigées, améliorées et

validées par les conservateurs du musée, car l’enjeu était double. Pour Wikimédia, il

s’agit d’obtenir un accès privilégié aux œuvres et aux informations sur celles-ci, afin

260 Simon, Nina « Is Wikipédia Loves Art Getting Better ? », in Museum 2.0, post du 04/01/2010. En ligne : http://museumtwo.blogspot.com/2010/01/is-‐wikipedia-‐loves-‐art-‐getting-‐better.html 261 Simon Nina, « Want to Get Your Content Out There? Put it on Wikipedia. », in Museum 2.0, blog du 27/01/11. En ligne : http://museumtwo.blogspot.com/2011/01/want-‐to-‐get-‐your-‐content-‐out-‐there-‐put.html 262 Ibid. 263 Fayolle, Julien et. all « Atelier au Centre Pompidou pour créer des articles Wikipédia sur l’art moderne », in blog de Wikimédia, post du 23/08/11. En ligne : http://blog.wikimedia.fr/ateliers-‐au-‐centre-‐pompidou-‐pour-‐creer-‐des-‐articles-‐wikipedia-‐sur-‐l’art-‐moderne-‐3262


d’enrichir les articles les concernant, et pour le Centre Pompidou, il s’agissait de

pouvoir réutiliser des textes de qualités dans le cadre d’une future application de visite

sur smartphone264.

Malgré les difficultés rencontrées, « Wikipédia loves art », ces deux initiatives

sont des exemples de co-créations. Nina Simon définit la co-création comme des

projets qui se fondent sur un partenariat entre les participants (institution et

visiteurs), qui vise à définir les objectifs du programme basés sur les intérêts de la

communauté265. Avec ce projet les contributions des équipes des musées, des

volontaires, des wikipédiens et des amoureux de l’art autour des œuvres étaient

encouragées. Une telle approche place l’usager du musée comme un sujet susceptible

de devenir expert de par ses pratiques culturelles. Il acquiert une vraie autonomie et

est intégré, par l’institution, au sein de la chaîne de reconnaissance culturelle.

3. La participation amateur : redéfinir l’usage

« L’innovation est dans l’assemblage»266. Cependant, la pratique du copier-

coller n’est pas née avec la culture 2.0, elle était déjà utilisée en Histoire de l’Art.

Travestie par des moustaches noires, même la Joconde, rebaptisée par l’allographe

L.H.O.O.Q, a subi le geste remixeur du dadaïste Marcel Duchamp.

La philosophie du Web 2.0 a induit de nouveaux rapports entre les internautes

et les contenus caractérisés par « la primauté radicale de la logique de l’usage »267.

Par le biais des technologies 2.0, les internautes ont trouvé un nouveau médium

d’expression, qualifié par certain comme le tournant expressiviste268 du Web. Aussi, le

« custom-made »269 ou le sur-mesure se substitue désormais au ready-made.

Avec ce nouveau paradigme de l’usage, le public intervient désormais à

différents niveaux de la chaîne culturelle ; il s’approprie le contenu et devient à son

264 Magro, Sebastien « Ateliers Wikimédia au Centre Pompidou : du participatif (numérique) dans un musée », in Knowtex, post du 29/06/11. http://www.knowtex.com/blog/ateliers-‐wikimedia-‐au-‐centre-‐pompidou-‐du-‐participatif-‐numerique-‐dans-‐un-‐musee/ 265 « Co-creative projects originate in partnership with participants rather than based solely on institutional » -‐ Simon, « Frameworks and Lessons from the Public Participation in Science Research Report », op. cit. 266 O’Reilly, op. cit., « l’innovation est dans l’assemblage » 267 Allard, Laurence « Blogs, Podcast, Tags, Locative media », in « Médiamorphoses : 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives », n°21, septembre 2007, Ina. 268 Allard, Laurence, sous la direction, « Médiamorphoses : 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives », n°21, septembre 2007, Ina. 269 Anderson, Chris « The long trail », in Wired, Issue 12.10, octobre 2004. En ligne : http://www.wired.com/wired/archive/12.10/tail.html


tour producteur. D’autre part, la culture du « Do it yourself » a ouvert de nouvelles

possibilités d’usages sur le Web associées à la culture du remix270 ou du copier-coller,

à travers lesquelles les internautes-amateurs s’approprient les contenus à des fins

expressives. Ainsi, sur les sites de partage en ligne, quiconque peut « écrire,

commenter, copier-coller, mixer, publier, partager ou échanger des photos, vidéos,

liens et tags »271.

S’il est certain que ces nouveaux usages constituent un nouveau mode de

réception de la culture, voire même une culture272, quelles seront les conséquences sur

les modalités de production et de réception des contenus muséaux ? Comment ce

passage de consommateur à usager va-t-il changer le comportement du visiteur de

musée ?

La modification de la conception de l’usage conduit à repenser le modèle de

diffusion des institutions muséales. Désormais, le musée s’inscrit comme « maillon

d’une chaîne » 273 de savoirs dans laquelle les utilisateurs, du fait des processus

collectifs, élaborent et sont aussi co-auteurs de contenus profitables pour tous. Le

nouvel environnement médiatique inscrit l’institution dans un processus de

réutilisation, où la culture n’est plus un objet sacré seulement réservé au musée-

temple, envahissant les pratiques quotidiennes.

Le paradigme renouvelé de l’usage est un défi pour le musée qui devra

composer avec des contenus des publics, simples amateurs ou experts, sans attenter

aux notions d’authenticité et de qualité. Nous pouvons nous demander quelles seront

les conséquences de ces nouvelles manières de concevoir la création, l’échange et la

gestion du contenu sur une œuvre ?

Dans son livre, Nina Simon offre un exemple des conséquences, d’un point de

vue esthétique, que peuvent avoir une expérience plus engageante avec les contenus.

Le site de partage en ligne de photo Flickr propose une application permettant

d’activer une fonction de notification. Il est ainsi possible de commenter le détail d’une

photo par le biais d’une note. Lorsque cette application est activée, les notes des autres

270 Pour plus de précision voir l’ouvrage de Lawrence Lessig « Remix », op. cit. 271 Allard, op. cit. 272 Chantepie, Philippe, « Culture 2.0 : observe, prospecter, changer… », in « Médiamorphoses : 2.0 ? Culture numérique, cultures expressives », n°21, septembre 2007, Ina. « Depuis 2005, la question des usages numériques culturels est devenue centrale parce qu’elle dessine, probablement, une forte recomposition des modes d’accès à la culture, plus profondément du rapport à « la culture » voire à sa nature, dans la mesure où ils constituent peut-‐être aussi « une culture ». » 273 Anderson, op. cit.,


internautes s’affichent sur la surface de la photo, ayant dès lors pour conséquence

d’obstruer certains détails de cette dernière. Dans une perspective esthétique, il est

certain que l’usage des notes diminue l’expérience esthétique de l’objet, mais selon

Simon, il supporte une expérience sociale autour de ce dernier. Alors comment

pourrait se traduire un tel comportement dans un musée d’art ? De tels déploiements

auront assurément une influence sur notre vision de l’art, en rendant l’expérience de

l’œuvre moins esthétique mais plus engageante et plus sociale.

Au-delà de l’expérience que les nouveaux usages engagent avec le contenu, la

métamorphose du paysage Internet confronte le musée dans son rapport au public :

c’est pourquoi nous assistons aujourd’hui à un mouvement dans lequel les institutions

patrimoniales et culturelles s’emparent de la figure de l’amateur et cherchent à le

valoriser en l’intégrant au centre de son dispositif médiatique.

II – Vers une re-‐documentarisation des collections ?

« A qui incombe la responsabilité de voir ce que l’on voit ?… Parle-t-on de

ressemblances ? … Ou parle-t-on de différences ? Suggère-t-on qu’à chaque nouvelle

marche gravie vous voyez quelque chose de différent ? »274

Dernièrement, les musées invitent leurs publics à fabriquer un discours sur les

collections. Cette participation peut prendre des formes diverses, tels qu’indexer des

œuvres (classer et catégoriser), documenter une collection (en apportant des

connaissances sur le fond) ou bien encore, comme nous l’avons vu, en proposant aux

visiteurs de donner un point de vue subjectif sur les œuvres. A travers de nouveaux

dispositifs, les musées tentent de rendre compte de l’éventail de perceptions de ses

publics, afin de capter et retenir l’intérêt des publics et notamment celui des publics-

amateurs. Cependant, il s’agit d’analyser le statut de ces apports car, si le public

collabore à la construction d’un discours sur la collection, va-t-on réellement jusqu’à

une co-construction de sens, voire même de patrimonialisation ? Ou bien, devons-

nous souscrire à l’avis de Bernadette Dufrêne, selon laquelle, cette participation

, 274 Propos de Olafur Eliasson recueillis par Peter Samis dans « Interview with Olafur Eliasson at his studio in Berlin », June 18 – 20, 2007. « Who has the responsibility for seeing what we see? …Is it about sameness? …Or is it about differences? Is it about suggesting that every time you take a step you see something different? »


s’inscrit dans « un processus informé et inspiré de pratiques professionnelles, que les

amateurs se réapproprient ? »275

Pour appuyer mon propos, je présenterai le projet steve.museum, un outil

d’indexation des collections en ligne qui s’appuie sur la participation des visiteurs-

internautes. L’analyse des résultats de l’étude, menée avec la recherche steve.museum,

permettra de questionner les conditions concrètes de la participation. En identifiant la

nature de ces contributions, je pourrai ensuite définir quel statut est délégué aux

apports des amateurs et, ainsi, déterminer si l’expérience a conduit à une réelle

reconnaissance des compétences du public. Enfin, l’étude de steve.museum sera un

point de départ pour déterminer si une renégociation des rapports publics/experts est

possible.

A/ Steve.museum : plus tu tags, plus l’expérience collective est enrichie

«Regarde l’art comme jamais tu ne l’as fait auparavant. Observe le d’une façon

nouvelle. Décrit les œuvres avec tes propres mots. Echange tes idées avec la

communauté des amateurs d’art. Créé une relation personnelles avec les œuvres.

Laisse le musée connaître ce que tu vois. Plus tu tags, plus l’expérience collective est

enrichie.»276

Les folksonomies concernent à la fois des problématiques de recherche et de

partage de documents. Selon Olivier Ertzscheid et Gabriel Gallezot277, l’émergence des

folksonomies sur la scène des systèmes d’indexation est à relier à deux tendances à

l’origine d’une renégociation documentaire sans précédent : la mise en ligne de

documents appartenant jusque-là à la sphère personnelle et l’explosion documentaire

qui en découle nécessairement.

Avec l’émergence du Web 2.0, nous assistons à un renouvellent des formes

d’accès et de mise en valeur des ressources Web et également à la création des

communautés d’expertise se constituant pour faciliter l’accès à des contenus

documentaires. Ces communautés s’appuient souvent sur la folksonomie désignant « un

275 Dufrêne, op. cit. 276 « Why tag art ? » réponse du site web du « Steve : The museum social tagging project » http://tagger.steve.museum/ 277 Ertzscheid, Olivier et Gallezot, Gabriel « Indexation sociale et continents documentaires », Colloque DocSoc, 2006, Fribourg, Suisse, ADBS, 2006.


système de classification collaborative décentralisée spontanée, basé sur une

indexation effectuée par des non-spécialistes »278. Cette méthode d’indexation

introduit une part de subjectivité dans l’identification des contenus et offre plus de

flexibilité au processus de recherche sur Internet.

Les folksonomies s’appuyant sur des réseaux sociaux ne font pas que classer de

l’information et que la partager, elles mettent en relation des usagers qui partagent les

mêmes centres d’intérêts, se nourrissant de la diversité des représentations du monde

et des catégories auxquelles les objets renvoient, créant ainsi de véritables

communautés d’intérêts. Mais dans le cas de steve.museum, comment sont intégrées

ces subjectivités aux pratiques contrôlées de documentarisation ?

En tant que processus collaboratif sans structure hiérarchique, la folksonomie

semble être opposée à la taxinomie, traditionnellement employée par le musée.

Pourtant l’indexation sociale a retenu l’attention des institutions culturelles (musée,

bibliothèque, archive) comme un outil pouvant réduire le faussé sémantique entre les

conservateurs et les publics, à travers les connaissances obtenues par la participation

active du public279. En effet, cette approche collaborative de la création de

métadonnées sur la collection a ouvert de nouvelles possibilités quant à la

compréhension de la demande sémantique et informationnelle des utilisateurs des

collections en ligne.

L’expérience steve.museum a été menée par plusieurs musées dans le but

d’étudier l’incorporation de la folksonomie dans les collections en ligne des musées et

créer un contexte d’interaction avec les œuvres susceptible de fidéliser les amateurs et

d’attirer de nouveaux publics.

278 Définition donnée par Wikipédia http://fr.wikipedia.org/wiki/Folksonomie 279 Cairns, Susan, « Tag! You're It! What Value Do Folksonomies Bring To The Online Museum Collection? » in Museums and the Web 2011: Proceedings. Toronto: Archives & Museum Informatics. Published March 31, 2011. En ligne : http://conference.archimuse.com/mw2011/papers/tag_youre_it_what_value_do_folksonomies_bring


1. Steve peut-il réduire le faussé sémantique ?

Le logo de Steve.museum

La recherche steve.museum 280 a été réalisée entre octobre 2006 et septembre

2008, donnant lieu à un rapport très documenté, détaillant ses résultats281.

steve.museum regroupe un consortium de plusieurs musées d’art282 américains283, qui

explore comment le social tagging, c’est-à-dire le fait que des internautes puissent

assigner des tags284 (ou mots-clés) à des œuvres, pourrait améliorer l’accessibilité des

ressources en ligne des musées. Les équipes du projet, constituées d’un groupe de

développeurs des musées ou de simples volontaires partageant un intérêt commun

pour l’amélioration de l’accès des collections muséales, sont partis du constat qu’il

existait un trop grand faussé entre le thésaurus, certes précis et spécialisé du musée, et

le vocabulaire, voire les critères de recherches employés par les internautes,

généralement des non spécialistes. A l’origine de ce groupe, il y a donc une volonté de

comprendre le « faussé sémantique qui sépare les descriptions formelles muséales des

œuvres – généralement créées par des historiens de l’art ou d’autres spécialistes – et

le langage vernaculaire employé par le public en général pour ses recherches.»285.

280 Steve : The museum social tagging project http://tagger.steve.museum/ 281 Rapport de recherche du steve.museum http://verne.steve.museum/SteveResearchReport2008.pdf 282 Jennifer Trant précise que le fait d’inclure dans l’étude que des œuvres de la même discipline facilitait l’analyse et les comparaisons. De plus, tout le processus, ainsi que les tags, ont été réalisés en anglais. 283 En octobre 2006, le consortium regroupait 7 musées : le Cleveland Museum of Art, le Rubin Museum of Arts, le Indianapolis Museum of Art, le SFMoMA, le Guggenheim Museum, le Denver Art Museum, et The Metropolitan Museum of Art. Puis fin 2006, ils ont été rejoints par l’Indianapolis Museum of Art. Archimuse est également partenaire du projet. 284 Un tag (ou étiquette, marqueur, libellé) est un mot-‐clé (signifiant) ou terme associé ou assigné à de l'information (par exemple une image, un article, ou un clip vidéo), qui décrit ainsi l'objet et permet une classification des informations basée sur les mots-‐clés. Source: fr.wikipedia.org/wiki/Tag_(métadonnée) 285 Steve: the Museum Social Tagging Project, http://steve.museum/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=1&Itemid=2


Pour cela, les institutions participantes ont fait appel à Steve, symbolisant un usager

lambda, afin de réaffirmer que le musée est une affaire de tous et que chacun doit être

libre de s’approprier les collections.

Dans son analyse préliminaire286, Jennifer Trant, principale chercheuse du

projet, confirme que la recherche sur les catalogues en ligne des musées génère

souvent des frustrations. Selon elle, ces dernières résultent du fait que « l’information

en réseau imite encore la réalité muséale »287. Lorsque les professionnels des

institutions muséales documentent les œuvres, ils doivent répondre à des standards

internes et employer un vocabulaire normalisé préexistant, correspondant à une

utilisation différente de celle faite par le public. En effet, sur les catalogues en ligne, le

public a tendance à rechercher une œuvre par son sujet, par des éléments qui

décrivent le lieu ou les événements représentés, ou encore par des émotions. Or, les

informations déployées par les conservateurs ne sont généralement pas liées

directement à l’observation de l’image et contiennent rarement des informations sur le

sujet de l’œuvre288. Ainsi, Michael Jenkins, conservateur au musée du MET, avouait

que « tout ce qu’il sait n’est pas dans l’image »289. Toutefois, lorsque le musée met en

ligne ses ressources, sont but est de les rendre le plus accessible possible. Il s’agit donc

d’examiner si la classification sociale peut réduire le fossé sémantique entre les

professionnels et le public des musées et, en ce sens, « explorer le rôle des

contributions d’usagers dans la description des œuvres et celui qu’ils peuvent jouer

dans l’amélioration de l’accès en ligne des collections d’art »290.

A l’origine de l’idée, Susan Chan, ancienne manager générale des collections au

MET, et Michael Jenkins rappellent que le projet steve.museum n’est pas sans

coïncidence avec le développement de la philosophie des « user generate contents »

(UGC) et l’émergence des technologies 2.0, permettant de soutenir ce type de

286 Trant, Jennifer « Social Classification and Folksonomy in Art Museums : early data from steve.museum tagger prototype », ASIST-‐CR Social Classification Workshop, Toronto 4 novemebre 2006. En ligne http://arizona.openrepository.com/arizona/bitstream/10150/105487/1/trant-‐asist-‐CR-‐steve-‐0611.pdf 287 Trant, Jennifer « Tagging, Folksonomy and Art Museums : Results of steve.museum’s research », 2009 http://verne.steve.museum/SteveResearchReport2008.pdf 288 Chun, Susan et Jenkins, Michael « Cataloguing by crowd : proposal for the development of a community cataloguing tool to capture subject information for images », Museums and the Web, Vancouver, Canada, 2005. En ligne : http://www.archimuse.com/mw2005/abstracts/prg_280000899.html 289 Trant, « Tagging, folksonomy and Art museums : results of Steve.Museum’s research », op. cit. 290 Ibid.


contributions non-spécialisées291. En effet, depuis ces dix dernières années, la

numérisation des fonds documentaires est devenue un enjeu majeur pour les

institutions patrimoniales, mais aujourd’hui ces dernières ne peuvent plus se

contenter de numériser : elles doivent également fournir les instruments d’accès à

leurs collections en ligne292. Le défi est, selon Bernard Stiegler, de rendre « l’archive

active »293 en la remettant au cœur des réseaux de sociabilité et en permettant ainsi

aux publics de partager leurs savoirs autour des collections. Cette ouverture a

également coïncidé avec un intérêt grandissant du rôle du musée pour sa

communauté, comme décrit précédemment. En participant activement au tagging, le

public se connecte avec les œuvres d’art de manière plus personnelle et directe294. Les

objets de la collection deviennent alors les catalyseurs de cette relation et fournissent

un contexte pour un engagement plus actif de la communauté muséale295.

