Le poème – cette hésitation

prolongée entre le son et le sens

Valéry

ANTEREMRIVISTA DI RICERCA LETTERARIA

LA MUSICA PENSA LA PAROLALA POESIA PENSA IL SUONO

In questo numero

LA MUSICA PENSA LA PAROLALA POESIA PENSA IL SUONO

Adriano AccattinoNanni BalestriniLuciano Berio

Sylvano BussottiOsvaldo ColuccinoRaffaella Di AmbraFranco DonatoniRoberto Favaro

Giuliano GramignaGiovanni Guanti

Clemens-Carl HärleGiulia Kado

Philippe Lacoue-LabartheMarica LarocchiBruno Maderna

Dario MaggiGabriele Manca

Federico NicolaoLuigi Nono

Claude OllierFranco Oppo

Camillo PennatiFausto Razzi

Jacqueline RissetMaurice Roche

Edoardo SanguinetiNicola Sani

Davide TarizzoEdgar Varèse

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*Copertina Anterem 63 nuova 7-05-2010 13:32 Pagina 1

Autori di Anterem

Stefano Agosti • Pierre Alferi • Nanni Balestrini • Luigi BalleriniMathieu Bénézet • Maurice Blanchot • Ginevra Bompiani

Vitaniello Bonito • Yves Bonnefoy • François BruzzoMarisa Bulgheroni • Franco Cavallo • Iain Chambers

Anna Chiarloni • Martine Clément • Osvaldo ColuccinoMaria Corti • Michelangelo Coviello • Fausto Curi

Milo De Angelis • Jacques Derrida • Eugenio De SignoribusAlexander García Düttmann • Franco Falasca • Gio Ferri

Gilberto Finzi • Giorgio Franck • Umberto GalimbertiAldo Giorgio Gargani • Carlo Gentili • Rubina GiorgiDaniele Gorret • Giuliano Gramigna • Cesare GreppiGuido Guglielmi • Clemens-Carl Härle • Sarah Kirsch

Philippe Lacoue-Labarthe • Roger Laporte • Carla LocatelliClaudio Magris • Giancarlo Majorino • Giuliano ManacordaAldo Masullo • Giuliano Mesa • Andrea e Robert Moorhead

Giampiero Moretti • Bruno Moroncini • Magdalo MussioJean-Luc Nancy • Giampiero Neri • Bernard NoëlClaude Ollier • Cosimo Ortesta • Giuseppe Patella

Camillo Pennati • Mario Perniola • Raffaele PerrottaAntonio Pietropaoli • Franco Rella • Caterina Resta

Jacqueline Risset • Antonio Rossi • Pier Aldo RovattiCesare Ruffato • Tiziano Salari • Edoardo Sanguineti

Lucio Saviani • Fabio Scotto • Carlo SiniGiorgio Taborelli • Aldo Tagliaferri • Jean ThibaudeauBirgitta Trotzig • Gianni Vattimo • Vincenzo Vitiello

Christa Wolf • Andrea Zanzotto • Elémire Zolla

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NOTIZIE

Viene pubblicato dalla Biblioteca Civica di Verona in coedizionecon Cierre Grafica e Anterem Edizioni il volume

POESIA EUROPEA CONTEMPORANEAANTOLOGIA DI SCRITTURE

a cura di Agostino Contò e Flavio ErminiPremessa di Clemens-Carl Härle

L’antologia viene edita in occasione della XV edizione delPremio Lorenzo Montano, e a questo poeta europeo è dedicata. Itrenta poeti inclusi sono tra i più autorevoli nel panorama euro-peo: Montano, Montero, Mussio, Noël, Ollier, Reading, Simeone,Thibaudeau, Tomlinson, Trotzig, Valente, Wolf, Agrafiotis,Alferi, Bonnefoy, Brandt, Bulla, Düttmann, Ecker, Fostieris,Høeck, Kirsch, Kolleritsch, Ladik, Laporte, Lavant, Lynch,Mangold, Martini, Mazilescu. I testi sono proposti in lingua origi-nale con traduzione a fronte. Il volume (pagine 176) può essererichiesto ad “Anterem” al prezzo speciale di 7 12,91 (L. 25.000).

Istituito nel 1991 dalla Biblioteca Civica di Verona in collaborazione con“Anterem”, il Centro di documentazione sulla poesia contemporanea LorenzoMontano, curato da Agostino Contò, ha finora raccolto volumi di poesia e opereinedite di oltre 5000 autori contemporanei (sito Internet www.comune.verona.it). Tra le ultime acquisizioni: i manoscritti autografi di Yves Bonnefoy, Christa Wolf,Silvano Martini, Antonis Fostieris, Katalin Ladik.

“Selezione Premio Viareggio 2001” è il riconoscimento ottenuto dal volume disaggi L’aspetto orale della poesia di Ida Travi. Il libro, giunto alla II edizione, èpubblicato da Anterem nella collana “Pensare la letteratura”.

“Testuale” è una rivista di critica letteraria diretta da Gio Ferri, Gilberto Finzi,Giuliano Gramigna. Il n. 28-29, I e II sem. 2000, pubblica saggi di Salari, Ermini,Rossi, Guarracino. Il supplemento è dedicato ai saggi critici di Lina Angioletti.

“Rubicondor On Line” – la prima newsletter italiana di poesia, a cura di SilviaTessitore – da quattro anni seleziona e diffonde via e-mail notizie su pubblicazio-ni ed eventi di poesia, oltre a esperienze creative. La newsletter va richiesta a sites-si@tin.it. Il sommario è al sito http://www.editricezona.it/rubicondor.html.

All’indirizzo http://www.porodeisanti.org/mara cini.htm è possibile leggere eguardare poesie e immagini della raccolta in tempo di Mara Cini prodotta daGnams, edizioni artigianali numerate, Porto dei Santi, 2000.

L’Eco della Stampa, diretto da Ignazio Frugiuele, C.P. 12094, 20121 Milano, conti-nua a svolgere un’attività di informazione editoriale insostituibile nel nostro Paese.

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*Copertina Anterem 63 nuova 7-05-2010 13:32 Pagina 2

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ANTEREMRivista di ricerca letteraria

fondata nel 1976 da Flavio Ermini e Silvano Martini

DirettoreFlavio Ermini

RedattoriPaolo Badini, Giacomo Bergamini, Giorgio Bonacini,

Brandolino Brandolini d’Adda, Davide Campi, Mara Cini, Marco Furia, Vito Giuliana,

Marica Larocchi, Madison Morrison, Rosa Pierno,Ranieri Teti, Sirio Tommasoli, Ida Travi

DirezioneVia S. Giovanni in Valle 2, 37129 Verona, Italia

Dicembre 2001, anno XXVI, n. 63Associazione di cultura letteraria Anterem

Siti Internet: anterem.blunet.itwww.comune.verona.it (v. p. Biblioteca Civica di Verona)

www.webspawner.com/users/montanoRegistrazione del Tribunale di Verona n. 670 del 20.11.1985

Direttore responsabile: Domenico Cara

Progettazione e cura graficaRaffaele Curiel

Pubblicazione semestraleUn numero Euro 12,91 (L. 25.000), arretrati stesso prezzo

Abbonamento biennale Euro 43,89 (L. 85.000)Versamenti sul c.c. postale 10583375 intestato alla rivista

Con la sottoscrizione dell’abbonamento si acquisisceil diritto di socio ordinario dell’Associazionedi cultura letteraria Anterem per un biennio

Stampa e distribuzioneCierre Grafica, via C. Ferrari 5, 37060 Caselle di Sommacampagna (VR)

Spedizione in abbonamento postaleNuova Zai, via A. Secchi 7, 37135 Verona

Rivista associata all’Unione Stampa Periodica Italianae iscritta al Registro Nazionale della Stampa

La tiratura di questo numero è di 3.300 esemplari

TEMATICHEdei numeri precedenti

I SERIE

1 ➝ 9 • La parola rizomatica. Aperti in squarci (1976-78)

II SERIE

10 ➝ 22 • Forme dell’infrazione (1978-83)

III SERIE

23 ➝ 46 • Le ragioni della poesia (1983-93)

IV SERIE

47 ➝ 62 • Figure della duplicità

V SERIE

Il n. 63 di “Anterem” è il primo della quinta serie e ha per temaLa musica pensa la parola. La poesia pensa il suono. La sua pub-blicazione coincide con quella del n. 66 di “Musica/Realtà” –quadrimestrale diretto da Luigi Pestalozza – che ha come temaLa poesia pensa il suono. La musica pensa la parola. Risultato diun progetto comune, i due numeri si propongono come luogodi intersezione tra diverse forme di conoscenza.“Musica/Realtà” presenta i seguenti contributi: poesie di De-mosthène Agrafiotis, Nanni Balestrini, Brandolino Brandolinid’Adda, Mara Cini, Osvaldo Coluccino, Giuliano Gramigna,Andrea Moorhead, Rosa Pierno, Jacqueline Risset, EdoardoSanguineti, Charles Tomlinson; saggi di Philippe Beck, GinevraBompiani, Alexander García Düttmann, Jean-Luc Nancy, Lu-cio Saviani, Carlo Sini, Ida Travi.

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LA MUSICA PENSA LA PAROLALA POESIA PENSA IL SUONO

Luigi Nono A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum 4Editoriale 5

Philippe Lacoue-Labarthe Phrase XII (trad. di Federico Nicolao) 8Claude Ollier Préhistoire (trad. di Giulia Kado e Davide Tarizzo) 10

Clemens-Carl Härle Evento e ripetizione 20Jacqueline Risset Sphère 25

Marica Larocchi L’oro e il cobalto 29Bruno Maderna Quadrivium 32

Osvaldo Coluccino Poesie 33Nicola Sani Il pensiero sonoro della parola 34

Roberto Favaro Il suono come parola. Attraverso lo spazio e il tempo 38Maurice Roche Da Opéra bouffe (trad. di Raffaella Di Ambra) 40

Edgard Varèse Ionisation 46Nanni Balestrini Sfinimondi I 47

Gabriele Manca Vortici linguistici 49Camillo Pennati Poesie 53

Adriano Accattino Musiche 55Giovanni Guanti Chiasmo 58

Giuliano Gramigna Effe come finestra 64Luciano Berio Sequenza III 65

Fausto Razzi «Il sole, in quel momento» 66Franco Donatoni Babai 72

Edoardo Sanguineti Poesia 73Franco Oppo Musica e parola 74

Sylvano Bussotti Fiore del mio deserto 77Dario Maggi La musica pensa la parola 79

Gli autori di questo numero 84

PREMIO DI POESIA LORENZO MONTANO 86Bando della sedicesima edizione

Per la riproduzione delle pagine musicali di B. Maderna, L. Nono, E. Varèse si ringrazia-no G. Ricordi & C., Milano-New York. Un sentito ringraziamento va alle Edizioni SuviniZerboni, Milano, e Universal Edition, Vienna, rispettivamente per la riproduzione dellepagine musicali di F. Donatoni e di L. Berio.

Luigi Nono, A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum

Et parfois ce n’étaient pas même des mots,rien que le son dont des mots veulent naître,le son d’autant d’ombre que de lumière,ni déjà la musique ni plus le bruit.

Bonnefoy

Le poème – cette hésitation prolongée entre le son et le sens.

Valéry

Il titolo del numero 63 di “Anterem” è chiamato in primo luogo a registrare il filo interpretativo dei testi qui raccolti. Ma ha anche un altro compito. Quello di custodire nei due sintagmi essenziali la poesia pensa l’ipotesi di lavoro del tutto aperta che intendiamo affidare alla quinta serie della rivista. Quali siano nei loro tratti salienti le questioni da cui intendiamo ripartire sulcammino della ricerca è presto detto. Proponiamo in primo luogo di riconoscereche ci sono modi di pensare non strettamente legati alla filosofia, alla scienza,alla religione, alla psicoanalisi... E invitiamo a queste riflessioni: è possibile che il pensiero scorra anche in altri alvei? è possibile aprirsi al fatto che la poesiapensa e a tutte le conseguenze che ciò comporta?Se sì, le cose vengono a porsi in questi termini: il pensiero della poesia non è più il pensiero della filosofia, dell’estetica, della critica letteraria, ma un pensieroche parte dall’opera stessa. Non solo. Il pensiero che parla dalla poesia è unpensiero che non può aver dimenticato di essere originariamente poesia.

Sono questioni su cui torneremo con approfondimenti, analisi, auspicabiliapprodi. Cominciamo intanto con l’osservare cosa indicano i testi poeticiproposti in questo numero: la ricerca letteraria – intesa come atto conoscitivosenza possesso – si muove tra conoscenza intuitiva e conoscenza concettuale, in un movimento che infrange la differenza dei codici; torna a sospenderela frontalità tra poesia e pensiero; provoca a pensare altrimenti.Il poeta, insomma, continua a esporsi al principio della necessità che lo ha fattopensare. Aprendo con i nomi un varco verso ciò che resta di impensato. Sononomi che si declinano come elementi naturali, anteriori alle distinzioni frasoggettivo e oggettivo.

Filosofi e scienziati percepiscono che il linguaggio tradizionale è incapacedi raggiungere certi fenomeni della vita, non visibili e dunque inaccessibiliin modo diretto (e a cui dunque partecipiamo senza consapevolezza): sono

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realtà che, non nominate, si sottraggono, si trascinano via, per rispecchiarsinel silenzio, con il quale il linguaggio letterario si trova invece in strettacomunicazione.Ci domandiamo: è ancora praticabile un respiro poetico che viva unito allafilosofia e alla scienza in virtù della necessità e, come chiede Zambrano,«in un’unità tanto intima e autentica da risultare invisibile»? È ancoraconfigurabile un nesso tanto preciso tra sentire, parola e pensiero da cogliere in tutta la sua forza la lacerazione tra l’uomo e il mondo?

La possibile definizione di essere pensante è questa: un essere che non si lasciapensare da un altro essere o da una macchina. E la poesia? La possibiledefinizione di una poesia pensante è questa: una poesia che non si lascia pensareda un’altra istanza.Va rimessa in circolazione l’idea di una poesia che si costituisca nei confrontidelle cose come esposizione e ascolto senza mediazioni. E questo perchéla parola non abbandoni totalmente l’inquietudine dell’enigma per la quietedella ragione.Per la parola poetica non si tratta di afferrare le cose, come vorrebbe la ragione,ma di incontrarle. Nominando la cosa, la poesia le assegna il suo destino cosìcome lo assegna a se stessa.

Poesia non è la messa in scena di una realtà preesistente, esterna all’invenzionelinguistica. Poesia è nuovo evento.Per questo il poeta da una parte custodisce il valore della parola, lasciandointatto il suo legame con il silenzio. E dall’altra favorisce le transizioni fra codicidifferenti (scientifico, politico, religioso, etico, musicale, filosofico...) allo scopodi stabilire una nuova relazione con la passione della verità.A questo proposito, la poesia va dunque pensata non come un rapporto sullesensazioni, ma come l’organizzatrice diretta delle stesse. Come scrive GuyDebord, «si tratta di produrre noi stessi».E allora, come non essere d’accordo con Benn? «Se da una composizione in versiestraete ciò che è legato allo stato d’animo, quello che resta, ecco, questo è forseuna poesia.»

Attenzione: non si tratta di assegnare un ruolo eminente e primario alla figuradel poeta. Solo di stabilirne la specificità.Su ciò che ancora non si sa, come su ciò che non è più logico, l’uomo suoleimprimere una forma e un nuovo linguaggio, per dominarlo. Pretende di gettareuna luce completa sulla sua esistenza e sulla realtà. In questo modo vede beneciò che ha, ma non ciò che è.Ma il linguaggio non è solo una rigida struttura logicizzante, padroneggiata

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dagli utenti. Contro questo linguaggio la parola poetica è insorta allo scopodi non annullare una parte consistente dell’essere al mondo.Il nostro punto di vista su ciò che esiste non è indipendente dal modo in cui neveniamo a conoscenza. Cioè non prescinde dalla nominazione. Dunque non èindipendente dalla parola poetica.Detto questo, è possibile concordare con Wittgenstein: «La filosofia si dovrebbecomporre poeticamente».E il suono? Scrive Maria Zambrano: «Il pensiero, quanto più è puro, tanto piùpossiede la sua musica». Detto questo, quale pensiero parla dalla musica? in quale lingua?

