inde le chant du mohini attam danse de l’enchanteresse (adoor gopalakrishnan & brigitte...

Inde

LE CHANT DU MOHINI ATTAMdanse classique du Kerala

India

SINGING THE MOHINI ATTAM classical dance of Kerala

MCM W260145 Livret:livret 02/07/12 15:24 Page1

Une répétition au théâtre Koothambalam de l’académie du Kalamandalam auKerala avec la danseuse Kalamandalam Leelamma, accompagnée du chanteur JayaPrakash et des musiciens. Photo prise pendant le tournage du documentaire La Danse de l’Enchanteresse (Adoor Gopalakrishnan & Brigitte Chataignier, La Vieest Belle, Films du Paradoxe, 2007).

A rehearsal at the theatre Koothambalam of the Kalamandalam Academy in Kerala,with the dancer Kalamandalam Leelamma accompanied by the singer Jaya Prakashand the musicians. Photograph taken during the shooting of the documentary film The Dance of the Enchantress (Adoor Gopalakrishnan & Brigitte Chataignier, La Vieest Belle, Films du Paradoxe, 2007).

Photo R. Kottakal


Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois

Enregistrements réalisés en 1993 et 2005 dans les studios Chethana et Pryagîtam (Trichur, Kerala) sousla direction artistique de Brigitte Chataignier. Notice, Brigitte Chataignier et Brigitte Prost.Traduction des poèmes (malayâlam, manipravâlam, sanskrit), Dominique Vitalyos. Traduction anglai-se, Frank Kane. Première de couverture : Ganapati, Krishna, fresques du temple de Kottakal, photosde Martine Chemana ; Vishnu Anantashayin, fresque du temple d’Ettumanur, photo X. Quatrièmede couverture, la danseuse Kalamandalam Kshemavathi, photo de Max-Yves Brandily.

© et 2012 Maison des Cultures du Monde sauf © Dominique Vitalyos pour la traduction françaisedes poèmes.

INEDIT est une marque de la Maison des Cultures du Monde (fondateur Chérif Khaznadar – directionArwad Esber).

LE CHANT DU MOHINI ATTAM SINGING THE MOHINI ATTAM

DANS LE STYLE CARNATIQUE IN THE CARNATIC STYLE

1. Ganapati stuti (invocation) ........................................................................12’26”2. Sumasâyaka (varnam).................................................................................18’55”3. Guededuni tillâna .......................................................................................10’49”Vamanan Namboodiri, chant/singing – Soorya Narayanan, murali –Ananthapadmanabhan, vîna – Madhusudanan, mrdangam – TripunithuraKrishnadas & P. Nandakumar, itakka – Kalamandalam Kshemavathi, nattuva tâla.

DANS LE STYLE SOPANA IN THE SOPANA STYLE

4. Todi jatisvaram............................................................................................11’35”5. Kantanotu chennu (padam) .........................................................................7’21”6. Ilatalir shayané (padam).............................................................................12’06”Kalamandalam Jaya Prakash, chant/singing – Murali Narayanan, murali – MuraliKrishna, vîna – Kalamandalam Krishnakumar, mrdangam – Tripunithura Krishnadas,itakka – Kalamandalam Leelamma, nattuva tâla.


L e mohini attam (ou mohiniyâttam, littéra-lement « danse de l’enchanteresse »)

puise son origine mythologique dans lesrécits consacrés à Vishnou, le dieu protecteurde la trinité hindoue. Du point de vue histo-rique, on trouve une première mention écritedès 1709 de cette danse dévotionnelle, maisc’est au XIXe siècle que le mohini attamsemble avoir connu son âge d’or, sous lerègne du Mahârâja Svâti Tirunâl (1813-1847),illustre compositeur et poète qui dédia unegrande partie de son œuvre et de sa vie à laprotection et à l’essor de cette danse. Ensuite,faute de mécénat, le mohini attam sembles’être dévoyé et tomba progressivement endiscrédit sous le coup en 1895 d’un décret del’administration coloniale britannique qui eninterdit la pratique, perçue alors comme pro-vocatrice et subversive. Cette danse était ainsicondamnée à disparaître. Mais c’était comp-ter sans le poète Vallathol qui, dans lesannées 1930, rétablit la pratique du mohiniattam et lui rendit toute sa noblesse enaccueillant son enseignement à l’École duKerala Kalamandalam, un lieu dédié à latransmission des arts traditionnels qu’ilvenait de fonder. Aujourd’hui, le mohiniattam fait ainsi partie des danses classiques del’Inde, et s’est doté d’un large répertoire.

Une dramaturgie du sentimentLe mohini attam relève du style lasya (ou fémi-nin et gracieux) fait de mouvements circu-laires, de courbes et de spirales, réalisés sur untempo lent ou modéré qui rappellent la natu-re keralaise : le balancement des palmes, l’on-dulation des rizières et le cycle perpétuel desvagues... L’expression des sentiments y tientpar ailleurs une place centrale : les jeux duregard et du visage (l’abhinaya) comme la ges-tuelle des mains (avec les mudra) forment unlangage d’une grande précision, tout en gar-dant une fluidité de la forme. Vêtue d’un cos-tume blanc bordé de brocarts, parée d’orne-ments d'or et de jasmin, la danseuse interprè-te ainsi des chants d’amour et de dévotion.

