iran. musique de l'Époque qajare · civilisation que l’on dit remonter à environ ... avec...

Iran

MUSIQUE DE L’ÉPOQUE QAJAREEnsemble Delgosha

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MUSIC OF THE QAJAR ERADelgosha Ensemble

MCM W260149 livret:livret 26/03/2014 17:26 Page1

AVÂZ-E AFSHÂRI1. Pishdarâmad-e afshâri (comp. Reza Mahjoubi) .............................................................4:202. Ney o avâz (poème de | poem of Hafez)........................................................................3:483. Chahârmezrâb-e afshâri (comp. Mousa Maroufi) ..........................................................1:164. Ud o avâz (poème de | poem of Hafez) .........................................................................3:015. Tasnif : « Yâram be yek la pirhan » (trad.) ...................................................................3:426. Ney o avâz (poème de | poem of Abolqâsem Lahuti Kermanshâhi) ................................4:107. Chahârmezrâb-e afshâri (comp. Abol Hasan Sabâ)........................................................2:198. Improvisation au târ | Târ improvisation .....................................................................1:329. Tasnif : « Del maband » (trad.) .....................................................................................3:37

10. Reng-e afshâri (comp. Reza Mahjoubi) ..........................................................................1:02

AVÂZ-E DASHTI11. Pishdarâmad-e dashti (comp. Reza Mahjoubi) ..............................................................3:5812. Improvisation à la kamancheh | Kamancheh improvisation ........................................2:5713. Chahârmezrâb-e dashti (comp.Abol Hasan Sabâ)..........................................................1:3014. Ney o Avâz (poème de | poem of Nezam Vafa Kashani) .................................................5:4415. Tasnif : « Gol Ozar » (trad.) ..........................................................................................5:2516. Târ o Avâz (poème de | poem of Saadi Shirazi)..............................................................2:4317. Tasnif : « Mashkan dele man » (trad.) ..........................................................................6:0718. Reng-e dashti (comp. Gholam Hossein Bigjeh Khani) ....................................................2:31

ENSEMBLE DELGOSHA

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Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrements et mixage réalisés par Amir Mardaneh au studio Delârâm en février 2012. 1ère et 4ème de couverture : peintures qajares du palais du Golestan à Ispahan ; 3ème de couverture :céramique qajare. Notice originale, Maryam Gharasou. Révision anglaise, Frank Kane. Traductionfrançaise, mise en page, Pierre Bois.

INEDIT est une marque de la Maison des Cultures du Monde (fondateur Chérif Khaznadar – direction Arwad Esber).

Siamak Jahangiry, ney, arrangements, directionPantea Alvandipour, chant/vocals

Vahid Fataei, tombak

Ariya Piratâi, târHamid Khansari, udElmira Mardaneh, kamancheh


L’Histoire de la musique persane a connutant de péripéties que son récit complet

demanderait des centaines de pages. On selimitera donc ici à un rapide aperçu avant dese pencher sur la période qui nous intéresse :l’époque qajare (1781-1925).L’Iran moderne est l’héritier d’une anciennecivilisation que l’on dit remonter à environ6000 ans. Quelques vestiges révélés par lesfouilles archéologiques, notamment des ins-criptions et des bas-reliefs peints, une flûted’argile et une trompe en métal trouvées àSuse et Chogha Mish, une représentation demusiciens rameshgar sur d’anciennes inscrip-tions, sont tout ce qu’il reste de cette ancien-ne civilisation. Mais les historiens ont suppo-sé que la musique et les musiciens jouissaientd’une position privilégiée et respectée à lacour des rois perses. Le poète Nizamî-i Arûzî-iSamarqandî (XIIe s.) rapporte qu’à la cour desrois perses quatre fonctions étaient considé-rées comme primordiales : les mobad (reli-gieux), les herbad (ministères), les spahbed (sol-dats), et les rameshgar (musiciens).Il est cependant des périodes où la musiqueva perdre ce statut privilégié, comme pen-dant l’Âge sombre de la musique où le nombrede musiciens et la pratique instrumentale

déclinent brutalement à cause du dogmatis-me religieux et des interdits qui en résultent.Depuis l’introduction de l’islam jusqu’audébut du XVe siècle, une véritable science de lamusique s’est développée en Iran. Les textes ettraités de savants tels qu’Al-Fârâbî (872-950),Safî al-Dîn al-Urmawî (1216-1294) et Abd al-Qadir al-Maraghi (ca. 1360-1435) établissentles fondements de la théorie musicale persaneet conservent aujourd’hui toute leur valeur,quelles qu’aient pu être les transformationsultérieures de cette tradition musicale.Si l’époque de la dynastie safavide (1501-1736)est qualifiée d’Âge sombre de la musique, c’estqu’il n’en subsiste aucune trace écrite sur plu-sieurs décennies. La musique est interdite parle gouvernement et les autorités religieuses, etles chanteurs et instrumentistes n’ont plus ledroit de se produire en public et doivent secacher ou rester enfermés dans leurs maisons.Des chanteurs tirent cependant parti du déve-loppement du ta’zieh (un théâtre religieuxcommémorant le martyre de l’imam Husayn àKerbala) et de la tradition des rozeh khani(chants de deuil et de lamentation en l’hon-neur de la famille du Prophète) pour interpré-ter, conserver et transmettre leur art et leurrépertoire sous forme de chants religieux. Les