A travers l’outil steve.museum, mis en place pour collecter les données de la

recherche, les visiteurs ont donc été invités à contribuer à la description et à

l’indexation des œuvres, pour ainsi créer un discours sur la collection : la

folksonomie296, résultat de l’assemblage des tags (étiquettes ou marques en français).

Elle permet aux internautes d’employer des mots courants pour décrire les œuvres,

reflétant leur propre perception de l’objet. Par ailleurs, cette technique d’indexation

s’appuie sur les effets de réseaux dont parle O’Reilly dans sa définition du Web 2.0 :

l’effet de la mise en commun de tous les mots clés étant un résultat cumulé et amplifié

des tags. Par un phénomène d’associations multiples, qui peuvent s’apparenter à celles

que le cerveau emploie, l’utilisateur est guidé par les tags des autres usagers et peut

ainsi explorer et découvrir des ressources connexes en suivant un cheminement

subjectif.

291 Trant, Jennifer, Bearman, David et Chun, Susan « The eye of the beholder : steve-‐museum and social tagging of museum collections », ICHIM, Toronto, Canada, 2007. En ligne : http://www.archimuse.com/ichim07/papers/trant/trant.html 292 Stiegler, Bernard « Numérisation : les hommes ont besoin de savoirs et de saveurs », Paris, INA, 2008. En ligne : http://www.ina-‐sup.com/ressources/dossiers-‐de-‐laudiovisuel/numerisation-‐les-‐hommes-‐ont-‐besoin-‐de-‐savoirs-‐et-‐de-‐saveurs 293 Ibid. 294 Trant, Jennifer « Exploring the potential for social tagging and folksonomy in art museums: Proof of concept », New Review of Hypermedia and Multimedia, n°12, 2006. 295 Bearman, David et Trant, Jennifer « Social terminology enhancement through vernacular engagement: Exploring collaborative annotation to encourage interaction with museum collections. », D-‐Lib Magazine, n°11, 2005. En ligne: http://www.dlib.org/dlib/september05/bearman/09bearman.html 296 La folksonomie, est un néologisme entre folks (gens, personne) et taxonomie. Le terme désigne « un système de classification collaborative décentralisée spontanée, basé sur une indexation effectuée par des non-‐spécialistes ». Source http://fr.wikipedia.org/wiki/Folksonomie


Source http://www.steve.museum/

La recherche steve.museum doit aider à construire une compréhension des

différences ou des similitudes qui existent entre la documentation muséale et les tags,

afin de développer une appréciation sur la nature des mots-clés assignés par les

contributeurs et sur la valeur de la folksonomie produite. Ainsi, le processus de la

recherche devait explorer trois aspects du social tagging : l’interaction des usagers avec

l’interface de tagging, les tags eux-mêmes, et les tags en relation avec d’autres

vocabulaires contrôlés utilisés pour décrire les œuvres d’art par les institutions

culturelles.

Susan Chan rajoute que cette recherche avait également pour objectif

d’examiner comment le social tagging est perçu par les professionnels des musées et

déterminer si les résultats du steve.museum influenceraient cette perception. En effet,

Susan Chan et Jennifer Trant soulignent qu’il est « nécessaire de comprendre les

barrières et les réticences existantes à incorporer le contenu des contributions


d’usagers à la documentation muséale »297. Un sondage298 préliminaire a ainsi été

réalisé, afin de comprendre les réactions à l’incorporation de la voix des publics à la

pratique muséographique. Ce sondage a démontré que l’anarchie de la folksonomie

semble être une des causes principales des inquiétudes émises par les spécialistes de la

documentation : « si la folksonomie est bien gérée, elle peut être utile, sinon cela

devient un chaos total ». En effet, sur les interfaces 2.0, la crainte la plus commune est

une confusion entre les informations scientifiques et les contributions du grand public.

La seconde préoccupation concerne l’ouverture de la participation du public qui peut

être perçue comme une menace pour le discours autoritaire institutionnel. Enfin, une

dernière réticence concerne la pertinence des mots-clés assignés : il est communément

avancé chez les professionnels que les contributions amateurs sont « bas de gamme »

ou se révèlent non pertinentes. Or, un concept est né avec les phénomènes des UGC, il

s’agit du « Radical Trust », c’est « l’idée que l’institution devrait croire au potentiel de

ses utilisateurs qui travaillent avec leur plate-forme de façon respectueuse et

appropriée »299. Ainsi, Susan Cairns affirmait que « la relation entre le tagging et la

confiance est le point clé du développement de l’usage de la folksonomie dans le

secteur muséal.»300.

Le steve.museum a également ouvert de nouvelles perspectives concernant la

connaissance des publics et la construction d’une communauté.

Afin de recueillir toutes ces données, un dispositif technique a été testé en ligne

fin mars 2007.

2. Le tagger Steve

Durant la période de recherche, les équipes du projet ont donc mis en place

quatre interfaces différentes, afin de tester l’influence du contexte sur la manière de

taguer. Le but étant de déterminer l’impact éventuel des différentes interfaces sur le

comportement du tagging et de définir la plus adaptée avant de déployer un tel

dispositif sur les sites des musées. Par exemple, nous pouvons supposer que la

297 Trant, « The eye of the beholder », op. cit. 298 Annexe 6 : « Les musées devraient-‐ils utiliser le social tagging ? » 299 Otero Fernandez, Ana « Connectivity, collectivity and participation. Museums and The New Public Space », mémoire de Master of Arts, Graduate School of Arts and Science, University of New York, avril 2007. 300 Cairns, op. cit.


présence des tags déjà employés par les précédents usagers pourrait produire un effet

suggestif et encourager leur réutilisation. Pour cela, diverses options, correspondant à

quatre phases de recherche, ont été mises en place : une interface ne présentant ni tag,

ni métadonnées, une interface ne montrant que les métadonnées du musée, une

interface n’exposant que les tags attribués par les autres usagers et une interface

dévoilant à la fois les tags et les métadonnées.

Chacune des interfaces présentait une image numérisée d’une œuvre de

1024x768 pixels, pouvant supporter une visualisation plein écran, de résolution

moyenne, dans un souci de respect des droits de diffusion sur Internet. Les œuvres

choisies pour la recherche provenaient de la collection des différents musées associés

et représentaient un large éventail de style (2D ou 3D, abstrait ou non) et de

différentes périodes.

- L’interface « no tags, no métadata » : mis en ligne en mars 2007. Il s’agit de la

configuration la plus simple, ne comprenant que l’image et une boîte de saisie pour

collecter les tags. Cette version a été conçue pour recueillir les données de références et


répondre à l’interrogation suivante : « est-ce que les usagers taguent différemment

s’ils ne voient pas les tags des autres ou les métadonnées du musée ? »301.

- L’interface « show metadata » : les informations présentées reflètent les

standards de documentation et sont représentatives de celles rencontrées sur les

catalogues en ligne des musées. Les données sont similaires à celles des labels (auteur,

titre, année, taille, technique, donateur, localisation) et parfois accompagnées de notes

des conservateurs. Le but est de questionner « si la présence de la documentation

muséale sur les œuvres influence les tags assignés. Vont-ils imiter le label du musée

ou contribuer de façon nouvelle en employant un vocabulaire différent ? »302.

301 Trant, « The eye of the beholder », op. cit. 302 Ibid.


- L’interface « show tags » : les tags déjà assignés sont dévoilés de manière à

questionner « si le comportement du tagueur change, s’il peut voir les tags des autres

usagers ? ». Le but est de déterminer si le tagging peut être encouragé, dissuadé ou

influencé autrement par la présence ou l’absence de tags pré-existants.


- L’interface « show tags & metadata » : il s’agissait pour cette dernière phase

d’explorer les relations entre l’influence des tags assignés par les autres usagers et les

métadonnées muséales.

B/ La valeur social de la folksonomie : du la participation au partage

Dans son article sur « La confrontation des formes d’autorité »303, Bernadette

Dufrêne et Madjid Ihadjadene s’interrogent sur les conditions concrètes de la

participation des communautés amateurs. Les auteurs postulent que la production de

contenus par les publics, quelle qu’elle soit, serait d’une part contrôlée et, d’autre part,

s’inscrirait dans « des pratiques largement informées ou inspirées par les pratiques

professionnelles que les amateurs se réapproprient »304. C’est à la lumière de ces

303 Dufrêne, op. cit. 304 Ibid.


considérations que nous questionnerons le statut des apports de la communauté de

steve.museum. Mais, auparavant, il convient de présenter une analyse succincte des

résultats de la recherche, afin de définir la nature des contributions des internautes. Le

social tagging, qui est également expérimenté sur les plates-formes de partage en

ligne, permettra également d’éclairer le statut de tags créés par les internautes. Puis,

dans un second temps, il s’agira de questionner les limites de l’application des tags à la

description des œuvres, afin de s’interroger sur la possibilité d’une intégration de ces

contributions à la documentation muséale.

1. La participation du spectateur à la création d’un discours sur les collections

La première interrogation émanant de la recherche concernait la nature des

tags : il s’agissait de déterminer si « les tags employés par les utilisateurs sont

différents de ceux, qui composent la documentation muséale ? ».

Il ressort qu’une folksonomie de 36 981 termes a été rassemblée fournissant un

vocabulaire significativement différent de la documentation muséale. Selon les

résultats, 86% des tags assignés par les internautes sont différents du vocabulaire

contrôlé305, employé par les professionnels des musées pour décrire les œuvres. Seuls

14% des termes se sont avérés redondants au vocabulaire de la documentation

muséale. Les résultats confirment donc l’existence d’un faussé entre vocabulaire

profane et professionnel et permettent d’affirmer que la participation de non-

spécialistes peut apporter un nouveau regard sur la collection.

Le vocabulaire employé par les internautes pour décrire les œuvres d’art

correspond donc à une perspective différente de celle utilisée par la documentation

muséale. Les utilisateurs fournissent des points de vue additionnels à ceux déjà

existants dans les archives des musées. Ils sont le reflet d’une perception individuelle

d’un tagueur, plutôt que d’un regard institutionnel, et prennent donc en compte les

perspectives variées de la communauté muséale. Jennifer Trant rajoute que les

amateurs peuvent apporter de nouveaux points d’accès aux œuvres en ligne et

augmenter la description formelle fournie par les professionnels. En effet, le processus

305 Comparaison avec deux sources de vocabulaires contrôlés : AAT (Art & Architecture Thesaurus) et ULAN (Union List of Artists Names).


a confirmé les résultats de l’étude préliminaire, car la plupart des termes assignés plus

de 50 fois décrivent des éléments que les usagers « voient dans l’image »306.

En outre, ces multiples perceptions de l’œuvre reflètent « la relation dialogique

que les internautes ont avec les objets du musée, et lui fournissent des éclairages sur

les multiples lectures que les usagers font de ses œuvres ».307. Tout comme le font les

visiteurs dans les galeries des musées, les internautes amènent avec eux leurs propres

interprétations et compréhensions des objets, ils « lisent les objets au sein du contexte

préexistant de leurs propres expériences. »308. La folksonomie constitue donc

l’opportunité pour les conservateurs de percevoir les objets de leur collection depuis la

perspective de leurs publics et, ainsi, d’élargir leur compréhension d’une œuvre au-

delà de leur expertise. En effet, la classification sociale reflète la nature polysémique

des objets et la multitude de sens qu’ils portent en eux. Ainsi, Régis Debray expliquait

qu’une « image est à jamais et définitivement énigmatique, sans « bonne leçon »

possible. Elle a cinq milliards de versions potentielles (autant que d'êtres humains),

dont aucune ne peut faire autorité (pas plus celle de l'auteur qu'une autre). Polysémie

inépuisable. »309.

L’indexation naïve induit de nouveaux champs de recherche faisant émerger

une multiplicité de lectures possibles et met en jeu la création de données sur les

œuvres par des non-spécialistes. Or, comme le rappelle Pérouse de Montclos, « la

description est l’exercice fondateur des disciplines dont la vocation est de rendre

compte du patrimoine »310, c’est-à-dire l’opération de base de la patrimonialisation311.

Nous pouvons donc souscrire à l’idée avancée par Dufrêne, selon laquelle les

contributions sur steve.museum s’inscrivent dans une « participation

périprofessionnelle », qui consiste « à associer l’usager à des tâches, jusque-là

réservées aux professionnels »312. L’amateur intervient dans un processus de

306 Trant, « Tagging, Folksonomy and Art Museums : Results of steve.museum’s research », op. cit. « The vast majority of unmatched terms (8,016) were only assigned once. Those terms assigned more than 50 times are shown in Figure 7-‐5. These include woman (223), blue (197), landscape (185), red (171), portrait (171), and man (163) ». 307 Cairns, op. cit. 308 Ibid. 309 Debray, Régis « Vie et mort de l'image », Paris, Gallimard, 1994. 310 De Montclos, Pérouse, « La description », in Science et conscience du patrimoine, Pierre Nora (dir), Paris, Fayard, 1997. 311 Dufrêne, op. cit. 312 Ibid.


patrimonialisation, à travers une démarche sociale de création de nouvelles catégories,

donnant lieu à un nouveau discours sur les collections.

• Le modèle des Commons : le patrimoine, une affaire de tous Les groupes crées sur Flickr Commons constituent également des exemples où

les institutions culturelles conçoivent un contexte favorisant une réappropriation plus

engageante des collections par les publics, ces derniers étant parfois même associés à

des pratiques de re-documentarisation313.

Lancée en 2008, la plate-forme Flickr Commons a été élaborée en vue

d’améliorer l’interaction des usagers avec le patrimoine culturel. L’idée des Commons

est de replacer le patrimoine au sein d’un processus d’accès universel à la

connaissance et à la culture, au nom de la notion de patrimoine comme bien commun.

Sur ces plates-formes, les internautes sont autorisés à ajouter des tags, des

annotations ou des commentaires sur les images numérisées, et à réutiliser ce

matériel314 (par exemple en le référençant sur leur blog ou sur leurs galeries en ligne),

selon les conditions de copyrights du site. En juin 2008, le Smithsonian Museum315 a

rejoint la plate-forme de partage en y exposant un ensemble de photographies,

« Portraits of Scientists »316, rassemblant des portraits de scientifiques et d’inventeurs

du XIXe et XXe siècles. Sur ces réseaux sociaux, la visibilité des archives et une réelle

réappropriation des images semblent être facilitées. En effet, le groupe Smithsonian

Commons a reçu presque autant de visites que durant les cinq années où ces mêmes

photographies étaient visibles sur les sites de l’institution. Et, comme indicateurs de

l’interaction, 55% des photos ont été commentées, alors que 89% ont été taguées

comme « favorites »317. Ces initiatives s’inscrivent également dans un projet de re-

documentarisation faisant appel à l’expertise des internautes. En 2009, le

313 La redocumentarisation consiste à retraiter un document ou un ensemble de documents numérisés de façon à les enrichir de métadonnées nouvelles et à réarranger et relier leurs contenus. Source Wikipédia fr.wikipedia.org/wiki/Redocumentarisation 314 Bray, Paula « Rethinking Evaluation Metrics in Light of Flickr Commons », Conférence Museums and the Web, Toronto, Canada, 31 mars 2011. En ligne : http://conference.archimuse.com/mw2011/papers/rethinking_evaluation_metrics 315 Le groupe de la Smithsonian Institution sur Flickr http://www.flickr.com/people/smithsonian/ 316 « Portraits of Scientists and Inventors » sur Flickr http://www.flickr.com/photos/smithsonian/sets/72157605338975676/ 317 Bray, op. cit.


Smithsonian lançait un appel à son public, à travers son blog318, afin de l’aider à

identifier une des femmes représentées dans la collection photographique. La même

année, un usager de Flickr nommé « rockcreek » identifiait Elizabeth Sabin Goodwin

sur la photo, en faisant le lien avec un article de journal. Cette participation péri-

professionnelle s’inscrit dans un projet de crowd-sourcing qui a, par la suite, permis

d’identifier neuf autres portraits, à partir de sources fiables.

Un autre exemple, particulièrement intéressant, mérite d’être cité. Il s’agit du

groupe « Photos Normandie »319, crée par le Conseil Régional, qui a mis en ligne des

photos historiques du débarquement issues des Archives de la région. Il demande aux

membres de la communauté de les aider à compléter ou à corriger les légendes des

photos - c’est donc un exemple d’un projet collaboratif de documentarisation du fond

iconographique. Mais, à la différence du steve.museum, la communauté fait appel à

des amateurs éclairés ou munis de connaissances assez pointues sur la région et sur

cette période. Dans ce genre de projet, la documentation participative met donc en jeu

une articulation plus subtile entre les deux figures que sont l’amateur et l’expert.

Les amateurs 2.0 interviennent donc à différents niveaux du processus

patrimonial : catalogage, documentation, description et également collecte, comme le

faisaient les amateurs du XVIIIe siècle. De même, sur la plate-forme Flickr, le Muséum

d’Histoire Naturelle de Toulouse accueille des contributions de ses visiteurs. Dans l’un

de ses projets intitulé, « Collectionner le vivant autrement »320, le musée propose à ses

visiteurs de photographier ou de dessiner les espèces naturelles. Bien que la dimension

subjective soit encore une fois encouragée à travers la pratique d’un regard poétique et

artistique, une certaine rigueur scientifique est néanmoins exigée. Ainsi, il est

notamment demandé aux participants de noter le lieu géographique et la date, afin de

réaliser un travail de classement. L’indexation est aussi assignée aux photographes qui

appliquent leurs propres tags à leurs images.

Ce dernier exemple illustre une situation où le musée va même jusqu’à

accueillir la création de nouveaux contenus patrimoniaux par la participation amateur.

Mais comment les données créées par les usagers peuvent-elles être intégrées au

318 Tammy, Peters, « Who are you ? », in The bigger picture, post du 30/03/09. En ligne http://blog.photography.si.edu/2009/03/30/who-‐are-‐you/ 319 Galerie de photos de PhotoNormandie sur Flickr http://www.flickr.com/people/photosnormandie/ 320 Groupe « Collectionner le vivant autrement » sur Flickr http://www.flickr.com/groups/collectionnerlevivantautrement/


contenu muséal ? Pour apporter des éléments de réponse, il convient à présent de

questionner les limites inhérentes au système d’indexation par tags.

2. La subjectivité à l’origine de nouvelles catégories de recherche : les limites de

l’indexation naïve.