Sono domande che “Anterem” pone, in questo numero, al centro della propriariflessione. Nel farlo ha chiamato a questo compito anche “Musica/Realtà” –quadrimestrale diretto da Luigi Pestalozza – che presenta nel n. 66,in distribuzione in questi giorni, l’esito della propria esperienza di pensiero.Due riviste, un progetto comune: quello di proporsi come luogo di intersezionetra diverse forme di conoscenza. Per aprirle a quel tempo insolito e atipicoche le concede non l’una all’altra, ma a una continua nascita, a un perpetuo inizio.

Flavio Ermini

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Brandolino Brandolini d’Adda si è spento il 13 ottobre 2001. Poeta tra i più significativi del se-condo Novecento, era nato nel 1928. Tra i suoi editori: Scheiwiller, Rusconi, Sansoni. Redattoredella rivista “Anterem” dal 1984, ha dato corpo a una ricerca poetica in cui la parola, come hascritto Silvano Martini, «manca di quiete. E va cercandola altrove. Un altrove che si sposta pro-porzionalmente allo spostarsi del desiderio di chi la ascolta. Questa parola-diamante si sfaccettainesauribilmente sotto lo stimolo della partecipazione. Appare murata in se stessa. Eppure si dila-ta e spacca i suoi ceppi sotto la pressione dello sguardo. Mostra dissociazione e dubbio. Cadutadalle nostre già instabili certezze. Discesa dalle altane di un cocciuto idealismo agli interstizi dellaquotidianità». Ce ne dà conferma lo stesso autore, in uno dei suoi libri più recenti, Sei poesie asenso (disegni di Yasmin Brandolini d’Adda, riflessione critica di Tiziano Salari, Anterem 2000):«Così come scompaiono gli antichi splendori – o le care montagne? – trascinandosi impetuosa-mente le ferite, le trasformazioni e i colori ingannevoli e offuscando la vista con cortine di nubi,da un imprecisato momento mi confronto solo con la storia e la quotidianità del fare allo scopo diritardare quanto può franarmi addosso, e così mi curo».Sul prossimo numero di “Anterem” daremo spazio ad alcuni testi inediti dell’ultimo lavoro poeti-co di Brandolino Brandolini d’Adda, Status quo.

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Philippe Lacoue-Labarthe

PHRASE XII

Ekphrasis

Serrés, serrés l’un contre l’autre, ils le sont maissans les armes de l’exemple; lui chercheà se faire comprendre: il dit qu’il doit partir, qu’il doitcéder; elle, qui réfute et réfute une à une ses phrasesavec son intrépide voix (même dans la colèreou dans la peine) démontre qu’elles seraient vraies peut-êtresi seulement il voulait bien ne pas se retranchercomme, avait-elle décrit, dans un orage et le vacarmede l’eau se perdent la clarté et tous les bruits distincts,là, maintenant, sans cesse. Mais lui ne s’ignore pas non plusdécrété enfant et gouverné de façon sûrepar une trop vieille et trop mate stupeur, de l’amertume.

«J’ai cru, puisque tu l’annonçais, j’ai crudevoir être immortelle. Accepte néanmoins que ce ne soit,y aurait-il même ce tourment, que la mainqui te secoue, que la bouche qui veut et ce gros corps(“prends-le”) dont la passion est d’avant toi.Et la fierté, c’est toi qui me l’as dit, accepte encore, accepteque ce soit juste ces boucles, juste ces deux mots grecsqui sont probablement mon cœur le plus précis et ma déclamation.Consens que j’aie surpris qui il y a qui se terre et qui guettedans le plus cru, le plus odieux, le plus néfaste de ton aveu.»

Je chanterai Quidquid latet apparebit comme personnene l’a chanté, en vain. Et personne, crois-moi, personnen’aura la droiture qu’il faut pour l’entendre, jamais.

1988 - 20 Juillet 1995

Philippe Lacoue-Labarthe

Traduzione di Federico Nicolao

FRASE XII

Ekphrasis

Stretti, stretti l’uno contro l’altra, lo sono masenza le armi dell’esempio; lui cercadi farsi capire: dice che deve partire, che devecedere; lei, che rifiuta e rifiuta una ad una le sue frasicon la sua voce intrepida (persino nella collerao nella pena), dimostra che sarebbero forse verese proprio soltanto volesse non trincerarsicome, lei l’aveva descritto, si perdono in un temporale e nel frastuonodell’acqua la chiarezza e tutti i rumori distinti,là, anche adesso, senza posa. Ma lui neppure si ignoradecretato bambino, e governato in maniera sicurada un troppo vecchio e da un opaco stupore, dell’amarezza.

«Ho creduto, poiché l’annunciavi, ho credutodi dover essere immortale. Accetta tuttavia che non sia che la mano –ci sarebbe persino questo tormento –che ti scuote, che la bocca che vuole, e questo grosso corpo(“prendilo”) la cui passione ti precede.E la fierezza, sei tu che me l’hai detto, accetta ancora, accettache siano giusto questi riccioli, giusto queste due parole grecheche sono probabilmente il mio cuore precisissimo e la mia declamazione.Acconsenti che abbia sorpreso chi c’è che si rintana e che spiain quel che vi è di più crudo, di più odioso, di più nefasto della tua confessione.»

Canterò Quidquid latet apparebit come nessunol’ha cantato, invano. E nessuno, credimi, nessunoavrà la rettitudine che ci vuole per intenderlo, mai.

1988 - 20 luglio 1995

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Claude Ollier

PRÉHISTOIRE

Début

On lutte ici.

Il y a le corps qui lutte avec le corps jumeau, le corps dont les yeux coulentdans la bouche, le corps aux prises avec le sexe délogé, le corps en butte àl’étiolement du souffle.

Chacun de son côté réglant l’affaire.

(Le corps aux prises avec la lumière.)

Un jour à peine pensé, clarté d’ouate à piéger entre paupières mi-closes tour-nées à l’opposé de la source.

Dissoute si affrontée, effacée, nulle.

A refaire.

On doute ici.

Claude Ollier

Traduzione di Giulia Kado e Davide Tarizzo

PREISTORIA

Incipit

Si lotta qui.

C’è il corpo che lotta col corpo gemello, il corpo i cui occhi colano in bocca, ilcorpo alle prese con il sesso sfrattato, il corpo nelle mire dello sfinimento delfiato.

Ciascuno per suo conto sbrigando l’affare.

(Il corpo alle prese con la luce.)

Un giorno appena pensato, chiarore d’ovatta da intrappolare in palpebre soc-chiuse voltate dalla parte opposta della fonte.

Dissolta se affrontata, cancellata, nulla.

Da rifare.

Si dubita qui.

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Doute l’oreille que le silence englue, la gorge que râpe la lame courbe, la têteaux prises avec le rêve ancien, le ventre en butte aux migrations du sang, lecœur épiant ses chamades.

Chacun dans sa partie doutant du corps entier.

(L’oreille aux prises avec la nuit.)

(Depuis longtemps, sans le savoir, cardiogramme plat, travail au noir.)

Corps d’aube étréci sans volume, recroquevillé frêle, où sont passés les autrescorps? Remembré prestement dans l’éveil, à la sauvette, tous sites de gêne etmeurtre gommés au tableau. Une impression de perte: ça ne marchera jamaiscomme ça. Les corps à sommeil tronçonné hantent le lieu, vont le hanter en-core.

Il se redresse engourdi, se redresse lentement, le remembré de fraîche date.

Chamelles, gazelles, souris d’automne, touffes piquantes dans les rides sèchesqu’ordonne le vent.

Traces de temps nocturne, le chacal a rôdé, corps fauve capté sans odeur.

Le jour gagne sur les parois, bleuit. Du sable a coulé sous la porte, du sableest plaqué contre les carreaux, l’ouragan du sud a tracé sa voie. Quel lourdsommeil, mon Dieu, rien de troublant comme ce sommeil!

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Dubita l’orecchio che il silenzio impania, la gola che gratta la lama ricurva, latesta alle prese con il sogno antico, lo stomaco nelle mire delle migrazioni delsangue, il cuore che spia le sue ritirate.

Ciascuno in ogni parte dubitando del corpo intero.

(L’orecchio alla prese con la notte.)

(Da lungo tempo, senza saperlo, cardiogramma piatto, lavoro in nero.)

Corpo d’alba rinserrato senza volume, accartocciato fragile, dove sono finitigli altri corpi? Ricomposto prontamente nella veglia, alla meno peggio, ognisito di disturbo e d’omicidio cancellato alla lavagna. Un’impressione di perdi-ta: non funzionerà mai così. I corpi dal sonno spezzato visitano il luogo, lo vi-siteranno ancora.

Si raddrizza intorpidito, si raddrizza lentamente, il ricomposto di fresca data.

Cammelle, gazzelle, topi d’autunno, ciuffi pungenti nelle rughe secche che or-dina il vento.

Tracce di tempo notturno, lo sciacallo si è aggirato, corpo belva captato senzaodore.

Il giorno vince sulle pareti, bluastro. Della sabbia è scorsa sotto la porta, dellasabbia si è apposta alle piastrelle, l’uragano del sud si è fatto strada. Che son-no profondo, Dio mio, niente turba quanto questo sonno!

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Jambes sauves, faiblies, nouées un peu. Il se lève et voit sa couche où du sablebleuit aussi, du sable gris, comme retombé.

Voit sa peau bleuie, des granules brillent, il frotte sa peau, frotte cette brillan-ce de peau.

Frotte les granules sur sa chemise, sur ses sourcils, ses cheveux.

Regarde les murs et leur occupation rapide par la clarté bleutée, regarde leplafond, des débris de plâtre sont tombés du plafond, étoilés, détachés, débristombés cette nuit – quelle nuit?

(Le corps pris dans la nuit, si longtemps œuvrant, travail...).

On dirait que la lumière s’est introduite en force, ce n’est pourtant que l’auro-re, son cours progressif, sa montée ocre sur la terre.

Levé donc, genoux ankylosés, chevilles, s’appuie contre le mur et remue lesjambes une à une, les plie aux mouvements premiers, elles sont là pour porter,soutenir, véhiculer le corps remembré, elles sont parties de ce corps aussi bien,raccordées, réajustées en bout de course.

Amaigries, chair blanche tavelée, poilue, très molle.

Nuque rétive, un nerf malin contraint le déroulement du regard. Mais il y apeu à voir ici: la couche, la table basse, le tabouret, le coffre.

Le coffre aux couleurs vives dans le tracé du doigt sous la taie de sable.

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Gambe salve, indebolite, un po’ contratte. Si alza e vede l’alcova su cui dellasabbia diventa a sua volta bluastra, della sabbia grigia, come ricaduta.

Vede la sua pelle bluastra, dei granuli rilucono, si sfrega la pelle, si sfrega que-sto lucore di pelle.

Sfrega i granuli sulla sua camicia, i suoi sopraccigli, i suoi capelli.

Guarda i muri e la rapida invasione del chiarore bluastro, guarda il soffitto,alcuni cocci di gesso sono caduti dal soffitto, stellati, staccati, cocci caduti que-sta notte – quale notte?

(Il corpo preso nella notte, così a lungo operando, lavoro…).

Si direbbe che la luce si è introdotta di forza, è comunque solo l’aurora, il suocorso graduale, la sua ascesa ocra sulla terra.

In piedi dunque, ginocchia anchilosate, caviglie, si appoggia al muro e smuo-ve le gambe una ad una, le piega ai movimenti primi, son qui per portare, so-stenere, veicolare il corpo ricomposto, sono anche parti del corpo, raccordate,riaggiustate infine.

Dimagrite, carne bianca chiazzata, pelosa, molliccia.

Nuca restia, un nervo maligno costringe lo svolgimento dello sguardo. Ma c’èpoco da vedere qui: l’alcova, il tavolo basso, lo sgabello, la cassa.

La cassa dai colori vivaci nel tracciato del dito sotto la federa di sabbia.

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Le premier rayon le frappe.

Le premier bruit.

Piaillements, concert, les oiseaux par les taillis alentour, moineaux multipliésen bandes piaillant à la lumière.

(Un autre bruit, un bruit de langue, zurzur, murmure loin en amont, le longsommeil.)

Il, l’éveillé, fait face au jour, à cette quantité de lumière, crépuscule du matinmué en afflux vainqueur.

L’idée traverse l’esprit, perce le neurone sensible à ce genre d’idée, un souffle,trace gardée, transit perdu dans l’infime fraction de temps. Quelle idée?

Il, l’éveillé, fait face à la porte, ramasse ses sandales, les secoue, poussière desable sur le rai de clarté hachant les planches de la porte.

Fixe ses sandales, inscrit le geste dans le lieu, l’arme lentement de liens. Le lieuen soi n’a pas de liens, le lien est un rapport, une relation, une création si l’onveut.

Un art de vivre.

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Il primo raggio la colpisce.

Il primo rumore.

Pigolii, concerto, gli uccelli dai boschetti intorno, passeri moltiplicati in stor-mi pigolanti alla luce.

(Un altro rumore, un rumore di lingua, zorzora, mormora lontano a monte, illungo sonno.)

Lui, lo sveglio, fa fronte al giorno, a questa quantità di luce, crepuscolo delmattino mutatosi in afflusso vincente.

L’idea attraversa lo spirito, trafigge il neurone sensibile a questo tipo di idee, unsoffio, traccia serbata, transito perso nell’infima frazione di tempo. Che idea?

Lui, lo sveglio, fa fronte alla porta, raccatta i sandali, li scuote, polvere di sab-bia sul raggio di chiarore che trita le assi della porta.

Fissa i suoi sandali, inscrive il gesto nel luogo, l’arma lentamente di legami. Illuogo in sé non ha legami, il luogo è un rapporto, una relazione, una creazio-ne se vogliamo.

Un’arte di vivere.

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Un art que de créer ou révéler ou déchiffrer, sentir, sentir et dire le senti, leperçu, sentir et dire ensemble.

Ecrire un monde.

Le monde à cet instant se résume à la cabane et son entour.

Et au piaillement dehors des moineaux qui ne cesse, font fête au soleil, espé-raient depuis quand le soleil?

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Un’arte solo di creare o rivelare o decifrare, sentire, sentire e dire il sentito, ilpercepito, sentire e dire assieme.

Scrivere un mondo.

Il mondo in quest’istante si riduce alla capanna e al suo intorno.

E al pigolio fuori dei passeri che non cessa, fanno festa al sole, speravano daquando il sole?

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I

«Le poème – cette hésitation prolon-gée entre le son et le sens» scrive Va-léry in Rhumbs, la seconda parte diTel quel.Una frase enigmatica: il trattino chesostituisce il legame sintattico lo so-spende, quasi lo interrompe, come sela parola «il poema» cercasse di ren-dersi indipendente dal dominio chela grammatica esercita attraverso lapredicazione. La forza che spezza lafrase e si segnala nel trattino è quelladi un gesto, di una deissi (cette). Ciòche contraddistingue il poema nonpuò essere l’oggetto di una definizio-ne, ma è piuttosto un’esibizione sin-golare. Perché la poesia non può de-cidersi fra il senso e il suono, perchénon può fermarsi in nessuno dei duepoli fra i quali oscilla? Sia l’uno chel’altro, il puro suono, la musica, cosìcome il semplice senso, la parola co-me mezzo di comunicazione, «l’uni-versel reportage» di cui parla Mallar-mé, ne decreterebbero la fine.Ma se, nella poesia, il senso è insepa-rabile dal suono, in che cosa consistee come si annuncia concretamentequest’inseparabilità?