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IranMUSIQUE DE L’ÉPOQUE QAJARE


instrumentistes en revanche n’ont aucunepossibilité de jouer ni d’enseigner en dehorsde la sphère privée. Cette prohibition connaî-tra son apogée sous le règne de Nader Shah(1736-1747). À partir de 1750, Karim Khan Zand, le fonda-teur de la dynastie Zand, s’emploie à fairerevivre la culture et les arts persans et grâce àdes penseurs et des artistes comme MirzaNasir Esfahani (mort en 1778) ou le célèbrejoueur de luth setâr Moshtaq-AlishahKermani, on assiste à une vraie renais sance dela musique.Après la brève parenthèse de la dynastie zandet une décennie de guerre, les Qajar accèdentau pouvoir. Avec l’abrogation progressive desinterdictions, elle recrute les meilleurs musi-ciens du moment dont certains ont travaillépour les Zand. Des chroniques rapportentpar exemple que le premier roi qajar, AghaMuhammad Khan (1742-1797), aimait qu’onlui récitât le soir le Shah nameh (le Livre desRois) et jouait de temps à autre du luth àdeux cordes dutâr. On sait aussi que le haremde Fath Ali Shah Qajar (1771-1834) entrete-nait deux ensem bles de musiciennes dirigéspar Ostad Mina et Ostad Zohreh. Mais c’estsous le règne de Naser al-Din Shah Qajar(1848-1896), quatrième roi qajar, que vas’opérer un véritable changement. Car si l’in-compétence politique des rois qajars estnotoire, on leur doit en revanche d’avoir res-tauré les arts et la culture iranienne après ledéclin de l’ère safavide.

Selon plusieurs chercheurs, dont AbbasAmanat cité par Sykes, la première moitié duXIXe siècle est, après des années de silence etd’obscurantisme, une période particulière-ment brillante de la culture iranienne et lamusique de cour et la musique de chambreconnaissent sous le règne de Naser al-Din Shah(1831-1896), un essor sans précédent grâce àde grandes familles cultivées et mélomanes. Le chancelier de l’empire Amir Kabir fonde en1846-47 l’Institut des arts et des sciences, Daral-Fonun, où la musique fait l’objet d’un ensei-gnement académique. Naser al-Din Shah yfait venir le musicien français Alfred Jean-

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Amir Kabir (1807-1852)


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Baptiste Lemaire (1868). Il lui confie la créa-tion de la première fanfare militaire et luicommande le premier hymne national.Deux groupes de musiciens de cour sont alorsau service de Naser al-Din Shah Qajar. L’un estdirigé par Sadeq Khan, un virtuose du santûr,l’autre par Ali Akbar Khan Farahani, un maîtredu târ et du setâr. Ce dernier est si proche duroi qu’il passe l’essentiel de son temps à sescôtés. On raconte également qu’une desquatre portes de la chambre royale donne surune pièce réservée aux musiciens de sorte quele roi peut écouter de la musique à toute heurede la journée. Certes, la situation des musi-

ciens n’est pas celle que connurent leurs loin-tains prédécesseurs, mais elle s’est améliorée.On doit à Ali Akbar Farahani (1820-57) et àses descendants la refonte totale de la théo-rie musicale persane et de son système classi-ficatoire. Rompant avec la théorie desmaqâm (modes mélodiques) et des advâr(cycles rythmiques) établie par Al-Fârâbî etSafî al-Dîn al-Urmawî, Ali Akbar Farahanis’efforce d’établir de nouveaux principessous une forme scientifique et systématique.Il répartit les différents maqâm en sept classesprincipales appelées dastgâh et cinq classesdérivées appelées avâz.

Naser al-Din Shah (1831-1896) Ali Akbar Farahani et son fils Mirza Hossein Gholi


Chaque dastgâh rassemble un mode principalet des modes secondaires (sh’obe) sur lesquelssont composés des mélodies-types ou gushequi servent de base à l’improvisation, ainsique des préludes et des interludes instrumen-taux. Tout ce matériel mélodique et ryth-mique forme un répertoire savant, le radif,dont il existe diverses variantes selon lesécoles (c’est-à-dire les lignées de musiciens) oules régions. C’est donc un véritable systèmequi est reconstruit sur l’héritage théorique desAnciens et sur la transmissionempirique intergénérationnelle(Caron & Safvate, 1966). Avec lacréation d’établissements éduca-tifs, de nouvelles générations demusiciens vont accompagner cetteévolution de la musique persane.Naser al-Din Shah est aussi trèsattiré par le ta’zieh, ce théâtre reli-gieux qui, chaque année pendantle mois de muharram, commémorele martyre de l’imam Husayn. Il fait bâtir àcôté de son palais un amphithéâtre à cielouvert pouvant accueillir jusqu’à 4.000 spec-tateurs, le Takiyeh-e Dawlat, et y organise desreprésentations de ta’zieh avec les meilleursinterprètes. Le chef de la troupe de ta’zieh, parexemple, maîtrise si bien le chant persanqu’on l’a surnommé Moein ol-Boka (celui quifait pleurer). Le ta’zieh devient ainsi une sorted’école de chant classique où vont se formerde grands chanteurs tels que Seyed AhmadKhan et Eqbal Azar. Grâce au ta’zieh et aux

rozeh khani, la ville d’Ispahan, déjà reconnuecomme capitale culturelle, voit éclore uneécole de chant d’autant plus fameuse que lesinstruments de musique sont bannis. Ce lienprivilégié avec la littérature et la religionconfère au chant une prééminence qu’iln’avait pas auparavant et qu’il va désormaisconserver.Avec la nouvelle génération formée dans ledépartement de musique militaire de Dar al-Fonun, l’Iran s’ouvre à la musique occidentale.

Il reste désormais à faire sortir lamusique savante persane ducénacle de la cour royale. Disciplede la famille Farahani, DarvishKhan (1872-1926, photo) est lecréateur d’une nouvelle formemusicale, un prélude instrumentalappelé pishdarâmad (littéralement« avant de commencer »). Mais ilest aussi l’un des fondateurs del’Anjoman e Okhovvat (la Con frérie)

pendant la Révolution constitutionnelle de1906. Cette association qui comprend desmusiciens issus de la société civile et ne tra-vaillant pas pour la cour, va contribuer aurayonnement de la musique persane dans lasociété de l’époque. Des paroliers tels qu’ArefQazvini (1880-1933) vont se servir du tasnif,une forme vocale classique jusqu’alors com-posée sur des poèmes d’amour, pour témoi-gner de la dure condition du peuple. Conquispar ces textes qui le personnifient, le public sefamiliarise aussi avec la musique. Et c’est ainsi