« La liberté apportée par les tags encourage les utilisateurs à organiser

l’information à leur manière, en l’adaptant à leurs besoins et à leur vocabulaire. (…)

La constitution d’un ensemble de métadonnées, relevant jadis d’une activité isolée et

professionnelle, s’est transformée en une démarche partagée impliquant des

utilisateurs actifs et communicants entre eux. ». Cette phrase résume les avantages de

la folksonomie mais, paradoxalement, elle illustre également une des principales

critiques formulées à son encontre. En effet, l’indexation et la classification sociale

reposent sur une organisation libre, non centralisée et non hiérarchisée, alors que les

vocabulaires contrôlés gèrent des liens sémantiques et syntaxiques. Ainsi, il n’y a, en

général, aucune hiérarchie entre les différents tags qui constituent dans leur globalité

une simple liste de mots et d’expressions mis au même niveau. La folksonomie est

donc un système collaboratif organique321 formé à partir d’une participation « bottom-

up », qu’il est possible d’assimiler avec le concept de rhizome développé par Gilles

Deleuze : « contrairement aux arbres ou à leurs racines, le rhizome connecte

n’importe quel point à n’importe quel autre point, et ses caractéristiques ne sont pas

nécessairement reliées à des caractéristiques de même nature ; il met en jeu

différents régimes de signes et voire de non-signes. »322. Dans l’expérimentation

steve.museum, la construction de sens s’appuie principalement sur une approche

subjective de l’œuvre, ce qui rend ce type de classification plus naturel, intuitif et

fluide323. En effet, le tagging social ne correspond pas à des catégories prédéfinies,

mais les tags appliqués par des non-experts reflètent « la réponse immédiate de

l’usager à un objet »324. Cette potentialité nouvelle est rendue possible par l’emploi de

mots courants pour décrire les œuvres. Mais comme tout vocabulaire irrégulier,

321 Cairns, op. cit 322 Deleuze, Gilles et Guattari, Felix « A Thousand Plateaus: Capitalism & Schizophrenia », Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 1987, réédité en 1996. 323 Ding, Ying et. all « Perspectives on Social Tagging », Journal of the American Society for Information Science and Technology, vol. 60, Issue 12, décembre 2009. 324 Cairns, op. cit.


l’utilisation de la folksonomie est un enjeu pour la documentation muséale, qui

s’appuie sur un vocabulaire contrôlé. Par exemple, les tags appliqués aux objets

muséaux n’ont pas de contrôle de synonymie. Ainsi, deux tags différents peuvent être

synonymes, voire identiques ou presque, sans que l’on puisse les relier. De la même

façon, deux utilisateurs peuvent partager un tag identique, mais en avoir une

conception différente. Les mots peuvent être employés à la fois sous une forme

singulière ou plurielle, être une abréviation, ou être simplement employés

incorrectement. De plus, le tag peut être trop spécialisé pour certains ou trop général

pour d’autres. L’emploi du tagging dans la recherche d’informations peut donc s’avérer

éloquent pour celui qui l’applique, mais il peut compliquer l’accès des autres usagers.

En outre, la folksonomie ne s’appuie pas sur des connaissances telles que celles

formulées par le vocabulaire contrôlé de la documentation, mais sur des subjectivités

individuelles325. Un tag peut, par exemple, traduire l’expression d’une émotion

ressentie face à l’œuvre. Sur steve.museum, nous avons vu que la participation des

publics reflète des niveaux de savoirs, des intérêts et des approches culturelles

diverses. Une telle participation ne caractérise donc pas objectivement une image, car

elle tient de la polysémie de l’objet, c’est-à-dire de la lecture que nous en faisons selon

nos propres schémas culturels, cognitifs, mais aussi des émotions qu’il suscite en nous.

Or, cette polysémie soulève quelques interrogations concernant la construction de

sens, car l’indexation naïve s’appuie donc principalement sur les besoins et intérêts

propres de chaque utilisateur. De ce fait, ce qui fait la principale valeur de la

folksonomie – révéler les multiples sens d’un objet et offrir souplesse et spontanéité

dans la recherche – peut aussi se révéler contradictoire avec son aspect ouvert et

inclusive car, si le tag correspond à une subjectivité individuelle, le sens de l’œuvre

peut par la même en être réduit. Ainsi, David Saab affirmait que « en donnant sens à

un phénomène particulier, les individus s’appuieront aux schémas cognitifs et

culturels qui font partie intégrale de leurs identités saillantes et de fond ».326. Parfois,

il peut s’avérer difficile de comprendre le lien entre le tag et l’œuvre à laquelle il est

assigné : cette ambigüité tient au fait qu’un tag employé isolement n’est pas vraiment

signifiant327. Ainsi, selon Saab, « un mot, isolé de l’entité qu’il est censé décrire et de la

personne qui l’a employé, peut signifier ou se référer à diverses choses, et plusieurs

325 Dufrêne, op. cit.

326 Saab, David "The Ontology of Tags", iConference, University of Illinois, du 3 au 6 févrirer 2010. 327 Cairns, op. cit


personnes peuvent interpréter le même tag différemment, selon leur histoire

personnelle. En vue de donner un sens sémantique au tag, il est important de

comprendre la perspective à partir de laquelle il a été proposé.»328. D’où la nécessité

pour les professionnels de créer un contexte à la folskonomie et de questionner la

possibilité d’intégrer un tel système ouvert et non hiérarchique dans le processus de

recherche et de création de connaissances. L’équipe du steve.museum a donc pensé à

créer des ensembles d’œuvres, afin de déterminer si cette disposition s’avère plus

efficace qu’un tagging au hasard des images. Ainsi, ces ensembles d’œuvres offraient,

soit un groupement d’objets similaires ou, au contraire, l’échantillon cherchait à

provoquer le tagueur, en mettant côte à côte des œuvres abstraites contemporaines

avec des sculptures classiques.

Une tendance consiste à percevoir la technologie comme quelque chose de

neutre. Or, la façon d’indexer et d’archiver a un impact majeur sur la nature et le type

328 Saab, op. cit.


de connaissances produites329, ne serait-ce que par l’ouverture des systèmes de

classification à la subjectivité. Cette prise de conscience est un des éléments centraux

de la recherche Steve.

Avec l’indexation populaire, l’aspect subjectif est donc placé au cœur de la

création de sens. D’un côté, il peut révéler la façon dont les œuvres sont perçues par le

public mais, de l’autre, il peut aussi poser problème au musée qui se base sur un

principe de neutralité. En réalité, le message du musée ne s’appuie traditionnellement

que sur une unique voix autoritaire et rejette toute subjectivité. L’interprétation

suppose une sorte de neutralité, d’effacement du conservateur au profit de l’efficacité

de la communication. Ainsi, le discours savant est construit à partir des résultats des

recherches et met en jeu la légitimité scientifique d’une exégèse330. Alors, avec cette

forme de participation des publics, sur quoi se base la légitimité scientifique ? Nous

pouvons nous demander si la présence amateur entraîne un renouveau des modes de

légitimation des productions et des contenus culturels ; c’est ce que nous tenterons de

déterminer en troisième partie de ce mémoire. Mais, tout d’abord nous pouvons nous

interroger, plus spécifiquement, sur la réelle valeur de la folksonomie, en tant que

moyen d’accès aux collections et comme générateur de nouvelles catégories

d’exploration. Si elle reflète l’intérêt individuel, comment la folksonomie peut-elle

améliorer la recherche pour l’ensemble de la communauté ?

3. Le tagging social : une réelle optimisation de la recherche pour la communauté

d’intérêt ?

Les limites de la folksonomie que nous venons d’évoquer soulignent la nécessité

d’un processus de validation des tags. Même si le social tagging est basé sur

l’ouverture, la médiation des professionnels est essentielle pour mettre en valeur les

tags les plus pertinents, au risque de se noyer dans la masse d’information. D’où

l’importance de l’analyse des tags menée durant le projet de recherche de

steve.museum.

329 Featherstone « Problematizing global knowledge er the new encyclopedia project » in Theory, Culture & Society, vol. 23, may 2006. 330 Jacobi, Daniel et Meunier, Anik, « Au service du projet éducatif de l’exposition : l’interprétation », in La Lettre de l’OCIM, n°61, 1999.


Afin de répondre aux doutes émis par les professionnels de la documentation

quant à la qualité des tags, les données recueillies ont été passées en revue par les

équipes muséales. Chaque œuvre et chaque tag ont été examinés selon deux modalités.

Dans un premier temps, un tableau présentait, pour chaque œuvre, le nombre de tag

employé pour la décrire. Un second tableau exposait pour chaque tag les œuvres

associées à ce terme. Puis, dans les deux cas, les équipes muséales devaient choisir

entre les options « useful » ou « not useful », afin de déterminer l’utilité estimée331 du

tag. Ensuite, ils étaient invités à caractériser le terme selon divers critères (par

exemple, le tag est-il de l’ordre d’un jugement de valeur ?).

Bien que la grande majorité des tags (88,2%) ont été jugés utiles par l’étude menée

par les équipes muséales, les professionnels ont conscience que les publics possèdent

des niveaux d’interprétation et des attentes différentes. Mais, en identifiant les

contributions « utiles » ou non, le musée n’est-il pas déjà dans un processus de

contrôle?

De même, il est intéressant d’observer que, sur steve.museum les tags présentés

sous forme de nuage de tags332, s’insèrent déjà dans une hiérarchie traduisant une

volonté de souligner une valeur d’autorité de certains termes. Selon Bernadette

Dufrêne, ces pratiques s’inscrivent bien dans un processus de médiation contrôlée,

qu’elle décrit de cette façon : « ce qui est élaboré par le(s) concepteur(s), n’est pas un

point de vue que l’on transmet au visiteur dans le but de le convaincre par une

démonstration mais un dispositif à partir duquel il va construire son propre point de

vue. Le souci du concepteur est alors moins d’explicitation que d’incitation. Le souci

principal est de le mettre en situation en évitant autant que faire se peut de le

surdéterminer »333.

En réalité, selon elle, il existe un déplacement des critères d’accès et de

qualification de l’information. Comme nous l’avons déjà évoqué, la folksonomie ne

s’appuie pas sur des connaissances formulées par un langage contrôlé ou sur une

classification savante du savoir, mais elle est le produit d’une nouvelle forme de

confiance : le Radical Trust. En effet, sur l’Internet collaboratif, une forme d’expertise

et de conseil, issue d’une intelligence distribuée entre les usagers, est devenue garante

331 Les professionnels choisissaient parmi « relevant », « invalid », « hear miss » (could be useful) ou « foreign » (for future analysis). Une boite de saisie leur permettait également de laisser un commentaire. 332 Annexe 6 : : Steve -‐ le musée devrait-‐il utiliser le social tagging ? 333 Dufrêne, Bernadette « Art et médiatisation : le cas des grandes expositions inaugurales du Centre Georges Pompidou » Grenoble, édition du Centre Pompidou, 1998.


d’une nouvelle dimension de véracité334, c’est-à-dire « ce qui mérite d’être cru »335.

Ainsi, sur Internet, la croyance n’est plus produite par, les instances de légitimisation

traditionnelles, tels que l’institution muséale, mais par l’intelligence collective336 ou la

« sagesse des foules »337.

Le social tagging peut donc être mis au service de la création de métadonnées,

de l’amélioration de l’accès aux savoirs et peut également jouer un rôle dans la

recommandation de l’information. En effet, la folksonomie constitue aussi un mode

subjectif de navigation. Une fois que l’internaute à trouver l’œuvre recherchée, celle-ci

est associée à des tags assignés par d’autres usagers, ce qui l’encourage à poursuivre sa

navigation parmi des œuvres associées suivant le concept de sérendipité. Adam

Mathes affirmait ainsi que « la première vertu de la folksonomie est la ’sérendipité’

(traduisible par "heureux hasard"). C’est une solution qui incite à la navigation et,

via un ensemble de tags liés entre eux, constitue une source fantastique pour

identifier des choses inattendues qu’on ne trouverait pas sans cela »338. Ce genre de

navigation s’appuie sur la recommandation des autres utilisateurs et les mots-clés

peuvent se révéler être employés comme indicateurs de qualité. Mais existe-t-il une

forme de concurrence entre la classification documentaire contrôlée et la folksonomie

du point de vue de la découverte d’information ?

Selon Maxime Crepel, les tags « n’ont de pertinence que pour les membres qui

participent à ce type de groupe »339. En effet, les tags utilisés par les utilisateurs sont

produits de façon individuelle, mais renvoient à des concepts utilisés par des

communautés qui partagent des expériences, des valeurs et des centres d’intérêt

communs340. Ainsi, suivant un esprit collaboratif, les utilisateurs peuvent bénéficier du

334 Gauthier, Philippe « A qui se fier quand on choisit son lave-‐vaisselle ? Capacités et limites des aides à la consommation en matière de véridicité ? », in « Amateur : juger, participer et consommer », Philippe Assouly (dir.), Paris, Editions du Regard, 2010, 178pp. 335 Rey, Alain « Le Grand Robert de la langue française », Paris, Le Robert, 2008. 336 Lévy, Pierre, « L’intelligence collective : Pour une anthropologie du cyberespace », Paris, La Découverte, 1997. 337 Surowiecki James « The wisdom of crowds », 2004. Traduit de l’anglais par Joël de Rosnay, « La sagesse des foules », JC Lattès, 2008. L’auteur avance que, sous certaines conditions préalables, les décisions prises par un groupe important et varié d’individus sont souvent plus sages et plus ingénieuses que celles prises par des particuliers et même des experts. 338 Mathes, Adam « Folksonomies-‐ Cooperative Classification and Communication through Shared Metadata », Université de l’Illinois, décembre 2004. En ligne : http://www.adammathes.com/academic/computer-‐mediated-‐communication/folksonomies.html 339 Crepel, Maxime, « Les folksonomies comme support émergent de navigation sociale et de structuration de l’information sur le web », Réseaux, n° 152, juin 2008, p. 169-‐204. En ligne : http://www.cairn.info/revue-‐reseaux-‐2008-‐6-‐p-‐169.htm 340 Ibid.


jugement de l’ensemble de leur communauté d’intérêt et, également, faire valoir leur

propre avis. Aussi, dans une expérience participative telle que steve.museum, une

nouvelle forme d’expertise est développée, dont la légitimité ne correspond pas à une

description normalisée, mais à une autorité déployée par recommandations ou

jugements.

Par ailleurs, les contributeurs peuvent aider à refléter des approches différentes

des œuvres d’art et améliorer la recherche, en offrant un accès aux œuvres via des

points de vue alternatifs ; les tags offrant un accès supplémentaire et complémentaire

à la documentation fournie par les professionnels des musées. Ces participations

s’inscrivent également dans un réinvestissement des pratiques professionnelles

comme celles de la collecte ou du catalogage. Mais la contribution de la communauté

amateur n’a pas pour but de remplacer la pratique muséale et ne s’inscrit pas dans un

véritable processus de co-production d’un discours sur la collection, à la manière des

wikis. En effet, d’après Dufrêne, il s’agit d’un nouveau régime de symbolisation où

« les amateurs ne méconnaissent pas les hiérarchies implicites créées par les

appartenances institutionnelles garantes de savoirs et de savoir-faire. Les plates-

formes (…) hiérarchisés réintroduisent les principes de validation de

l'information »341.

En étant intégré au processus de patrimonialisation, celui de la collecte, de la

sélection et de l’indexation, l’amateur est associé à des usages jusque-là réservés aux

professionnels, c’est-à-dire à l’expert. Cette nouvelle position devrait remettre en

question la séparation des statuts des deux catégories du monde de la culture, que sont

les amateurs et les experts ; mais pouvons-nous réellement parler de public expert ?

Un autre projet de participation a testé ce postulat en intégrant la contribution

amateur comme fondement d’une exposition. Nous verrons que Click!, présenté au

Brooklyn Museum, est, en ce sens, une des expérimentations emblématiques de la

participation du public selon le modèle du Web 2.0.

Mais avant cela, il convient à présent de revenir sur les effets de la participation

sur le musée et se demander si, sous la contribution des publics-amateurs, il n’y a pas

une forme de remise en cause de l’expertise muséale.

341 Dufrêne, op. cit.


CHAPITRE 3 : LES EFFETS DU NOUVEAU MODELE DE LA PARTICIPATION DU POINT DE VUE INSTITUTIONNEL

Adopter une logique de contribution n’est pas facile pour une organisation

centralisée sur une conception d’exclusivité des compétences scientifiques. En effet,

selon Sara Diamond, du Banff New Media Institute, la collaboration « rend tous les

rôles du processus créatif et d’exposition plus discursifs, exigeant plus d’ouverture,

une plus grande conscience du processus, et suppose d’accepter que les résultats

soient moins prévisibles. »342. Pourtant, nous avons vu que les musées intègrent

désormais les amateurs passionnés à différents niveaux de leur démarche

institutionnelle et les exemples de participations ont révélé que l’existence d’autres

narrations sur les collections est possible. Mais, en articulant ces participations avec la

voix des experts, le monopole du discours sur l’art du conservateur est donc remis en

question, conduisant également à une renégociation des règles d’autorité. Dans son

article sur la confrontation des formes d’autorité, Bernadette Dufrêne pose donc la

question suivante « peut-on souscrire aux discours défendant l’idée que l’autorité des

instances traditionnelles de légitimisation, que sont les institutions culturelles, est

battue en brèche par la présence des amateurs ? »343. De même, Bernard Deloche,

dans son ouvrage « La nouvelle culture. La mutation des pratiques sociales

ordinaires », s’interroge : « les traditionnels vecteurs de culture ne sont-ils pas en

train de perdre un monopole ? Quelles instances nouvelles se sont substituées à

eux ? ».

Les questions d’autorité polarisent souvent les débats sur la participation issue

du modèle 2.0, en réduisant l’enjeu à une opposition entre public et institution,

revenant à remettre en question le rôle d’expertise du musée. Or, nous le verrons, la

problématique est pourtant plus complexe et plus nuancée.

Par ailleurs, les possibilités ouvertes par l’architecture de la participation dans

le domaine des projets collectifs de construction de sens, tels que les wikis, obligent à

réfléchir sur la façon dont un groupe disparate prend ses décisions et sur la qualité des

idées développées. Pour cela, les théories de l’intelligence collective et de la sagesse des 342 Diammond, Sara « Diamond, Participation, Flow, and the Redistribution of Authorship: The Challenges of Collaborative Exchange and New Media Curatorial Practice », Museums and the Web 2005. En ligne : http://www.archimuse.com/mw2005/papers/diamond/diamond.html 343 Dufrêne, op. cit.


foules offriront des éléments de réponse et permettront d’éclairer l’analyse de

l’exposition emblématique de la mouvance 2.0 dans les musées : « Click! ». Elles

permettront également de réfléchir sur la catégorie amateur, à l’heure où certains

dénoncent une « vénération »344 de cette figure.

Enfin, ces éléments nous permettrons de percevoir que, derrière les enjeux de

légitimisation, se joue une graduation de la place dans la relation entre les nouveaux

publics-amateurs et l’institution. Et, pour Ivan Karp, « la meilleure façon de réfléchir

à l’évolution des relations entre les musées et leur communauté, c’est de penser au

passage du statut de public, en tant qu’entité passive, à celui d’agent actif. »345. Alors

que devient le rôle du musée quand les visiteurs deviennent des « agents actifs » ? Il

ne peut plus se contenter d’être un éducateur ou un répertoire, il doit devenir

« auditeur, mentor, courtier, soignant, médiateur et forum »346. Comment ce

nouveau rôle de forum évolue dans la pratique et l’offre muséale ? Pour Nina Simon,

l’engagement des musées sur les réseaux sociaux n’est qu’un premier pas vers une

participation des publics dans le musée réel. Certains professionnels commencent

donc à réfléchir sur un nouveau modèle de musée qui réponde aux attentes des

nouveaux publics-usagers. Mais le Web 2.0, avec sa logique de participation, peut-il

nous aider à penser la construction d’un nouvel espace muséal ?