Facciamo nostra un’ipotesi del lin-guista francese Jean-Claude Milner.La lingua nasce dall’incontro fortuitofra onde sonore e rappresentazionivaghe. Il segno linguistico è il sedi-mento palpabile di quest’incontro. Sitratta di un incontro casuale – niente,infatti, costringe il suono e la rappre-sentazione a congiungersi – e nellostesso tempo irreversibile, perché unavolta congiunti, i due eterogenei deb-bono rimanere, come i margini di unasutura, legati l’uno all’altro, altrimen-ti non sarebbe più possibile alcunalingua. Incontro ogni volta unico,evento che non ha né prima né poi,perché prima della lingua non c’è lin-gua, non c’è supporto in cui quest’in-contro potrebbe essere detto o signi-ficato. E neanche ci sono testimoni,esseri parlanti in grado di attestare iltempo o il luogo in cui esso è avvenu-to. L’incontro fra il suono e il sensocon cui s’instaura la lingua cade dun-que in un oblio che è per così diretrascendentale. Sono note le difficol-tà in cui s’imbattono i linguisti ognivolta che si avvicinano a questo terri-torio inaugurale: mentre Saussure so-stiene che il segno linguistico è arbi-trario o immotivato perché non ha

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Clemens-Carl Härle

EVENTO E RIPETIZIONE

«nessun aggancio naturale nella real-tà», Benveniste replica che l’arbitra-rio riguarda solo il rapporto fra il se-gno e la realtà, mentre il legame cheunisce il significato al significante ènecessario, proprio perché l’uno nonpuò sussistere senza l’altro.

Anche la poesia, come il discorso, de-ve fare i conti con l’oblio in cui è im-merso l’evento dell’incontro fra sen-so e suono. Ma mentre il discorsopuò procedere cogliendo il senso co-me semplice riflesso della cosa signi-ficata, cioè neutralizzando il suono enegando così il reale o l’irruzione diquell’evento, nella poesia qualcosa diesso resiste: il senso letteralmente esi-ta, non si lascia staccare dal suono –esitare deriva da haerere, rimanere at-taccato – e non può costituirsi comesemplice significato. Questo non vuoldire che la poesia sia in grado di rap-presentare la realtà di quell’incontro;sarebbe un tentativo vano, da cui tut-t’al più potrebbe derivare un mito.Sono, invece, almeno due i modi incui la poesia riesce a mostrare, non adire, la relazione fra senso e suono.La modulazione della qualità/quanti-tà del suono attacca, altera e corrodela consistenza del senso, mentre ladisgiunzione fra la serie fonetica equella semantica o sintattica non abo-lisce la loro congiunzione o coappar-tenenza, ma la varia infinitamente,per renderla sempre più esile e, insie-me, sempre più assoluta.

Che l’esitazione della poesia sia defi-nita da Valéry come prolungata, non

è forse irrilevante. Per essere pro-lun-gata, infatti, essa deve oltrepassare uncerto limite, estendersi al di qua e aldi là di questo limite che è, dunque,un limite relativo e non assoluto co-me quello dell’inizio e della fine delpoema.Sarebbe azzardato individuare inquesto limite, oltre il quale l’esitazio-ne poetica deve prolungarsi, il puntoin cui nasce quella scansione del suo-no che è il verso?Il verso non ha origine dalla regolari-tà di una misura o da un numero de-finito di elementi ricorrenti. Il versolibero rimane un verso e può ridursianche a una sola sillaba – come acca-de talvolta in Celan. Si può parlare diverso, se il continuo della serie deisuoni si estende lungo i due lati di unlimite, e la caratteristica dell’atto poe-tico sta nell’instaurazione di una dis-continuità, rispetto alla quale soltan-to il continuo indefinito dei suonipuò essere segmentato, accentato omisurato. Una volta, però, che è statodeciso quel limite del suono che è ilverso, il senso se ne può anche affran-care, così come accade nell’enjambe-ment, che non a caso è stato talvoltaconsiderato come il tratto distintivodella poesia rispetto alla prosa. Para-dossalmente l’imposizione deliberatadi un limite fonetico lascia al limitesintattico la possibilità di non coinci-dere con esso.L’esitazione prolungata di cui parlaValéry si rivela così come l’interferen-za che il suono esercita sul senso, nonappena viene sottoposto a quel limiteinterno che è il verso.

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Il testo è un’ipotesi sulla temporalitànell’evento: non ci troviamo di frontea una successione d’istanti distinti,ma a una sovrapposizione di riflessi

compresenti, parti di qualcosa che siprepara, succede e svanisce. Il tempodell’evento non si confonde con ilpresente attuale che passa, ma è una

L’idea di un incontro fortuito fra ilsuono e il senso esclude ogni conna-turalità fra di loro, ogni forma di cra-tilismo. Come si è detto, questo in-contro inaugurale è consegnato all’o-blio. La poesia vi allude, ma non puòtematizzarlo esplicitamente. Questorisuonare del suono nel senso puòmanifestarsi come imposizione del li-mite del verso, come coincidenza oaffinità fonetica – nella rima, in cui laqualità del suono tende a travisare oa coprire il senso, o come non-coinci-denza fra il limite sintattico e quellofonetico, nell’enjambement. Ma c’èanche un altro modo, forse più dis-creto, per manifestare questa risonan-

za: la scansione artificiale o “innatu-rale” che il verso introduce nella con-tinuità del suono, non può avveniresenza operare una qualche disloca-zione del senso e delle leggi dellagrammatica. Esposto alla pressionedel verso, ogni poema è, dunque, vir-tualmente – e forse impercettibilmen-te – sgrammaticato.

II

Leggiamo una poesia di IngeborgBachmann in cui l’interferenza fra laserie fonetica e quella semantico-sin-tattica è particolarmente complessa:

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DIE GROßE FRACHT*

Die große Fracht des Sommers ist verladen,das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit,wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit.Die große Fracht des Sommers ist verladen.

Das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit,und auf die Lippen der Galionsfigurentritt unverhüllt das Lächeln der Lemuren.Das Sonnenschiff im Hafen liegt bereit.

Wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit,kommt aus dem Westen der Befehl zu sinken;doch offnen Augs wirst du im Licht ertrinken,wenn hinter dir die Möwe stürzt und schreit.

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sorta di simultaneità del passato, delpresente e del futuro, i cui momentisi dispiegano e si ripiegano su se stes-si come le stecche di un ventaglio. Èun’immagine-tempo diretta, nel sen-so di Deleuze.Certo, le singole frasi indicano formetemporali distinte, e sono disposte se-condo un ordine che va dal passato alfuturo, da un tempo compiuto a untempo che sta per compiersi. Ma que-ste forme non sono entità determina-te e riferibili a un punto di vista fisso,a un soggetto che permane, registra ememorizza.

Cerchiamo di essere più chiari: l’ulti-mo verso di ciascuna delle quartine dicui è composta la lirica è la ripetizio-ne del verso iniziale, i due versi nelmezzo costituiscono l’intervallo ol’asse intorno al quale ruota e si riflet-te il primo verso. Ma mentre i primitre versi della prima quartina costitui-scono una sequenza univoca – si po-trebbe parlare di un tema o di unamelodia – la seconda e la terza quar-tina, pur avendo la stessa struttura as-siale, possono essere lette in una du-plice chiave: da un lato, aggiungononuovi elementi alla sequenza, dall’al-tro, non fanno che spiegare o dispie-gare ciò che è implicito nel secondo enel terzo verso della prima quartina.In questo senso, l’intera poesia è vir-tualmente contenuta nella prima stro-fe, come le derivate di una funzionematematica o l’insieme dei predicatipassati, presenti e futuri nella mona-de leibniziana. Die große Fracht è,nello stesso tempo, il ventaglio chiu-

so dell’evento e il suo aprirsi: apren-dolo, la seconda e la terza quartinamostrano – ed esauriscono – tutte lepossibilità contenute nel «grande ca-rico» della prima.

La poesia della Bachmann si presen-ta, dunque, come un sistema a riso-nanza doppia o multipla. Alla ripeti-zione interna che si trova alla fine diciascuna strofe si aggiungono le ripe-tizioni esterne che risuonano da unastrofe all’altra. Ai macrointervalli del-la ripetizione si aggiungono i mi-crointervalli della rima, ma talvolta lestesse distinzioni fra l’una e l’altra sisfumano e l’intero verso diventa qua-si una rima. Se dal dispositivo dellaripetizione interstrofica deriva che lametà dei versi della poesia possiede lamedesima terminazione (-reit), la ri-ma degli altri versi è costruita intor-no al bivocalismo della coppia di sil-labe che chiude il verso, cioè sul con-trasto fra l’identità della desinenza ela variazione della penultima vocale(a-en, u-en, i-en). La poesia si trasfor-ma in un corpo vibrante in cui si so-vrappongono sonorità di frequenza eampiezza variabili. Il suono attraver-sa e invade il senso: quell’unico even-to che la poesia espone si confondecon le ripetizioni da cui è scandito.

Il ripetersi e lo scivolare di un versoda una quartina all’altra non lascianointatto il senso. Facciamo qualcheesempio. Wenn hinter dir die Möwestürzt und schreit (quando il gabbianodietro a te stride e cade): questa frase– che nella prima quartina sfiora l’a-

grammaticalità in quanto è una sortadi subordinata senza reggente –quando viene ripetuta, per due voltenell’ultima quartina, subisce, pur re-stando identica, considerevoli varia-zioni di senso. E questo in virtù del-l’equivocità della congiunzione wennche può avere valore temporale o ipo-tetico e che sembra privilegiare divolta in volta l’uno o l’altro dei suoisignificati. Analogamente la penulti-ma piega del ventaglio, la penultimafrase – doch offnen Augs wirst du imLicht ertrinken (ma nella luce ad occhiaperti annegherai) – resta indecisa frauna prescrizione e una descrizione,fra l’«ordine di affondare» e l’enun-ciazione di un fatto futuro.

Il grande carico traduce l’incontroparadossale fra il suono e il senso inun evento la cui unicità non può chedarsi attraverso una sovrapposizionedi ripetizioni. Il limite fonetico delverso coincide quasi sempre con il li-mite semantico-sintattico, ma questacoincidenza non è che un pretesto, ilpunto = 0 che fa riecheggiare la seriefonetica in quella semantico-sintatti-ca. Questa risonanza prolunga all’infi-nito l’esitazione fra il suono e il sensodi cui parla Valéry, lasciando senza ri-sposta la domanda se nella ripetizionedi quest’onda sonora l’incontro inau-gurale in cui nasce la lingua troviun’ultima eco o si allontani definitiva-mente.

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* IL GRANDE CARICO

Il grande carico dell’estate è imbarcato, / nel porto è pronta la nave di sole, / quando il gabbianodietro a te stride e cade. / Il grande carico dell’estate è imbarcato. // Nel porto è pronta la nave disole, / e sulle labbra alle polene spunta / nudo il sorriso dei lemùri. / Nel porto è pronta la navedi sole. // Quando il gabbiano dietro a te stride e cade, / giunge da occidente l’ordine di affonda-re: / ma nella luce ad occhi aperti annegherai, / quando il gabbiano dietro a te stride e cade.

(Traduzione di M.T. Mandalari, leggermente modificata)

BIBLIOGRAFIA

P. Valéry, Tel quel (1926/43), in Œuvres II, Paris 1960.J.-C. Milner, Le matériel de l’oubli, in AA.VV., Usages de l’oubli, Paris 1988.J.-C. Milner, Réflexions sur le fonctionnement du vers français (1974), in Ordres et raisons de lan-gue, Paris 1982.I. Bachmann, Die gestundete Zeit (1953), in Werke, Bd. 1, München 1982.G. Deleuze, L’image-temps, Paris 1985.

Jacqueline Risset

SPHÈRE

Giorno interogiorno intero e notte

Si avvincealla stessa nota

E di colpopersiane

calore potente

galoppo inatteso dei cavalli sull’asfaltoE il pianista si ferma

Male nella testa

E questo accordo

Splendido

insiste

Così si entra nella follia di un altro

divenutopazzo

e questa musica

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lo conduce

o piuttosto:egli conducequesta musicadalla sua testa

Musica di presenza angosciantesospesa

La sospensione è bella

Quel che fa pauraè bello

Nell’istante successivogira su se stessonel teatroall’aeroporto

Piccolissimo cappello che tieneLa testa

Egli tiene intorno a séIn cerchioLe forze che vengono

Benché siano invisibiliEgli scagliaVerso di loro

Nell’ombra velocemente

Un colpo d’occhio poi gira

RigiraMazzo di rose rosaIs a rose

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Anche lei come te: linguaBloccataStudia a Parigi lingua madreBloccataBloccante

Così nasce il poema: di stupore – sorpresaimpotenza

arresto sulla consonantedel nome St-arresto –

e l’opposto: scatenamento fluidonotturno

forza nella forzalo sguardo cede – folliaposture

la notte il corposotto lo sguardoche forza

Nella grande distesa dei giorniSegni leggeri zampe sulla sabbiaFrammenti ritrovati nel mare

La bella vettura la silenziosaScivola tra i prati del tramontoErbe dorate

Lei non arrossisce nel boscoNella selva solitariaNon sa più la via per tornare

Di nuovo chiama la sua infanzia

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«mi vedi?»«ti vedo»

La musicaCristallina

Incespica

Quel che dimostra è irrefutabile

Oltre il vetro

– «ah vieni più vicino spiegaci»

Lei, distrattaNon si muove

– ascolta, forse?

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Questa poesia è stata scritta dopo la visione di un film su Thelonious Monk (detto “Sphère”). Im-magini del musicista in viaggio, in concerto, quando era ormai pazzo e la passione per la musica,la fusione del suo essere con la musica era divenuta totale e misteriosa: la musica come universoche rovescia quello solito, visibile e dominato. Inquietudine e certezza insieme, convocazione si-multanea di metafore, scaglie di memoria, domande. E lei – la musica – chi è? Irraggiungibile,non risponde. La musica ascolta. Forse.

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Marica Larocchi

L’ORO E IL COBALTO

1

Dopo l’arsura, i ripudie l’assillo delle migrazioni,incantate le trottolenei loro ruoli,eccole di ritornole mie care vedette.Sfilano sotto l’orlodell’attesa comeuno stuolo di starnesvelto a nidificaredietro la scorzadel raccoglimentosollevando adagiodallo strame di questa vigilial’oro e il cobaltodella mia passione.

2

Benvenute, cosìinsonni e tenaci!Sature d’esche,ben satolle d’albe,allestitemi prestoquel banchettodove i timbri canditisostano accanto

alla mente in fervore.Anniversario di cenerie gaiezze...Squillino purele ferite promesseper sieri vittoriosi,mentre in parata di pensierisbiadiscono ematomie devozioni!

3

In quale fialadeporrò questagrisaglia di segniche un vento profittevolesguinzaglianella macchia dell’affettopiù fiero?E quando germoglieràdal becco degli sterpiil fiore garantitodalle visioni,l’impercettibile rosadelle voci?

4

Qua scarsi indizidi muta gestazione.(Turgori alla tempiae sotto l’estasi in panneun corteo d’avariepiù schioccantid’un bacio...)Poi la nota che solleticale gote dei semitoni,– sì, proprio quellacreduta evasa

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dai selciati del cuore –s’arpionerà alle gruccedi una molle catturaper salutarmi dal marginedi meste partiturecon ali impudiche,col voloscosceso d’angeloin rivolta.

5

Sarà un’epifaniad’eliche e scoglisu magri addentellatid’ericaper i pugnali delle veleche un azzardomite affondanel bandolo dei sogni...Forse persino la resaalla tela duplicedei sensiin questo vallopiantumato d’alitiallorché si cava dai varchidelle doglie inchiostro,sangue e l’amaro dei suoni.

Bruno Maderna, Quadrivium

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Osvaldo Coluccino

* * *

Salda all’aria identica che sdoraIl giorno facile alla cenereL’aria si esala linee della manoAbrase al fischio del suo maestrale

ESTATE

Afferrandolo per la lingua, per lo sciame dei suoi lu-dibri e lasciandomi trainare lungo tutte le sue altre vesti,ho sentito il soffio che non ha parlato. E, senza una ra-gione, l’ho fatto rotolare – martoriando la tenda sciabor-dante che l’aveva proibito e a favore del cenacolo ove losi attendeva pieno dei suoi divelti nessi – al primo aulosafoso e privo ancora delle franchezze per le quali sareb-bero nevicate le nostre ossa. Il labbro che soffia nella dol-ce folla di sorgenti accende il mare e la notte di seta e negocciola la spiaggia organica di danze preziose.