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que la musique, escamotée pendant plusieurssiècles puis confinée à la cour royale, se pro-page à travers toute la société. Et si les musi-ciens ne jouissent pas encore d’une totaleliberté, on voit cependant apparaître deschanteuses et des femmes instrumentistes. Les premiers enregistrements sonores en Irandatent de 1906. Quelques musiciens del’époque de Naser al-Din Shah sont alorsencore vivants et ils vont laisser les premierstémoignages enregistrés de l’histoire musicalede ce pays. On peut ainsi entendre des enre-gistrements de flûte ney, de luth târ, de violekamancheh, de tambour tombak, de tympanonsantur, mais aussi d’instruments européenscomme le violon, le piano, la flûte, le piccolo,l’harmonium, la clarinette ou le clairon.Sous le règne du dernier roi qajar, AhmadShah (1909-1925), les affaires culturellessont confiées à un groupe de musiciens et àleurs disciples, ce qui bénéficie fortement àla diffusion de la musique. En 1924, soit cin-quante ans après la création de Dar al-Fonun,Col. Alinaqi Vaziri fonde la première école demusique d’Iran inspirée des modèles alle-mand et français. Au même moment com-mence à se produire en public celle quideviendra la “reine de la musique persane”,Qamar ol moluk Vaziri (1905-1959).Accompagnée par les plus grands instrumen-tistes de l’époque, elle interprète et enre-gistre des œuvres aujourd’hui considéréescomme un trésor de l’art vocal iranien. Lavoix de Qamar ol moluk Vaziri, sa person -

nalité charismatique, dégagent une aura deliberté, d’invulnérabilité, inconnue depuisdes siècles. Elle n’a aucun lien avec la cour etne se soucie guère des préjugés traditionnelsde son temps. Elle chante avec passion, dansun style vocal inimitable, inspiré par le chan-teur de l’époque qajare Seyed HosseinTaherzadeh (1882-1955), au point que per-sonne ne parviendra jamais à rivaliser avecelle, que ce soit par l’étendue du registre, larapidité et la souplesse du vibrato, la délica-tesse des ornements. À sa mort elle laisseraun souvenir impérissable.Depuis 1979, les chanteuses sont rares enIran. Pourtant, malgré les restrictions,quelques-unes comme Hengameh Akhavan(1957-) et Parisa Va’ezi (1949-) s’efforcent demaintenir et de transmettre cette culture etcette tradition d’art professionnel. Maiscomme depuis trente ans elles ont rarementl’occasion de jouer, que ce soit en Iran ou àl’étranger, elles demeurent mal connues dugrand public.Si les Iraniens sont conscients de l’anciennetédes fondements théoriques de leur musique,grâce notamment aux travaux de musico-logues européens comme le baron françaisRodolphe d’Erlanger (1872-1932) ou plusrécemment l’Allemand Thomas Auger, onignore en revanche presque tout de l’hérita-ge musical persan antérieur à l’époque qaja-re. Les causes de cette lacune sont l’inexis-tence d’un système de notation, la pauvretédu matériau recueilli et enregistré compara-


tivement à la Turquie ottomane ou à l’Inde,et les troubles politiques qui agitèrent l’Iranau XXe siècle. Le patrimoine musical clas-sique se limite donc au répertoire qui s’estconstitué sous les Qajars entre 1840 et 1920et qui comprend des chants (tasnif) et despièces instrumentales reng et chahârmezrâb.Mais pour limité qu’il soit, ce patrimoine futune grande source de créativité pour lescompositeurs et les improvisateurs del’époque qajare et il le demeure aujourd’huipour des musiciens et compositeurs tels queSiamak Jahangiry.

Siamak Jahangiry travaille depuis des annéesà la renaissance de la musique qajare. Il enpropose ici une relecture originale, fondée sursa compréhension intime du système modalpersan, sa maîtrise de l’instrumentation et sonsouci de préserver la spécificité du langagemusical de cette époque. Dans ce quatrièmealbum consacré à l’art musical qajar, il a choi-si la chanteuse Pantea Alvandipour qui, bienqu’inconnue du public iranien, est aujour-d’hui l’une des seules capables de reproduirele style vocal de Qamar ol moluk Vaziri et desautres grandes chanteuses de son temps.

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Siamak Jahangiry (© Sadaf Pourshakibai) Pantea Alvandipour (© Sadaf Pourshakibai)


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Cet album présente deux suites de chants etde pièces instrumentales dans les modesAvâz-e Afshâri et Avâz-e Dashti. Chaque suitecomprend diverses formes musicales quis’organisent suivant la tradition : ouverturepishdarâmad, puis alternance de chants nonmesurés sâz o avâz accompagnés par un ins-trument, de pièces instrumentales rythméesreng et chahârmezrâb, d’improvisations ins-trumentales en solo et de chansons tasnif.En ce qui concerne les tasnif les plusanciens (plages 9, 15 et 17), seules les par-ties chantées avaient été préservées par la

transmission orale ; les passages instrumen-taux qui alternent avec le chant ont doncété reconstitués par Siamak Jahangiry qui aégalement esquissé les trames mélodiquesdes sâz o avâz, laissant à ses musiciens lesoin de les interpréter et de les développerlibrement. En définitive, si le schéma géné-ral de la suite est fixé par la tradition, lechoix des pièces et des poèmes ainsi que lesparties improvisées est assuré par les inter-prètes, de sorte que chaque interprétationd’une suite dans un mode donné constitueen soi une version unique.

LES PIÈCES

AVÂZ-E AFSHÂRI

1. Pishdarâmad-e afshâriComposition de Reza Mahjoubi (1900-1966)dans le mode afshâri. Le pishdarâmad est une forme inventée parDarvish Khan (1872-1926). C’est un préludeinstrumental lent ou modéré qui peut êtrecomposé sur différents cycles rythmiques. Ilest généralement joué au début d’une suiteet permet d’introduire les motifs mélodiquesprincipaux (gushe) du dastgah ou de l’avâz.