344 Carr, Nicholas « The law of the wiki », sur Rough Type, post du 18/10/05. En ligne http://www.roughtype.com/archives/2005/10/the_law_of_the.php 345 Karp, Ivan (dir.), « Museum and communities. The politics of public culture », Washington, Smithsonian Books, 1992. 346 Ibid.


I -‐ La reconfiguration des rôles des publics et du musée est-‐elle

synonyme d’une perte d’expertise ?

« De quoi s’agit-il ? Entre autre, d’une évolution de l’idée que l’on se fait du sens de

l’autorité et de l’expertise. (Non sans coïncidence, l’autorité et l’expertise ont été les

valeurs de base des musées. Pas étonnant, car ils sont anxieux.). A la racine du terme

‘’autorité’’, on trouve le mot ‘’auteur’’, et je suppose que ce qui est en train de changer

consiste à déterminer qui raconte l’histoire, qui en ait l’auteur. De plus en plus

souvent, la réponse c’est toi. »347

Source Museum 2.0

347 Linett, Peter, « The participatory révolution is all around us », in Sloverlinett, post du 30/05/11. En ligne http://www.sloverlinett.com/blog/2011/may/the-‐participatory-‐revolution-‐is-‐all-‐around-‐us


A/ Déplacement des formes de légitimité sur le Web 2.0

Dans le nouvel espace public du Web, les institutions patrimoniales se sentent

en danger, car elles sont dépossédées de leur leadership sur l’accès et la production du

savoir. En effet, le Web et, particulièrement, la logique du Web 2.0 ont fait émerger de

nouveaux intermédiaires (moteurs de recherche, réseaux sociaux) qui concurrencent

les formes traditionnelles de médiation. De plus, comme nous l’avons évoqué, le Web a

fait apparaître de nouvelles possibilités d’auto-publication accompagnées d’une

économie de la contribution, à travers laquelle des communautés d’amateurs

partagent des ressources et exercent leurs jugements dessus. Alors, dans quelle

mesure l’autorité des institutions culturelles, telles que les musées, est-elle remise en

cause par ce nouveau régime de « socialisation » de l’information, provenant

désormais de sources variées (blogs, réseaux sociaux) ? Après avoir déjà lancé

quelques pistes de réflexions avec l’exemple du steve.museum, il convient à présent de

déterminer quels sont les nouveaux critères de légitimisation et de qualification de

l’information sur le Web 2.0.

1. La légitimité sur le Web : une question d’autorité ?

Dans son article sur les transformations institutionnelles et les réseaux sociaux,

Olivier Le Deuff décrit les conséquences conceptuelles sur les institutions entrainées

par les mutations décrites précédemment. Selon lui, « la popularité se substitue à

l’autorité, tandis que l’influence remplace la pertinence »348. Selon l’auteur, sur

Internet, de nouvelles formes de légitimité ont remis en cause l’autorité des

institutions, définie comme « la capacité d’obtenir l’obéissance sans recourir à la

contrainte par la force ou à la persuasion par arguments »349. En effet, comme le

rappelle Patrick Flichy dans son livre sur les amateurs, sur Wikipédia, un titre

universitaire ne suffit plus à clore une discussion, le spécialiste doit accepter

d’expliquer, de débattre et de convaincre350. Aujourd’hui, sur les réseaux sociaux, la

reconnaissance est mesurable par de nouveaux paramètres de mesures de la

348 Le Deuff, Olivier « Autorité et pertinence vs popularité et influence : réseaux sociaux sur Internet et mutations institutionnelles », 2006. En ligne : http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/12/26/03/HTML/index.html 349 Ibid. 350 Flichy, op.cit


popularité, tels que la blogométrie. Par exemple, Technorati351 est un moteur de

recherche de blogs, qui classe les carnets les plus influents352, selon le nombre de

visites, de liens entrants et sortants et selon le nombre d’abonnés aux flux RSS. De

même, Google, qui s’est imposé comme l’autorité principale de l’Internet, a largement

devancé les médiateurs traditionnels par son système de classement de l’information

PageRank353.

Dans le colloque Digital Life Lab sur « La participation des amateurs dans

l’univers numérique »354, Dominique Cardon a présenté un exposé sur la « Trajectoire

de consécration des amateurs dans le monde numérique ». Selon lui, les plates-formes

2.0 sont devenues de nouveaux intermédiaires pour la création artistique, sur

lesquelles les amateurs construisent leur notoriété de manière autonome à l’industrie

culturelle. Ainsi, sur Flickr, la notoriété repose sur une logique d’indexation, alors que

sur MySpace, elle repose sur une logique relationnelle.

Ces nouvelles exigences de popularité conduisent à une lutte de l’attention qui

touche également les institutions. Ainsi, Bernard Stiegler rappelait que le visiteur

passe en moyenne 42 secondes devant chaque tableau qu’il visite au Louvre355. Alors

que dans les siècles précédents, les amateurs ne disaient pas pouvoir juger un tableau

sans l’avoir préalablement copié eux-mêmes. Alors sur quels critères se joue la

nouvelle lutte de l’attention ? Et ces nouvelles métriques de popularité ou d’influence

sont-elles réellement synonymes de véracité ?

2. La qualification de l’information : les modèles de la validation

Les wikis sont des interfaces communes d’édition en ligne, où chacun est libre

d’éditer ou de modifier les informations apportées par les autres contributeurs. Ils

sont donc basés sur une architecture de la participation et s’appuient sur la

351 Site officiel de Technorati beta http://technorati.com/ 352 L’influence étant définie par l’auteur comme « la capacité à être lu et écouté au point de devenir une référence au sein d’une communauté ». 353 Page Rank est « un système de classement des pages web utilisé par le moteur de recherche Google pour déterminer l’ordre dans les résultats de recherche qu’il fournit ». Il se base pour cela sur le nombre de liens qui pointent vers une page. Ainsi, plus une page est citée, plus elle est considérée comme une source fiable et pertinente d’information, et sera donc placée en tête de la liste des résultats de recherche sur Google. Source Wikipédia http://fr.wikipedia.org/wiki/PageRank 354 Colloque Digital Life Lab (Institut Télécom – Paris), « La participation des amateurs dans l’univers numérique », 18 /03/2011, Paris. 355 Stiegler, Bernard, RSLN, op. cit.


mutualisation de connaissances individuelles. Le contenu de l’information est validé

par un contrôle décentralisé et horizontal, libéré de toutes contraintes hiérarchiques.

Ces outils d’édition en ligne s’appuient sur l’Intelligence Collective (IC) définie par le

philosophe Pierre Lévy comme « la capacité des collectivités humaines de coopérer

sur le plan intellectuel pour créer, innover, inventer »356. L’auteur part du principe

que « chacun sait quelque chose, est doué de compétences et de savoir-faire » et

définit le projet de l’intelligence collective comme « une intelligence variée, partout

distribuée, sans cesse valorisée, coordonnée en temps réel, qui aboutit à une

mobilisation effective des compétences »357. Lévy évoque la puissance d’autocréation

de l’intelligence collective qui « s’obtient de moins en moins en exigeant l’obéissance

dans des pyramides de pouvoirs bureaucratiques mais plutôt en cultivant l’art de

multiplier les intelligences les unes par les autres »358. Le texte final du wiki, que l’on

peut qualifier de produit collectif, est le résultat de l’autorégulation générée par les

ajouts successifs des internautes, a priori sans intermédiaire de validation.

Bien que la qualité des articles de l’encyclopédie en ligne Wikipédia ait été, par

la suite, démontrée, en 2005, Nicholas Carr dénonçait la « médiocrité collectif » dans

un de ces posts359 pamphlets sur le Web 2.0. Selon Carr, « l’exemple de Wikipédia

contredit, plutôt qu’il ne supporte le principe du Web 2.0 et de l’IC. Il révèle que le

collectivisme et l’intelligence sont en corrélation inverse. Voilà donc ce que je propose

comme règle d’un wiki : la qualité décline à mesure que le nombre de participant

augmente »360. Il conclut que l’Internet est néfaste à l’évolution de la culture car il

conduira à réduire les options de sources informationnelles plutôt qu’à les élargir. Il

avance l’argument suivant : entre l’encyclopédie Britannica et Wikipédia, le choix de

l’internaute se portera toujours vers la source gratuite d’information, qui sera donc

répliquée sur le Web quelle que soit sa qualité361. Afin de remédier à la médiocrité

collective, il faut, selon l’auteur, renoncer à la démocratie et imposer un contrôle

centralisé. Face à ce postulat, nous pouvons renverser ces accusations et nous

demander si la nouvelle économie de création collective de savoir, au lieu d’invalider la

356 Lévy, Pierre, « L’intelligence collective : Pour une anthropologie du cyberespace », Paris, La Découverte, 1997, 240p. 357 Ibid. 358 Lévy, op. cit. « Cyberdémocratie ». 359 Carr, Nicholas « The law of the wiki », sur Rough Type, post du 18/10/05. En ligne http://www.roughtype.com/archives/2005/10/the_law_of_the.php 360 Ibid. 361 Carr affirme que « le gratuit gagne toujours sur la qualité ».


légitimité des institutions et d’opposer systématiquement le travail des amateurs à

celui des experts, ne rend-elle pas encore plus nécessaire la présence des experts ?

Ainsi, pour Hubert Guillaud « le défi des groupes médias du XXIe siècle sera

d’augmenter le ratio entre le contenu professionnel et amateur et tirer le mieux parti

du meilleur des deux ».362

Dans mon mémoire de M1, j’ai montré qu’il existe un autre modèle de

légitimisation, celui de la validation distribuée363. Les blogs ont fait apparaître un

nouveau paradigme de validation décrit par Evelyne Broudoux comme des « pratiques

autoritatives »364 caractérisées par « la propension pour les auteurs à s’affirmer

auteurs en dehors des autorités établies »365. Elle distingue alors « l’auteur

traditionnel, s’inscrivant dans un dispositif éditorial classique et pratiquant un

filtrage de la chose publiée en aval de sa production, de l’auteur autoritatif,

s’autopubliant et construisant lui-même les conditions de sa reconnaissance dans

l’univers électronique »366. La véracité des informations n’est plus validée en amont

par un comité de lecteurs, mais en aval par la communauté des blogueurs qui

s’autorégule de manière collective, de sorte que les lecteurs, en devenant aussi des

modérateurs, sont en mesure d’exercer une forme d’autorité sur les réseaux. De même,

comme le signale Mark Brady, dans son étude sur les blogs, « les faits sont vérifiés, les

arguments sont analysés et parfois contredits par les lecteurs, dont certains peuvent

s’avérer des experts. »367. Ainsi, « de nouveaux modèles éditoriaux organisant la

publication de la matière artistique numérique émergent, basés sur un travail

préliminaire d’évaluation réalisé par des amateurs avant l’application de procédures

plus classiques de filtrage. »368. Par le biais des commentaires, le lectorat peut exposer

les défauts d’un argument et l’améliorer en pointant vers des sources subsidiaires.

Cette nouvelle modalité de validation offre de nouvelles perspectives pour la diffusion 362 Guillaud, Hubert « Le Web : hégémonie de l’amateurisme », sur InternetActu.net, post du 26/10/05. En ligne http://www.internetactu.net/2005/10/26/le-‐web-‐hegemonie-‐de-‐lamateurisme/ 363 Charton, Ghislaine, Rebillard, Franck « Quels modèles pour la publication sur le web ? Le cas des contenus informationnels et culturels », Actes du XIVe Congrès SFSIC, 2004. http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000986.html 364 Broudoux, Evelyne « Outils, pratiques autoritatives du texte, constitution du champ de la littérature numérique », Thèse en Sciences de l’information et de la communication, 2003. http://tel.ccsd.cnrs.fr/documents/archives0/00/00/67/60/index_fr.html 365 Ibid. 366 Ibid. 367 Brady, Mark « Blogging : personal participation in public knowledge-‐building on the web », Chimera Working Paper, n°2, 2005. 368 Broudoux, Evelyne « Editer et publier en ligne : la proximité entre amateurs et auteurs », sur archivesic, cnrs, 25/11/07. En ligne http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/19/11/67/PDF/Broudoux-‐Eutic.pdf


et le partage de l’information, en privilégiant l’intelligence collective369.

D’autre part, selon Boudroux, les lecteurs ont « la capacité à faire émerger des

auteurs en leur conférant une ‘autorité’ à partir des actes épars de lecture et de

transmission (citation, reprise, lien, etc.) »370. O’Reilly désigne ce phénomène comme

« l’attention collective de la blogosphère » qui, selon le chercheur, fait appel à une

forme d’expertise issue de l’intelligence collective distribuée entre les usagers des

réseaux, qui semblent donc rendre le rôle des experts caduc.

Avec Internet, c’est la collaboration qui est mise en avant, en faisant émerger

une situation où « l’avis des pairs devient prépondérant dans la décision de

consommation, sans réclamer aucune garantie quant à la fiabilité de ces avis, sauf le

fait de provenir d’une communauté à laquelle il appartient »371. En effet, l’opinion des

pairs a pris une place prépondérante dans la qualification de l’information et c’est

désormais l’authenticité de ces opinions qui crée la confiance sur le Net. Il semble

donc que les nouvelles formes de légitimisation propres aux outils du Web 2.0

s’inscrivent dans un processus de socialisation, donnant lieu à une requalification de

ce qui crée la croyance. Cette requalification est décrite ainsi par Jacques Chevallier :

« la promotion de l’idéologie de la participation a pour but de remédier à la perte de

légitimité qui résulte de la crise de la représentation ; il s’agit désormais de fonder les

systèmes de pouvoirs existants, non plus sur un principe transcendant, mais sur une

pratique démocratique : la légitimité ne vient plus du sommet de l’institution mais de

la base, des membres »372.

Il nous reste maintenant à évoquer le principe de sagesse des foules, qui nous

permettra d’interroger la façon dont les amateurs, occupant désormais une place dans

la chaîne de validation des contenus sur le Web, se voient assigner un rôle dans la

prise de décisions, qui précède l’élaboration d’une exposition.

369 Poupeau, Gautier « Blogs et wikis : Quand le Web s’approprie la société de l’information », Ecole nationale des chartes, février 2006. 370 Broudoux, op. cit. 371 Poupeau, op.cit 372 Chevallier, Jacques « Elements d’analyse politique », in « La participation politique, crise ou mutation ? », Paris, PUF, 1985. p.95.


B/ Click! : quand la « foule » joue un jeu de rôle avec les experts

James Surowiecki, journaliste et auteur du livre « La sagesse des foules »373,

défend l’idée du Web 2.0, selon laquelle les foules se révèleraient bien plus

intelligentes à résoudre les problèmes, même les plus complexes, que n’importe quel

expert. Le nouveau contexte médiatique de participation collaborative et de

corégulation serait propice à « l’émergence d’une intelligence ‘collaborative’ ou

‘connective’ »374.

Cependant, la sagesse des foules ne peut se réaliser que sous certaines

conditions: « la diversité, l’indépendance et une sorte particulière de

décentralisation»375. Ainsi, selon Surowiecki, « la diversité et l’indépendance sont

importantes parce que les meilleures décisions collectives sont le produit de

désaccords et d’affrontements, non de consensus et de compromis. »376.

L’indépendance des avis constitue le paradoxe de cette intelligence collective, puisque

les meilleures décisions ne peuvent provenir que « d’un grand nombre de décisions

individuelles indépendantes »377. Mais qu’en est-il dans le monde de l’art ? Le

jugement collectif des visiteurs est-il véritablement plus intelligent et donc plus

valable que celui des professionnels ?

Les nouveaux rôles endossés par les internautes sont au cœur d’un changement

culturel majeur, dans lequel l’autorité des experts tend à vaciller vers les internautes,

qui critiquent, annotent, confrontent, complémentent, rectifient, etc.378 En effet, l’une

des conséquences de cette désintermédiation est bien la formation de nouveaux

usages, mais pouvons-nous aussi évoquer l’apparition d’une forme renouvelée du

public ?

373 Surowiecki, James « The wisdom of crowds », 2004. Traduit de l’anglais par Joël de Rosnay, « La sagesse des foules », JC Lattès, 2008. 374 Ibid. 375 Ibid. 376 Ibid. 377 « Le paradoxe de la sagesse des foules est que les meilleures décisions de groupe proviennent d’un grand nombre de décisions individuelles indépendantes. […] La sagesse des foules n’est pas affaire de consensus. Elle émerge en fait des désaccords et même des conflits. C’est ce qu’on pourrait appeler l’opinion moyenne du groupe, mais il ne s’agit pas d’une opinion avec laquelle chacun dans le groupe peut être d’accord. Cela veut donc dire qu’on ne peut pas trouver la sagesse des foules dans le compromis ». 378 Broudoux, op. cit.


1. Le public : de nouveaux experts ? En Juin 2008, l’exposition de photographie « Click! A crowd-Curated

Exhibition » s’est ouverte au Brooklyn Museum. L’événement est le premier du genre,

car il « invite les visiteurs du Brooklyn Museum, la communauté en ligne et le public

en général à participer au processus de l’exposition »379. Pour la première fois, la

participation du public était intégrée au processus d’exposition, en vue d’expérimenter

si « la diversité d’une foule peut être aussi ‘sage’ que des experts avertis, pour

évaluer l’art? »380. Partant de l’affirmation de James Surowiecki, qui soutient qu’une

foule prendra toujours une meilleure décision que n’importe quel expert, Shelley

Bernstein, responsable du département média du musée et à l’origine du projet Click !,

a voulu tester ce postulat en l’appliquant à l’art visuel. Sur le blog de l’exposition, elle

fait remarquer que « Click ! ce n’est pas un concours… c’est une étude sur les

foules » 381.

Source Brooklyn Museum.

Nina Simon remarque qu’il est très populaire dans les musées d’art de proposer

des projets participatifs qui mettent les visiteurs dans une posture opposée à celle des

experts382. « Click! » était la première du genre, puis il y a eu « 50/50 : Audience and

Experts Curate the Paper Collection »383 (16 décembre au 17 juillet 2010) au Walker

Art Center, dans laquelle la moitié des œuvres picturales furent choisies par le public,

379 Exposition « Click ! A crowd-‐Curated Exhibition », Brooklyn Museum, 27 juin au 10 août 2008 http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/click/ « invites Brooklyn Museum’s visitors, the online community, and the general public to participate in the exhibition process » 380 Ibid. « a diverse crowd just as ‘wise’ at evaluating art as the trained experts? » 381 Bernstein, Shelley « Click ! is not a contest… it is a study in crowds » post datant du 25 juin 2008 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/2008/06/25/click-‐is-‐not-‐a-‐contest/ 382 Simon, Nina « How Useful is ‘the Audience vs. Expert’ Dichotomy ? », sur Museum 2.0, post du 25/08/10. En ligne http://museumtwo.blogspot.com/2010/08/how-‐useful-‐is-‐audience-‐vs-‐expert.html 383 http://media.walkerart.org/pdf/2010/50%2050%20release.pdf


et l’autre moitié par les conservateurs.