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Esprimere pensieri e idee in forma diorganizzazione di suoni è il mestieredel compositore. La ricerca sui lin-guaggi dei suoni ha portato nel seco-lo scorso a far convivere nell’insiemedelle arti sonore azione-testo-gesto-scrittura-spazio come elementi di pa-ri rilevanza. Nella composizione nonesiste più il predominio esclusivo del-la risultanza “musicale”, ma ognunodei suoi elementi costitutivi “può” di-venire un centro di attenzione. Cosìper la scrittura, se la grafia o l’orga-nizzazione grafica degli eventi sonoelementi rilevanti della partitura; perla gestualità o per gli elementi visiviin generale, se sono presenti nellarappresentazione scenica sonora; peril testo letterario o per l’uso foneticodella parola, se fanno parte integran-te della composizione; per lo spazioin cui l’evento ha luogo o viene diffu-so, se esso costituisce un parametrovincolante o determinante per lo sca-turire stesso delle azioni sonore e vi-sive. In questo senso il termine “artesonora” si presta meglio della parola“musica” a esprimere un insieme direlazioni fra eventi che nel complessocostituiscono una drammaturgia in-termediale. Pertanto, volendo conti-

nuare a utilizzare il termine “musica”per esprimere quella organizzazionemultipla di eventi che appartengonoalla rappresentazione sonora contem-poranea, occorre riferirsi a un concet-to “espanso” di musica, che contem-pla le possibili strategie che conflui-scono in una forma d’arte in cui ilrapporto fra gli elementi della com-posizione diviene ordine sonoro del-le cose.La parola entra in questa organizza-zione di percorsi sonori della musica-lità espansa seguendo criteri diversi.Si possono identificare tre tipi di mo-dalità principali, che riguardano ilmodo di “pensare” la parola e sonol’uso della parola all’interno di unpercorso testuale; l’uso della parolasvincolata da qualsiasi collegamentotestuale, ma con un proprio significa-to; l’uso della parola come evento so-noro a se stante, priva di significato.Vi sono naturalmente molti casi in cuitutte le tre modalità sono utilizzate al-l’interno di una composizione, parti-colarmente nei lavori in cui il materia-le timbrico è costituito dalla voce.L’impiego delle tecnologie ha dato al-l’uso della parola nella musica un ul-teriore sviluppo, rendendo possibile

Nicola Sani

IL PENSIERO SONORO DELLA PAROLA

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al compositore l’intervento su para-metri minimi della composizione delfonema. Questo ha permesso di con-siderare la parola come un universocomplesso, all’interno del quale rea-lizzare fenomeni di aggregazione edisaggregazione del materiale sonorosenza perdere di vista il contenuto se-mantico del messaggio. In questo sen-so l’idea della parola-mosaico portaall’interno del processo di elaborazio-ne sonoro la relazione fra eventi ma-cro e microstrutturali che apparten-gono all’ambito della concezione tim-brica del suono, e che possono esserecosì orientati esclusivamente all’emis-sione vocale (anche se sintetica). Èfondamentale comprendere che nellacomposizione contemporanea parolae vocalità sono due entità separate.Nel quartetto per archi di LuigiNono Fragmente-Stille, an Diotima leparole di Hölderlin, i suoi frammen-ti, risuonano nella composizione sen-za essere associate ad alcun fenome-no vocale. Sono scritte nella partitu-ra, accanto alle note che gli esecutoridevono suonare. Eppure la loro pre-senza all’interno della composizioneè imprescindibile.Il rapporto con l’emissione vocaledunque riguarda la parola solo quan-do occorre trasferire la funzione delmessaggio nella composizione, dallasituazione di scrittura, o di parola al-lo stato latente, al suo esito sonoro.L’intenzione di pensare la parola puòdunque riferirsi non soltanto alla suarappresentazione sonora, ma anche alfatto di costruire intorno alla parolauna rete di relazioni che rendono di

fatto l’emissione sonora della parolanon necessaria. Avviene frequente-mente che in una composizione oopera di teatro musicale il rapportocon un testo si trasformi di fatto nel-l’utilizzazione di emissioni parzialidel testo medesimo da parte del com-positore, in pratica nella presenza di“parole” estratte da un insieme te-stuale più ampio, appositamentescritto o preesistente. Con questonulla togliendo alla necessità del te-sto integrale, legato in ogni caso alleragioni e alle motivazioni della com-posizione. Se dunque da una parte laparola si è resa autonoma dal suo es-sere in necessario rapporto con la vo-calità, dall’altra l’espressione vocalesi è resa autonoma dal testo, purmantenendo un rapporto di deriva-zione da esso o di sua rappresentazio-ne parziale. Il pensiero musicale en-tra dunque in contatto con la parolain maniera sempre più libera e la co-involge all’interno di processi auto-nomi o relazionati di confluenza deimateriali sonori e di altri materiali si-gnificanti. Nel rap, ad esempio, la pa-rola determina la struttura ritmicadella composizione. Spesso sarebbesufficiente l’alternanza di vocali econsonanti disposte in maniera dadefinire una struttura di accenti e in-flessioni. La parola in questo caso esi-ste al di fuori di un testo, poiché ap-partiene all’organico strumentale delrap. Non è la voce, ma la parola a es-sere utilizzata, in quanto unità ritmi-ca espressa vocalmente. In questo ca-so si può parlare della creazione diuno strumento-parola, che diviene

36

entità sonora attorno alla quale defi-nire alternanze e stratificazioni ritmi-che e strumentali.All’interno del percorso di autono-mia della parola dalla logica della co-struzione vocale e strumentale vi so-no alcuni interessanti sviluppi chepossono essere considerati punti diriferimento di un lavoro di sperimen-tazione che continua ancora oggi. Èun percorso in cui si intrecciano mu-sica, poesia sonora, arti elettronichee arte intermediale. Le produzioni diKlaus Schöning per lo Studio Akusti-sche Kunst della Radio di Colonia(WDR), da lui fondato nel 1963, so-no uno dei più interessanti esempi inquesto senso. Tra gli autori che han-no maggiormente lavorato in questadirezione troviamo John Cage (nellecomposizioni legate ai testi di JoyceMuoyce e Roaratorio. An Irish circuson Finnegans Wake), Charles Amir-khanian, Henri Chopin, Alvin Cur-ran (nel ciclo di composizioni intito-lato erat verbum), Gerhard Rühm,Franz Mon, Mauricio Kagel (in ...nach einer Lektüre von Orwell e Nahund Fern), Barry Bermange, MalcolmGoldstein, Joan La Barbara, PaulineOliveros, Philip Corner e GeorgeBrecht. Tra i nomi citati vi sono alcu-ni esponenti del gruppo intermedialeFluxus, che è stato uno dei primi aporre al centro dell’attenzione il rap-porto di de-contestualizzazione dellaparola all’interno del processo dicreazione musicale. Tale atteggia-mento ha portato allo sviluppo con-seguente di una interessante area disperimentazione sul senso puramen-

te sonoro della parola che ha alcuniesponenti di spicco in compositori-performer come David Moss, PhilMinton, Fatima Miranda, MeredithMonk, Laurie Anderson, DiamandaGalas e il compianto Demetrio Stra-tos. Il loro modo di pensare la parolaè legato alla possibilità della parola didare luogo a fenomeni di risonanzatali da ricondurre la voce al suo carat-tere primordiale puramente sonoroattraverso l’effetto di straniamentoprovocato dalla pronuncia traslata diuna determinata parola. Così, ulte-riormente, la parola è utilizzata come“ponte” fra suono e materia, fra lin-guaggio e costruzione sonora, frastrumento e testo. Nella performancedel gruppo finlandese MieskuoroHuutajat (coro di uomini urlanti) laparola diventa paradosso vocale, inuna emissione esasperata che mettein evidenza le caratteristiche estremedel messaggio espresso con una con-tinua forza dilaniante. La lacerazionedella parola diventa infine violenzadella fonetica su se stessa, autodistru-zione, follia di cancellazione del sen-so attraverso la deformazione dellecaratteristiche performative. Questo“cannibalismo” vocale può essere vi-sto come senso estremo della trasfor-mazione della parola in atto sonoro,lasciando che, divenuta suono, essapossa seguire la traiettoria estremadella manifestazione acustica, quindianche la sua saturazione. Il principioche genera l’errore deve essere previ-sto all’interno del fenomeno di ab-bandono del messaggio del testo cuiapparteneva nella forma scritta.

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Il processo di invenzione sonora del-la parola diventa particolarmente in-teressante nel rapporto tra spazio edemissione vocale.In una mia recente composizione pervoci ed elettronica Voices beyond theedge – dedicata al decimo anniversa-rio della scomparsa di Luigi Nono –ho creato una serie di traiettorie so-nore organizzate su otto canali eproiettate in uno spazio sferico (ilGrande Planetario di Berlino), conottanta altoparlanti. In questo lavoro,la parola è diventata strumento di at-traversamento e conoscenza del rap-porto fra suono e ambiente, fra sensoe spazio. Le parole entrano in relazio-ne tra loro nella costruzione acusticatridimensionale della composizione,

determinando zone spaziali di com-prensibilità e di parziale incompren-sibilità del messaggio.In un successivo lavoro, Voci Contro-vento, per cinque voci, ho cercato direalizzare un fenomeno analogo uti-lizzando lo spostamento fisico degliesecutori – i Neue Vokalsolisten diStoccarda – senza utilizzare le parole.In entrambi i casi il passaggio da co-struzione a de-costruzione del fone-ma era legato al rapporto fra le vociin una dimensione spazio-temporale.Non spazializzazione, quindi, macomposizione nello spazio.La musica “pensa” la parola e assie-me a essa pensa il tempo, lo spazio, lastoria, la poetica, il senso, il silenzio,gli uomini, quindi il suono.

Tutti i temi che rinviano all’interse-zione possibile tra musica (meglio,«suono organizzato», come la defini-sce Edgar Varèse) e altri dispositivilinguistici (o artistici in senso stretto)si dibattono e spesso si devitalizzanoin ragnatele di convinzioni scolastichee manualistiche. Così, se difficilmen-te si può contestare l’idea di musicacome arte del tempo (a fronte dellaspazialità o visività architettonica, pit-torica, scultorea, ecc.), non di menosi deve rendere conto, valorizzando-le, delle infinite relazioni che il suono(e la sua organizzazione) istituisce conlo spazio: come fatto fisico acustico,innanzitutto, di onde che si propaga-no in un ambiente occupandolo, qua-lificandolo, muovendosi come massae corpo da un punto di emissione fi-no al luogo ultimo di decadimento edestinzione; ma anche come fatto co-struttivo-architettonico, di una orga-nizzazione del suono che rinvia a unamanipolazione e ridefinizione acusti-ca dello spazio; e ancora come azionedello spazio steso sulla qualità e quan-tità sonora; e poi come pensiero com-positivo e pratica ricettiva che associae pensa la musica come forma, comeproporzioni, come alto e basso, come

lontano e vicino, come orizzontale evericale; e poi come colore, luce, li-quidità, calore, segno, ecc. che si sten-dono come qualità creativa e fruitivaoltre il simbolismo terminologico findentro le regioni più proprie della si-nestesia e delle intersezioni tra i cam-pi sensoriali, a un passo già, come sivede, dalla questione di un suono chediviene parola.Il nodo del poeta che pensa il suonoe del musicista che progetta la poesiaesce infatti già, implicitamente, dallagabbia fenomenologica di una musi-ca come arte “asemantica”. Indiscu-tibilmente, la musica, o il suono chesi organizza, faticano a formulare co-strutti assimilabili alla verbalità e ai li-velli semantici delle “lettere organiz-zate” in parole o delle “parole orga-nizzate” in frasi. Tuttavia, se si pren-de il lavoro di alcuni compositori, inparticolare alle soglie della moderni-tà (o già moderni e sperimentali toutcourt), si rileva una capacità di elabo-rare una disciplina organizzativa delsuono strutturata sull’idea di vocabo-lo sonoro.Tra questi artisti, è in particolare Gu-stav Mahler a imprimere un’azioneincisiva e rivoluzionaria alla pratica

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Roberto Favaro

IL SUONO COME PAROLA. ATTRAVERSO LO SPAZIO E IL TEMPO

organizzativa del suono inteso comeparola, ovvero come vocabolo inne-stato in una griglia più vasta (vocabo-lario) di segni sonori arricchiti di que-sta nuova valenza comunicativa. L’i-dea mahleriana di suono come paro-la o come vocabolo si esplicita innan-zitutto nella vasta, estesissima selezio-ne di materiali sonori coinvolti nellacomposizione. Non è semplicementel’idea (magnificamente inquadrataperaltro da Adorno) del basso che ir-rompe con forza giacobina nella mu-sica d’arte. È questo ma anche dell’al-tro. Innanzitutto è l’estensione dellacornice del quadro compositivo, omeglio, la sbavatura della composi-zione oltre il perimetro tradizionaledel luogo compositivo stesso dellamusica colta occidentale. Per far questo Mahler si serve innan-zitutto del suono di natura (Natur-laut) inteso come luogo incontamina-to e non manipolato dal gesto umano:il canto degli uccelli è ciò che deve es-sere, espressione diretta della naturae non la sensazione emotiva (come sa-rebbe ancora nella stupefacenza del-la Pastorale beethoveniana) dell’uo-mo di fronte ai segni sonori della na-tura. Già questi, più che segni, sonovocaboli, parole che ricollegano l’a-scoltatore non con l’idea della natu-ra, ma con la natura stessa (aprendoda qui il varco ancora lontano ma vi-sibile della musica concreta del se-condo Novecento). E poi Mahler ar-ticola una rete di altri “segni”, che so-no parole, come i suoni di naturaumana, ovvero attraverso i gesti sono-ri, e pre-musicali, dell’uomo: cornet-

te di postiglione, corni da caccia,ecc., che non descrivono ma diconoattraverso il suono-parola, esattamen-te ciò che sono, segno della presenzaumana, delle sue attività, del suomuoversi nel tempo e nello spazio,sostituendosi alla parola verbale stes-sa con maggiore e più diretta forzadenotativa. E ancora, Mahler si serve di parole so-nore tanto più esplicite in quanto ca-paci di ricollegare l’ascoltatore con ilserbatoio culturale e comportamenta-le di provenienza: musica popolare, te-mi ballabili, canzoni di dominio pub-blico, materiali non tanto pre-musicaliquanto piuttosto post-musicali, giàpassati attraverso la sedimentazionenel sapere comune, usurati dal tempo,in grado di connettere subito, con fun-zione appunto di vocabolo, con l’oriz-zonte di provenienza: la canzonacciatrash come parola per dire la bettola,il bassofondo, lo scurrile, lo scadentedi ogni comportamento umano. O iltema ballabile, il walzerino, per dire lavacuità di un mondo fin de siècle sul-l’orlo dell’abisso, raccontato dal ro-manziere Mahler (così lui si immagi-nava il proprio lavoro di compositore)alle prese con le parole ricchissime diun vasto vocabolario sonoro.Siamo, come si vede, al crocevia traarte del tempo, dello spazio, della pa-rola. Così infatti Mahler concepiscela propria “scrittura” del tempo, cosìegli delinea («concretizza», direbbeRoman Ingarden), nella versione im-maginaria che è propria della lettura,l’architettura del suo intero universospaziale.

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Maurice Roche

19

Notes — amnésieaantérograde amnésierétrograde : amnésie rétro-antérogradealtération du système nerveux perturbationsLangage : instrumentaquiaaadealaamémoire

est dans. La pensée ............... la langue — la tirer!aidant

Constater qu’elle est chargée .

27

Pour jouer , interpréter « Ich bin von Kopf bis Fussauf Liebe eingestellt... » , il suffit d’empoigner chacundes appendices et de tirer dessus avec plus on moins de forceselon la hauteur et l’intensité désirées.