2. Ney o avâzCho bâd azm-e sar-e koy-e yâr khâham kardPantea Alvandipour, chantSiamak Jahangiry, ney.

Sâz o Avâz signifie littéralement l’instrumentet le chant. Il s’agit d’une forme de chantnon mesuré et largement improvisé sur l’ac-compagnement d’un instrument mélodique.Comme c’est souvent le cas dans les tradi-tions orientales, le poème est librementchoisi par les interprètes. Il s’agit-là des deuxpremiers distiques d’un ghazal de Hafez(1315-1390). L’usage veut que l’on identifiele poème par son premier vers. Le ney persan est une flûte oblique en roseauà embouchure terminale. Parent du nây arabeet du ney turc, il s’en distingue cependant parsa technique de jeu. En effet, au lieu de placerl’embouchure contre les lèvres, le musicienl’appuie sur les dents produisant un timbrespectaculaire, à la fois nasalisé et bruité.


Comme le vent, je m’élance vers la maison dubien-aiméEmbaumer mon souffle de son parfum musqué.

Tout ce que j’ai acquis de savoir et de religionJe le déposerai aux pieds du bien-aimé.

3. Chahârmezrâb-e afshâriComposition de Mousa Maroufi (1889-1965). Le chahârmezrâb est un intermède instru-mental composé sur un cycle rythmiquefondé à l’origine sur quatre (chahâr) mouve-ments de plectre (mezrâb) du luthiste. Cetteforme était autrefois réservée aux instru-

ments à corde frappées et pincées mais denos jours, elle est jouée par tous les instru-ments ou en ensemble.

4. Ud o avâzPantea Alvandipour, chantHamid Khansari, udSuite du ghazal de Hafez.Le ud est un luth à manche court et à caissepiriforme utilisé dans tout le monde arabe, enTurquie et en Iran. Sa grande caisse piriformeet ses cordes doubles en nylon lui confèrentune sonorité profonde et veloutée.

Où est le vent de Saba que je sacrifie mon êtresanglantPour la beauté des cheveux de mon bien-aimé.

Je vais m’anéantir en songeant à ton œil Et renouveler notre serment.

5. Tasnif ancien“Be yek lâ pirhan”Arrangement de Siamak JahangiryLe tasnif est une chanson généralement ano-nyme, de tempo lent ou rapide dans laquellechanteur et instrumentistes se répondent enalternance. L’introduction est inspirée d’unreng d’Ali-Naqi Vaziri (1887-1979).

Mon aimé, finement vêtu, sommeille dans laroseraie.Je tremble que le parfum des fleurs ne le tirede son ivresse.

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Hamid Khansari (© Arbi Keshishiyan)


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Ô soleil ! Pose avec douceur le pied dans lamaison de mon aimé,Il dort, je redoute que le bruit de tes pas leréveille.

J’ai confectionné un habit de verdure pourmon amour Mais si douce est sa peau que je crains qu’ilne l’irrite !

6. Ney o avâz“Asheqâm, asheq be royat gar nemidâni, bedân”Pantea Alvandipour, chantSiamak Jahangiry, neyPoème d’Abol Qâsem Lahûtî Kermanshâhi(1887-1957).Les interprètes quittent le mode afshâri etimprovisent sur un gushe du mode araq quiconstitue l’un des points culminants dudéveloppement de l’avâz afshâri.

Je suis épris de tout ton être, sache-le si tul’ignores ! De longtemps, je brûle d’être à toi, sache-le situ l’ignores !

N’écoute pas les calomnies, je suis fidèle àmon serment,J’essaie de te rejoindre, sache-le si tu l’ignores !

Si mon cœur demeure dans ta maison, C’est par un de tes cheveux qui le tient lié,sache-le si tu l’ignores !

Que mon adversaire se consume, que lajalousie l’aveugle, Je baiserai ton visage, sache-le si tu l’ignores !

7. Chahârmezrâb-e afshâriComposition d’Abol Hasan Sabâ (1902-1957)arrangée par Siamak Jahangiry.

8. Improvisation au târpar Ariyâ Piratâi.Le târ (littéralement “corde”) est, avec le setâr,l’un des deux luths à manche long de lamusique savante persane. Le musicologueallemand Curt Sachs le qualifie de luth étran-glé (kerblaute) en raison de la forme en 8 de sacaisse. Celle-ci est taillée dans une pièce debois de mûrier et une peau de péricarde debovin sert de table d’harmonie. Le manche,généralement en noyer, est muni de frettes.Autrefois, l’instrument comportait cinqcordes (une corde simple et deux cordesAriyâ Piratâi (© Pourang Piratai)


doubles), une sixième a été ajoutée au débutdu XXe siècle par Darvish Khan, accentuant sasonorité puissante et généreuse. Ici, l’artisteimprovise des variations sur un des gushe dumode afshâri.

9. Tasnif ancien“Del maband”Arrangement de Siamak JahangiryPoème anonyme.

Je t’avais dit de ne pas te laisser envoûter parla chevelure d’un galant,Ne m’ensorcelle pas comme tes cheveux

Appas perfides, séductions,Passions enflammées, tout cela nous détrui-ra, c’est inéluctable.

Ne me brise pas le cœur,Toi qui a élu domicile en mon âme

Viens ! Reviens à moi ! Sois généreux et mets fin à mes tourments

Celui qui ne te désire pas ne te connaît pas ! Tu es infidèle, tu es cruel mon bien-aimé !

10. Reng-e afshâriComposition de Reza Mahjoubi.Le reng est une pièce instrumentale. Sonrythme est généralement à 6/8. Autrefois, ilaccompagnait la danse, mais celle-ci étanttombée en désuétude, c’est devenu un mor-ceau de bravoure que l’on joue à la fin d’unesuite et sur un tempo accéléré.