La musique du mohini attamLa musique du mohini attam peut être jouéeselon deux styles traditionnels : le style carna-tique classique de l’Inde du Sud, aux infiniesvariations, et le style dit sopana, propre auKerala, plus sobre et épuré. Sa particularité est d’être inséparable d’unchant expressif (abhinayasangîtam) générale-ment en sanskrit, en malayâlam ou en mani-pravâlam 1 selon un mode mélodique (ourâga) et un rythme (ou tâla) spécifiques àchaque composition. Ce chant est soutenu

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Inde, KeralaLE CHANT DU MOHINI ATTAM


par une flûte, une vîna ou un violon, etaccompagné par des percussions : le mrdan-gam (tambour ovale à deux peaux), l’itakka(petit tambour à tension variable) et les jâlraou nattuva tâla 2 (petites cymbales). Le soncontinu de la tampura donne enfin la toniqueet la quinte à l’ensemble.Mais si une composition de mohini attam estavant tout un chant, celui-ci n’est pasmonolithique. Il peut être constitué de plu-sieurs éléments en fonction du type dedanse considérée (cholkettu, jatisvaram, var-nam, padam, tillâna…3) : texte poétique,notes solfiées (sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, sa) etsyllabes rythmiques ou chollu.Le texte, présenté sous forme versifiée, peutêtre répété deux, voire plusieurs fois, avecdifférents sangati (ou variations). Il est aussile soutien de la narration gestuelle et expres-sive (nrtyam) de la danseuse qui déploie lesens de chaque passage. Cependant l’impro-visation ou manodharma a aussi sa placeavec la répétition d’un ou deux vers : lechanteur suit alors la danseuse qui élaboreun jeu à partir du thème expressif dominant(le sanchâribhâva). Dans sa microstructure,

le texte poétique versifié et chanté compor-te un pallavi (thème de base) et un anupalla-vi (développement du thème), qui sont sui-vis d’un ou plusieurs charanam (couplets)formant un second ensemble thématique.Les notes solfiées, ainsi que les syllabes ryth-miques sont davantage le support de ladanse pure (ou nrttam) car, dépourvues desens intelligible, elles appellent une danseabstraite. On utilise les notes solfiées dansdeux types de composition : le jatisvaram etle padavarnam. Dans le jatisvaram, elles sontorganisées en trois temps : pallavi, anupallaviet charanam. Dans le padavarnam (ou varnamconçu pour la danse), le pallavi et l’anupalla-vi sont constitués d’un texte poétique et sontsuivis d’une série de notes appelée chittasva-ram. Dans la deuxième partie du padavar-nam, ces notes se développent en charanas-vara avec une complexité croissante.

L’ensemble musicalLes musiciens se placent côté jardin, àgauche de l’aire de danse, perpendiculaire-ment à la salle. De gauche à droite, sur untapis ou des nattes, on trouve assis en

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1. Le malayâlam est la langue officielle de l’État du Kerala et le manipravâlam une forme ancienne et littérairedu malayâlam mâtinée de tamoul.

2. Jâlra est le terme générique utilisé pour désigner les petites cymbales de 10 centimètres. Il s’agit ici, plus pré-cisément, de nattuva tâla, deux disques métalliques l’un en acier, l’autre en cuivre, frappés par un ou une nat-tuvanar, dont l’art est appelé nattuvânkam.

3. Cette énumération constitue aussi la suite des danses, dans leur chronologie, d’un récital tel qu’il se présentetraditionnellement.


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tailleur le joueur de mrdangam, le nattuva-nar, le chanteur, son soutien mélodique(flûte, violon ou vîna) et le joueur d’itakkaqui, lui, se tient debout.Le chanteur conduit l’ensemble : il bat lamesure et interprète le poème. Quant au nat-tuvanar, il joue de petites cymbales qui sou-tiennent rythmiquement le travail des piedset toute la construction chorégraphique.Dans cet album, ce sont deux maîtres demohini attam qui assurent cette fonction :Kalamandalam Kshemavathi (pour sespropres chorégraphies) et KalamandalamLeelamma (pour des chorégraphies deKalamandalam Satyabhama). Le mrdangam, la principale percussion de lamusique carnatique, est un tambour faitdans une seule pièce de bois de jacquieravec plusieurs épaisseurs de peau à chacunede ses extrémités et que l’on frappe à mainsnues. Le murali est une flûte traversière en bam-bou percée de 6 ou 7 trous de jeu ; sa tonali-té dépend de sa longueur. Le violon, apparu en Inde au XVIIIe siècle,puis à la cour royale de Travancore auKerala, au XIXe siècle, est surtout présentdans les concerts de style carnatique : sonusage ne s’impose pas dans les récitals demohini attam.

La vîna (ou sarasvati vîna) est un grand luthà 7 cordes en bois de jacquier. Sur sonmanche, légèrement recourbé, est fixée unecalebasse faisant office de résonateur, et surla touche, 24 grandes frettes permettent desubtiles altérations de notes. L’itakka est un petit tambour à deux peauxen forme de sablier. Fabriqué dans du boisde jacquier, il est orné de pompons de lainecolorés. Typique de la musique rituelle duKerala, cet instrument à tension variabledont le registre peut atteindre deux octavesest frappé avec une fine baguette et suit lerythme mais aussi la mélodie.Enfin, la tampura est un luth en bois de jac-quier dont les quatre cordes produisent unbourdonnement harmonique. De nos jourson lui substitue bien souvent un appareilélectronique, appelé shruti box.