Parfois une queue VOUS reste dans la main.

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Maurice Roche

Traduzione di Raffaella Di Ambra

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Note — amnesiaaanterograda amnesiaretrograda : amnesia retro-nterogradaalterazioneadelasistemaanervoso perturbazioniLinguaggio : strumentoacheahaamemoria

è nella. Il pensiero .............. lingua — tirarla fuori!agevole

Constatare che è sporca .

27

Per suonare , interpretare « Ich bin von Kopf bis Fussauf Liebe eingestellt... » , basta impugnare ognunodegli appendici e tirare con più o meno forzasecondo il livello e l’intensità voluta.

Talvolta una coda TI resta in mano.

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Pourquoi ceci :

me fait-il bander?

— de l’effet, quoi!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .broderie de la voix, au septième ciel, qui dal cervellofino ai corpi cavernosi , il flusso nervoso percorrequantità di relais trace une tierce ascendante (ré-mi-fa #)gli istinti e i moti affettivi del diencefalo, au lieu de serésoudre sur la sensible (do #) avant d’aboutir à latonique , i centri del midollo spinale , il sistema sim-patico... ... che questo insieme di percorsi nervosi e dineuroni deve essere irrorato di ormoni , dalla gonado-tropina ipofisaria al testosterone delle cellule di leydig ,

con la collaborazione degli androgeni cortico-surrenalie dello stimolo tiroideo... l’accord de ré sans tierce àl’accompagnement .

Tout s’explique .

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La position immobile étant la plus courante, prendrel’habitude de lutter contre la routine.Mettre les voiles. « S’en aller sur la mer calmé-é-e... »

... « et n’oublie pas de hisser la voile blanche si tu re-viens, la noire si tu ne reviens pas. Bonne chance! »

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Questo perché:

mi fa incazzare?

— effetto, insomma!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .merletto della voce, al settimo cielo, che du cerveaujusqu’aux corps caverneux , le flux nerveux parcourtdes quantités de relais traccia una terza ascendente (re-mi-fa #)les instincts et les mouvements affectifs du diencéphale, invece dirisolversi sulla sensibile (do #) prima di terminare sullatonica , les centres de la moelle épinière , le système sym-pathique... ... que cet ensemble de parcours nerveux et deneurons doit être inondé d’hormones , depuis la gonado-tropine hypophisaire au testogérone des cellules de leydig ,avec la collaboration des androgènes cortico-surrénaleset du stimulus de la thyroïde... l’accordo di re senza terza all’accompagnamento .

Tutto si spiega .

29

Dato che la posizione immobile è la più abituale, prenderel’abitudine di lottare contro la routine.Prendere il volo. « Andarsene sul mare calmato-to-to... »

... « e non dimenticarti di issare la vela bianca setorni, la nera se non torni. In bocca al lupo! »

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« Ho! ho! ô Teseo! Ô Teseo mio... Remember me, whenI AM LAID... »

Le fuite toujours recommencée(voir le catalogue);

Foutre! elles d’abord, le camp ensuite .

— Inverser la proposition?Qu’arrive-t-il alors?

Don Juan tombe des nues.

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(Animal Tristan) dass natürlich ohne die Libido, aus der schät-zenswerter Freud psychischen Elan zur Sexualität gemacht hat,Tension sexuelle. Phrase entrouverte... (Introitutus interrup-tutus)

exprimant le désir non assouvi, aspiration vers un objetéloigné entscheidende Energie, par une écriture plépléona-nanistique die den Instinkt auf der Suche nach der Lust antreibt

(Penser aussi à cet accord de septième et quinte diminuée — parle groupe hautbois-cor anglais-clarinette-basson (timbres composés)das alles nur eine Bagatelle ist.)

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« Ehi! Ehi! O Teseo! O Teseo mio... Remember me, whenI AM LAID... »

La fuga sempre da capo(vedi catalogo);

Fuori dai piedi prima loro, tagliarsela poi .

— Invertire la proposta?Che succede allora?

Don Giovanni cade dalle nuvole.

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(Animale Tristano) dass natürlich ohne die Libido, aus der schät-zenswerter Freud psychischen Elan zur Sexualität gemacht hat,Tensione sessuale. Frase semiaperta... (Introitutus interrup-tutus)

esprimendo il desiderio non colmato, aspirazione verso un oggettoallontanato entscheidende Energie, con una scrittura plepleona-nistica die den Instinkt auf der Suche nach der Lust antreibt

(Pensare anche a quest’accordo di settima e quinta diminuita — suonato dal gruppo oboe-corno inglese-clarinetto-fagotto (timbricomposti) das alles nur eine Bagatelle ist.)

Da Opéra bouffe, Paris, Collection “Tel Quel”, Éditions du Seuil 1975

Edgar Varèse, Ionisation

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Nanni Balestrini

SFINIMONDI I

mescolati ripercorrealla lunga risacca

spenzolante proiettanche se la fine

merita ricompensametà strada nel vento

cosa c’era nel fondobastro con sinuosa la

non l’avete inceneperché lunghe le

le penetranti o instanma le molli intorno

cabili battilo becibili violento

baratro accogliente

prima tutto non c’eralà dove rimasto

mescolato al buioche nel sintomo spesso

anticipa la resasfracellato intatto

là dove non siamo saremo non c’è più

posto nel tempofinestrino scor

evole verde laerbale limita ma

le cose non sono cistringiti il vuoto

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bello parlando di se si va avanti così se

ma dimentica non dirloavanza sporco gia

llo prima che tutto nonntando la primi

comincia a scorrerespalanca accecante

nelle lipallide paludi

rincorrendo i casprevisti un po’ più tardi

continuano a cantareper non avere capito

empiendo la montagnaper non tornarci su

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L’occasione di questo scritto mi offrela possibilità di ripercorrere il miostesso mondo sonoro e di rivederecon un certo distacco le mie scelte“letterarie”, i “miei” autori. È nellanatura di queste scelte che si rivelal’essenza di un rapporto necessario edifficile. Ben lungi quindi dal volerstilare una sintesi sul rapporto parola-musica nella storia della musica e re-stringendo il campo, scopro una certaomogeneità, una direzione, una logi-ca del tutto sovrapponibile allo svi-luppo della mia produzione musicale.I testi usati nelle mie composizioni,siano essi frammenti che testi integra-li, appartengono a epoche lontanissi-me fra loro, a generi distanti, a finalitàcertamente diverse; tuttavia hanno incomune un certo grado di inintelligi-bilità o forse solo di complessità: la pa-rola e la sintassi, con atto più o menovolontario da parte dell’autore, o si al-lontanano radicalmente dalla più ov-via comunicazione di concetti o rag-giungono spessori più materici, fisici. Risulta chiaro allora come qualunquemia scelta, anche quella dettata appa-rentemente da motivi puramente con-tingenti, appartenga a un percorsocoerente. Queste scelte dichiarano a

posteriori la linea seguita in questi an-ni, le necessità che hanno creato, la“poetica” che hanno prodotto. Così miaccorgo di avere spesso evitato l’evi-denza della parola, sia nel suo aspettosemplicemente fonetico, che in quellosemantico, sintattico o evocativo. La parola, che porta con sé una quo-tidianità, un uso, una concretezza,spesso allarma e disarma coloro iquali adoperano il suono come lonta-nissimo distillato del reale. Questapaura dell’evidenza è tanto più acutaquanto più familiare è la lingua nellaquale il testo è scritto. Il terrore dell’evidenza, in anni nonrecentissimi, ha investito in pieno tut-ta la produzione musicale con o sen-za testi. La tendenza era quella di ce-lare, coprire tutto ciò che di esplicitopoteva affiorare; ma nel caso della pa-rola, della lingua in relazione al suo-no e alla musica, la questione appare,già con la fine della grande stagionedell’opera, fortemente emblematicadi un atteggiamento e forse di unnuovo rapporto. Dopo il melodram-ma, la parola, nascondendosi, è di-ventata paradossalmente il centrodella composizione: da strumentonarrativo diventa gradualmente stru-

Gabriele Manca

VORTICI LINGUISTICI

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mento sonoro e oggetto acustico, en-trando così a pieno titolo nelle tramedel suono, in tutte le pieghe del ritmoe della forma. Ma la parola è oggetto acustico cheha enormi qualità agglomeranti, for-ma catene, “polimerizza” e costruiscenuovi materiali a loro volta ricchi disuono e di ritmo: nella musica lacombinazione sintattica non ha quin-di grande importanza se non proprioper questo carattere “agglutinante” ecombinatorio. La parola, la frase, ilverso, il periodo, prima ancora diavere forti connotazioni semantiche,hanno fortissimi connotati sonori. Inquesto senso il concetto di parola inmusica ricorda certe espressioni ase-mantiche della afasia, dove l’afasicorinuncia suo malgrado alla lingua, al-meno nella sua essenza più evidente,perdendo la possibilità di comunica-re con una serie di parole riconoscibi-li, per mezzo di una sintassi codifica-ta. È noto che l’afasia non è solamen-te assenza di linguaggio: gli afasicispesso creano, volta per volta, un lin-guaggio, una parafrasi, una rappre-sentazione, delle connessioni sintatti-che che sembrano trascinare il lin-guaggio stesso al di là o al di qua del-la mera comprensione. L’afasico in-venta il linguaggio, con fonemi irrico-noscibili oppure combinando paroleesistenti in catene incomprensibili.Parla, ma non comunica.La parola defunzionalizzata assumecosì una forza d’impatto diversa, do-lorosa e terribile nell’afasia, ma cari-ca di energia propulsiva affatto nuo-va e autonoma nella musica.

Della parola mi bastano l’energia se-mantica accumulata, le sedimentazio-ni che porta con sé, un potere già ac-quisito e consolidato. Resistendo alladefunzionalizzazione, la parola resi-ste comunque come percolato di mi-crostrutture sonore e ritmiche, disubliminali implicazioni psicologichee psicoacustiche. Così della voce, chedella parola è strumento, raccolgo“solo” la quotidiana presenza, nel no-stro corpo, tra i nostri organi. Nei testi delle estasi di Maria Madda-lena de’ Pazzi, mistica vissuta alla fi-ne del ’500, ho trovato sterminate ca-tene verbali, vortici linguistici, di-scontinue, disordinate secrezioni diparole, descrizioni di visioni teratolo-giche e sconnesse composizioni “au-tomatiche” di fonemi in assoluta li-bertà. I deliri estenuanti sono descrit-ti e trascritti da una intera squadra diotto consorelle le quali, a staffetta, re-gistrano in tempo reale le forsennateavventure verbali, i turbamenti lin-guistici, gli automatismi (cari, tre se-coli dopo, ai surrealisti). E chissà poise le spericolate staffette delle quat-tro dettatrici e delle quattro trascrit-trici rispettassero sempre una corret-ta coordinazione o non ricompones-sero invece i rapimenti in percorsipermutati, variati, sfaldati? Fatto èche gli eventi verbali, in presa diretta,rivelano tutta la loro natura non co-municativa, una lingua destrutturata,afasica, spesso puramente fonetica. Ilrisultato è un formarsi di nuvole, dichiazze di glossolalia. La straordina-ria potenza del testo risiede nelle ac-celerazioni e decelerazioni, negli

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ispessimenti e nelle rarefazioni, nellequalità, più materiali, per meglio di-re, materiche. Nella selezione del te-sto da me operata, questa tendenza èsicuramente sottolineata ed esaspera-ta: del resto le scelte sono sempresemplificazioni. Ciò che ho comun-que inseguito, nel corso della stesuradel mio lavoro, è una sorta di per-meazione o di processo osmotico fralo strato vocale-verbale e lo strato piùstrettamente musicale.La lingua riconquistata, reinventata emetabolizzata da uno scrittore come ilGavino Ledda di Aurum Tellus o Equercus e suber, mi ha spinto – ancora– a tentare una ricerca che potesse tra-vasare nella musica e nel suono le dina-miche, le strutture e le microstrutture,le relazioni formali e sintattiche di que-sta stessa lingua, in una continuaespansione e permeazione; una ricercache affondasse le radici in un paesaggiosonoro di parole; un’indagine che inqualche modo rappresentasse un viag-gio nell’intima consistenza della mate-ria, della lingua, del suono, del rumoresenza suono e delle emozioni senza sen-sazioni, come dice lo stesso Ledda.Nel mio lavoro sulla lingua inventatadi Ledda, tutto è rivolto alla continuapresenza della parola, anzi dei diluvidi parole e della voce; l’intera compo-sizione corre tra le ragioni di una ap-partenenza linguistico-biologica non auna terra o a una etnia, ma alla Terra eal genere Umano, anzi, all’Esistenza ingenerale. Le forsennate, folli cavalcatedi Ledda nella lingua, nel DNA e nel-la reinvenzione della stessa, voglionoaffermare, confermare e gridare que-

sta appartenenza e la porosità e rugo-sità materica della sostanza linguisticanon fanno che rappresentarla. Tutto diventa così teatro di voce, unteatro Tellurico e materico, un teatrodi conflitti fonetici e acustici; anchequesta volta, come per Maria Madda-lena de’ Pazzi, un perdersi nelle trametutte materiali della lingua. La musicascaturisce dal non udibile, dal micro-scopico che le fibre più nascoste dellavoce e della parola nascondono. Il testo che ho tratto da Bestie di Fe-derigo Tozzi diventa un nastro di fi-gure orizzontali e il suono, parallela-mente a questa orizzontalità, si svol-ge precedendo con increspature ecorrugamenti le coagulazioni di paro-le e di voce: i brevissimi racconti diTozzi non hanno nulla delle sperico-latezze linguistiche, ma offrono distil-lati di atmosfere intime che superanoe sovrastano lo stretto significato del-la narrazione: gli stati d’animo sonoessenza anche qui materiale, disagidel corpo e dell’essere, solitudini,spazi vuoti, assenze.Ho accettato qui la sfida di far affio-rare dai miei suoni dei racconti, di ri-nunciare ai labirinti per affrontare unanarrazione lineare. Ma la narrazionelineare scompare spesso nel non udi-bile, affonda nella materia prodottadai suoi stessi strumenti, la voce e laparola, per riaffiorare a sprazzi, a gru-mi non più chiara, ma suono, timbro,ritmo, scansione. Il trascolorare travoce e suono prodotto da strumenti,le dissolvenze, gli affioramenti e gli as-sorbimenti di una materia nell’altraformano una sola superficie senza

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vere contrapposizioni né alternanze.Federico García Lorca ricostruiva lafigura di Luis de Góngora y Argoteraccogliendo, nella sua celebre confe-renza La imagen poética en don Luisde Góngora, figure, allegorie e versiche potessero definire “il volto” di un«... leproso lleno de llagas de fría luzde plata ...». Quel “leproso” è lo stes-so Góngora.La selezione di Lorca costringe a se-guire un percorso, una traiettoria rigi-da e a senso obbligato. Egli ricostrui-sce quel “volto” anomalo facendo af-fiorare i versi più densi e al tempo stes-so irreali (surreali?) del grande poetabarocco. La figura si ricompone comein un Arcimboldi fatto di versi, di im-magini: quel “volto” solcato da piaghelunari, di Góngora, è formato da versie motivi della sua stessa poesia. La scelta di una selezione già operatada García Lorca, già così fortementeorientata, mi ha messo automatica-mente nelle condizioni di trovare ciòche di Góngora volevo trovare: laconcatenazione di immagini, l’arditis-sima successione di allusioni, allego-rie, di rimandi, di allitterazioni, di as-sonanze, consonanze e di virtuosismiche conducono a una specie di afasiaper eccesso, un annullamento entro-pico della lingua. Le parole diventa-no allora, ancora una volta, suono,trama o ordito di un tessuto di suono.