AVÂZ-E DASHTI

11. Pishdarâmad-e dashtiComposition de Reza Mahjoubi (1900-1966)dans le mode dashti.

12. Improvisation à la kamanchehpar Elmira MardanehLa kamancheh est une vièle à pique de lamême famille que le très ancien rebâb. Elleprit une grande importance sous les

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Elmira Mardaneh (© Niloufar Jamshidi)


Safavides (XVIe-XVIIIe siècles) et figure dans laplupart des scènes musicales de cour desminiatures et des fresques de l'époque.L’instrument se compose d’un manche cylin-drique qui traverse une caisse quasi sphé-rique recouverte d’une table d’harmonie enpeau. Elle est équipée de quatre cordes enmétal qui sont jouées avec un archet. Unepetite pique placée sous la caisse permet deposer l’instrument sur la cuisse gauche et dele faire pivoter d’un côté ou de l’autre selonla corde que l’on veut faire sonner. Elmira Mardaneh improvise des variationssur un gushe du mode dashti dans le styleclassique du radif.

13. Chahârmezrâb-e dashtiComposition d’Abol Hasan Sabâ (1902-1957).

14. Ney o avâz“Rafti o mând gham be del-e biqarâr-e man”Pantea Alvandipour, chantSiamak Jahangiry, neyPoème de Nezam Vafa Kashani (1887- 1964).

Tu pars, ne me laissant qu’un cœur tourmenté,Que vais-je faire de toute cette tristesse ?

Me voilà assis sur un feu ardent Que mes larmes échouent à éteindre.

Pleure, si tu passes près de ma tombe,Afin que nulle poussière de moi ne se déposesur ton habit.

Consume-moi dans les flammes de ton exal-tation et de ton désirEt que ce feu te révèle mon degré de pureté.

15. Tasnif ancien“Gol Ozar”Arrangement de Siamak JahangiryPoème anonyme.

Mon bien-aimé ! Pourquoi m’as-tu quitté ? Qu’as-tu vu de moi, sinon l’amour ?

Quelle erreur ai-je commise Qui a pu t’offusquer ?

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Vahid Fataei (© Meysam Ebrahimi)


Si tu m’abandonnes pour un autre, je ne seraipas blessé Car il recevra les mêmes faveurs que cellesdont tu m’as honoré

Pour toi, j’ai sacrifié tous mes galants Et tu me quittes ! Est-ce là ta fidélité ?

16. Târ o avâz“Ey sabr paydâr ke peymân shekast yâr”Pantea Alvandipour, chantAriyâ Piratâi, târsur un poème de Saadi Shirazi (1210 -1291).

Assez de patience ! Mon amant rompt ses vœux.C’en est fini de moi car je ne puis le rejoindre.

L’amour de mon bien-aimé ne me donne nipatience, ni or, ni biens,Seules ces larmes qui consument mon âme.

17. Tasnif ancien“Mashkan dele man”Arrangement de Siamak JahangiryPoème anonyme.

Ô toi qui brises les cœurs,Épargne le mien et que notre histoire finissebien.

Ce qui est brisé, tordu, perd toute valeur, Sauf mon cœur brisé et les cheveux bouclés demon bien aimé.

Pour toi, j’ai sacrifié tous mes galants Et tu me quittes ! Est-ce là ta fidélité ?

18. Reng-e dashtide Gholam Hossein Bigjeh Khani (1918-1987).

MARYAM GHARASOU

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Références | ReferencesNelly Caron et Dariouche Safvate, Les traditions musicales : Iran, Paris, Buchet-Chastel, 1966.Mohammad-Reza Darvishi, Negâhi be gharb [A View of the West], Téhéran, Mahoor Publications, 1997. Mohsen Ghane’ Basiri, “Tahlili bar râzhâ-ye she’r va avâz-e dar mosiqi-ye Irani” [An Analysis of the secret of Poemsand Vocals in Iranian Music], Téhéran, Gozareshe Musighi n°12, 2009. Roholâh Khaleqi, Sargozash-te mosiqi-ye Iran [The history of Iranian music], Téhéran, Marvi ed., 1980. Percy Sykes, A History of Persia, traduit en persan par Seyyed Mohammad-Taqi Fakhr Da’ei Gilani, vol. 2 (1921) 1945.Roger Savory, Iran under the Safavids, traduit en persan par Kambiz Aziz, Téhéran, Markaz Publications, 12e édition, 2004.


T he history of Persian music has taken somany turns that telling its whole story

would require hundreds of pages. This textis merely a brief overview of the period thatinterests us: the Qajar period (1781-1925).Modern Iran has inherited an ancient civili-zation, said to be about six thousand yearsold. Traces found in archeological excava-tions, particularly inscriptions and paintedbas-reliefs of a clay flute and a metal hornfound in Susa and Chogha Mish, and a pictu-re of rameshgar musicians on ancient inscrip-tions, are all that remain of this ancient civi-lization. But historians believe that musicand musicians enjoyed a privileged and res-pected position at the court of the Persiankings. The poet Nizamî-i Arûzî-i Samarqandî(12th century) recounts that at the court ofthe Persian kings, four functions were consi-dered to be primordial: the mobad (religiousmen), the herbad (ministers), the spahbed (sol-diers), and the rameshgar (musicians).There were however periods when musiclost this privileged status, such as during“The Dark Age of Music”, when the numberof musicians and instrumental practicesdeclined drastically due to religious dogma-tism and the resulting prohibitions.

Starting with the introduction of Islam andup to the early 15th century, a real scientificculture of music developed in Iran. Such prominent figures as Al-Fârâbî (872-950), Safî al-Dîn al-Urmawî (1216-1294) andAbd al-Qadir al-Maraghi (ca. 1360-1435)wrote texts and treatises which remain one ofthe theoretical foundations of Persian musictoday, regardless of the later transformations. The Safavid Dynasty (1501 – 1736) is calledthe “The Dark Age of Music” because thereare no written traces for several decades.Music was forbidden by the governmentand the religious authorities and singers andinstrumentalists were forced to hide or toremain in their homes with no possibility ofperforming in public.Singers made the most of the development ofthe ta’zieh (a religious theater form whichcommemorates Imam Husayn’s martyrdomin Kerbala) and the tradition of rozeh-khani(mourning songs and lamentations in honorof the family of Prophet), in order to per-form, conserve and transmit their art andtheir repertoire in the form of religious songs. In this period, instrumentalists however hadno possibility of playing or teaching outsideof the private sphere.