Un florilège du répertoireÀ l’exception du premier d’entre eux, lesmorceaux du répertoire traditionnel sélec-tionnés 4 sont des compositions de SvâtiTirunâl. Emblématiques par leur facture, leurthématique et leur popularité chez les rasika(amateurs), elles illustrent la richesse et ladiversité de la musique du mohini attam. Àl’exception de la prière finale (mangalam), lesprincipaux ingrédients d’un récital sont ici

4. Ces enregistrements sont le fruit d’un collectage réalisé par la danseuse et chorégraphe Brigitte Chataignier(www.compagnieprana.com) qui a également coréalisé un film avec Adoor Gopalakrishnan, La Danse del’Enchanteresse (35mm, 2007, disponible en DVD).


présents, mais dans un ordre différent car ilconvenait de conserver la cohérence desdeux interprétations proposées : les trois pre-miers morceaux sont en effet interprétés parun chanteur rompu au style carnatique, lestrois suivants par un chanteur de kathakali(théâtre dansé du Kerala) dont la voix seprête aux inflexions du style sopana.Cet album commence par l’invocation àGanesh appelée Ganapati stuti, composéecomme une variation du cholkettu, la dansetraditionnelle d’introduction qui utilise desonomatopées ou syllabes rythmiques (chol-lu). Suivent un varnam, combinaison de

danse pure nrttam et de danse expressivenrtyam (exprimant ici le sentiment amou-reux), et un tillâna qui est traditionnelle-ment la dernière pièce du récital, sur unrythme plus vif, avec des frappes de pieds etdes mouvements stylisés du corps. La secon-de partie de l'album comprend un jatisvaram(habituellement la deuxième danse d’unrécital) qui est exclusivement constitué desvara ou notes solfiées, et deux padam,poèmes dansés dans lesquels le langage desmains (mudra) et des expressions du visage(abhinaya) tiennent une place importante.

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CHANTS DANS LE STYLE CARNATIQUEVamanan Namboodiri, chantSoorya Narayanan, muraliAnanthapadmanabhan, vînaMadhusudanan, mrdangamTripunithura Krishnadas et P. Nandakumar,itakkaKalamandalam Kshemavathi, nattuva tâla.

1. Ganapati stuti (invocation)Composition en sanskrit de N. K. Vasudeva Panikkar.Râga : bhûpâla, shrî et saranga. Tâla : âdi (caturasra jati triputa tâla), 8 temps.

Ganesh est le dieu à tête d’éléphant omni-présent en Inde, invoqué au début de toutrituel et dont la particularité est de protéger

les êtres en écartant les obstacles. La dansequi lui est dédiée, Ganapati stuti, aux figuresgracieuses et aux mouvements de balancierpropres à ceux de la nature keralaise, s’ap-puie sur l’adaptation d’une prière tradition-nelle, Ganesha ashtakam, dont quatre deshuit strophes ont été reprises ici. Ces der-nières alternent avec des syllabes ryth-miques (ou chollu) et, comme elles, sontchantées dans une succession de trois râga(bhûpâla, shrî et saranga) dite râgamâlika ou« guirlande de râga », en suivant une évolu-tion rythmique et une complexité croissan-te à mesure que progresse la danse.Au début : Ta…tei… kita ta .…tei.. kita Ta.. kita tei.. kitaTakita tomkita teiTlango tom.. ta tom… dimi tam… tei


Vers la fin : Tam tam, taka tanou tanam tariDim dim tagana djegana takreta tariOu encore : Takoudou tam tam tam dikoudou tam

Tarikita dimikita dikoudou tam kina jam takoudoutam tarikita dimikita […]

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Poème :

Ekadantam,mahâkâyam Tapta kancana sannibham Lambodaram vishâlâksham Vandéham Gananâyakam.

Ambikâ hrdayânandamMatrbhi: paripâlitamBhaktapriyam manollâsamVandéham Gananâyakam.

Gajavaktram surashréshtamKarnnacamara bhushitamPâshânkuradharam dévamVandéham Gananâyakam.

Sarvavighna haram dévam Sarvadîna vivarjjitamSarvasiddhi pradâtâramVandéham Gananâyakam.

Une unique défense,le corps plein et prospère le lustre chaud de l’or poli,rebondi de la panse,l’œil large, grand ouvert, Je vénère Ganapati

D'Ambika tu fais le bonheur. Protégé des divines mères,Adoré et d’heureuse humeur,Ganapati, je Te vénère.

Des dieux le favori, à face d'éléphant,Les oreilles parées de chasse-mouches, Tenant aiguillon et lacet,Je vénère Ganapati.

O Dieu qui détruis les écueils,Qui dispenses tous les remèdes,Qui abolis souffrance et deuilGanapati, viens-moi en aide.


2. Sumasâyaka (varnam)Composition en sanskrit de Svâti TirunâlRâga : karnataka kâpiTâla : rûpaka (caturasra jati rûpaka tâla), 6 temps.

Ce varnam, ou plus précisément ce padavar-nam puisqu’il est conçu pour la danse, eststructuré en deux parties. La première partie se compose du pallavi etde l’anupallavi qui mêlent danse abstraite etdanse expressive, et du chittasvaram traitéuniquement en danse abstraite :

La seconde partie est formée du charanam“Mânini sahaté tâpam”, une phrase qui serépète sur un tempo plus soutenu, en alter-nance avec une suite de charanasvaram,c'est-à-dire de nouveaux groupes de notessolfiées qui complexifient et intensifient ladanse, traitée ici de façon abstraite. Cette pièce décrit une héroïne séparée deson bien-aimé Krishna. La danseuse person-nifie la confidente (sakhî), qui presseMâdhava (autre nom de Krishna) de larejoindre.

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Poème :

Sumasâyaka vidhurâmAva MâdhavaSudatîm atidînâm

Ramanî manîshayané tavaRati lâlasahrdayâSamayam bahu nayatéSakhi sarasîruhanâbha

Mânini sahaté tâpam

Ranime, ô Mâdhava, la belle femme qui agonisesous les flèches fleuries de l'Amour, au comble dumalheur.