Un altro testo eseguito molto rapida-mente, quasi a rappresentare unaqualità “granulare” del suono, in unalingua non facilmente comprensibile,come il greco di Evagrio Pontico, di-venta la scelta finora più estrema. Labreve prosa sull’accidia, tratta da Isette vizi capitali del monaco origeni-sta, diventa pura articolazione, puravocalità “parlante”, pura materia.Della voce restano i picchi, pinnacolidi suono strappati all’integrità dellaparola, lasciati liberi dal continuo, so-vrastante e nervoso macchinario de-gli strumenti; il resto è un brulicareconsonantico e inafferrabile.La parola, per concludere, diventaspesso, nel mio lavoro di composito-re, materia prima e fondamento dellacomposizione, elemento essenziale diuna struttura molecolare, ma pursempre nascosta, negata. La mia spe-ranza è che la forza “geologica” dellesedimentazioni che la stessa parolacontiene possa garantire la sopravvi-venza di parte del suo ruolo. Comedimostrano i cuntisti siciliani o i gida-yu-bushi giapponesi, la narrazione so-pravvive oltre la comprensione di unalingua. La narrazione diventa purosuono, pura successione di emozioni,di ritmi, di rarefazioni e compressio-ni e la parola diventa solo una com-ponente, l’elemento minimo di unastruttura complessa.

Le mie opere relative a questo scritto sono:Cardiografie, dalle estasi di Maria Maddalena de’ Pazzi, Milano, Ed. Ricordi 1996Terzo moto perpetuo per E quercus e suber di Gavino Ledda, Milano, Ed. Ricordi 1997Movimento parallelo, da Federigo Tozzi, Milano, Ed. LArecords 1999Il paesaggio degli insetti, da Luis de Góngora y Argote, Milano, Ed. Ricordi 1986Terzo congegno del sole passante, da Evagrio Pontico, Milano, Ed. Ricordi 1996

Camillo Pennati

IL DELFINO D’ARIONE

È il delfino d’Arionea sorreggerti come ti ha già sorrettosolo l’istante prima

del suo tuffarsiquando tutt’uno col suo dorso arcuatola scia fosforescente

e in ritmo appassionanteinsieme tra la spruzzante iridescenzadelle squame

ne sentivi il trasportodall’inclinare propenso e di vibrantisfumature

trapassanteentro l’arioso combaciarsisconfinato

d’un solo incantosino a quell’immersionetanto nell’ignorarne il flutto di sgomento

lungo lo sterminato intento di maree

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IL FALCO INTERSECANTE L’ORIZZONTE

Quel grigio di molecole a stemperarsi in velatureo ad infittirsi in plumbee ondosità nel concavoapparente della troposfera lungo una rottadi sud-ovest sull’alto profilo ondeggianted’alberi così variante di colorate stesure di làche scorrono a lambire azzurrità oceanichesino a quel blu di più profonde trasparenze:scorre nel vento di correnti scorre nel tempoche dal tempo in tempo accade sostando o piùirruente seguendo ciò che non sappiamointeriormente e di pressioni e di temperaturenell’intemperie o nella inturbolenza di cuisi ristruttura la sua immanente impermanenza di naturaqui dove sicuramente quei fenomenila mente osserva e nel commisurarli d’esserne senteil senziente epicentro e il falco intersecantel’orizzonte come visione avverte che attraversal’iride poi solamente che scompare comeinsensatamente di là dell’insipiente fuoco d’ogni sua cattura

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Adriano Accattino

MUSICHE

Dove si passa da una categoriaall’altra, dove sono vuotele categorie.

* * *

sia mobile / sia immobile / come la sommessa / la solenne / pro-cede / acuto e luminoso / costruito / ora su pungenti / ora su mar-morei / ora su decisi //

palpitanti / parallele / sullo sfondo / di bassi / successivamente /evidenziate / ampie seste / dolci figurazioni / di frasi / in motoascensionale //

via via arricchito / compare / coronato / di colore / “sette volte” /racchiuse / in un devoto / le sfere / la voce / il respiro //

* * *

nell’alternanza / di “pari e dispari” / da quel moto / statico / checapovolge / quelle pagine / “calcolate” / ramificato / evidente /“fin da subito” //

esclamazioni / nelle quasi-pause / inerti / una domanda / edifican-do in aria / adornata / solenne / alla sommità / da un simbolico /“vento” //

smisurato / decremento / di un accumulo / dapprima / la coda /lunghissima / scala / slancio / bizzarro / e spigoloso //

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* * *

lesta / profonda / si è interrotta / con balzi / con slanci / l’esisten-za / dipanata / assai meno / di un’altra / non transitoria //

morbida / mite sottile / malinconlaconica / tappa / il tumulto /l’avvento / alla brusca / inizia / uno poi due e tre / conclamata //

consolazione / pronunciata / sospiri / brividi / onde regolari / inminacciose / baluginanti / in tersi / blocchi / s’incunea //

* * *

invenzione / un “soggetto” / nascosto / trasmette / singoli “gesti”/ viene a rendersi / parte principale / in lunghi passaggi / specu-larmente / “manuale” //

percorsa / dopo la svolta / gl’incorporei / sparsi / di un solo tipo /intervalli / senza specchi / citati / al cospetto / “luminoso nereg-giare” //

intera gamma / fra genere / fra tensione / fra principio / piegato /proibito / fra i quali / via via / riduce / la fuga //

* * *

porpora / si abbandona / l’incessante vita / negli intenti / alla som-mità / veri personaggi / compaiono / nel titolo / per venire / a unmoto //

sfere alternando / laddove / con l’esposizione / un ampio balzo /“plorante” / quieto / inatteso guizzo / sulla stessa porzione / in-corniciata / “preparata” //

serpentine / impensabili / appena / appena / udite / sorpresa / nonsi trattò / per sé soli / voci / ampie nenie //

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* * *

indefinibile / si stende / un extra-tempo / ad ammaliare / ugual-mente / anteposto / al punto fermo / che ruota / avvolto / doveschiudersi //

punto irrazionale / punto esterno / in nessun posto / è pervaso /come rappreso / il freddo sale / principio assiale / verso / che pas-sa poi / con spirito //

momenti risolutivi / ed è legata / tuttavia / non risuona / tragico eregolare / l’intersezione / polvere sospesa / ritmata / arrotondata/ con pesanti colpi //

* * *

posta / in prima / le lunghe serie / le correlazioni / sia di figura /isolate / sia di sezioni / già portate / ogni volta / articolate //

gli espedienti / il significato / affidato / alle dita / la corda / “cal-ma / per infinita / purezza” / come colonna / bensì tremola //

di contesa / l’anello / e passare / nell’itinerario / che va / ben af-fiancati / compare / ancora / unito / diviene //

* * *

l’immediato / della mano / sulla membrana / con l’unghia / i trat-ti / nella ripresa / ai colpi / sommessi / le “terrazze” / i numeri //

destinato / con relative / possibilità / fatta eccezione / la magnifi-cenza / rifrange / realmente / i più diversi / mezzi / ad essa affini //

prolungato / lungo / libere / come indizio / con identica formula/ avanzano / di calici / la “collana” / dondolando / la testa //

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La parola pensa la musica – la musi-ca pensa la parola: l’esposizione achiasmo del tema, e del problema, sirivela tanto elegante quanto capziosa,perché impone come evidenza indi-scutibile una discutibilissima petizio-ne di principio: quella secondo cui,per dirla con Michel Butor, musica eparola costituiscono due fattori di ununico insieme complesso, definito«campo del suono portatore di signi-ficazione».1

Si racconta che un tempo agli aspiran-ti attori veniva richiesto di recitare innon meno di cento differenti manierela frase “buon giorno, signorina”, on-de saggiare nei candidati la capacità dipensare e di esprimere adeguatamen-te, con la modulazione tonica della vo-ce, la varietà dinamica e il gesticolare,le innumerevoli potenziali declinazio-ni di una frase così anodina. L’apolo-go insegna che l’intenzione necessita,per manifestarsi, dell’espressione ap-propriata; e che quest’ultima consistein un determinato tono. Non intendoavventurarmi in una disquisizione sul-l’intenzionalità del linguaggio – né,

tantomeno, sul rapporto pensiero-lin-guaggio, linguaggio-espressione, pen-siero-espressione – ma soltanto sotto-lineare come il significato della frase“buon giorno, signorina”, lungi dal-l’essere univoco e fissato sul propriocostrutto verbale, risulti invece virtual-mente polifonico perché appunto ete-rodiretto, in un senso o nell’altro (al-legro, ironico, insinuante, malizioso, ef-fervescente, malinconico, supplichevo-le, iroso, stizzoso, dolce, carezzevole,languido, erotico, spigliato) dall’inter-prete. È noto che gli antichi Greci attribui-rono all’attore capacità che noi ormaiconsideriamo specialisticamente ri-partite fra il mimo, il ballerino, il poe-ta, il cantante e lo strumentista; e cheil rimpianto di questa unità organicae originaria di suono, gesto e verbo, ela volontà o speranza di restaurarla,sono sempre sfociati (come in Rous-seau o in Wagner) in un’accusa poli-tica ai guasti arrecati dalla divisionedel lavoro e in una difesa poietica delpostulato che parola e musica coabi-tano in quello che poc’anzi definim-

Giovanni Guanti

CHIASMO

1 Cfr. Butor, Michel, “Letteratura e musica”, in Lezioni e risposte sulla letteratura: il seminario diPadova (1985), Milano, Franco Angeli 1988.

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mo «il campo del suono portatore disignificazione». Accettando questa coabitazione co-me evidenza indiscutibile – o anchesoltanto ammettendo che essa fu rea-lizzata in passato, e che dovrebbe opotrebbe esserlo ancora – si dovrà ac-creditare al poeta simbolista franceseRené Ghil (1862-1925) il più radicalee utopistico tentativo di proporre unaparola capace di pensarsi come musi-ca, anzi di pensarsi musica. Infatti, nelTraité du verbe (1885-1904), Ghil ela-borò un complesso sistema di «or-chestrazione verbale», stabilendo unaclassificazione delle consonanti e del-le vocali secondo le loro evocatricianalogie: dove, per esempio, le con-sonanti H, R, S, V corrispondono sulpiano delle emozioni a «tumulti, glo-rie, ovazioni», i flauti sono accostatial suono ou, gli ottavini a quello di û,i tromboni all’ô, i corni a eu ed eur, ecosì via.2

Presupponendo l’esistenza di rappor-ti costanti fra suoni musicali, suoniverbali e registri emozionali, e miran-do a far sì che la poesia non potessepiù distinguersi dalla musica stru-mentale – vista come modello supre-mo, perché la più adatta a tradurreartisticamente il divenire inesaustoche costituisce l’essenza e del sentiree dell’esistere – Ghil teorizzò una li-rica sinfonica e unitaria, «gravida di

simboli, dove note sono le parole».Una poésie scientifique che ebbe unadecisiva influenza su Mallarmé e chetrasse ispirazione non soltanto dal fa-moso sonetto sinestetico di RimbaudLes Voyelles («A noir, E blanc, I rou-ge, U vert, O bleu...»), o dal cupio dis-solvi decadentistico nel regno dell’i-stintivo e dell’oscuramento vitale chela musica di Wagner col suo ductusavvolgente aveva saputo evocare, maanche (di qui le sue pretese di scien-tificità) dallo studio approfondito deitrattati di fisiologia e fisica acustica diHelmholtz.3

La preferenza accordata dai principa-li esponenti della Nuova Musica ai te-sti di Mallarmé e di Joyce – il cui Fin-negans Wake si spinge ben oltre ilTraité du verbe di Ghil nell’impresaasintotica di musicalizzare la lettera-tura – meriterebbe un articolato com-mento nell’ambito della riflessionesul secondo membro del chiasmo ini-ziale (la musica pensa la parola): ilquale, dopo quanto detto, dovrebbetuttavia risultare artificioso rispetto auna più semplice e perspicua enun-ciazione del tema e del problema:musica e parola, congiuntamente edistintamente, pensano il suono spar-tendosene il campo. In tale prospettiva, accentuando piut-tosto il momento esecutivo-perfor-mativo che il mero dato testuale, le

2 Ghil, René, Traité du verbe: états successifs (1885-1886-1887-1888-1891-1904), a cura di TizianaGoruppi, Paris, A.-G. Nizet 1978. Stéphane Mallarmé ha prefato l’edizione del 1887 del Traité,Paris, Alcan Lévy. 3 Ghil, René, De la poésie scientifique, Paris, Gastein-Serge 1909; Id., La tradition de poésie scienti-fique, Paris, Société Littéraire de France 1920; Id., Les dates et les œuvres: symbolisme et poésiescientifique, Paris, G. Crès 1923.

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mirabolanti “sinfonie verbali” di Ari-stofane, gli inserti di grammelot in uncopione, i saggi verbosonori dei liricimarinisti o futuristi costituiscono –perché nulla, a rigor di termini, li di-stingue da una partitura musicale senon la diversa convenzione notazio-nale – un repertorio che solo una pe-dantesca divisione di ambiti e di com-petenze sottrae alla storia della musi-ca per consegnarlo a quella del teatroo della letteratura. Insomma, perchésia chiaro l’assunto, il pensare la pa-rola di Marinetti nel Bombardamentodel poema parolibero sull’assedio diAdrianopoli «Zang Tumb Tumb»(1914), e il pensare la musica di Cagein Muoyce (1983), collage di paroletratte da Finnegans Wake di Joyce, at-tuerebbero una stessa ricerca sul suo-no in cui, per opera del poeta-com-positore o del compositore-poeta, sidispiegherebbe quel proteiformeventaglio espressivo che già appar-tenne alla mousiké greca,4 e che laNuova Musica ha riconquistato ab-battendo la distinzione categoriale tramusica vocale e strumentale. Distin-zione di cui s’avvalse l’estetica ro-mantica per intronizzare una musicaassoluta (perché depurata da ognicommercio con la parola) sulle altre

arti, relegandola in uno splendido eautistico isolamento cui Wagner vol-le sottrarla con l’assunto del WortTon Drama e del Gesamtkunstwerk.Sconfessare la petizione di principio– musica e parola condividono il«campo del suono portatore di signi-ficazione» – è impresa ardua, tantopiù se si considera la parola che sipensa come musica o che si pensa mu-sica (la sfumatura non è affatto irrile-vante) come altra dalla parola che pen-sa la musica. Sottrattale infatti la ri-flessività (il poter pensarsi), della pa-rola resta il significante (suono) privodi significato, e ciò rende tautologicol’asserto di cui sopra: la parola, pen-satasi (come) musica, pensa la musicaossia la musica pensa la musica... È stato Kierkegaard – restio a soprav-valutare una circostanza estrinseca co-me quella che parola e musica utiliz-zano lo stesso medium sensoriale permanifestarsi: il suono – a riformulareil tema, e il problema, in questi termi-ni: (con) la parola (si) pensa – e (si)pensa Tutto, compresa la musica, laquale non (si) pensa, e quindi nonpuò pensare neppure la parola. Egliha così stigmatizzato, per un verso, laromantica sopravvalutazione metafi-sica della musica strumentale, che le

4 Cfr. Georgiades, Thrasybulos G., Der griechische Rhythmus. Musik, Reigen, Vers und Sprache,Hamburg, von Schröder 1949 (ristampa, Tutzing, Schneider 1977); Id., Musik und Sprache. DasWerden der abendländischen Musik, dargestellt an der Vertonung der Messe, Berlin-Göttingen-Hei-delberg, Spinger 1954 (II ed. 1974; tr. it. di O.P. Bertini, Musica e linguaggio, Napoli, Guida edi-tori 1989); Id., Musik und Rhythmus bei den Griechen. Zum Ursprung der abendländischen Musik,Hamburg, Rowohlt 1958. Per Georgiades la spina dorsale della storia della musica occidentale ècostituita dal continuo confronto, dialogo e insieme conflitto, della musica con la parola e dal re-ciproco «anelito dell’una verso l’altro», ed egli individua nel ritmo (inteso nella sua più ampia ac-cezione) il punto essenziale di contatto fra musica e linguaggio.