L’exposition de photographie du Brooklyn Museum a pris place en trois étapes

consécutives. La première phase du projet consistait en un appel d’offre adressé aux

artistes qui ont soumis, sur les différents réseaux sociaux du musée, leur travail

photographique autour du thème « Changing faces of Brooklyn ».

Après clôture de cet appel d’offre, les photos ont été soumises au public, qui a

voté sur Internet pour les œuvres, en fonction de leur jugement esthétique et de la

pertinence des photos par rapport au thème. Les participants devaient également

répondre à des questions portant sur leurs connaissances artistiques et leur niveau

d’expertise.384 Durant cette seconde étape, les internautes, visiteurs ou non, étaient

invités à participer au processus de sélection des œuvres, et ainsi prendre la place des

commissaires.

Finalement, suivant le principe du ranking des moteurs de recherche, seules les

œuvres ayant obtenues le plus de votes étaient exposées dans les salles du musée et

présentées selon le classement établi par l’évaluation du jury d’internautes. Lance

Singletary, designer de l’exposition, explique que « bien que l’exposition soit composée

uniquement par des photographies, elle n’est pas pour autant une monstration de

photos, mais plutôt une installation artistique guidée par le concept d’une exposition

‘crowd-curated’. Pour cette raison… elle illustre la diversité et l’anonymat du

processus web de sélection par la foule »385.

A la façon d’un nuage de tag, la taille des photographies exposées correspondait

au nombre de votes, de manière à révéler visuellement le classement. Mais sous cette

présentation, les photos perdaient leur valeur artistique pour devenir des données,

illustrant les différents niveaux d’expertise artistique d’une foule. En effet, les résultats

de l’étude386 sur l’intelligence collective furent analysés à partir des sous-groupes de la

« foule » formés selon leur niveau de connaissances de l’art. De la sorte, les visiteurs

pouvaient comparer leur propre appréciation des œuvres à celles des autres groupes,

qui incluaient un groupe d’experts en art.

Une telle expérience questionne la réelle place du public dans l’exposition. Tout

le processus fut blogué, ce qui permet de connaître le point de vue de plusieurs

384 Les internautes devaient se donner une note allant de 1 à 5 selon le niveau de connaissance en art qu’ils s’auto-‐attribuaient, partant du niveau : « aucune » connaissance en art jusqu’à « expert ». 385 Singletary, Lance « Preparing to Click ! », post datant du 19 juin 2008 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/2008/06/19/preparing-‐to-‐click/ 386 Lien vers les résultats de l’étude Click ! http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/click/intro.php


professionnels sur Click!.

Peu après l’ouverture de l’exposition, Kevin Stayton, conservateur au Brooklyn

Museum, faisait part de son interrogation : la foule était-elle commissaire ou

seulement juré ? Dans le billet « Crowd-Curated or Crowd-Juried? », il écrit : « une

exposition portant également sur la nature de la sélection et sur tous les

questionnements que cela entraîne à propos du goût, du contexte et de

l’interprétation - et une myriade d’autres enjeux - crée un discours enrichi. Dans

Click! le thème des œuvres, la sélection et le processus de mise en place se complètent

et se renforcent mutuellement, formant un aperçu condensé de ce que nous sommes

et comment nous choisissons. »387. Pour le conservateur, le déroulement de

l’exposition ne questionne pas seulement la nouvelle place du public, ni la valeur du

jugement collectif par rapport à celui de l’expert, mais aussi les critères de sélection

des œuvres.

L’exposition a donc généré des discussions fascinantes concernant, non pas

seulement les images, mais également sur la façon dont une foule donne une valeur à

une pièce artistique et comment le public, selon son expertise, fabrique un jugement et

une préférence388. Ce processus de sélection a été aussi souligné par Nina Simon dans

son analyse du projet publiée sur son blog389. D’après elle, les résultats de l’étude sur la

sagesse des foules soulèvent certains questionnements : « Comment les choix des

profanes en art vont se situer face à ceux des experts en art ? Quelles conclusions

pourra-t-on tirer de cette comparaison ? Cela pourrait être très intéressant d’étudier

les implications de ces questionnements, à la lumière de ce que nous supposons

connaître sur la façon dont les différents types de visiteurs réagissent à l’art »390. En

intégrant le public au processus de sélection, c’est également la question de la

légitimité artistique du jugement qui est mise en jeu. Alors, qu’est ce qui est digne

d’entrer au musée et ce qui ne l’est pas ? Et, qui est le plus apte pour opérer cette

sélection : le musée, législateur du beau et du bien, ou les visiteurs ? Nous pourrions

également nous demander : qu’est ce qui fait qu’une toile devienne un chef d’œuvre ?

James Surowiecki fut le dernier à faire part de son point de vue sur l’exposition

387 Stayton, Kevin « Crowd-‐Curated or Crowd-‐Juried?» post datant du 23 juillet 2008 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/2008/07/23/crowd-‐curated-‐or-‐crowd-‐juried/ 388 Simon, « How Useful is ‘the Audience vs. Expert’ Dichotomy ? », op. cit. 389 Simon Nina, « Brooklyn Clicks with the Crowd : What Makes a Smart Mob ? », post du Museum 2.0, 16 avril 2008, http://museumtwo.blogspot.com/2008/04/brooklyn-‐clicks-‐with-‐crowd-‐what-‐makes.html 390 Ibid.


dans le blog : « Ce défi de Click! s’insère complètement à la longue tradition de

l’argumentation en histoire de l’art qui oppose les goûts des masses à ceux des élites,

des connaisseurs, etc. ».391. En effet, Click! réaffirmait la légitimité des amateurs à

exprimer un goût personnel sur l’art et, en exposant cette sensibilité à travers la

sélection de photos, le musée validait le jugement des visiteurs. Par contre, Bernadette

Dufrêne, lors de son intervention au séminaire sur « Les nouvelles formes

d’éditorialisation »392, ne voyant aucune légitimité artistique dans la photo ayant

récolté le plus de vote, concluait à un triomphe du goût moyen393, similaire à la

médiocrité collective dénoncée par Nicholas Carr. Elle s’interrogeait alors : « est-ce

qu’un choix basé sur l’intelligence collective ne représenterait pas le goût moyen ? ».

Pourtant, les résultats de l’étude montrent que le choix des dix photos sélectionnées

par le groupe se disant totalement profane en art ne diverge pas tellement de celui du

groupe de ceux qui se déclarent experts394. Surowiecki avançait donc que l’étude

«suggère (même si cela ne prouve rien) que, au moins, sur certains médiums, le

faussé entre le goût populaire et celui des élites pourrait être plus réduit que ce nous

le pensons. »395.

Par ailleurs, selon lui Click! révèle le jugement collectif réel de la foule, dans la

mesure où le processus a assuré l’indépendance et la diversité du jugement

indispensables à sa théorie de la sagesse des foules. Cependant, selon Simon,

l’indépendance du jugement s’est faite au dépend de l’expérience sociale. Ainsi, « les

concepts du Museum 2.0 et les technologies Web 2.0 constituent toujours la majeure

partie de l’expérience Click!, mais leur objectif principal est de donner l’autorité au

public plutôt que d’offrir une expérience sociale.»396.

Face à une crise de la transcendance397 des institutions, certains craignent un

triomphe de l’opinion face à la régulation normée institutionnellement. C’est

391 Surowiecki, James « Reflections on Click! By James Surowiecki » post datant du 8 août 2008 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/2008/08/08/reflections-‐on-‐click-‐by-‐james-‐surowiecki/ 392 « Nouvelles formes d'éditorialisation : constitution du savoir et apprentissage », séminaire organisé par le laboratoire InVisu (INHA et CNRS) et Sens Public, INHA, Paris, du 14 au 09 juin. 393 Référence à Bourdieu, Pierre (dir.) « Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie », édition de Minuit, Paris, 1965. 394 http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/click/comparison.php 395 Surowiecki, James « Reflections on Click! By James Surowiecki » post datant du 8 août 2008 http://www.brooklynmuseum.org/community/blogosphere/bloggers/2008/08/08/reflections-‐on-‐click-‐by-‐james-‐surowiecki/ 396 Simon, op. cit. 397 Lévy, op. cit.


notamment le cas d’Andrew Keen qui, en 2008, dénonçait un culte de l’amateur, qui

appauvrirait notre culture. Mais d’autres réflexions, menées sur la figure de l’amateur

sur le terrain des pratiques culturelles, questionnent le partage hérité de la modernité

entre l’amateur et le professionnel398. En effet, si l’ « amateur » se définit par rapport

au « professionnel », qu’est-ce que ces catégories signifient encore à l’heure du Web

2.0 : le web qui « se nourrit des contenus générés par les usagers » ?

2. Un culte de l’amateur ?

Nous avons vu que les nouvelles formes de légitimité ont conduit à un

déplacement de la position verticale de l’institution culturelle au profit d’une économie

de confrontations d’opinions plus horizontales. De même, l’exemple du steve.museum

nous a conduit à voir émerger les possibles signes d’un déplacement des normes de

jugements, jusque-là dévolus aux experts de la documentation et, aujourd’hui, ouverts

à une participation amateur.

En 2008, s’est tenu un séminaire organisé par l’Institut de Recherche et

d’Innovation du Centre Pompidou399 portant sur les « Politiques et technologies de

l’amateur »400. Sous la direction de Laurence Allard, les rencontres ont tenté de

« mettre en délibération si la figure de l’amateur permet d’articuler les termes et les

enjeux d’une politique de la culture et du savoir de l’information au temps du

numérique »401.

Nous avons vu que la catégorie amateur a une histoire liée à la modernité

esthétique, apparue au XVIIIe siècle, au moment de la première querelle des amateurs,

qui opposait les encyclopédistes aux amateurs de l’Académie. Laurence Allard fait une

analogie entre ce moment de modernité esthétique, caractérisée par un mouvement de

professionnalisation et de publicisation de l’art, et ce qu’elle nomme la seconde

querelle des amateurs, décrivant les controverses qui se jouent actuellement autour

des pratiques qui se développent avec le Web 2.0.

398 Séminaire « Politiques et technologies de l’amateur », sous la direction de Laurence Allard, Institut de Recherche et d’Innovation (Iri), du 7 novembre 2008 au 26 juin 2009. http://web.iri.centrepompidou.fr/fonds/seminaires/seminaire/detail/9 399 IRI-‐ Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Georges Pompidou http://www.iri.centrepompidou.fr/ 400 http://web.iri.centrepompidou.fr/fonds/seminaires/seminaire/detail/9 401 Ibid. Propos de Laurence Allard recueillis durant la séance d’introduction du séminaire.


En 2005, comme nous l’avons déjà évoquén le blogueur Nicolas Carr dénonçait

l’« amoralisme du Web 2.0 »402 et la vision étatique du Web 2.0 d’O’Reilly dans

laquelle l’hégémonie de l’amateur est implicite. Selon Carr, « les promoteurs du Web

2.0 vénèrent l’amateur et décrédibilisent les professionnels. (…) Le monde du Web 2.0

est aussi celui que Dan Gillmor appelle ‘we the media’, un monde où l’audience

traditionnelle, l’ancien public, n’est plus une entité à part, mais décide de ce qui est

important. »403.

Le culte de l’amateur est aussi condamné par Andrew Keen. Dans son livre, il

écrit « dans l’univers du Web 2.0, c’est la masse qui fait autorité, elle qui détermine ce

qui est vrai, de ce qui est faux »404. Keen dénonce l’illusion de la sagesse des foules et

prétend que la masse d’amateur n’est pas apte à sélectionner les contenus valables

comme le prétend Surowiecki. Il conclut par les propos suivant : « ce qui est triste c’est

que les Mozart, Van Gogh du futur passeront peut-être inaperçus dans le chaos

démocratique du contenu »405. Il prône un retour à l’expertise et une stricte séparation

des rôles, au détriment d’un véritable dialogue avec d’autres ressources.

La querelle du XVIIIe siècle qui a fait basculer la figure de l’amateur vers le

spectateur passionné correspond à la même permutation que connaît aujourd’hui la

figure moderne de l’amateur, mais, en quelque sorte, dans le sens inverse. Avec les

technologies du Web 2.0, le public, héritier de la modernité, correspond à une nouvelle

figure de spécialiste praticien dilettante. En effet, dans la logique d’un système de

réutilisation plutôt que de propriété, l’internaute 2.0 est, à la fois, praticien et

professionnel. Sa participation est exprimée à travers sa collaboration à la

communauté, par le « bricolage » et en devenant lui-même producteur de contenu.

Ainsi, de nouvelles catégories d’amateurs ont été définies, permettant de

penser l’articulation entre experts et amateurs, non plus en termes d’opposition mais

par des résonnances mutuelles. Cependant, la figure amateur se distingue encore de

celle du professionnel, dans la mesure où il ne cherche pas à le concurrencer406. Grâce

aux innovations liées au numérique, qui ont fait disparaître les différences entre

402 Carr, Nicolas « The amorality of Web 2.0 », octobre 2005, sur le blog de l’auteur Rough Type. http://www.roughtype.com/archives/2005/10/the_amorality_o.php 403 Ibid. 404 Keen, op. cit. 405 Ibid. 406 Broudoux, « Editer et publier en ligne : la proximité entre amateurs et auteurs », op. cit


matériels professionnels et biens de consommation courante407, les amateurs sont

passés maîtres dans le bricolage. Ainsi, les pratiques amateurs qui n’ont cessé de

s’améliorer, ont fait apparaître la catégorie des pro-ams ou amateurs professionnels

qui « conçoivent des produits qui respectent les standards professionnels »408. Une

seconde catégorie permet de réévaluer la place du public : il s’agit des pro-sumers,

terme né de la contraction entre professional et consumer. Ce professionnel de la

consommation tend à devenir un consommateur averti qui s’est auto-éduqué, en

assumant un rôle plus actif dans le processus de consommation, à travers une position

de critiques, de bétatesteurs ou en intervenant sur la customisation du produit final409.

Ces reconfigurations de la figure de l’amateur ont fait émerger un nouveau

genre de public plus proche de la figure de l’expert. Mais désormais, comment

réfléchir les relations réciproques entre ces deux figures ? Pouvons-nous encore

souscrire au postulat d’une remise en question du rôle de l’expert par ce nouveau

public plus formé ?

3. Graduer la relation publics/professionnels : une démocratisation des

experts ?

Selon Carr, l’hégémonie de l’amateur est une mauvaise chose qui conduira à un

appauvrissement de la culture, mais l’auteur oublie que l’amateur et l’expert ne sont

pas mutuellement exclusifs. La question n’est pas de savoir si la participation amateur

va remplacer l’expertise du musée, mais plutôt comment ces contributions peuvent

améliorer l’expérience muséale. L’exemple de steve.museum en est tout à fait

illustratif, car il s’agissait de tester l’amélioration de l’accès aux collections par le social

tagging et non de remplacer un vocabulaire documentaire. Patrice Flichy rapporte

dans son livre que l’expertise acquise par « l’expérience » de l’amateur ne se

substituera jamais à « l’expert-spécialisé ». Par exemple, sur Wikipédia, « l’amateur se

contente de vulgariser des savoirs qu’il n’a pas élaboré »410. Ce qui est en jeu c’est

plutôt une forme de réappropriation ou de démocratisation des compétences. Patrice

Flichy rajoute que le but de l’amateur, en participant à des pratiques culturelles, n’est 407 Ibid. 408 Leadbeater, Charles et Miller, Paul « The Pro-‐am Revolution : How Enthusiasts are Changing our Economy and Society», London, Demos, 2004. 409 Source Wikipédia http://en.wikipedia.org/wiki/Prosumer 410 Flichy, op. cit


pas la création artistique en elle-même, ni des découvertes scientifiques

révolutionnaires, mais bien « la démocratisation des compétences »411. Il conçoit

l’amateur comme un public qui va développer « des activités amateurs selon des

standards professionnels » offertes par de nouveaux outils.

Les outils 2.0 sont utilisables par tous, en conséquence de quoi la séparation

entre amateur et professionnel disparaît. De même, la hiérarchie des savoirs s’atténue

dans les pratiques culturelles qui s’inscrivent désormais dans des usages

professionnelles. Il est donc préférable de parler d’une démocratisation de l’expertise

que d’une remise en question du rôle des experts. Au contraire, selon Dan Gillmor,

« les amateurs ne vont pas démolir les experts : ils vont juste les rendre encore plus

nécessaires ». Lors de son intervention au colloque Digital Life, Flichy évoquait « la

montée d’une expertise venue du bas », qui par les réappropriations multiples des

objets culturels (adaptation, détournement, réinterprétation), fait elle aussi valoir une

forme de compétences. Ce qui se joue est donc une reconfiguration des rôles où une

graduation des relations entre l’amateur et l’expert peut intégrer plusieurs formes

d’expertises. Ainsi, selon Philippe Gautier, « la diffusion accélérée de la technologie

numérique va permettre de densifier les formes que prendront les relations entre

amateurs et producteurs sans proposer un changement de nature mais de degré »412.

Aussi, selon Bernadette Dufrêne, « la revendication d’une reconnaissance

n’entraine donc pas nécessairement une remise en cause de l’autorité scientifique,

légitimée par l’appartenance à une institution ; elle sollicite une place dans le

dispositif, ce qui n’est pas sans faire penser au processus de construction d’une

somme dans d’autres contextes. »413. En effet, nous avons vu que, dans le dispositif

interprétatif Connections du MET, c’est le principe de pluralité auctoriale414qui est

employé. Avec Write your own label, les visiteurs peuvent donc lire des cartels

émanant de l’institution ou des autres membres du publics et, sur steve.museum,

l’internaute peut optimiser sa recherche en suivant les métadonnées muséales ou en

suivant les recommandations de la communauté de taggueurs. Et, dans les deux cas, le

scientifique et l’amateur « participent à la construction du sens d’une œuvre, à sa

transmission ; pour autant il ne faut pas chercher à concevoir leur position de

411 Flichy, op. cit. 412 Gautier, op. cit. 413 Dufrêne, op. cit. 414 Ibid.


manière symétrique mais, au contraire, comme un ‘’empilement de médiations’’. »415.

Aussi, pour les équipes du projet steve.museum, les contributions sociales sont

envisagées comme une façon de diversifier l’accès aux œuvres, mais certainement pas

de remplacer le thesaurus. Pour les musées, accueillir une participation amateur

constitue, à la fois, un moyen de maintenir leur position de leadership et une façon de

nettoyer l’excessive autorité qui y est associée. En réalité, ce système de subjectivité ne

s’oppose donc pas à l’autorité scientifique, mais sur steve.museum se côtoient

différentes instances d’énonciations : celle des professionnels et celle des amateurs.