Étendue tout le jour sur ta couche chatoyante,mon amie au cœur dévoré de passion se consume,Dieu au nombril de lotus,

et souffre mille morts.

GA , RI ni | SA , SA ri | NI ; PA ni | RI ga MA niGA , ri pa ma | GA , ma ga ri | MA , pa ni da | NI pa ni SASA sa ni sa ri GA , ni ri sa | NI , ni pa ma GA ri ma pa niSA ri ga ri NI ri SA sa ni | da NI pa ni ma PA ni sa ri ni

Valeurs de durées des notes solfiées : sa = 1 SA = 2 SA , = 3 SA ; = 4 | = barre de mesure.

3. Guededuni tillânaComposition en hindi de Svâti TirunâlRâga : danashrîTâla : âdi (chaturasra jati triputa tâla), 8 temps.

Ce tillâna, soutien d’une danse pure (nrttam),est un chant joyeux très prisé des danseuseset qui multiplie les onomatopées. Par ledynamisme et le lyrisme qu’il implique, il


galvanise en effet les forces de l’interprète. Ilprésente par ailleurs en quelques mots l’êtreaimé s’émerveillant devant Vishnou, sonrefuge contre le chagrin et la douleur.

Le fait qu'il utilise la langue hindi témoignede l’originalité des compositions duMahârâja Svâti Tirunâl.

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Poème :

Gîtakunikutadhîm natrkrtatomnâcharat gauritâdhiteï teïdhiteï dhirakata

bâj pâyal kahe jhanana jhanana jhananabâj pâyal kahejhanana jhanana jhanana jhanana tomjhanana jhanana jhanana jhanana tomjhanana jhanana tanana tanana

tânagâve takadha teïtadheïteytha teyta diranâmdhîm takitataka dhîmdhîm takitataka dhîmdhîm takitataka hatatom hatatom hata

patmanabha tumhâri lîlakyâkahum me sâvarotâpasankata sharane âyâsohamâro tumharotadîm tadîm diranâ udanitadâni dâni tadim tadim diranâtâdrttâm takajanutaka tâdânidhîm alari alaritakatadâdâni takatadâdâni takatadâdâni dhîmdhîmddhîm tanialari tom tom tom taka tani amaritom tom tom takadani tani alari

Les belles jeunes femmes dansent aux sons des chants

jhanana jhanana… disentles grelots à leurs pieds

tandis qu’elles égrènent : tâna…takadha teï…

Ô Padmanabha, comment décrireTes jeux divins ?Je prends refuge en toi, abolisMa douleur, éloigne mon chagrin.


CHANTS DANS LE STYLE SOPANAKalamandalam Jaya Prakash, chantMurali Narayanan, muraliMurali Krishna, vînaKalamandalam Krishnakumar, mrdangamTripunithura Krishnadas, itakkaKalamandalam Leelamma, nattuva tâla

4. Todi jatisvaram Composition de Svâti TirunâlRâga : todiTâla : âdi (caturasra jati triputa tâla), 8 temps.

Le jatisvaram, qui relève pour partie de lamusique carnatique et pour partie de la danse,est une composition au tempo lent qui se prêteidéalement aux mouvements courbes du mohi-ni attam. Cette chorégraphie associe combinai-sons harmonieuses de pas, frappes des pieds etdéplacements sur les svara chantés, ceux-ciconstituant autant de jeux phonétiques.

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Pallavi :SA ; ; SA NI DA PA MA | GA ; ; DA | ; PA MA GA RI ; ; RI SA , ni DA NI | SA ; ; GA | MA PA , DA ni

Anupallavi :sa ri sa NI ni sa ni DA , ni sa ni sa ri | SA ; ; sa ni | da pa ma ga ma pa da nisa ri sa NI ni sa ni DA , ni sa ni sa ri | sa NI da pa GA ri | sa GA ma pa DA ni (sa….)

Charanam 1 :DA ; ; da ni da pa ma ga ma pa da ni | DA ; ; da ni | sa ni sa RI ri sa ni DA ; ; da ni DA ; ; n i sa | DA ; , ni sa ni | DA ; , ga ma ga DA ni da pa ma ga ma DA ni pa da ni sa ni | DA ni sa DA ri sa | DA ga ri sa DA ni (sa….)

Charanam 2 :SA ; ; ri ni sa da NI ni pa da ma | PA pa ga ma ri ga sa | ri ni sa da ni da sa riSA ; ; ; da ni sa ri ni sa ri ga | sa ri ga ma ri ga ma pa | ga ma pa da ma pa da ni (2x)sa SA ni da ni sa ni DA ; ni NI da | pa da ni da PA ; | da DA ma da ni sa ri ni ga ri sa ni da ni sa ri sa ni da pa ma ga ma | pa da ni pa da ni sa da | ni da sa ni ri sa ri ni (sa….)


5. Kantanotu chennu (padam)Composition en manipravâlam de Svâti TirunâlRâga : nîlambariTâla : rûpaka (ou caturasra jati rûpaka tâla),6 temps.

Le padam, toujours interprété sur un tempolent, est déterminé par la présence dupoème qui permet à la danse un fort sup-port narratif et expressif. Ainsi les deuxpadam des plages 5 et 6 dépeignent-ils lessentiments amoureux d’une héroïne (ou

nâyika) pour son bien aimé, identifié à ladivinité – comme cela est souvent le casdans le mohini attam qui décline principa-lement l’essence du srngâra rasa (que l’onpourrait traduire par amour) et du karunarasa (tristesse, dévotion).Ici, l’héroïne s’adresse à sa confidente(sakhî) pour lui faire partager l’amour qu’el-le porte à Krishna, son époux, et les tour-ments de son attente. Elle lui confie unmessage à lui transmettre.