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successive generazioni decadenti esimboliste avrebbero condiviso sino afarne il modello supremo di una poe-sia votata a risolversi in pura sonorità:

... allorché il linguaggio vien meno e ini-zia la musica, allorché, come si dice, tuttoè musicale, non si va avanti, ma si va in-dietro. Ecco perché io ... non ho mai avu-to simpatia per la musica elevata al pianodel sublime, che non crede d’aver biso-gno della parola, ritenendo di regola d’es-servi superiore, benché sia inferiore.5

Per l’altro, pur non negandole quelladeterminazione spirituale che ne ga-rantisce il carattere di linguaggio,6

Kierkegaard ha esplicitamente am-messo che «la musica è una lingua so-lo come negazione della lingua»: co-me interiezione «non è ancora», co-me dissolvimento della lirica in magiasonora «non è più» lingua. Infatti,proprio «per delimitare il campo del-la musica», egli ne ha esaminato i rap-porti col linguaggio verbale, consta-tando di «incontrare la musica ovun-que cessa il linguaggio». Musica e lin-guaggio si svolgono infatti entrambi

nel tempo e inoltre, in qualunque di-rezione si proceda nell’esaminare l’e-stensione del campo d’azione del lin-guaggio verbale, si incontra la musi-ca: dalla parte dell’estrema semplici-tà ritroviamo la musica nelle interie-zioni e nel balbettio infantile; dallaparte dell’estrema raffinatezza, negliartifici che conferiscono musicalitàalla poesia.7 La differenza tra il lin-guaggio verbale e la musica è che nelprimo è entrata la riflessione che

uccide l’immediato, e perciò nel linguag-gio è impossibile esprimere il musicale,ma questa apparente povertà del linguag-gio è proprio la sua ricchezza. L’immedia-to è infatti l’indeterminabile, e perciò illinguaggio non lo può cogliere; ma il fat-to che sia l’indeterminabile non ne costi-tuisce una perfezione, quanto un difetto.8

L’immediato risulta però sospetto aKierkegaard, come già a Hegel; e l’in-determinatezza in cui si perde la mu-sica strumentale col suo discorso pri-vo di testo non gli appare affatto unpregio metafisico, e meno ancora una«intuizione dell’infinito», poiché l’in-

5 Kierkegaard, Sören, Enten-Eller (1843), ed. it. a cura di A. Cortese, 5 voll., Milano, Adelphi1976, vol. I, p. 134. 6 Avvalendosi dell’hegeliana «negazione determinata» Kierkegaard afferma che anche ciò che ènegato dallo spirito è determinato spiritualmente; ma un medium spiritualmente determinato èessenzialmente linguaggio, e dunque la musica, dal momento che è spiritualmente determinata, èstata a buon diritto definita linguaggio. Tocca alla musica esprimere ciò che «non può essereespresso nel linguaggio», e che è «spiritualmente determinato in modo da cadere al di fuori dellospirito e dunque al di fuori del linguaggio» (Ibid., p. 135). 7 Esprimendo sempre «l’immediato nella sua immediatezza ne deriva che in rapporto alla linguala musica si presenta per prima e per ultima» (Ibid., p.134): per prima perché una lingua che ridi-scende alla propria origine arriva alle interiezioni «che sono di nuovo musicali»; per ultima, inquanto una lingua lirica raggiunge uno stadio nel quale l’elemento musicale «si sarà sviluppato atal punto che il linguaggio insomma cesserà e tutto diventerà musica» (Ibid., p.133).8 Ibid., p. 134.

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trinseca evanescenza del suono nonpuò garantire nessun autentico supe-ramento del tempo. La musica, pro-prio perché è solo nel tempo e solo altempo appartiene, non può in realtàné raffigurarlo né rifletterlo. Le suepretese qualità formali e architettoni-che, con la loro peculiare forza di di-segnarsi nello spazio acustico e dibloccare lo scorrere dei suoni, ap-paiono altrettanto illusorie dello scor-rere di un ruscello:

la musica infatti ha in sé un momento deltempo, eppure non scorre nel tempo senon in senso improprio. Ciò che vi è distorico nel tempo non lo può esprimere.9

Così, mentre nella parola il significa-to «di ciò che vi è di storico nel tem-po» sussiste indipendentemente dalrisuonare del significante sonoro, inmusica non vi è altro che questo ri-suonare nell’attimo fugace, il quale sioffre come eros a una storicità tal-mente semantizzata verbalmente econcettualmente da rifiutarlo, appun-to, come indeterminabile.10

Kierkegaard prospetta un aut-aut dia-lettico tra parola e musica all’internodello Spirito ebraico-cristiano. E ciòpreclude non soltanto ogni misticafuga verso cosmogonie che identifica-no l’Origine, invece che nel Logos, in

un Urklang o AUM primordiale, sca-turigine comune del verbo e dellamusica; ma suggerisce anche – con unrigore argomentativo che potrebbetornare utile ai difensori della tesi se-condo cui la musica sarebbe pur sem-pre un linguaggio, anche se atipicoperché dotato di sintassi ma non disemantica – di connotarla sia comelinguaggio inespressivo di tutto ciòche risulta storico e spirituale, sia co-me espressione priva di pensiero e chedal pensiero (dalla parola) non ha bi-sogno di ricevere o di mendicare lapropria patente di espressività. Forsenessuno meglio di Franco Donatoniha saputo disaggregare il chiasmo, giàsospetto per Kierkegaard, mostran-dosi come compositore tanto insoffe-rente verso la parola che pensa la mu-sica, quanto verso la musica che pre-tende di pensare sulla falsariga dellaparola:«... ogni assimilazione ... del compor-re allo scrivere parole, del suonare alparlare, della musica insomma al lin-guaggio e infine del pensiero formaleal pensiero discorsivo, tradisce l’equi-voco insormontabile che si avveraogni qualvolta si tenta di spiegare unacosa con un’altra cosa, asserendonecosì – del tutto gratuitamente – l’in-spiegabilità. In tal modo la cosa assi-

9 Ibid., pp. 118-119. 10 Don Giovanni non sa parlare: «La parola, la replica non gli spetta, perché diventerebbe subitoun individuo riflettente. Non ha insomma così, in questo modo, una sua sussistenza, ma urge inun eterno sparire, proprio come la musica, a proposito della quale vale la regola che essa è finitanon appena ha smesso di suonare, e che rinasce solo quando suona di nuovo» (Ibid., p. 172). Lamusica si fa portavoce dell’immediatezza sensuale sgravata dal peso del ricordo, della riflessione edella progettualità. La differenza, costitutiva della lingua, tra ciò che è rappresentato e ciò che è pre-sente, è negata alla musica a causa dell’indeterminatezza di ciò che essa esprime.

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milante spiega la cosa assimilata me-diante la propria specificità, ma lapermutazione dei termini non vieneconsentita: come compositore non misognerei mai di proporre un dibatti-to su “il linguaggio come musica”.Non mi si dica che non di assimilazio-ne si tratta ma di corrispondenze,poiché la corrispondenza avviene me-diante la specificità parallela delle so-miglianze e non costituisce, in ognicaso, un ulteriore approfondimentodella peculiarità reciproca ma, sem-mai, la semplice constatazione del lo-

ro reciproco rispecchiamento. Possotollerare le interdisciplinarietà tra di-scipline che non consentano lo scon-finamento unilateralmente prevari-cante, vale a dire tra discipline scien-tifiche di accertata e necessaria co-operatività. Nel nostro caso, invece,si tratta anzitutto di distinguere e dilocalizzare il pensiero verbale e quel-lo formale, il pensiero di uso/consu-mo e quello di invenzione/ricezione,di accertarne l’indipendenza autono-ma ancor prima di evocare l’intenzio-nalità di possibili corrispondenze».11

11 Donatoni, Franco, “Parcellizzazione e sorpasso”, in La musica come linguaggio universale. Ge-nesi e storia di un’idea, a cura di Raffaele Pozzi, Firenze, Olschki 1990, pp. 267-271 (la citazioneriportata è a p. 268).

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Giuliano Gramigna

EFFE COME FINESTRA

Guardo altissima la finestra gioiosa – di che gioia? –che splende come la fiamma di una candeladietro un foglio di cartadove s’aggrovigliano le righe paranoichedi questa poesia. Fiamma candela demensma intanto

Capita che qualcuno si gettiproprio per felicità di schiantogiù dalla Tour Eiffel.La finestra illuminata e desertaarde di freddo autunnalelassù all’ottavo piano. Hermanassentati si puedes dalla finestrae dal verso lasciameli per un istantecome rifugio dal secolo.

Luciano Berio, Sequenza III, dedicata a Cathy Berberian

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In un paese come il nostro, caratteriz-zato da un alto grado di analfabetiz-zazione musicale, è forse meno arduofar accettare il concetto che la poesiapensi il suono, tanto in una accezionecomplessa (lirica del ’500, Bembo,musicalità del verso) quanto in versio-ni semplificate e banali (il composito-re “ispirato” dal testo), piuttosto cheil contrario, ossia l’idea di una musicache pensi la parola. Non a tutti infattirisulta evidente che la musica – suonoorganizzato nel tempo e nello spazio –è da sempre costruita (anche nel casodi lavori su un testo) secondo struttu-re rispondenti a determinati principio convenzioni – analogamente aquanto avviene nell’architettura o inletteratura – e realizzate medianteprocedimenti di variazione, di combi-nazione, di permutazione e di scam-bio dei vari elementi da cui è costitui-to il materiale sonoro (per esempio lasuccessione delle altezze dei suoni o ilrapporto di durata tra suono e silen-zio). Tali strutture sono il risultato diuna formalizzazione basata su proce-dimenti fondamentalmente ricondu-cibili (per la letteratura musicale dal’500 all’800) ai criteri di organizzazio-ne formale del discorso, ma poi via via

sempre più autonomi (particolarmen-te nella musica d’avanguardia daglianni ’50 in poi). Si tratta in ogni casodi strutture presenti sia nel linguaggioconnotato da grande quantità di in-formazione – e dunque complesse, in-dipendentemente dall’ampiezza tem-porale del lavoro (si pensi ai dueestremi Mahler/Webern) – sia nei lin-guaggi più semplici (musica popolaree musica di consumo): mentre però lastrutturazione di un linguaggio com-plesso prevede sempre l’impiego disoluzioni articolate e flessibili, la cuipresenza è anzi intrinseca al progetto,negli altri casi i criteri formali sono as-sai semplificati e quasi sempre impo-stati su schemi rigidi, a volte immodi-ficabili. È evidente che, mentre unoschema rigido non consente un ripen-samento delle strutture e dei ritmipropri del testo poetico, il ricorso aprocedimenti strutturali flessibili per-mette invece non solo – eventualmen-te – il mantenimento dei ritmi origina-ri ma anche la conversione di questi infisionomie metrico/ritmico/struttura-li assai diverse: è chiaro che in taleoperazione la musica pensa la parola. È necessario però tener presente chenella società attuale le musiche impo-

Fausto Razzi

«IL SOLE, IN QUEL MOMENTO»

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ste dal mercato (vale a dire la quasitotalità della produzione consumata),pur presentando nella grande mag-gioranza strutture e soluzioni banali,vengono paradossalmente considera-te – per l’assuefazione che nasce daun’abitudine quotidiana di ascolto –l’unica espressione musicale del no-stro tempo: conseguentemente quin-di, in mancanza di conoscenze ade-guate, gli intellettuali non sono gene-ralmente in grado di rendersi contodel fatto che, come la produzione let-teraria non è riducibile alla pura let-teratura di consumo, così esiste un’al-tra musica, per la quale il composito-re non si avvale di logori cascami dellinguaggio “classico” (organizzati perdi più secondo una sintassi pressochépriva delle motivazioni che ne costi-tuivano la giustificazione nel prece-dente contesto), ma opera a livelli as-sai più complessi di progettazione.Non vanno peraltro sottovalutate leconseguenze dell’analfabetizzazioneda un lato e del fatto che il linguaggiorisultante dall’impiego di questi ca-scami è tuttavia quello cui gli ascolta-tori sono comunque abituati: l’abbi-namento di queste due circostanzerende del tutto problematica la pos-sibilità di orientamento sullo spessoredi ciò che si ascolta: è assai difficile,in altre parole, avere una visione cri-tica dei diversi linguaggi musicali.Così avviene che molti intellettuali,nel loro campo seriamente impegnatiin una ricerca avanzata, non siano poiin grado di distinguere le macrosco-piche diversità di livello che esistonotra musica complessa (o di pensiero)

e musica semplificata (o di consumo):una situazione paradossale ma reale,prodotta appunto dalla non cono-scenza, dall’abitudine e dall’assuefa-zione a linguaggi musicali meno im-pegnativi. Per rendersene conto bastaimmaginare che la letteratura subiscala stessa sorte riservata dai media alpensiero musicale contemporaneo:capovolgendo quanto avviene – peresempio – nei programmi radiofoni-ci, si pensi a un’alternanza tra musi-che di compositori di area complessa(Varèse, Schoenberg, Webern, Pe-trassi, Evangelisti, Scelsi) e citazioniletterarie che ignorino del tutto auto-ri di equivalente complessità (Joyce,Musil, Mann, Montale, Sanguineti).D’altra parte, se si dovesse partiredall’idea di consenso e, per fare unesempio, considerare il consumomassiccio che la società fa della tele-novela e di produzioni similari, si do-vrebbe sostenere l’eliminazione ditutto ciò che non rientri in quell’am-bito: per qualsiasi altro tipo di produ-zione infatti l’audience è, com’è ov-vio, ridotta. Se è chiaro però che nontutti gli scrittori sarebbero disposti aprodurre telenovelas, occorrerebbed’altronde una più attenta riflessioneda parte loro sul tipo di produzioneoggi proposto come rapporto poe-sia/musica: penso per esempio all’im-postazione ideologica di Festivals co-me quello di Recanati, in cui i poetiassumono generalmente il ruolo diparolieri. Va notato infine che la pre-ferenza per linguaggi musicali chenon pensino la parola comporta unasottovalutazione complessiva della

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musica tout court, la cui attività nonsi esplicherebbe anche nell’area dellarazionalità, ma solo nella sfera dell’ir-razionale. In sintesi, è opinione diffu-sa che la musica sia esclusivamenteespressione di impulsi emozionali: ilche costituisce probabilmente un al-tro pesante impedimento alla possibi-lità che alla musica venga riconosciu-ta la capacità di pensare la parola.Per quanto riguarda il rapporto tramusica e parola, la letteratura musi-cale d’avanguardia della seconda me-tà del ’900 ha generalmente frantu-mato i testi proponendoli spesso inun registro vocale iperacuto, ai limitidelle possibilità fisiche degli interpre-ti, fino al punto di impedire del tuttola comprensibilità della singola paro-la. Un simile modo di operare era cer-tamente giustificato nella prima metàdel ’900, quando appariva necessarioliberarsi di un certo tipo di rapporto,ormai logorato, tra testo e linea melo-dica: o anche – in un periodo più re-cente – quando pressante era la ne-cessità di realizzare una vocalità nontradizionale. Posto che tali dilatazio-ni, distorsioni e stravolgimenti dellaparola rientrano nei normali procedi-menti attuati dal compositore a finiespressivi, ritengo però che l’uso diuna tecnica compositiva di questo ti-po risulterebbe oggi molto più effica-ce se limitato ad alcuni momenti ditensione espressiva, piuttosto cheperseguito programmaticamente lun-go tutto l’arco del discorso musicale.E questo per due ragioni: in primoluogo perché un uso intensivo di taledistorsione mi sembra alquanto data-

to (e dunque ormai logoro); in secon-do luogo perché penso che la possi-bilità di comprendere nella loro tota-lità lavori musicali basati su un testosia strettamente connessa alla “com-prensibilità” del testo medesimo: inaltre parole, che il rapporto parola/suono/significato non sia solo (comeavviene spesso) una questione privatadel compositore, tale cioè da renderepossibile l’uso di quei procedimentiche appunto impediscono all’ascolta-tore di recepire le parole: un testo –vale a dire la ragione profonda del-l’atto compositivo – non può esserepresentato in modo criptico, nell’ideadi una sua funzione più sfumata neiconfronti di chi ascolta (quella di unagenerica “chiave di lettura” del lavo-ro musicale, ove quindi la parola in sénon debba essere necessariamentepercepibile e comprensibile). Ovviamente la comprensibilità nonesclude la possibilità – la necessità,anzi – di operare sul testo vari livellidi scardinamento, di lavorare cioèsulle modalità di lettura, sul suonodegli elementi costitutivi, sul signifi-cato delle parole, in un vero e propriolavoro di riorganizzazione, di ri-crea-zione della struttura e del ritmo ori-ginari: in sostanza, di proporre unasituazione in cui, appunto, la musicapensi – o ripensi – la parola.