Sur une même page, il y a donc un double discours sur les œuvres.

• Articuler les contributions amateurs aux contenus muséaux Dans ce nouveau régime de symbolisation, l’enjeu n’est donc plus de savoir à

qui revient l’autorité mais, selon Sheila Watson, il s’agit seulement d’être plus

inclusif416. En effet, la contribution conduit à une polyphonie des énonciations, ayant

pour conséquence un déplacement de l’autorité de l’institution qui est désormais

amenée à la partager avec des usagers créateurs de contenus. Seulement, inclure et

accommoder les multiples points de vue des visiteurs peut être problématique, car

l’institution doit sélectionner quelle voix inclure. Eilean Hooper-Grennhill explique

que parfois l’espace muséale est fragmenté, multi-vocal417. Alors, comment encourager

la multiplicité des points de vue sans que cela ne devienne une cacophonie ? L’auteur

rappelle que « il y a des enjeux compliqués à être résolus concernant la responsabilité

du musée dans la production de savoirs, l’objectif de ses collections matérielles et

immatérielles, le besoin d’équilibrer les opportunités d’expression de ceux qui le

veulent, (…). Il n’y a pas de réponses évidentes. »418.

En effet, nous avons vu, avec « Write your own label », que la proposition était

claire et que la « vraie » information était bien séparée des interprétations

imaginaires, mais ce n’est pas toujours le cas. En 2008 avait lieu l’exposition « Lindow

Man : a bogbody mystery » (19 avril 2008 au 19 avril 2009) au Manchester Museum,

dans laquelle sept des cartels étaient écrits par des membres du public. Or, cela a

provoqué une certaine confusion chez les visiteurs, qui ne savaient plus à quelle

415 Ibid. 416 Watson, Sheila « Museum and their community », London, Routledge, 2007. 417 Hooper-‐Greenhill, Eilan « Museums and The Interpretation of Visual Culture », London, Routlegde, 2000. 195pp. 418 Ibid.


interprétation ils devaient se fier et qui souhaitaient avoir les « vraies » informations

sur les œuvres419. Il s’agit donc pour les institutions d’élaborer de nouveaux procédés

de validation des contenus créés par les internautes et d’articuler ces contenus avec

ceux des musées. Mais, si la participation n’est pas intégrée dans un processus de

médiation, elle risque de remettre en question la confiance institutionnelle que les

visiteurs accordent au musée. Bernard Stiegler développe à l’IRI de nouveaux outils

participatifs et critiques qui utilisent l’intelligence collective par le biais de

« technologies de la contribution » et de « nouveaux espaces critiques »420. D’après lui,

« ces espaces permettent de combiner des métadonnées savantes (top-down) à des

contributions amateurs (bottom-up) »421.

En 2008, un dispositif multimédia inédit a été mis en place avec l’exposition

« Traces du sacré » (Centre Pompidou, 7 mai au 11 août 2008), afin d’enrichir

l’expérience de visite. Ce dispositif inédit proposait au visiteur de parcourir

l’exposition en écoutant, sur les audioguides, des contributions de plusieurs

personnalités du monde de la culture et, également, d’enregistrer leurs propres

observations sur le guide multimédia. L’annotation de l’ensemble des enregistrements

était mise à disposition sur une plate-forme collaborative employant le logiciel Ligne

de temps, qui « propose une représentation graphique et une navigation par mots

clés des « visites signées » des personnalités et du public »422. De plus, un espace

personnel permettait aux visiteurs de commenter et d’indexer les enregistrements, de

façon à construire une visite personnalisée en combinant les découpages des

enregistrements à leur gré.

Cet espace critique semble tout à fait adapté aux usages des nouveaux publics,

devenus critiques, diffuseurs, bricoleurs et également auteurs. De plus, cet outil

devrait aboutir à une démocratisation des compétences, car c’est bien par la pratique

culturelle que l’amateur acquiert des compétences légitimes. Dans son article « Le

spectateur devenu expert », traitant du cinéma amateur, Emmanuel Ethis affirmait

que « les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de

419 Govier, op. cit. 420 Voir le logiciel « Lignes de temps » http://www.iri.centrepompidou.fr/outils/lignes-‐de-‐temps/?lang=fr_fr , le système d’annotation « Polemic Tweet » sur Twitter http://www.iri.centrepompidou.fr/outils/polemic-‐tweet/?lang=fr_fr , qui pourrait être adapté aux œuvres dans les musées ou, encore les nouveaux interfaces développés dans les FabLabs http://www.iri.centrepompidou.fr/projets/fablab2/?lang=fr_fr 421 Puig, Vincent « Les amateurs du XXIème siècle », in Culture & Recherche, n°118-‐119, automne-‐hiver 2009. En ligne http://www.iri.centrepompidou.fr/res/media/ArticleAmateurs_V.Puig-‐nov08.pdf 422 http://web.iri.centrepompidou.fr/traces/forum/stat/front


s’approprier aisément les moyens de filmer, monter et diffuser des images. Si cela ne

transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela façonne le regard des spectateurs,

qui deviennent des spectateurs-acteurs. Ces phénomènes feront des publics de

demain non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis. La nouvelle

expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du

jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent »423.

L’outil Ligne de temps peut donc s’inscrire dans, ce que j’ai nommé, un

processus de renégociation documentaire.

4. La participation au cœur d’une renégociation documentaire

Nous avons donc montré que l’exemple de participation du steve.museum

s’inscrit dans la réappropriation par les publics-amateurs d’usages professionnels, à

travers la pratique d’un jugement subjectif sur les œuvres. Charlotte Lee424 évoque la

notion « d’artéfact de négociation », qui est utilisée pour noter, organiser, explorer,

partager des idées, introduire de nouveaux concepts et techniques, créer des alliances

ou encore créer une compréhension partagée de certains problèmes. Le concept

d’artéfact de négociation fait écho à l’idée de « third place », développée par Homi

Bhabba425, comme étant un espace de résistance et de négociation entre le dominé et

le dominant. L’espace de subjectivité ouvert par la folksonomie constitue, en quelque

sorte, une visualisation de cet espace de négociation, tout comme les pratiques des

publics amateurs révèlent un rééquilibrage des relations musée/publics ou

consommateurs/producteurs.

Les nouveaux usages 2.0, qui correspondent à un nouveau régime d’appropriation

des savoirs et des contenus muséaux, permettent donc de dépasser le modèle

bourdeusien central dans la sociologie de l’art et de la culture. En effet, Bourdieu a

ouvert de nouvelles problématiques dans le domaine des pratiques culturelles basées,

selon le sociologue, sur des mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales.

Cependant, l’imitation des pratiques culturelles des groupes sociaux dominants par les

423 Ethis, Emmanuel « Le spectateur devenu expert », in Libération Next, 16/05/07. En ligne : http://next.liberation.fr/cinema/0101102278-‐le-‐spectateur-‐devenu-‐expert 424 Lee, Charlotte, Between Chaos and Routine: Boundary Negotiating Artifacts in Collaboration, in Proceedings of the Ninth European Conference on Computer Supported Cooperative Work, 2005. 425 Bhabha, Homi « Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale », Paris, Payot, 2007.


groupes sociaux dominés semble être, aujourd’hui, dépassée par les nouveaux usages

déployés par la logique du 2.0.

Avec le nouveau régime de légitimité des connaissances, ce qui est mis en jeu

c’est la reconfiguration des rôles, à travers la revendication d’une connaissance

particulière et d’une subjectivité des publics, sans remettre en cause l’autorité

scientifique. C’est donc une forme de renégociation et de revendication qui est au

centre du nouveau régime de symbolisation et non plus une forme d’affrontements des

autorités.

La participation a induit un changement dans la légitimité associée aux sources

traditionnelles produites par l’expertise et a fait émerger un nouveau scénario plus

démocratique, où le savoir n’est plus seulement généré par les experts, mais dans

lequel la voix de ceux qui forment la communauté amateur du musée est également

intégrée aux pratiques muséales. Dans son texte, « Beyond surface

representations »426, Fiona Cameron affirme qu’une « autorité distribuée consiste à

partager des connaissances et des opinions – en créant des expériences inclusives

plus sociales, en construisant un fort engagement dans la promotion d’un débat libre

et en permettant une diversité authentique d’opinions au sein de l’espace

d’exposition. ». Selon son idée le musée est un « forum public » où se reconceptualise

et se renégocie l’engagement autour des collections, des thématiques développées, des

relations entre les visiteurs, du savoir et de l’autorité. Alors, comment la participation

des visiteurs à ce forum va-t-elle modifier l’espace public du musée ?

II. De nouveaux modèles pour les pratiques muséales

« On voudrait faire du musée autre chose... Et finalement pourquoi pas? Le musée est

avant tout une chose publique. Il peut et il doit être discuté, débattu, défendu sur la

place publique. Les regards que l'on porte sur cette "chose" parfois divergent, parfois

se croisent. »427.

426 Cameron, Fiona « Beyond Surface Representations : Museums, Edgy Topics, Civic Responsaabilities and Modes of Engagement », in Open Museum Journal, vol. 8, 2006. 427 Gob et Drouguet, op. cit.


L’approche participative décrite précédemment s'inscrit en continuité avec la

pensée de la Nouvelle Muséologie. Partant du constat que les musées n’arrivent pas à

produire un sentiment d’appartenance et un intérêt suffisant pour la communauté

dans laquelle ils prennent place, ils doivent s’engager dans les débats et accomplir leur

rôle social. La muséologie de la rupture428 se caractérise par un nouveau

fonctionnement social du musée, qui devient un lieu « créateur de relations entre

ceux qui le pensent, le gèrent et le visitent ». Le « musée expérience »429 ne repose

plus uniquement sur ses fonctions de conservation et de mise en valeur, mais aussi sur

une inscription significative au sein de la vie culturelle de la communauté. D’après

Nina Simon, « pour rencontrer le succès, les musées doivent rechercher des nouveaux

modèles de plates-formes pour l’engagement social, afin de passer d’un espace qui

offre des expériences contrôlées à des espaces ouverts à l’imagination des visiteurs,

qui réinventent leurs propres espaces communautaires. Si nous (musée) apprenons à

écouter et à nous réinventer selon ces rêves, nous deviendrons enfin des endroits

pour nos publics »430. Alors, comment les musées peuvent converger vers des lieux

sociaux d'engagement communautaire? Et comment réfléchir à l’espace public du

musée selon d’autres modèles sociaux ?

Par ailleurs, dans le contexte actuel de renouvellement des pratiques

amateuriales, l’institution muséale ne peut plus se contenter d’être un dépôt d’objets et

de distribuer ses connaissances dessus. Les multiples expérimentations participatives,

que nous avons évoquées, ont reconfiguré la place du visiteur, mais le rôle du musée

semble, également, remis en question par la philosophie de la participation et encore

plus par l’évolution des attentes des publics. Ainsi, comment les musées répondent au

modèle du Web comme plate-forme de distribution indépendante ? Et comment les

pratiques muséales sont-elles transformées par une participation ouverte des

nouveaux publics amateurs ? Le musée est-il en phase de s’approprier le modèle

communautaire des réseaux en ligne, afin de converger vers un espace d’expériences

sociales ?

428 « La muséologie de la rupture » dans L’objet de la muséologie, sous la dir. de Pierre-‐Alain Mariaux, Neuchâtel, IHAM, 2005. 429 « Du musée objet au musée expérience » dans L’objet de la muséologie, sous la dir. de Pierre-‐Alain Mariaux, Neuchâtel, IHAM, 2005. 430 Simon, Nina « The Participatory Museum », op. cit.


A/ Le modèle 2.0 : réinventer l’espace du musée ?

En 2010, Elaine Heumann Gurian, consultante, affirmait que « l’utilisation de

l’Internet va inévitablement changer les musées. La façon dont les musées

répondront aux multiples sources d’information trouvées sur le Web et déterminer

qui de l’équipe sera responsable pour orchestrer ces changements, n’est pas encore

claire. Le changement, quand il viendra, ne sera pas seulement technologique, mais

fondamentalement philosophique. »431. Et le catalyseur de ce changement pourrait

trouver modèle dans le Web 2.0, dont la définition tient en une seule phrase « an

application that gets better the more people use it »432. Mais quelle est la signification

pour une institution culturelle de devenir une plate-forme qui « s’améliore à mesure

qu’elle est utilisée par son public » ?

La première approche des institutions patrimoniales avec les technologies

numériques se limitait à des dispositifs informatiques d’archivage et de gestion des

collections, ainsi qu’à des systèmes de réseautage, encourageant la coopération entre

les professionnels. Puis, vers les années 90, la présence des musées sur le Web a été

perçue par beaucoup d’institutions comme une promesse de démocratisation des

collections. Mais, dans aucune de ces approches, le public n’a joué un rôle. Le Web 2.0

a introduit un nouveau scénario grâce, comme nous l’avons vu, à de nouvelles

applications autorisant une appropriation par les publics de pratiques professionnelles

et, bien au-delà, ouvrant la voie à un changement philosophique de la part des

institutions. En effet, les nouvelles modalités de production et de consommation des

contenus ouvertes par le Web participatif obligent les musées à repenser leur place et

leur rôle dans l’espace public. Ainsi, certains professionnels s’interrogent actuellement

sur la nature de l’institution et tentent de théoriser le nouvel espace public du musée.

« Comment les institutions culturelles peuvent-elles renouer avec le public et

démontrer leur valeur et leur pertinence dans la vie contemporaine ? »433, tel est le

défi d’un musée participatif : devenir un espace qui invite les personnes à s'engager

activement comme participants culturels et plus uniquement en tant que

consommateurs passifs. Comme le disaient les penseurs de la Nouvelle Muséologie, si

le musée reste un temple, alors il «risque d'être clos sur lui-même, de se couper des

431 Heumann Gurian, Eilaine « Wanting to be third on your block », University of Michigan Working Papers in Museum Studies, n°5, 2010. 432 O’Reilly, 2006, op. cit. 433 Simon, Nina « The Participatory Museum », Chapitre 3 : « From Me to We »


enjeux de la société »434. Le musée peut-il devenir cet espace social ou, selon les

termes de Duncan Cameron, passer d’un musée-temple à un forum ouvert aux

multiples voix des visiteurs ? Pour cela, il peut utiliser les potentialités et les

technologies du Web 2.0 en vue d’amener son espace virtuel et physique à développer

des nouvelles formes de discussions.

1. Le nouvel espace public du musée

Nina Simon est l’une de ces professionnels à réfléchir à la construction d’un

nouvel espace muséal, qui serait plus social. Elle a pour cela développé le design

participatif « Me to We » qui, en « coordonnant des actions individuelles et (en)

donnant préférence à la création d’un résultat collectif utile et intéressant »435,

ambitionne d’amener les visiteurs à la discussion autour du contenu présenté par le

musée. Selon la conservatrice, faire entrer la participation dans les musées et les

institutions culturelles signifierait passer d'un engagement personnel à un engagement

social des visiteurs. Pour cela, le musée doit devenir un espace social où le public peut

débattre et confronter son opinion avec d’autres visiteurs. Nina Simon conçoit donc

pour les parcours de visite des opportunités de dialogue, afin que le musée puisse aussi

devenir un lieu de discussions436.

Capture d’écran http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/

Dans le même esprit de discussion qui anime l’architecture de la participation,

quatre musées anglais, la Tate Britain, le Tyne and Wear Archives and Museums, le

434 Mariaux, op. cit. 435 Simon, Nina « The Participatory Museum », Chapitre 3 : « From Me to We » 436 Voir son blog « Museum 2.0 » http://museumtwo.blogspot.com/ et son livre « The Participatory Museum », Creative Commons, Attribution-‐non-‐Commercial, 2010.


Nortfolk Museums and Archaeology Service et le Museum Sheffield ont récemment

lancé un grand débat sur l’art britannique : « The Great British Art Debate »437. Le

débat englobe divers événements (conférences, expositions, mini-débats,… ), qui se

dérouleront sur plusieurs mois. Par ailleurs, l’ensemble des contenus coproduits, via

les médias sociaux (Twitter, Facebook, YouTube), est centralisé sur un portail

présentant les derniers podcasts, commentaires et posts du blog de l’événement438. Les

musées associés proposent à leurs visiteurs et internautes de se rassembler autour

d’une réflexion collective portant sur la signification de l’art sur la vie contemporaine.

Capture d’écran http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/

Ainsi, plusieurs débats ont déjà été lancés afin d’explorer des questions sur

l’identité et la notion de nation autour d’interrogations, telles que, « L’idée qu’il existe

un art britannique est-elle une idée fantaisiste typiquement britannique ? L’art est-il

trop populaire ? L’art ancien apporte-t-il quelque chose au monde contemporain ? Le

public devrait-il avoir son mot à dire en ce qui concerne la programmation des

musées ? ou encore, L’art doit-il être bon/beau pour vous ? ». Chacune de ces

questions a d’abord été posée sur la page Facebook de l’événement. Puis, une sélection

de réponses données par les « amis » du réseau a été postée sur le blog et associée à

des réponses des conservateurs. Le débat peut toujours être poursuivi dans les

commentaires du post439.

437 Site web de « The Great British Art Debate » http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/ 438 Blog de l’événement http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/blog/ 439 Voir, par exemple, les réponses données à la question « L’art est-‐il trop populaire ? » http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/is-‐art-‐too-‐popular/


Le 4 août dernier, la Tate lançait sur son blog le débat suivant, « est-ce que

regarder l’art constitue une expérience sociale ? »440. Dans le corps du post, plusieurs

membres de l’équipe de la Tate ont donné leur opinion sur la question, en l’associant à

une œuvre particulière de la collection. Mais, à travers leurs commentaires, les

internautes étaient aussi invités à rejoindre la discussion, animée par Kristie Beaven,

responsable des médias interactifs. Bien que le débat se déroule donc de façon

asynchrone, les commentaires apparaissent tout de suite après leur publication, sans

modération, un peu à la manière d’un chat. Aude Mathey, sur le post de son blog, a

relevé certains inconvénients à ce genre d’échanges spontanés, encouragés par la Tate,

car il est arrivé que le débat soit pollué par des commentaires hors-sujet et

inappropriés441.

L’objectif du « Great British Art Debate » est également de mettre en valeur la

variété du patrimoine pictural britannique, à travers quatre expositions présentées

dans les salles de ces musées : « Watercolours », « John Martin », « Restless Times »

et « Family Matters ». Les échanges donneront lieu à une participation concrète des

participants à la conception de l’exposition « Family Matters », qui aura lieu du 21

novembre à mai 2012 à la Tate Britain. En effet, les visiteurs-internautes pourront

choisir quatre œuvres parmi les collections de la Tate qui, selon eux, illustrent la

notion de famille. Ces dernières seront intégrées au parcours de l’exposition, dans une

salle qualifiée de « taster » (dégustateur ou goûteur en français). Pour cela, les

participants devront argumenter leurs choix, mais ce seront les conservateurs qui, au

final, sélectionneront les quatre toiles exposées avec les commentaires des internautes.