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Poème :

Kântanotu chennumelle kilimozhi shucamiha vada

Kâtarâkshi tântayâyimaruvunnén tarunîmanihé ramanîya gunavasati calamizhi

Paladivasam untiha ñân parinata shashadharamukhivalayunnatumorka nîValabhitâti suranatanâm

Vasudevasutanvarumenniha mamadhavanâyi sakhi

Compagne à la voix flûtée, va trouver sans tarder mon époux, parle-lui à mots doux et limpides.

Belle amie aux yeux timides, aux regards frémissants,toi en qui s’incarnent toutes les vertus, perle desfemmes, je m’étiole et languis.

Depuis longtemps déjà, femme au visage de lune pleine, rappelle-toi,je vis dans la détresse.

Krishna, le fils de Nanda,qu’Indra et tous les dieux révèrent,mon époux, quand reviendra-t-il ?


6. Ilatalir shayané (padam)Composition en malayâlam de Svâti TirunâlRâga : punnâgavarâliTâla : mishra châpu (ou tishra jati triputa tâla),7 temps.

Ce padam, dans le raga punnâgavarâli, caracté-ristique du style sopana, est rarement dansécar il nécessite une grande maîtrise de l’abhi-naya et appartient à un répertoire déjà ancien.Il témoigne de l’amour d’une femme pour sonépoux et de sa douleur, cette fois sous la formed’une adresse directe.

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Poème :

Ila talir shayané Manobhava kaliKalippatinu Entu samshayam

Teliviyalum mukham Innu kintu té kânta Vilari maruvîtunnu

Manmânasam arivânoAnya mâninimâril valaka tânoNinmanippavizhâdharam Mama nalkuvâtinuEntu itra tâmasam

Tellolam karuna illéNinakku bata dînayâyMaruvum ennilVallavarum conna vâkku karutîtolla Nî hrdi jîvanâyaka

Nannitho mayi vancana shrî PatmanâbhaKâminilolaInnutanne nî hanta Câlavé vannu pûraya kâmitam mama.

Ces feuilles tendres nous fontune couche moelleuse. Pourquoi te dérobes-tuà nos jeux d'amour ?

O mon aimé, pourquoi ton visageau teint rayonnant se voile-t-il aujourd’hui de pâleur ?

Est-ce pour mettre mon cœur à l'épreuve ou bien t’es-tu épris d'autres femmes ?D’où vient que tu hésitesà m’offrir en baiserta lèvre de corail ?

Hélas, n'as-tu pas le moindre souci de moi et du chagrin qui me submerge ? Seigneur de ma vie,ne prête pas foi aux paroles de certaines personnes.

Padmanabha, toi qui veilles au bonheur de tesamantes, est-il juste que tu me trahisses ? De grâce, viens près de moi sans plus attendre,exauce mon désir.


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The mohini attam (or mohiniyâttam, literal-ly “dance of the enchantress”) draws its

mythological origin from the stories devotedto Vishnu, the protector god of the Hindutrinity. From a historical standpoint, we finda first written mention of this devotionaldance as of 1709, but it was in the 19th cen-tury that the mohini attam seems to have rea-ched its golden age, under the reign of theMahârâja Svâti Tirunâl (1813-1847), theillustrious composer and poet who dedicateda large part of his work and his life to theprotection and development of this dance.Later on, the mohini attam, lacking patronage,seemed to have gone astray and fell progres-sively into discredit under the weight of adecree of the British colonial administrationwhich forbade its practice in 1895. Thedance was perceived as provocative and sub-versive and was condemned to disappear.Fortunately, the poet Vallathol re-establishedin the 1930’s the practice of the mohini attamand restored it to its place of honor by inclu-ding the teaching of it at the School ofKerala Kalamandalam, an institution dedica-ted to the transmission of traditional artswhich he had just founded. Today, the mohi-ni attam is counted among the classicaldances of India, and it has a large repertoire.

A dramatic art focusing on feelingsThe mohini attam is in the lasya (feminineand gracious) style which involves circular,curved and spiral movements, carried out toa slow or moderate tempo reminiscent ofthe natural environment of Kerala: theswaying of the palm trees, the undulation ofthe rice paddies and the perpetual cycle ofthe waves... The expression of feelings playsa central role: the interplay of glances andthe facial expressions (abhinaya) and themovements of the hands (the mudra) form alanguage of great accuracy, while maintai-ning fluidity in terms of the form. The dan-cer, wearing a white costume trimmed withbrocades, gold and jasmine ornaments,interprets songs of love and devotion.

The music of the mohini attamThe music of the mohini attam can be perfor-med in two traditional styles: the classic car-natic style of Southern India, with its infini-te variations, and the sopana style, specific toKerala, which is more simple and refined. Its particular feature is that it is inseparablefrom expressive singing (abhinayasangîtam)generally in Sanskrit, Malayâlam orManipravâlam 1 according to a melodic mode(or râga) and a rhythm (or tâla) specific to