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IranMUSIC OF THE QAJAR ERA


Starting in 1750 however, Karim Khan Zand,the founder of the Zand dynasty, madeefforts to revive Persian culture and arts and,thanks to thinkers and artists such as MirzaNasir Esfahani (died in 1778) and thefamous lute setâr player Moshtaq-AlishahKermani, a real musical renaissance began. With the progressive elimination of the pro-hibitions, the Qajar Dynasty, which succee-ded the Zand after a decade of war, recruitedthe best musicians of the time, some ofwhom had worked for the Zand. The chro-nicles mention for example that the firstQajar king, Agha Muhammad Khan (1742-1797), enjoyed hearing recitations in theevening from the Shahnameh (The Book ofKings) and would sometimes play the two-stringed lute dutâr. We also know that theharem of Fath-Ali Shah Qajar (1771-1834)had two ensembles of female musiciansdirected by Ostad Mina and Ostad Zohreh.But it was under the reign of Naser al-DinShah Qajar (1848-1896), the fourth Qajarking, that there was a real change. Althoughthe political incompetency of the Qajarkings is well-known, they did restore Persianarts and culture after the decline of theSafavid period. According to several researchers includingAbbas Amanat (cited by Sykes), the first halfof the 19th century was, after years of silen-ce and obscurantism, a particularly brilliantperiod for Iranian culture and under thereign of Naser al-Din Shah court music and

chamber music enjoyed unprecedentedexpansion thanks to important cultivatedand music-loving families. In 1846-47, the Prime Minister Amir Kabirfounded the Institute of Arts and Sciences,Dar al-Fonun, where music was taught aca-demically. Naser al-Din Shah invited theFrench musician Alfred Jean BaptisteLemaire (1868) and assigned him the crea-tion of the first military brass brand andcommissioned him to write the first natio-nal anthem.Two groups of court musicians were in theservice of Naser al-Din Shah Qajar. One was

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Amir Kabir (1807-1852)


directed by Sadeq Khan, a santûr virtuoso,the other one by Ali-Akbar Khan Farahani, atâr and setâr master. Ali Akbar KhanFarahani was so close to the king that hespent most of his time with him. It is saidthat one of the four doors of the royalbedroom led to a room reserved for musi-cians so that the king could listen to musicat any time of the day. The situation ofmusicians was still not what it had been fortheir distant predecessors, but there hadbeen significant progress. In particular, we owe to Ali Akbar Farahani(1820-57) and his descendents the complete

overhauling of Persian musical theory andhis classification system. Breaking with thetheory of the maqâm (melodic modes) andthe advâr (rhythmic cycles) established byAl-Fârâbî and Safî al-Dîn al-Urmawî, AliAkbar Farahani tried to establish new prin-ciples in a scientific and systematic form. Hebroke down the various maqâm into sevenmain classes called dastgâh and five derivedclasses called avâz. Each dastgâh includes a main mode andsecondary modes (sho’be) to which are basedmelodic patterns or gushe which are used as abasis for improvisation and preludes and ins-

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Naser al-Din Shah (1831-1896) Ali Akbar Farahani et son fils Mirza Hossein Gholi


trumental interludes. All of this melodic andrhythmic material forms a classical repertoi-re, the radif, of which there are differentvariants according to the schools (i.e. thelineages of musicians) or regions. It is thus areal system that was rebuilt on the theoreticalheritage of the Ancients and the empiricaltransmission through the generations (cf.Caron & Safvate, 1966). With the creation ofeducational institutions, generations of musi-cians developed and perpetuated this evolu-tion of Persian music.Naser al-Din Shah was also verydrawn to the ta’zieh, the religioustheater which, every year duringthe month of muharram, comme-morated the martyrdom of ImamHusayn. Next to his palace hebuilt an open-air amphitheaterwhich could hold up to 4000spectators, the Takiyeh-e Dolat,and he organized ta’zieh perfor-mances with the best performers. The leaderof the ta’zieh troupe, for example, was such amaster of Persian singing that he was calledMoein ol-Boka (the one who makes peoplecry). The ta’zieh thus became a sort of classi-cal singing school in which great singerssuch as Seyed Ahmad Khan and Eqbal Azarwere trained. Thanks to the ta’zieh and therozeh khani, the City of Isfahan, already ack-nowledged as the cultural capital, saw thedevelopment of a school of singing that wasall the more famous because musical instru-

ments were banned. This privileged linkwith literature and religion gave singing apreeminence which it had not had before,but which it was to maintain.With the new generation trained in thedepartment of military music of Dar al-Fonun, Iran began to take an interest inWestern music, but Persian classical musicstill had to be taken out of the sanctum ofthe royal court. A disciple of the Farahanifamily, Darvish Khan (1872-1926, [photo]),

was the creator of a new musicalform, an instrumental preludecalled pishdarâmad, (literally“before starting”). But he wasalso one of the founding mem-bers of Anjoman e Okhovvat (lite-rally: the community) during theConstitutional Revolution of1906. This association, whichincluded musicians from civilsociety who had never worked for

the court, was to contribute to the develop-ment of Persian music in the society of thetime. Lyricists such as Aref Qazvini (1880-1933) used the tasnif, a classical vocal formthat up until then had been used with lovepoems, to express the difficult life of thepeople. Audiences were won over by thesetexts which personified them and they alsobecame familiar with the music. In this way, music, which had been avoidedfor several centuries and then confined tothe royal court, spread throughout the socie-