Tabitha Barber, conservatrice de l’Art britannique du 17 et 18e siècles, déclare « je suis

intriguée de voir ce que nos fans facebook et twitter ont à dire sur leur famille et sur

les familles représentées dans nos collections. Nous n’avions encore jamais demandé

au public de choisir les œuvres d’art, c’est donc très excitant de voir où nous

mèneront leurs décisions. ». Afin d’accompagner les internautes dans leur choix, des

exemples d’œuvres sont illustrés par des interprétations de la conservatrice sur un des

posts442 et servent en quelque sorte d’avant-goût de l’exposition.

De même, à l‘occasion de l’exposition « Watercolours » (16 février - 21 août

2011), actuellement présentée à la Tate Britain, le musée invitait les visiteurs à

440 « Tate Debate: Is viewing art a social experience? » http://blog.tate.org.uk/?p=7523 441 « Tate debate ou de l’intérêt de modérer ses commentaires » http://www.culture-‐communication.fr/2011/07/29/tate-‐debate-‐ou-‐de-‐linteret-‐de-‐moderer-‐ses-‐commentaires/ 442 « Family Matters: Your Ideas » http://greatbritishartdebate.tate.org.uk/family-‐matters-‐your-‐ideas/


formuler des pensées sur les 12 aquarelles exposées. Anna Austen, commissaire

assistante, a sélectionné ses commentaires favoris, qui seront inclus au catalogue de

l’exposition. Parmi les commentaires gagnants du concours, certains prennent une

forme très poétique, comme celui écrit par Imogen de 16 ans : « La juxtaposition du

danger immédiat, suspendu une seconde avant le désastre, et la curiosité innocente

et ravageuse de la nature. Une somation hante le tableau. ». D’autres témoignent

plus d’une impression spontanée ressentie face à l’œuvre : « Je voudrai atteindre et

toucher les feuilles flétries du chêne de John Ruskin. Ce sont les feuilles les plus

sympas que je n’ai jamais vu », Romilly, 16 ans.

A travers l’exemple du « Great British Art Debate », nous venons de voir que

l’espace virtuel du musée peut constituer un espace privilégié de parole public et de

discussion, plus que ne l’a été historiquement le musée lui-même. Les débats sont

encouragés en vue d’approfondir et de renforcer les relations entre la communauté,

mais qu’en est-il dans l’espace physique du musée ? Les musées, et particulièrement

les musées d’art, sont souvent réticents à la participation, pour ne pas entraver

l’expérience spirituelle qui s’établit entre le visiteur et l’œuvre. Les débats lancés par

les musées anglais ont donné lieu à une participation réelle dans les galeries, offrant

une place à la voix et aux choix des internautes. Mais, cette expérience s’inscrit dans

un dispositif contrôlé de médiation et non comme, c’est le cas du blog de l’événement,

dans un débat spontané. Or, les médias sociaux supportent différents niveaux

d’interactions, à travers des discussions synchrones ou asynchrones. Mais, ouvrir

l’espace physique du musée à la discussion des publics comporte plusieurs enjeux :

passer d’un contenu délivré par l’institution à un espace conversationnel et social,

intégrer au contenu des voix multiples dont celles des amateurs et accepter que le

contenu soit parfois discuté et controversé, puis remixé et partagé.

2. Passer du virtuel au viscéral

Le Muséum de Toulouse a rouvert ses portes en janvier 2008, après une

réorganisation muséographique du musée443. Samuel Bausson a pris la tête du service

multimédia et, depuis, il mène des réflexions portant sur la redéfinition des rôles entre

443 Voir le post dans lequel Jean-‐François Lapeyre explique les choix du Muséum de Toulouse http://blog.museum.toulouse.fr/index.php/category/reactions


visiteurs, objets et musée444. Le musée doit, selon lui, passer de la conservation à la

conversation mais, pour cela, le modèle 2.0 du musée doit s’inscrire dans une

démarche globale car, « si la démarche ouverte et participative est souvent influencée

par les pratiques du Web, elle doit se déployer au-delà pour faire partie de la

politique du musée dans son ensemble ». Ainsi, l’esprit participatif qui est développé

en ligne doit se retrouver dans les galeries du musée. Or, la plupart des musées se

contentent d’être présents sur les réseaux sociaux et les expériences participatives

restent souvent réservées à l’espace de la communauté virtuelle445. Nina Simon a

également dénoncé ce qu’elle nomme le « ghetto participatif »446. Selon l’auteur, si les

musées sont à la pointe des innovations Web en matière de pratiques muséales, cette

participation reste cantonnée à l’espace virtuel au lieu de devenir un moteur pour

l’innovation dans l’espace physique du musée447. « Comment cette participation se

reflète dans l’institution physique ? Le web est-il vraiment le meilleur endroit pour la

participation ? Ou est-ce seulement parce que la participation n’est pas adaptée au

lieu physique ? », se demande Nina Simon.

En effet, les études sur la participation des publics ont souvent considéré les

visiteurs in situ et ceux virtuels, de façon isolée, négligeant la réalité sociale des

galeries du musée. Or, selon Areti Galeni, membre du département de science

informatique de l’Université de Glasgow, « les nouvelles technologies peuvent

permettre aux visiteurs du musée traditionnel d’interagir avec les visiteurs

numériques, et combiner les médias traditionnels avec ceux numériques au sein d’une

même expérience. »448. Ainsi, pour Samuel Bausson, « de plus en plus, d’offres

‘hybrides’ franchissent les frontières entre ‘sur place’ et ‘en ligne’ (…), de sorte que,

entre virtuel et réel, la distinction devient floue et ‘l’esprit web’ ne s’arrête pas aux

portes du musée ». L’esprit participatif devrait se retrouver partout au musée ; les

mêmes valeurs et principes relationnels instaurés avec les internautes devraient

également être appliqués dans les galeries. C’est également ce que pense Maxwell

Anderson, directeur du Indianapolis Museum of Art. Dans son intervention « Moving

444 Voir son blog « Mixeum.net » http://www.mixeum.net/post/64473431/apropos 445 cf. Louvre Communauté http://communaute.louvre.fr/ 446 Simon, Nina « Avoiding the Participatry Ghetto : Are Museums evolving with their Innovative Web Strategies ? », Museum 2.0, post du 20/04/09 http://museumtwo.blogspot.com/2009/04/avoiding-‐participatory-‐ghetto-‐are.html 447 Ibid. 448 Galeni, Areti et Chalmers, Matthew « Can you see me? Exploring co-‐visiting between physical and virtual visitors », Museums and the Web 2002, http://www.archimuse.com/mw2002/papers/galani/galani.html


from virtual to the visceral »449, il argumente que les musées devraient utiliser le Web

pour offrir aux visiteurs in situ le même niveau d’engagement émotionnel,

expérimental et excitant qu’ils expérimentent en ligne. Or, Nina Simon, en visitant le

IMA, fut déçue de son expérience, « j’y ai trouvé un musée d’art standard. Du bel art.

Des gardiens impersonnels. De jolis sols. Des cartels obtus. Il n’y avait rien qui me

connectait à l’excitation viscérale de l’institution. Max nous a vendu dans son

discours, l’institution qui existe sur le Web. (…) Mais où sont les expériences

participatives, ouvertes et sympas, pour lesquelles tu es venu ? Où est le musée que tu

connais et apprécies ? »

Alors, pouvons-nous imaginer un musée comme espace public ouvert, où le

visiteur serait un amateur qui trouverait sa place dans un projet culturel commun ?

Pour Max Anderson, il s’agit pour le musée d’être transparent dans sa démarche et

d’intégrer le visiteur dans tous les aspects de l’organisation. Pour cela, selon Maxwell

Anderson, le musée doit « dire la vérité » et ouvrir ses coulisses en montrant comment

le musée fonctionne et opère450. Nous pouvons aussi imaginer que le musée expose les

arguments qui sont derrière la conception d’une exposition, et, ainsi perce la « voix

inattaquable » de l’institution.

B/ Les métaphores du musée

« Imaginez un musée dont la mission serait d’encourager des interactions solides

entre des étrangers. Comment pourriez-vous concevoir un tel lieu ? Comment feriez-

vous la transition entre une institution qui fournit un type de contenu à une

institution qui offre des opportunités d’échanges interpersonnels ? »451.

449 Anderson, Maxwell « Moving from virtual to the visceral », intervention au Museums and the Web 2009. En ligne sur Artebabble http://www.artbabble.org/video/ima/moving-‐virtual-‐visceral-‐maxwell-‐l-‐andersons-‐plenary-‐address-‐museums-‐and-‐web-‐2009 450 L’IMA a mis en place un Dashboard où il présente toutes les statistiques et les chiffres qui composent le musée http://dashboard.imamuseum.org/ 451 Simon, Nina « Discourse in the blogosphère : What museums can learn from Web 2.0 », in Museums & Social Issues, vol 2., Left Coas Press, 2007. http://www.museumtwo.com/publications/MSI_257-‐274_simon.pdf


1. « L’architecture de la participation » : quelles interactions entre l’institution et

les amateurs ?

A partir du modèle du Web 2.0, Nina Simon souhaite faire évoluer le

public/audience en acteur du musée et passer d'une institution statique à un musée

conçu comme une plate-forme dynamique, qui évoluerait en fonction de la

contribution des visiteurs. Elle se demande « à quoi ressemblerait un musée

fonctionnant comme un wiki ? Quelles modifications seraient introduites si les

musées fonctionneraient comme YouTube ? »452. Cependant, l’aspect qui intéresse

Nina n’est pas de concevoir cet espace en ligne, comme c’est le cas encore pour la

plupart des expérimentations 2.0 tentées par les musées, mais de transcrire l’esprit de

l’architecture de la participation dans l’espace physique des galeries, sans

nécessairement utiliser la technologie. Le musée 2.0 serait donc un espace où le

contenu est créé, partagé et discuté par les utilisateurs. Cependant, partant de

l'observation qu'à ce jour aucun musée n'est aussi flexible que le Web, elle se demande

s’ils pourraient l’être ?

En effet, Simon remarque que certaines caractéristiques du Web 2.0 s’opposent à

la conception même du musée :

• Les musées sont des espaces préconçus alors que les plates-formes du Web 2.0

sont ouvertes à toutes sortes de contributions des utilisateurs, au risque de

rencontrer des contenus trop subjectifs et parfois erronés.

• Les musées lancent des expositions sous une forme déjà achevée ; le contenu du

Web 2.0 est en perpétuel changement.

• Les musées dépendent d’autorités établies : conservateurs, chercheurs,

designers, éducateurs. Alors que le Web 2.0 compte sur les utilisateurs, qui

s’accordent mutuellement l’autorité.453

Pour placer la participation des visiteurs au cœur des missions du musée,

l’institution doit concevoir une structure participative qui soutienne des engagements

variés et complexes de la part des visiteurs. Cette structure doit pouvoir accueillir les

différents niveaux d’engagement des visiteurs. Le musée doit considérer les visiteurs

452 Propos de Nina Simon recueillis par Geoffrey Dunn dans « Museum 2.0 », Good Times, 24/08/11. En ligne : http://goodtimessantacruz.com/good-‐times-‐cover-‐stories/2900-‐museum-‐20.html 453 Simon, op. cit.,


qui seront créateurs de contenu, les contributeurs qui assumeront le rôle de critiques,

en votant ou en formulant des commentaires, les spectateurs qui vont juste

consommer le contenu, les opportunistes qui réutiliseront et partageront les contenus.

Toutefois, le musée doit incorporer les actions de ces nouvelles audiences, empruntées

au monde du Web 2.0, sans préjudicier ou délaisser les publics traditionnels, qui

viennent au musée pour vivre une expérience individuelle avec l’œuvre.

Pour illustrer le passage d’une expérience individuelle à une expérience sociale,

Nina Simon a donc échafaudé cinq niveaux d'interfaces entre le musée et les visiteurs.

Hierarchie de la participation sociale, version 1, 2007, source : Museum 2.0

Au niveau 1 (Museum to Me), l’expérience du visiteur consiste à consommer

individuellement le contenu. L’institution expose le contenu au visiteur qui

passivement le consomme : il regarde une vidéo, observe un tableau, lit un cartel, etc.

Le niveau d'engagement avec le contenu présenté est déterminé par le visiteur lui-

même selon l’intérêt qu’il lui porte. Au niveau 1, la communication ne se fait que dans

un seul sens : du musée vers le public.

Au niveau 2 (Museum with Me), le visiteur est engagé dans une expérience

individuelle et interactive avec le contenu. Ce dernier répond à l'action individuelle du

visiteur dans un cadre prédéterminé par le dispositif muséographique. La plupart des

contenus interactifs des musées se classent dans cette catégorie. Il s’agit, par exemple,

d’un jeu autour d’un objet exposé ou de répondre à une enquête. L’interactivité engage

deux sens de communication, car le contenu, en répondant à l’action du public,


améliore aussi l'engagement avec ce qui est présenté. Toutefois l'expérience n'est pas

mise en réseau, donc l'interaction individuelle n'est pas affectée par celle des autres.

Les deux premiers niveaux sont centrés sur l’idée de fournir une expérience

individualisée aux visiteurs.

Au stade 3 (Me & Me & Me & Museum), chaque interaction individuelle avec le

contenu est mise en réseau avec celle des autres visiteurs. Chaque témoignage est mis

à disposition du groupe d’usagers, mais sur un mode asynchrone. Par exemple, un

visiteur peut consulter les résultats d’un sondage ou les commentaires formulés par

d’autres, mais il ne peut pas réagir. L’objectif de ce niveau est de créer un contexte

pour l'interaction sociale. Toutefois, la contribution des autres individus n’a pas une

influence directe sur l’action individuelle, mais le sentiment de connexion est exhorté.

Le stade 4 (Me to We with Museum) s’approche du niveau de participation qui

existe sur la plupart des sites 2.0. Chaque expérience individuelle est mise en réseau

de manière à promouvoir une interaction sociale avec le contenu. Les individus

interagissent toujours de manière individuelle avec le contenu, mais chaque

expérience est partagée et soumise aux éventuelles réponses des autres visiteurs. En

étant connecté, les individus forment des relations autour du contenu. L’objectif de ces

relations est le même que le principe des effets de réseaux escomptés par le Web 2.0, à

savoir « its get better the more people use it ». Il s’agit, en quelque sorte, d’une

extension de l'action individuelle et une mise en application de l’intelligence collective.

Le dessein du schéma de la participation se réalise au niveau 5 (We in

Museum). Les visiteurs interagissent directement autour du contenu et le stade du

« nous » est atteint. A ce niveau de la participation, le développement d’une

communauté est encouragé. Cependant, Simon rappelle qu’avant d’atteindre le stade

d’un engagement social entre les visiteurs, la participation commence par

l’amélioration de l’expérience individuelle des visiteurs.

Le musée 2.0 est donc une sorte d’agora moderne, où les visiteurs sont invités à

« créer », en amenant avec eux leurs propres idées, objets et expressions en vue de

collaborer avec l’institution, ainsi que les uns avec les autres, où les publics

« partagent », discutent, remixent, rapportent avec eux, puis redistribuent ce qu’ils

ont vu ou appris durant leur visite. Le musée participatif est aussi un lieu

« d’échanges », de socialisation et de conversations entre les visiteurs, « autour des


contenus » qui, selon Nina Simon, sont des objets sociaux454 moteurs de l’expérience

collaborative, c’est-à-dire les contenus par le biais desquels la conversation s’engage.

2. Le Musée-Lego

Le Musée du Guggenheim en Lego © Lego

Samuel Bausson emploie la métaphore du logiciel libre pour illustrer son idée

du « Musée-Lego »455, « qui n’est plus un ‘musée-cathédrale’ mais un ‘musée-

bazar’ »456. Il faut comprendre dans cette métaphore, celle d’un musée comme

« organisme » où chacun contribue avec sa propre expertise et endosse une place dans

l’édifice. Ainsi, la participation ne signifie plus seulement une perte de contrôle mais

serait synonyme d’une ouverture à diverses expertises. En s’ouvrant à la participation

et donc à la contradiction, le musée peut gagner « en réactivité, en ouverture, en

spontanéité et en authenticité ». Mais, pour cela, le musée doit passer « d’une logique

454 Simon, Nina « The Participatory Museum », Chapitre 4 : « Social Objects », Nina Simon définit un objet social comme « un objet ou un élément matériel qui est accessible ou disponible à l’usage, même en exposition, aux visiteurs. Certains des objets décrits dans ce chapitre sont des dispositifs interactifs, mais surtout, je parle des artéfacts que les institutions culturelles collectent, préservent et présentent. (…) Les objets sociaux sont les moteurs des expériences sociales en réseau, les contenus autour desquels les conversations s’engagent.» 455 Bausson, Samuel « Le musée-‐Lego », version beta sous Licence CC. En ligne https://docs.google.com/document/pub?id=1o_YgFoPLL4ZE56w-‐Us-‐pHcPsCoRgwHYrUu-‐-‐C2V6i-‐A 456 Métaphore de la cathédrale et du bazar http://www.linux-‐france.org/article/these/cathedrale-‐bazar/cathedrale-‐bazar_monoblock.html)


vitrine (d’objets et d’expertises) à une logique relationnelle »457. L’espace du musée

doit faciliter la rencontre entre la communauté des professionnels et celle des visiteurs

et encourager différents types d’échanges : observer, écouter, répondre, commenter,

solliciter, relayer et faire dialoguer. Pour Samuel Bausson, ce musée à imaginer « est

un lieu de mémoire partagée, une plate-forme d’échanges entre visiteurs et

personnels du musée autour de thématiques, et non plus uniquement une galerie

d’objets ».

Alors, à quoi pourrait ressembler le musée-lego ? Peut-être à une plate-forme

où des expériences pour les visiteurs amateurs sont développées, à la façon béta des

logiciels libres, sans cesse en évolution et sans cesse améliorée par les contributions :

un musée « that get better, the more people use it », selon les mots de Nina Simon.

Mais les enjeux sont encore nombreux, car « comment concilier expertise du

conservateur et demande de co-production (co-commissariat d’expo) des amateurs?

…comment synchroniser le temps long et événementiel du musée avec le flux continu

des réseaux ? …comment articuler le mode administratif et hiérarchique du

fonctionnement institutionnel avec le modèle ouvert et itératif du web ?… »458. Il n’y

a pour l’instant pas de réponses précises, mais toutes les expérimentations, que nous

avons évoquées, sont, chacune à sa manière, la preuve que le musée est encore un lieu

à imaginer.