India, KeralaSINGING THE MOHINI ATTAM


each composition. This singing is supportedby a flute, a vîna or a violin, and accompa-nied by percussion instruments: the mrdan-gam (oval drum with two skins), the itakka(small variable-tension drum) and the jâlraor nattuva tâla (small cymbals) 2. The conti-nuous sound of the tampura gives the tonicand the fifth to the ensemble.But while a mohini attam composition isfirst and foremost a song, it is not monoli-thic. It can be composed of several elementsas a function of the type of dance in ques-tion (cholkettu, jatisvaram, varnam, padam,tillâna 3…): poetic text, singing the names ofthe notes (sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, sa) andrhythmic syllables or chollu.The text, presented in verse form, can berepeated twice or even several times, with dif-ferent sangati (variations). It is also the sup-port of the body movements and expressivenarration (nrtyam) of the dancer who spreadsout the meaning of each passage. However,improvisation or manodharma also has itsplace with the repetition of one or two verses:the singer then follows the dancer who deve-lops a dance based on the dominant expressive

theme (the sanchâribhâva). In its microstruc-ture, the versified and sung poetic textincludes a pallavi (basic theme) and an anu-pallavi (development of the theme), which arefollowed by one or several charanam (verses)which form a second thematic ensemble.The names of the notes and the rhythmicsyllables are more the support for the puredance (or nrttam) because, with no intelli-gible meaning, they call for abstract dan-cing. The sung names of the notes are usedin two types of compositions: the jatisvaramand the padavarnam. In the jatisvaram, theyare organized in three parts: pallavi, anupal-lavi and charanam. In the padavarnam (orvarnam designed for dancing), the pallaviand the anupallavi are composed of a poetictext and are followed by a series of notes cal-led chittasvaram. In the second part of thepadavarnam, these notes are developed incharanasvara with increasing complexity.

The musical ensembleThe musicians take their places to the left ofthe dancing area, perpendicular to the hall.From left to right, on rugs or mats, are sitting

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1. Malayâlam is the official language of the State of Kerala and Manipravâlam is an old and literary form ofMalayâlam mixed with Tamil.

2. Jâlra is the generic term used to refer to the small 10-centimeter cymbals. In this case it is more preciselythe nattuva tâla, two metallic discs, one of steel, the other of copper, struck by a nattuvanar, and for whichthe art is called nattuvânkam..

3. This list also constitutes the suite of dances in the chronological order of a recital as it is traditionally presented.


cross-legged the mrdangam player, the nattu-vanar, the singer, his melodic support (flute,violin or vîna) and the itakka player whoremains standing.The singer leads the ensemble: he beats outthe meter and sings the poem. The nattuva-nar plays small cymbals that rhythmicallysupport the work of the feet and the entirechoreographic construction. On this album,two dance masters of the mohini attam pro-vide this function: Kalamandalam Kshema -vathi (for his own choreographies) andKalamandalam Leelamma (for the choreo-graphies of Kalamandalam Satyabhama). The mrdangam, the main percussion instru-ment of Carnatic music, is a drum madefrom a single piece of jackfruit wood withseveral thicknesses of skin at each of itsextremities which is played with the barehands. The murali is a bamboo flute with six orseven playing holes; its tonality depends onits length. The violin, which appeared in India in the18th century, then at the royal court ofTravancore in Kerala, in the 19th century,is above all present in Carnatic styleconcerts: its use is not required in mohiniattam recitals.

The vîna (or sarasvati vîna) is a large 7-stringlute of jackfruit wood. A gourd acting as asound box is attached to its slightly curvedneck, and on the fingerboard 24 large fretsallow for subtle alterations of the notes. The itakka is a small hourglass shaped drumwith two skins. It is made of jackfruit wood,and decorated with pompoms of coloredwool. This variable tension instrument,which is typical of the ritual music ofKerala, with a register that can span twooctaves, is struck with a thin stick and fol-lows the rhythm and also the melody.Lastly, the tampura is a lute of jackfruit woodwith the four strings which produce a har-monic drone. Nowadays, it is very oftenreplaced with an electronic device called ashruti box.

An anthology of the repertoireWith the exception of the first one, thepieces, selected from the traditional repertoi-re 4, are compositions of Svâti Tirunâl. Theyare emblematic because of their construc-tion, their themes and their popularityamong rasika (music lovers), and they showthe richness and the diversity of the mohiniattam music. With the exception of the finalprayer (mangalam), the main ingredients of a

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4. These recordings are the fruit of collection work by the dancer and choreographer Brigitte Chataignier(www.compagnieprana.com) who also co-produced a film with Adoor Gopalakrishnan, The Dance of theEnchantress (35mm, 2007, 72 mn, available on DVD).


recital are present here, but in a differentorder because it was necessary to preservethe coherency of the two interpretationsoffered: the first three pieces are performedby a singer who is very experienced in theCarnatic style, the following three by a sin-ger of kathakali (dance drama of Kerala)whose voice is appropriate for the inflexionsof the sopana style.This album begins with the invocation toGanesh called Ganapati stuti, composed as avariation of the cholkettu, the traditionaldance of introduction that uses vocables orrhythmic syllables (chollu). Then comes the

varnam, a combination of pure dance nrttamand expressive dance nrtyam (expressingamorous feelings here), and the tillânawhich is traditionally the last piece of therecital, to a more lively rhythm, with thestomping of feet and stylized movements ofthe body. The second part of the albumincludes a jatisvaram (usually the seconddance of a recital) which is exclusively com-posed of svara or sung names of notes, andtwo padam, danced poems in which the lan-guage of the hands (mudra) and facialexpressions (abhinaya) play an importantrole.

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SONGS IN THE CARNATIC STYLEVamanan Namboodiri, singingSoorya Narayanan, muraliAnanthapadmanabhan, vînaMadhusudanan, mrdangamTripunithura Krishnadas et P. Nandakumar,itakkaKalamandalam Kshemavathi, nattuva tâla.

1. Ganapati stuti (invocation)Composition in Sanskrit of N. K. Vasudeva Panikkar.Râga : bhûpâla, shrî and saranga. Tâla : âdi (caturasra jati triputa tâla), 8 beats.