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ty. While the musicians did not yet enjoytotal freedom in their practice, female sin-gers and instrumentalists began to appear.The first sound recordings in Iran are from1906. Some of the musicians from the timeof Naser al-Din Shah were still alive andthey left us the first recorded heritage of thecountry’s musical history. These includerecordings of the flute ney, the late târ, thespike fiddle kamancheh, the drum tombak,the dulcimer santur, and also European ins-truments such as the violin, the piano, thelarge flute, the piccolo, the harmonium, theclarinet and the bugle.During the reign of the last Qajar king,Ahmad Shah (1909-1925), cultural affairswere assigned to a group of musicians andtheir disciples, which gave a strong boost tothe dissemination of music. In 1924, fiftyyears after the establishment of Dar al-Fonun under the direction of the PrimeMinister Amir Kabir, Col. Alinaqi Vazirifounded the first music school in Iran inspi-red by the German and French models. Atthe same time, one of the greatest Iranianfemale singers, Qamar ol moluk Vaziri(1905-1959), appeared in public and left anenduring impression. Accompanied by oneof the greatest instrumentalists of the time,she performed and recorded works that arenow considered treasures of Iranian vocalart over the course of many years. The voiceof Qamar ol moluk Vaziri and her charisma-tic personality offered an aura of freedom

and invulnerability, which had been unk-nown for centuries.She had no link with the court and wasn’tworried about the traditional prejudices ofher time. She sang with passion, in aninimitable vocal style, inspired by the singerof the Qajar period Seyed HosseinTaherzadeh (1882-1955), to the point thatno one could compare with her in terms ofher range, the speed and flexibility of hervibrato, and the subtlety of her ornaments.Since 1979, female singers have been scarcein Iran. Despite the restrictions however,some female singers such as HengamehAkhavan (1957-) and Parisa Va’ezi (1949-)have tried to keep alive and to transmit thisculture and this tradition of professional art.But as they have rarely had the opportunityto play, whether in Iran or abroad, theyremain little known to the general public.While the Iranians are aware of the ancientnature of the theoretical basis of their music,due in particular to the research carried outby European musicologists such as theFrench Baron Rodolphe d’Erlanger and morerecently the German Thomas Auger, almostnothing is known about the Persian musicalheritage from before the Qajar period. Thecauses of this gap are the non-existence of asystem of notation, the scarcity of the mate-rial collected and recorded compared withOttoman Turkey or India, and the politicaltroubles that affected Iran throughout the20th century. The classical musical heritage is

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thus limited to the repertoire which was for-med during the Qajar period, between 1840and 1920, and which includes songs (tasnif),and instrumental pieces (reng and chahârmez-râb). However limited this may appear, thisheritage was a source of creativity for compo-sers and improvisers, and it remains so todayfor artists such as Siamak Jahangiry.Siamak Jahangiry is both a ney player and acomposer of Persian music. For many yearsnow he has been working on reviving themusic of the Qajar period and he offers herea personal and original interpretation, based

on his profound understanding of the possi-bilities of the Persian modal system, hismastery of the instrumentation and his desi-re to preserve the specificity of the musicallanguage of this period. This album is thefourth one that he is devoting to this art andfor the occasion he chose the female singerPantea Alvandipour who, although an ama-teur and practically unknown to Iranianaudiences, is now one of the only singerswho can reproduce the inimitable vocalstyle of Qamar ol moluk Vaziri and the othergreat women singers of her era.

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Siamak Jahangiry (© Ali Bostan) Pantea Alvandipour (© Sadaf Pourshakibai)


This album presents two suites of songs andinstrumental pieces in the modes Avâz-eAfshâri and Avâz-e Dashti. Each suite includesvarious musical forms which are organizedaccording to the tradition: overture pishdarâ-mad, then alternation of non-metric songssâz o avâz accompanied by an instrument,rhythmic instrumental pieces reng and cha-hârmezrâb, solo instrumental improvisationsand songs tasnif. With regard to the oldesttasnifs (tracks 9, 15 and 17), only the sungparts were preserved by the oral transmission

from generation to generation; the instru-mental passages that alternate with the sin-ging were thus composed by SiamakJahangiry who also sketched the melodicframes of the sâz o avâz, leaving his musi-cians the job of interpreting and freely deve-loping them. In the end, while the generalscheme of the suite is set by the tradition, thepieces and poems and the improvised partsare chosen by the performers such that eachinterpretation of a suite in a given modeconstitutes a unique version in and of itself.

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AVÂZ-E AFSHÂRI

1. Pishdarâmad-e afshâriComposed by Reza Mahjoubi (1900 – 1966) inafshâri mode. The pishdarâmad is a form invented createdby Darvish Khan (1872-1926). It is a slow ormoderate tempo instrumental prelude whichcan be composed on different rhythmiccycles. It is generally played at the beginningof a suite and introduces the major melodicpatterns (gushe) of the dastgah or the avâz.

2. Ney o avâzCho bâd azm-e sar-e koy-e yâr khâham kardPantea Alvandipour, vocalsSiamak Jahangiry, ney.

Sâz o Avâz literally means the instrumentand the song. It is a form of non-metric andlargely improvised singing with the accom-paniment of a melodic instrument. As isoften the case in the oriental traditions, thepoem is freely chosen by the performers.Here we have the first two distichs from aghazal of Hafez (1315-1390). According totradition, the poem is identified by its firstline. The Persian ney is a reed flute. It is a relativeof the Arab nây and the Turkish ney, but itsblowing technique is different. Rather thanplacing the blow hole against the lips, themusician presses it against his teeth, produ-cing a spectacular timbre, both nasalizedand noisy.

THE PIECES


Like the wind, I dash towards the house of mybelovedAnd fill my breath with his musky perfume.

Everything that I have acquired of knowledgeand religionI will set it down at the feet of my beloved.

3. Chahârmezrâb-e afshâriComposed by Mousa Maroufi (1889 - 1965). The chahârmezrâb is an instrumental interlu-de composed on a rhythmic cycle which wasoriginally based on four (chahâr) move-ments of the plectrum (mezrâb). This formwas once reserved for instruments with

struck or plucked strings, but today it isplayed by all instruments or in an ensemble.

4. Ud o avâzPantea Alvandipour, vocalsHamid Khansari, udContinuation of the ghazal by Hafez.The ud is a short-necked lute used throu-ghout the Arab world, in Turkey and in Iran.Its large pear-shaped resonance chamber andits double nylon strings give it a deep andvelvety sonority.

Where is the wind of Saba that I sacrifice mybloody beingFor the beauty of the hair of my beloved.

I will perish, thinking about your eyeAnd repeat my oath.