Ces conceptions nouvelles nous aident à penser le nouveau rôle du musée, qui

passe d’une institution qui génère un discours de validation à une espace qui intègre

un plus grand nombre de ressources culturelles. Le rôle du musée 2.0 dans l’espace

public consisterait donc à fournir un espace ouvert, une plate-forme non préconçue

accueillant toutes sortes d’interactions et de discours. Il serait une plate-forme de

production et d’échanges culturels, d’interactions et de collaborations et se trouverait

au cœur d’un réseau, de façon à devenir un espace plus dialogique et reflétant la

pluralité des perspectives des membres de sa communauté. Ce paradigme permet de

repenser le public en acteur et l’espace du musée comme nouvel espace public.

Cependant, le modèle de la plate-forme ouverte, proposé par Nina Simon et

Samuel Bausson, oblige le musée à repenser, en de nouveaux termes, son

positionnement face au contenu créé par les visiteurs, car « plus que jamais, des

modèles de ressources structurées, normalisées, ‘savantes’ auront à cohabiter avec

457 Bausson, op. cit. 458 Bausson, op. cit.


d’autres, très ouvertes, non centralisées, mais très interconnectées et souvent mal

contextualisées »459. Il est donc plus que jamais légitime de questionner le nouveau

rôle que le conservateur peut jouer face à ces contributions amateurs.

C/ L’impacts des technologies 2.0 sur les pratiques curatoriales

« Aujourd’hui, alors que les musées sont divers, tout comme le sont leurs

objectifs, nous pouvons assurément dire qu’ils se trouvent d’abord dans un processus

de dissémination de l’information, plutôt que tournés vers la primauté des artéfacts.

Réfléchir en termes d’information les place dans une position clés de l’âge

informationnel.»460.

Dans ces phrases écrites en 1992, David Bearman résume le profond

changement qui touche la perception que les musées ont de leurs missions, dans un

contexte d’explosion informationnelle461, concomitante de l’avènement de l’Internet.

Par ailleurs, nous avons vu que les médias sociaux ont multiplié les formes

d’interaction des musées avec leurs publics et ont impulsé de nouveaux usages et de

nouvelles attentes chez les visiteurs. Mais affectent-ils également la façon dont les

professionnels de musées perçoivent leurs rôles ? Par ailleurs, dans le nouveau

contexte de participation, la mission centrale du conservateur dans le musée semble

être fragilisée : alors, quels sont les impacts sur les pratiques curatoriales?

A l’âge postmoderne, l’autorité omnipotente du conservateur, ainsi que son

statut de gardien et possesseur des œuvres, avaient déjà été remises en cause. Cette

remise en question a été réaffirmée lors du moment de démocratisation de l’accès aux

savoirs et aux œuvres. En effet, comme le rappelle Ellis Kelly « l’ouverture et le

recentrage de la place de l’usager sont les composants fondamentaux du Web 2.0, et

en réponse à ce modèle, les musées ouvrent leur contenu et collection, jusque-là

strictement contrôlés par eux-mêmes, permettant aux utilisateurs d’être les 459 Depocas, Alain « Les ressources documentaires en histoire de l’art sur le Web : bilan et perspectives », conférence sur le Musée 2.0 au Centre Pompidou, 1er avril 2008, Paris http://www.centrepompidou.fr/musee2.0/Alain_Depocas.pdf 460 Bearman, David « Use of Advanced Digital Technology in Public Places », in Archives and Museum Informatics, vol.6, n°3, Septembre 1992. 461 Durant la conférence Smithsonian 2.0, l’institution s’interrogeait en ces mots : « How does the Smithsonian interpret its mission, "the increase and diffusion of knowledge" in a 21st century digital environment and use its resources to generate and support research, as well as engage, educate and inspire Americans and those around the world? » http://smithsonian20.si.edu/


conservateurs eux-mêmes. »462. Nous avons vu que les publics sont désormais invités

à créer, critiquer, voter, indexer, documenter et même commissionner des collections

en mimant des pratiques jusque-là réservées aux conservateurs. De ce fait, certains ont

déjà annoncé la mort du conservateur463, avançant l’idée selon laquelle sur le Web

amateur « les compétences ne sont plus importantes sous la bannière de la

démocratisation. Si ‘’chacun peut s’impliquer !’’, alors ‘’ce que tu sais n’a pas

d’importance !’’. Et, soudainement posséder un diplôme d’historien de l’art ou

d’archéologue ne paraît plus si important, ton expertise muséale peut ne plus être

suffisante et tes années d’expérience ne signifient plus grand chose dans le monde du

‘facemuseumtube’, quand ton travail peut être fait par des milliers de

contributeurs. »464. Mais peut-on souscrire à une disqualification du conservateur et

de son expertise ou s’agit-il, comme pour le musée, d’un moment de redéfinition de

son rôle ?

En 1993, Steve Dietz, alors directeur des New Media Initiatives au Walker Art

Center, fut un des premier à réfléchir sur le nouveau rôle du conservateur dans son

texte « Curating (on) the web », dans lequel l’auteur décrit comment la culture

numérique affecte la culture muséale. Dans le nouvel environnement numérique, le

premier rôle qu’il attribue au conservateur est celui de filtreur. En effet, le processus

de numérisation des œuvres en ligne a conduit à « un besoin croissant de trouver des

façons de ‘filtrer’ la vaste quantité d’information disponible. Le rôle principal du

conservateur passera de celui de ‘créer’ un contenu à concevoir un contexte et

développer un point de vue sur celui-ci. Identifier, contextualiser et présenter un

point de vue sur les œuvres d’art seront parmi les rôles futurs du conservateur. ». Le

public aura toujours besoin d’experts qui l’aide à discerner les informations les mieux

adaptées et les plus dignes de confiance465. Le conservateur assume un nouveau rôle

dans lequel il justifie en quoi une information est pertinente pour telle ou telle

personne. En 2008, lors de son intervention à la rencontre « Musée 2.0 », Pierre-Yves

Desaive protestait: « Encore faut-il trouver un équilibre … le musée 2.0 aura toujours

462 Kelly, Ellis, et Gardler « What Does Openness Mean To The Museum Community? », Museums and the Web, 2008. En ligne http://www.archimuse.com/mw2008/papers/kelly/kelly.html 463 Pete « The Death of the Curator », in New Curator, post du 6/04/09. En ligne http://newcurator.com/2009/04/the-‐death-‐of-‐the-‐curator/ 464 Ibid. 465 Rodley, Ed « Disambiguating the physical from the digital », in Thinking abour exhibits, post du 18/04/11. En ligne http://exhibitdev.wordpress.com/2011/04/18/disambiguating-‐the-‐physical-‐from-‐the-‐digital/


besoin de conservateurs pour garantir la qualité et la cohérence de son contenu »466.

Cette affirmation est d’autant plus indéniable avec les user generate contents, car si la

participation permet d’interagir directement avec les collections et donne

l’opportunité aux visiteurs de centrer leurs expériences spécifiques sur les objets,

intégrer le résultat de leurs participations, c’est aussi assimiler ces actions au contenu

présenté par le musée. Cette idée soulève plusieurs interrogations : les actions ont-

elles toutes la même valeur ? Faut-il effectuer une sélection ? Si oui, selon quels

critères ? Robert Macdonald, directeur du Musée de la ville de New York, défend le fait

que c’est au conservateur que revient le choix final : « nous devons écouter autant de

voix que possible. Mais, nous devons sélectionner parmi ces voix, celles qui seront

entendues dans nos galeries, voilà le défi. Pour cela, quand tu écoutes, tu dois essayer

d’être le plus inclusif possible. Mais, tu dois avoir le courage intellectuel de

sélectionner ce qui sera exposé sur tes murs. Donc ton choix est ta

responsabilité. »467. Le conservateur est donc plus que jamais le garant de la confiance

institutionnelle car, comme l’affirmait un conservateur interrogé, « avec le passage en

ligne, de plus en plus fréquent, de nos collections, nous devons nous assurer que le

musée continue à fournir des données de haute qualité. (…) C’est ce que font les

conservateurs. Je pense qu’il y aura toujours besoin de faire appel au savoir précis

du conservateur. L’expertise et l’autorité se sont démocratisées au bénéfice de tous,

mais les conservateurs aident à placer le travail de l’historien amateur dans un

contexte plus large basé sur l’érudition et sur les connaissances développées autour

des collections.»468.

Les missions traditionnelles du conservateur sont multiples. Ils sont vu comme

des spécialistes de leur domaine et comme ceux qui font le lien entre les collections du

musée et le public, à travers leurs travaux de recherche, de documentation et de

publication. Mais, un récent sondage469, mené par Erika Dicker pour le Powerhouse

Museum, a mis en lumière des changements affectant la façon dont les conservateurs

définissent leurs rôles face aux nouveaux outils numériques mis à leur disposition. A la

réponse « A curator is… », seulement une minorité des conservateurs interrogés se

466 Desaive, Pierre-‐Yves, propos tirés de la présentation de la conférence sur le Musée 2.0 au Centre Pompidou, 1er avril 2008, Paris http://www.centrepompidou.fr/musee2.0/Pierre_Yves_Desaive.pdf 467 Dans « How the Web 2.0 is changing the nature of museum work », Lynda Kelly, in Curator, vol 53, Issue 4, 2010. 468 Dicker, Erika « The Impact of Blogs and Other Social Media on the Life of a Curator », Museums and the Web 2010, Denver. En ligne, http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dicker/dicker.html 469 Dicker, op. cit.


définissent encore comme « spécialistes » ou des « experts » ou comme des «

gardiens du savoir ». Pour décrire leurs rôles, la majorité a employé le vocabulaire de

« chercheur », de « courtiers du savoir», de « communicants », de « facilitateurs » ou,

plus communément « d’interprètes ».

Les résultats du sondage semblent rejoindre l’idée commune avancée par

Patrice Flichy et Andrew Keen, selon laquelle le nouveau contexte médiatique

entrainerait une nécessaire refonte des experts.

Par ailleurs, il ressort du sondage que le rôle du conservateur est toujours

fortement perçu comme connecté aux objets, aux collections et à la culture matérielle

comme l’étaient les amateurs au XVIIIe. Selon Erika Dicker, l’exemple du blog « Object

of the Week »470 du Powerhouse Museum « reflète cette connexion : le contenu est

fortement lié à la collection muséale et aux histoires autour d’elle. »471. En effet,

depuis 2009, chaque semaine, un post met en avant un objet de la collection à travers

une anecdote racontée par un des conservateurs. Le blog offre un nouvel espace

d’expression pour les conservateurs, où ils présentent leur collection sous une

perspective différente, à travers un point de vue plus personnel et des histoires

auxquelles les publics n’ont habituellement pas accès. L’objectif est de mettre en avant

une voix singulière et, « aider à révéler certaines personnalités des conservateurs

470 Blog « Objects of the week » http://www.powerhousemuseum.com/collection/blog/ 471 Erika Dicker « The impact of blogs an other social media on the life of a curator », Denver, USA, Museums and the Web 2010. En ligne : http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dicker/dicker.html


participants, chacun possédant un ‘profil’ qui inclut une photo, une courte biographie

et un récit personnel sur ses objets favoris de la collection. »472. Les nouveaux outils

2.0 constituent donc également pour les conservateurs un moyen de renégocier leur

place dans la création de contenu et dans leur façon de s’adresser au public.

De même, le conservateur, comme communicateurs ou facilitateurs473, peut

désormais se faire intermédiaire directe avec son public et incarner son musée. Le

conservateur peut être un nœud dans son réseau communautaire, en partageant son

savoir mais également en collectant et partageant des informations primaires venant

de sources diverses. Dans cet esprit, le 1er septembre 2010, était lancée l’opération

« Ask a curator »474 visant à mettre en relation les conservateurs de plus de 300

musées mondiaux475 avec le public sur le réseau Twitter.

Logo de "Ask a curator"

Durant cet événement, organisé par Jim Richardson du blog « Museum

Next »476, les passionnés d’art, d’histoire et de sciences, étaient invités à poser

directement à la communauté des professionnels des musées toutes les questions

relevant des musées, de leurs collections, de leur fonctionnement et de leurs métiers,

rejoignant ainsi l’idée de transparence développée par Maxwell Anderson. Il convient

472 Ibid. 473 Smith, Koven « What’s the point of a museum website », 18/04/11. En ligne : http://kovenjsmith.com/archives/432 474 « Ask a curator » sur Twitter https://twitter.com/#!/AskACurator 475 Les musées participants, classés par pays http://www.askacurator.com/whotoask.html 476 Blog Museum Next http://www.museumnext.org/2010/blog


de noter que plus d’un million de personnes suivent des musées sur le réseau Twitter

et que de plus en plus d’institutions ont un compte sur ce réseau social477. Mais la

particularité de « Ask a curator » réside dans le fait que pour la première fois, ce

n’étaient pas les webmasters ou les community managers qui se trouvaient derrière

l’écran, mais bien les conservateurs et parfois même l’institution tout entière478. Pour

Mériam Ben Sassi du blog « Museonet 2.0 », « les musées, acteurs des réseaux

sociaux en deviennent aussi des prescripteurs ouvrant la voie à de nouveaux

comportements »479. Il est donc bien question d’éduction « nous sommes en train

d’éduquer la population et les musées à ces nouveaux médias à travers ces projets,

mais aussi à travers le vocabulaire qui va se diffuser de plus en plus et sensibiliser le

monde », souligne Diane Dubray dans son compte-rendu de l’opération480. Les

réseaux sociaux, par les multiples connexions qu’ils offrent entre le public et les

collections, rendent donc, plus que jamais, le travail du conservateur plus accessible et

ouvert au public.

Ce que certains, désormais, nomment les nouveaux outils du conservateur

permettront de « passer de la conservation numérique à la possibilité de conserver

digitalement… d’une collection passive à une interprétation active »481, intégrant

dans la pratique curatoriale une place plus grande du public.

Derrière cette reconfiguration des rapports entre conservateur et public se joue

une forme de reconnaissance mutuelle de leur expertise et une réinvention du public

vu, désormais, par les conservateurs comme « une autre forme de garantie pour

l’artiste ou le conservateur : une entité vers qui se tourner, explicitement ou

implicitement, pour la validation. La question est la suivante: qu’est ce que cela

implique d’être à la recherche de collaborateurs plutôt que d’un public ? »482

477 Lesauvage, Magali « Ask a Curator : Twitter au musée », sur Arts Fluctuat, post du 01/09/10. En ligne http://arts.fluctuat.net/blog/45380-‐ask-‐a-‐curator-‐twitter-‐au-‐musee.html 478 Au Muséum de Toulouse, ils étaient 13 professionnels de métiers variés à répondre aux internautes. http://blog.museum.toulouse.fr/index.php/post/2010/08/19/Ask-‐A-‐Curator-‐%3A-‐le-‐museum-‐repond-‐a-‐vos-‐questions-‐en-‐direct 479 Bensassi, Mériam « Museonet 2.0 fait sa rentrée », sur Museonet 2.0, post du 12/12/10. En ligne http://www.museonet2.com/?tag=ask-‐the-‐curator 480 Dubray, Diane « Ask a curator : mon bilan » , sur Buzzeum, post du 07/09/2010. En ligne http://www.buzzeum.com/2010/09/ask-‐a-‐curator-‐mon-‐bilan/ 481 Erika, op. cit. 482 Hutchinson, Mark « On expertise, Curator and the possibility of the public », sur /seconds, 2005. En ligne : http://www.slashseconds.org/issues/001/003/articles/mhutchinsondbeech/index.php


CONCLUSION

La figure de l’amateur d’art nous a permis de décrire les enjeux en cours et

d’étudier les implications sociales et culturelles de la participation des publics issues

des nouveaux usages ouverts par le Web participatif. Elle a aussi révélé que, derrière la

participation, se joue une reconfiguration des rapports qu’entretiennent le visiteur

avec l’art exposé et le public avec le musée. La participation a fait émerger un nouveau

modèle de public, plus formé, qui a remis en cause la frontière habituelle entre

catégories experts et profanes. En effet, les nouvelles technologies, qui reproduisent

les œuvres d'art et qui servent aussi à organiser leur diffusion, ont engendré de

nouvelles attitudes culturelles.

Il semble donc qu’Internet ne tue pas la pratique culturelle, comme l’a avancé

Nicholas Carr, mais serait, au contraire, en mesure de la renforcer. En effet, le Web

participatif a donné aux amateurs le pouvoir d’exprimer leurs goûts et d’apprécier plus

créativement et activement les contenus culturels des institutions muséales. Mais ce

médium a, également, introduit une pluralité de discours que le musée doit désormais

prendre en compte. Nous avons vu que la participation sur le modèle 2.0 permet

désormais au public de contribuer de façons variées au sein de l’institution, conduisant

à une forme de remise en cause du musée comme unique et légitime producteur de

discours sur les œuvres. En entrant de diverses façons, les voix des visiteurs ont remis

en cause les hiérarchies du jugement et du goût sur l’art. Ainsi, avec la promotion du

Web 2.0, nous assistons à, ce que certains nomment, un tournant expressiviste du

Web483, au travers duquel les « technologies du soi »484 offrent un espace public de

contestation et d’exercice de l’opinion. Les musées l’ont compris et s’efforcent donc de

s’ouvrir au jugement et au goût de leurs visiteurs. Cependant, il ne s’agit pas de

remplacer la légitimité de l’expert, mais d’apporter des discours alternatifs tout aussi

légitimes. La contribution des publics passionnés est alors intégrée et articulée à celles

des experts, sous la forme de co-créations, de co-conservations, co-designs

d’exposition et de co-taggings, de sorte que chacun implique son expertise et assume

sa place.

483 Allard, Laurence « Blogs, Podcasts, Tags, Locative media », in « 2.0 ?: Culture numérique, cultures expressives », sous la direction de Laurence Allard et Olivier Blondeau, Médiamorphoses, n°21, INA/Armand Colin, septembre 2007. 484 Foucault, Michel « Technnologies du soi », 1988 in Dits et Écrits, vol. II, Paris, 2001.


Par ailleurs, les nouveaux usages des publics 2.0 ont conduit à une

reformulation de l’espace public du musée. Ainsi, Paul Rasse concluait son étude sur la

constitution de l’espace public dans les musées485 par ces propos : « Le chantier des

recherches à mener pour suivre comment évoluera l'espace du public dans l'espace

muséal est loin d'être clos, les sciences de l'information et de la communication

peuvent y jouer un rôle décisif, en mettant en question le musée, là où il devient

espace de communication. »486. Ses propos laissent donc imaginer une évolution et

cette mutation peut être réalisée avec le Web 2.0. En effet, un nouvel espace public

institutionnel, à l’image du Web participatif, reste à être imaginé. Alors, pourquoi ne

pas penser les expositions en version « bêta », changeant de forme et de contenu au

fur et à mesure des contributions du public, les visiteur en amateurs-usagers et le

musée comme espace public ouvert à la contribution de sa communauté : un nouveau

modèle de l’institution muséale, inspiré de celui de l’Open Source, brouillant les

frontières entre espace social, espace d’exposition et lieu de production.

485 Rasse, Paul « Les musées à la lumière de l’espace public : Histoire, évolution, enjeux », Paris/Montréal, L’Harmattan, 1999. 486 Ibid.


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