Ganesh is the god with the head of an ele-phant who is omnipresent in India, invokedat the beginning of all rituals and whose

particular feature is that he protects beingsby driving away obstacles. The dance dedi-cated to him, Ganapati stuti, with its grace-ful figures and swinging movements specificto the natural environment of Kerala, isbased on the adaptation of a traditionalprayer, Ganesha ashtakam, of which four ofthe eight stanzas are presented here. Thesestanzas alternate with rhythmic syllables (orchollu) and, like them, are sung in a succes-sion of three râga (bhûpâla, shrî and saranga)called râgamâlika or “garland of râga”, follo-wing a rhythmic evolution and increasingcomplexity as the dance progresses.At the beginning: Ta…tei… kita ta .…tei.. kita Ta.. kita tei.. kitaTakita tomkita teiTlango tom.. ta tom… dimi tam… tei


Towards the end: Tam tam, taka tanou tanam tariDim dim tagana djegana takreta tariOr: Takoudou tam tam tam dikoudou tam

Tarikita dimikita dikoudou tam kina jam takoudoutam tarikita dimikita […]

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Poem:

Ekadantam,mahâkâyam Tapta kancana sannibham Lambodaram vishâlâksham Vandéham Gananâyakam.

Ambikâ hrdayânandamMatrbhi: paripâlitamBhaktapriyam manollâsamVandéham Gananâyakam.

Gajavaktram surashréshtamKarnnacamara bhushitamPâshânkuradharam dévamVandéham Gananâyakam.

Sarvavighna haram dévam Sarvadîna vivarjjitamSarvasiddhi pradâtâramVandéham Gananâyakam.

A single tusk,The body full and prosperousThe hot luster of polished gold,bounces from the belly,Eyes wide open, I venerate Ganapati

You make Ambika happy. Protégé of the divine mothers,Adored and good natured,Ganapati, I venerate You.

The favorite among the gods,With the face of an elephant,The ears trimmed with fly swatters, Holding spur and lace, I venerate Ganapati.

O God, You who destroy the stumbling blocks,Who dispense all of the remedies,Who abolish suffering and mourningGanapati, come to my aid.


2. Sumasâyaka (varnam)Composition in Sanskrit of Svâti TirunâlRâga : karnataka kâpiTâla : rûpaka (caturasra jati rûpaka tâla), 6 beats.

This varnam, or more accurately this pada-varnam because it is designed for dancing, isstructured in two parts.The first part is composed of the pallavi andthe anupallavi which blend abstract danceand expressive dance, and the chittasvaramportrayed solely with abstract dance:

The second part is formed of the charanam“Mânini sahaté tâpam”, a phrase that is repea-ted to a more sustained tempo, in alterna-tion with a suite of charanasvaram, (i.e. newgroups of sung names of notes which inten-sify the dance and make it complex) which istreated here in an abstract manner. This piece describes a heroine separatedfrom her beloved Krishna. The dancer perso-nifies the confidante (sakhî), who urgesMâdhava (other name of Krishna) to cometo her.

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GA , RI ni | SA , SA ri | NI ; PA ni | RI ga MA niGA , ri pa ma | GA , ma ga ri | MA , pa ni da | NI pa ni SASA sa ni sa ri GA , ni ri sa | NI , ni pa ma GA ri ma pa niSA ri ga ri NI ri SA sa ni | da NI pa ni ma PA ni sa ri ni

Time values of the sung notes : sa = 1 SA = 2 SA , = 3 SA ; = 4 | = bar.

Poem:

Sumasâyaka vidhurâmAva MâdhavaSudatîm atidînâm

Ramanî manîshayané tavaRati lâlasahrdayâSamayam bahu nayatéSakhi sarasîruhanâbha

Mânini sahaté tâpam

Revive, o Mâdhava, the beautiful woman whoagonizes under the flowering arrows of Love, whois so unhappy.

Sprawled all day long on your shimmering bed,my beloved whose heart, devoured by passion, isconsumed, God with a lotus as a navel,

And to suffer a thousand deaths.

3. Guededuni tillânaComposition in Hindi of Svâti TirunâlRâga : danashrîTâla : âdi (chaturasra jati triputa tâla), 8 beats.

This tillâna, supporting a pure dance (nrt-tam), is a joyous song that is very popularwith dancers and which includes manyvocables: with the dynamism and lyricism


that it implies, it galvanizes the strength ofthe performer. It also presents in a few wordsthe beloved full of wonder before Vishnu,her refuge against grief and pain.

The fact that he uses the Hindi languagereflects the originality of the compositionsof the Mahârâja Svâti Tirunâl.

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Poem:

Gîtakunikutadhîm natrkrtatomnâcharat gauritâdhiteï teïdhiteï dhirakata

bâj pâyal kahe jhanana jhanana jhananabâj pâyal kahejhanana jhanana jhanana jhanana tomjhanana jhanana jhanana jhanana tomjhanana jhanana tanana tanana

tânagâve takadha teïtadheïteytha teyta diranâmdhîm takitataka dhîmdhîm takitataka dhîmdhîm takitataka hatatom hatatom hata

patmanabha tumhâri lîlakyâkahum me sâvarotâpasankata sharane âyâsohamâro tumharotadîm tadîm diranâ udanitadâni dâni tadim tadim diranâtâdrttâm takajanutaka tâdânidhîm alari alaritakatadâdâni takatadâdâni takatadâdâni dhîmdhîmddhîm tanialari tom tom tom taka tani amaritom tom tom takadani tani alari

The beautiful womendance to the sounds of the songs

jhanana jhanana… the bells say at their feet

while they chime out: tâna…takadha teï…

Oh Padmanabha, how to describeYour divine games?I take refuge in you, end My pain, drive away my grief.