5. Ancient tasnif“Be yek lâ pirhan”Arranged by Siamak JahangiryThe tasnif is a vocal and instrumental piece ina slow or fast tempo in which a singer andinstrumentalists respond in alternation. Theintroduction is inspired by a reng composedby Ali-Naqi Vaziri (1887-1979). The poem isanonymous.

My beloved, finely dressed, is sleeping underthe rose gardenI tremble that the scent of the flower shouldwake him from his drunkenness.

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Hamid Khansari (© Arbi Keshishiyan)


O sun! Place your foot gently in the house ofmy belovedHe is asleep, I fear that the noise of yoursteps could awaken him.

I made clothes of greenery for my love But his skin is so soft that I fear it could irri-tate it!

6. Ney o avâz“Asheqâm, asheq be royat gar nemidâni, bedân”Pantea Alvandipour, vocalsSiamak Jahangiry, neyPoem by Abol Qâsem Lahûtî Kermanshâhi(1887-1957).Here the performers leave the afshâri modeand improvise on a gushe (melodic pattern)in the araq mode which constitutes one ofthe culminating points of the developmentof the avâz afshâri.

I am in love with your whole being, I’m tel-ling you, if you don’t know! For a long time now, I have been dying to bewith you, I’m telling you, if you don’t know!

Don’t listen to the slander, I am faithful tomy oathI try to come to you, I’m telling you, if youdon’t know!

If my heart remains in your house, It is bound there by one of your hairs, I’m tel-ling you, if you don’t know!

May my rival be consumed, may he go blindwith jealousy, I will kiss your face, I’m telling you, if youdon’t know!

7. Chahârmezrâb-e afshâriComposed by Abol Hasan Sabâ (1902-1957)and arranged by Siamak Jahangiry.

8. Târ improvisationby Ariyâ Piratâi.The târ (literally “string”) is, with the setâr,one of the two long-necked lutes of Persianclassical music. German musicologist CurtSachs describes it as a notched lute (kerblaute)because of the figure 8-shape of its resonancechamber. It is carved from a piece of mulber-ry wood and a bovine pericardium skin isused as the sounding board. The neck, gene-rally made of walnut wood, is equipped with

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Ariyâ Piratâi (© Pourang Piratai)


frets. The instrument formerly had five singleor double strings, a sixth string was added byDarvish Khan, contributing to its naturallypowerful and generous sonority. Here theartist improvises variations on one of thestandard melodies (gushe) of the afshâri mode.

9. Ancient tasnif“Del maband”Arranged by Siamak JahangiryAnonymous poem.

I told you not to let yourself be bewitched bythe hair of a gallantDon’t bewitch me like your hair

Treacherous charms, seductionsBurning passions, all of that will destroy us,it’s inescapable

Don’t break my heart,You who live in my soul

Come! Come back to me! Be generous and end my torment

He who doesn’t desire you does not knowyou! You are unfaithful, you are cruel my beloved!

10. Reng-e afshâriComposed by Reza Mahjoubi.The reng is an instrumental piece and itsrhythm is generally in 6/8. It used to accom-pany dancing, but this has fallen out of use.It has become a virtuosic segment that isplayed at the end of a suite and to an acce-lerated tempo.

AVÂZ-E DASHTI

11. Pishdarâmad-e dashtiComposed by Reza Mahjoubi in dashti mode.

12. Kamancheh improvisationby Elmira MardanehThe kamancheh is a spike fiddle of the samefamily as the very ancient rebâb. It becamevery important under the Safavids (16th-

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Elmira Mardaneh (© Niloufar Jamshidi)


18th centuries) and appears in most of thecourt music scenes that are found in theminiatures and frescoes of the period. Theinstrument is composed of a cylindrical neckwhich goes through an almost spheric reso-nance chamber covered with a skin soun-ding board. It is equipped with four metalstrings which are played with a bow. A smallspike placed under the resonance chamber isused to place the instrument on the leftthigh and to pivot it from one side to theother depending on the string that you wantto play. Elmira Mardaneh improvises varia-tions on a gushe of the dashti mode in theclassical style of the radif.

13. Chahârmezrâb-e dashtiComposed by Abol Hasan Sabâ (1902-1957).

14. Ney o avâz“Rafti o mând gham be del-e biqarâr-e man”Pantea Alvandipour, vocalsSiamak Jahangiry, neyPoem of Nezam Vafa Kashani (1887- 1964).

You went away, leaving me only a tormentedheartWhat will I do with all of this sadness?

Here I am sitting on a raging fire Which my tears fail to put out

Cry, if you pass by, near my grave,So that no dust from me gets on your clothes.

Consume me in the flames of your exaltationand your desireMay this fire reveal to you my degree of purity.

15. Ancient tasnif“Gol Ozar”Arranged by Siamak JahangiryAnonymous poem.

My beloved! Why did you leave me? What did you see of me, if not love?

What error did I commitWho offended you?

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Vahid Fataei (© Meysam Ebrahimi)


If you leave me for another, I won’t be hurtBecause he will receive the same favors withwhich you honored me

For you, I sacrificed all of my gallantsAnd you leave me! Is that your faithfulness?

16. Târ o avâz“Ey sabr paydâr ke peymân shekast yâr”Pantea Alvandipour, vocalsAriyâ Piratâi, târPoem of Saadi Shirazi (1210 -1291).

O Patience, that is enough! My lover broke hispromiseIt is finished for me because I couldn’t go tohim.

The love of my beloved does not give mepatience, nor gold, nor goodsOnly these tears which consume my soul.

17. Tasnif ancien“Mashkan dele man”Arranged by Siamak JahangiryAnonymous poem.

O you who break hearts! Spare mine and let our story end well.

That which is broken, twisted, loses allvalue, Except my broken heart and the curly hair ofmy beloved!

For you, I sacrificed all of my gallantsAnd you leave me! That is your faithfulness!

18. Reng-e dashtiComposed by Gholam Hossein Bigjeh Khani(1918-1987).

MARYAM GHARASOU

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Qamar ol moluk Vaziri


W 260149 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • www.maisondesculturesdumonde.org


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