SONGS IN THE SOPANA STYLEKalamandalam Jaya Prakash, singingMurali Narayanan, muraliMurali Krishna, vînaKalamandalam Krishnakumar, mrdangamTripunithura Krishnadas, itakkaKalamandalam Leelamma, nattuva tâla

4. Todi jatisvaram Composition of Svâti TirunâlRâga : todiTâla : âdi (caturasra jati triputa tâla), 8 beats.

The jatisvaram, which involves both Carnaticmusic and dance, is a composition in a slowtempo which is ideal for the curved move-ments of the mohini attam. This choreographyassociates harmonious combinations of steps,stamping of feet and movements to the sungsvara, which act as phonetic games.

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Pallavi :SA ; ; SA NI DA PA MA | GA ; ; DA | ; PA MA GA RI ; ; RI SA , ni DA NI | SA ; ; GA | MA PA , DA ni

Anupallavi :sa ri sa NI ni sa ni DA , ni sa ni sa ri | SA ; ; sa ni | da pa ma ga ma pa da nisa ri sa NI ni sa ni DA , ni sa ni sa ri | sa NI da pa GA ri | sa GA ma pa DA ni (sa….)

Charanam 1 :DA ; ; da ni da pa ma ga ma pa da ni | DA ; ; da ni | sa ni sa RI ri sa ni DA ; ; da ni DA ; ; n i sa | DA ; , ni sa ni | DA ; , ga ma ga DA ni da pa ma ga ma DA ni pa da ni sa ni | DA ni sa DA ri sa | DA ga ri sa DA ni (sa….)

Charanam 2 :SA ; ; ri ni sa da NI ni pa da ma | PA pa ga ma ri ga sa | ri ni sa da ni da sa riSA ; ; ; da ni sa ri ni sa ri ga | sa ri ga ma ri ga ma pa | ga ma pa da ma pa da ni (2x)sa SA ni da ni sa ni DA ; ni NI da | pa da ni da PA ; | da DA ma da ni sa ri ni ga ri sa ni da ni sa ri sa ni da pa ma ga ma | pa da ni pa da ni sa da | ni da sa ni ri sa ri ni (sa….)


5. Kantanotu chennu (padam)Composition in Manipravâlam of Svâti TirunâlRâga : nîlambariTâla : rûpaka (caturasra jati rûpaka tâla),6 beats.

The padam, always played with a slowtempo, is determined by the presence ofthe poem which gives the dance a strongnarrative and expressive support. The twopadam of tracks 5 and 6 portray the amorous

feelings of a heroine (or nâyika) for herbeloved, identified with the divinity – as isoften the case in the mohini attam whichpresents mainly the essence of the srngârarasa (which can be translated as love) andthe karuna rasa (sadness, devotion).Here, the heroine addresses her confidante(sakhî) to tell her of her love for Krishna,her husband, and the torments of her wai-ting. She gives her a message to pass on tohim.

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Poem:

Kântanotu chennumelle kilimozhi shucamiha vada

Kâtarâkshi tântayâyimaruvunnén tarunîmanihé ramanîya gunavasati calamizhi

Paladivasam untiha ñân parinata shashadharamukhivalayunnatumorka nîValabhitâti suranatanâm

Vasudevasutanvarumenniha mamadhavanâyi sakhi

Companion with the flute-like voice, Go find my husband without delay, Speak to him with sweet and clear words.

Beautiful friend with timid eyes, with quiveringglances, You who incarnate all the virtues, pearl of women,I grow weak and languish.

For a long time now, Woman with a face like the full moon, remember,I live in distress.

Krishna, the son of Nanda,Who Indra and all of the gods revere,My husband, when will he return?


6. Ilatalir shayané (padam)Composition in Malayâlam of Svâti TirunâlRâga : punnâgavarâliTâla : mishra châpu (tishra jati triputa tâla),7 beats.

This padam, in the punnâgavarâli raga, charac-teristic of the sopana style, is rarely dancedbecause it requires a great mastery of the abhi-naya and belongs to a repertoire that is alrea-dy old. It portrays the love of a woman for herhusband and her pain, this time in the formof a direct address.

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Poem:

Ila talir shayané Manobhava kaliKalippatinu Entu samshayam

Teliviyalum mukham Innu kintu té kânta Vilari maruvîtunnu

Manmânasam arivânoAnya mâninimâril valaka tânoNinmanippavizhâdharam Mama nalkuvâtinuEntu itra tâmasam

Tellolam karuna illéNinakku bata dînayâyMaruvum ennilVallavarum conna vâkku karutîtolla Nî hrdi jîvanâyaka

Nannitho mayi vancana shrî PatmanâbhaKâminilolaInnutanne nî hanta Câlavé vannu pûraya kâmitam mama.

These tender leaves makeA soft bed for us. Why do you shy away from Our games of love?

O my beloved, why is your faceWith its radiant complexionLooking pale today?

Is it to test my heartOr perhaps you are in love with other women?Why is it that you hesitateTo give me a kiss withyour lips of coral?

Alas, you don’t care in the least for meAnd the grief that submerges me? Lord of my life,Don’t trust the wordsof certain people.

Padmanabha, you who watch over the happinessof lovers, is it fair that you betray me? Please, come to me without waiting, fulfill mydesire.


W 260145 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • www.maisondesculturesdumonde.org


inde le chant du mohini attam danse de l’enchanteresse (adoor gopalakrishnan & brigitte...

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