Per chiarire come possa configurarsitale rapporto farò qui due esempi.1) Il testo dei poemi cavallereschi èstato sempre “raccontato” – dai musi-ci di corte del ’500 ai cantastorie – conintonazioni che alternavano frammen-

ti più dichiaratamente melodici ad al-tri in cui l’ambito vocale era estrema-mente limitato (le arie per cantar otta-ve della fine del ’500 e dell’inizio del’600 – in cui recitar cantando e melo-dia si alternavano in strutture stabil-mente definite – ne sono un esempio).In modi analoghi nelle campagne ve-nivano narrate fino a pochi anni fa leottave del Tasso, forse con maggiorimpiego di una sorta di sprechgesang edi procedimenti ritmici piuttosto chedi melodie vere e proprie (anch’essecomunque contenute in ambiti ridottidal punto di vista dell’escursione vo-cale): una consuetudine viva, dellaquale oggi ci si può rendere conto or-mai forse solamente mediante l’ascol-to delle registrazioni. Gli esempi per-venutici di musiche di area colta (cioè,

appunto, le “arie” di cui sopra) ripro-ponevano molto probabilmente, purse in modi assai contenuti e ovviamen-te distillati, atteggiamenti similari del-la musica popolare (l’osmosi tra le duearee è stata senza dubbio maggiore diquanto possiamo supporre): ma inogni caso, sia nell’area colta che inquella popolare, si trattava di poesiache pensa il suono, nel senso che il rit-mo poetico originario non veniva fon-damentalmente modificato nella tra-sposizione musicale. Un esempio – tra i tanti – di come in-vece sia la musica a pensare la parolapuò essere individuato nella versionerealizzata da Claudio Monteverdi peril Combattimento di Tancredi e Clorin-da (1624), in cui l’andamento dell’ori-ginale tassesco

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Va girando colei l’alpestre cimaverso altra porta, ove d’entrar dispone.

Segue egli impetuoso, onde assai primache giunga, in guisa avvien che d’armi suone,ch’ella si volge e grida:

“o tu, che porte,che corri sì?”

risponde: “e guerra e morte”.

viene modificato dal compositore af-fidando alla semplice narrazione di unrecitar cantando i passi qui di seguitoindicati in corsivo, e costruendo all’in-terno di questi una sezione dal carat-tere totalmente diverso, in cui la scan-

sione ritmica si fa precisa e ossessivae la narrazione viene interrotta piùvolte dagli interventi degli strumenti,con il risultato di stravolgere del tuttoil ritmo originario (la notazione musi-cale è ovviamente assai più precisa).

EDOARDO SANGUINETI (1986)

Il sole, in quel momento, stava pieno, nelcielo, a destra, in alto anche quello, che glifaceva il pendant. Era con la sua faccia infaccia, però, ma impassibile, grigio, e contutte le righette dei raggetti, intorno, cometanti peli.

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2) Il secondo esempio è tratto daSmorfie, un mio lavoro basato sul te-sto omonimo di Edoardo Sanguineti. In questo esempio il testo originario èaffidato a tre fonti di emissione:canto (un’“aria” in quattro strofe del-le quali la 2^, 3^ e 4^ invertono espezzano le parole – e le cellule melo-diche a esse abbinate – stravolgendo-ne il senso logico ma creando nuovesuccessioni vocali, logiche dal puntodi vista musicale);

due attrici (che ripetono frammentidi parole giocando esclusivamentesul suono e sul nonsenso prodottidalle nuove combinazioni sillabi-che);una vocalista registrata su nastro(combinazioni di sillabe come succes-sioni di suoni in continua sovrapposi-zione e accumulazione: ed è ovvio chela disposizione grafica non può asso-lutamente rendere il suono del risulta-to complessivo).

FAUSTO RAZZI (1997)

voce a CANTO voce b

strofe 1^il sole, in quel momento,stava pieno, nel cielo,in alto anche quello, a destra,

che gli faceva il pendant./era con la sua faccia in faccia, però,ma impassibile, grigio,e con tutte le righette dei raggetti,

strofe 2^ intorno,anche quello, a destra

lasuafA/ in alto, in quel sole, cciainfA/ stava nel momento il cielo pieno,cciaperO/ Eraconlasua/maimpassI/ strofe 3^

in quel cielo stavadè stra, fAcciain/bilegrI/ anche nel mo pieno, il sole

quello mento in alto, fAcciape/gioecontU/ rOmaimpa/

ttelerighE/ NASTRO ssIbile/lasuafA / ciainfA / cciaperO / maimpassIbilegrI / fAcciape / gioecontUrOmaimmpa / ttelerighE / ssIbilegrIgioecon / tUtteleri / ttedeiraggE ghEttedeira / ttiintOr / ggEttiin / nOtOrnotOrnotOr / notOr

grIgioecon/tUtteleri/

ttedeiraggE/ ghEttedeira/ttiintOr/ ggEttiin/nO/

tOrno,tOrnotOrnotOr/ strofe 4^ [dopo 15” dall’inizio del nastro] notOr/ adè nO nò

topiè strainalto ilmomstrainalto nelmoilcie piè strainalnò adè.

come tanti peli.

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Franco Donatoni, Babai

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Edoardo Sanguineti

57.

riprendo che ti cito, dappoiché, sopra una tazza del più rozzo legno, che qui,senti, suppongo femminile, una testa rotonda gorgonesca, nera e bianca, mi tira,fuori, la lingua (la lingua mia, la sua):

mormora: “when too perfect, lieber Gottböse” (così, senti, mormora): e sta di taglio: e al posto giusto, poi, sparatasopra uno smorto, indecifrabile quasi, mio DIVIETO DI CACCIA (ART. 30):

segue, è strano(o precede, dipende qui da come tu ti muovi, qui tra occidente e oriente): CARWASH ANGELS 2 (ma questo è un pornovideo, che qui si è intrufolato per errore:volevo dire per fortuna, OK): e adesso trovo:

“(N. BOUBEE & Cie)”: ossia cioè:Crâne de PINTADE VERTE (BLEUE), (Piciforms), Crâne de PIC VERT (Piciforms – là c’èuno sbaglio, credo), Picus viridis (Picidés), Crâne d’ETOURNEAU, Sturnus vulgaris(Sturnidés – si legge male, molto male io leggo: estraggo la mia lente), Crâne de GEAI,Garrulus glandarius (suppongo, Passereaux, Corvidés): non so più collocare – dove? dove?– questo (Passeriforms) che mi ritorna: (ritorna un Sturnidés), Crâne de PLUVIER: ma(Charadriforms, Charadriformes, non so): (Charadridés):

qui non leggo più niente:

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La musica non ha bisogno delle paro-le, né le parole hanno bisogno dellamusica: possono avere vita autono-ma. La parola desidera conservare lasua integrità (non ama essere dilania-ta) e il suono vuole organizzarsi a mo-do suo (non sopporta i condiziona-menti). Eppure c’è una terribile attra-zione. Se l’uomo sapesse soltantoparlare, e non cantare, il problemanon si porrebbe. Ma l’uomo parla ecanta. La musica e la parola inevita-bilmente s’incontrano, si scontrano. Il linguaggio delle parole e quello deisuoni si muovono su piani diversi.Dalle parole, soprattutto quando di-ventano frase o verso, si pretende il si-gnificato: la componente poetica è unvalore aggiunto che solo pochi sannoattribuire. Dai suoni, invece, appenacessano d’essere segni tangibili delmondo reale per diventare musica, sipretende soprattutto il valore esteti-co: se non è possibile attribuirglielonon meritano attenzione, non hannoragion d’essere. I riferimenti esterni,anche se sollecitati da titoli, commen-ti o altro, appartengono alla sfera dellibero fantasticare: non diventerannomai significati veri.Le parole non possono supplire alle

lacune estetiche della musica, né isuoni possono rattoppare traballanticostruzioni poetiche. Musica e poesiapossono però darsi una mano, soste-nersi a vicenda, o per il raggiungi-mento di obiettivi comuni (pratici oestetici), o per nascondere l’una ledebolezze dell’altra; ma possono an-che stare assieme per il puro piaceredi accoppiarsi. La loro però difficil-mente smette di essere una relazioneconflittuale. Per poter convivere è necessario unaccordo, un compromesso. Raramen-te però gli accordi e i compromessisono ugualmente vantaggiosi per en-trambi i contraenti. Il più delle volteuno ci guadagna e l’altro ci rimette.Probabilmente, solo nella musica po-polare (tra persone semplici) poesiae musica riescono a stare sullo stessopiano: non vi sono interessi che spin-gono alla sopraffazione. Nella poesiae nella musica (non importa se classi-ca o leggera) figlie della cultura occi-dentale, invece, le gerarchie sonoparte del gioco: una deve prevaleresull’altra. La parità e l’uguaglianzasono aspirazioni utopiche: raramentee casualmente si realizzano. Tra gli in-dividui, tra i gruppi, tra i linguaggi,

Franco Oppo

MUSICA E PAROLA

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tutto è regolato da relazioni di forza. Nel nostro caso, ovviamente, i sopraf-fattori non sono né la musica, né lapoesia, bensì i compositori o i poeti.I primi spadroneggiano, soprattuttonella musica colta, forti del fatto chesanno manipolare le parole (in quan-to anch’esse suoni), mentre i poetinon sanno manipolare i suoni (se nonquelli delle parole). I secondi (anchese spesso è eccessivo chiamarli poeti)si muovono a loro agio soprattuttonella musica leggera. Motivetti insi-gnificanti, sghimbesci, spesso plagia-ti, stanno in piedi grazie al testo, chesa imporsi all’attenzione con argo-menti d’attualità e furbesche escur-sioni nel terreno dei sentimenti e deibisogni giovanili; ma se “l’arrangia-mento” è coinvolgente, la musicaprende subito il sopravvento e le pa-role diventano un pretesto per poterliberamente cantare. I poeti e i compositori, però, non agi-scono da soli, hanno dei complici: irispettivi pubblici. Diciamo la verità.All’ascoltatore di musica classica deltesto non importa gran che. Se la mu-sica è buona, è disposto a sorvolaresu qualsiasi sciocchezza verbale e sisente appagato anche se, quando iltesto è in lingua straniera, non capi-sce una parola (quanto sono belle lecantate di Bach!…). Agli amanti del-la lirica, poi, il testo interessa solo perquel tanto necessario per poter segui-re lo sviluppo dell’azione drammati-ca, o come scintilla mnemonica percanticchiare una romanza.Per gli amanti della poesia, invece, lamusica è soltanto uno sfondo; serve

per creare l’atmosfera (purché il volu-me non sia troppo alto…), per sgom-brare la mente da altri pensieri. Musica e poesia hanno sostanzial-mente pubblici diversi. Anche quan-do si tratta dello stesso individuo, eglisi atteggia diversamente, si sdoppia,a seconda che pensi all’una o l’altra.È quasi inevitabile che, al momentodell’ascolto, la nostra mente orientil’attenzione sull’una o sull’altra. Icompositori, i poeti, gli scrittori, losanno e agiscono di conseguenza.Il melologo sembra essere la soluzio-ne equa del problema ma, a quantopare, la cosa non funziona. Il testopuò essere semplicemente letto, sen-za essere stritolato dalle angherie me-lodiche, ritmiche e metriche dellamusica. Questa, a sua volta, può ri-spettare le proprie leggi, senza dover-ne rendere conto a nessuno, apparen-temente con grande tolleranza versole parole, ma di fatto ignorandole.Per la poesia il compromesso non èniente male (finalmente ad armi pa-ri!): un fine dicitore, con voce orasuadente ora imperiosa, può portareil testo in primo piano e umiliare, al-meno a sprazzi, la musica. Ma questanon ci sta, non sopporta che la sua at-titudine alla sopraffazione sia frustra-ta. Il fatto che i compositori abbianodedicato così poca attenzione a que-sta forma la dice lunga. Il corrispettivo popolare del melolo-go è il rap. Qui il compromesso è piùconvincente. Non a caso è un’inven-zione di gente che non si perde inquestioni formali (ha ben altri pro-blemi). Le parole accettano di sotto-

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stare agli schemi del metro musicale,ma impongono la loro discorsività e iloro accenti; accettano le leggi dellamusica, senza per questo rinunciareall’integrità del testo. La musica, daparte sua, accoglie questi condiziona-menti, chiedendo in cambio solo pic-cole inflessioni melodiche e il rispet-to della scansione meccanica del rit-mo (essa, però, non ha il diritto di la-cerare le parole!).Nel melologo la musica è creata perun testo. L’unione non è casuale, mal’impressione che ognuno badi so-prattutto ai fatti suoi non ci abbando-na. C’è poca disponibilità a collabo-rare. L’eccessiva autonomia sembranuocere. Nel rap, invece, si ha la sen-sazione che musica e parole nascanonello stesso istante; nessuna delle duepretende di procedere autonoma-mente, incurante dell’altra. C’è tolle-ranza e rispetto (solo per questo i lo-ro comportamenti possono apparireinnaturali, artefatti) e il connubio èfelice. La reciproca dipendenza sembragiovare.Che i compositori e i poeti possanoessere egoisti è comprensibile. Spes-so però eccedono. Non è raro che icompositori si comportino come gen-

te senza scrupoli: tagliano, ripetono,dilatano, dilaniano, sovrappongono,spezzano, violentano le parole. Que-ste non possono opporre resistenza,devono essere duttili e flessibili: altri-menti saranno cambiate.L’atteggiamento dei poeti, dei lettera-ti, non si discosta molto. Hanno tan-ta fiducia nel loro messaggio che,quando decidono di rafforzarlo conla musica, raramente si preoccupanodi selezionarla con cura, l’una valel’altra, tanto ciò che conta è il signifi-cato delle parole: chiare, oscure, pun-genti, coerenti, sibilline, lusinghiere,assurde, convincenti. Veritiere o in-gannevoli che siano, la loro carica se-mantica è incontrastabile: la musicapuò essere un accessorio intercambia-bile. I comportamenti dei compositori edei poeti, in fondo, sono lo specchiodi questa società. Chi conquista unpo’ di potere ha il diritto di esercitar-lo (le leggi glielo consentono).Attenzione, però, a chi ne ha di più!È una questione di gerarchie. Sequalcuno può prevalere, qualche al-tro deve subire. Musica o parola?…Musiche e parole!

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Fiore del mio deserto hai visto luoghi,nel passato percorsi a viso aperto.Coppia di endecasillabi destinata alfiltrare attraverso un libretto per Ope-ra [composizione in atto] in divenire.Secondo una regola da tempo conso-lidata: parole e musica dell’autore.Scrivendo, il pensiero è amaro desti-no si disperda; la disciplinata e pro-gressiva rilettura resta l’unico metodod’andare avanti, con potere forman-te, nel sogno d’una scoperta, provvi-soria sempre ma fascinosa, mirante audire il suono. La musica. Stanza ilcui portale viene a schiudersi in ulti-mo, Wunderkammer gelosa, segretis-sima, immaginaria, stregata, labirintoanecoico delle illusioni d’Eros, ivi pri-gioniero dormiente, a stillarvi lagrimedi suoni rarefatti e crudeli. Pieded’uomo non posa in quell’astrattospazio. Ma il suono che ne sorte saràincessante tortura. Questo scrivernedi fantasia, uggiosamente ermetico,vizioso, antiquato nel suo gonfio ba-rocco, a cosa porta. Ritorna in men-te, né più né meno; come a Leopardiun pensiero dominante, specchio amangiarsi la coda, ed è pensiero sca-turito dal suono in luogo d’esser ver-bo a rivestirsene. Superba punta del

diamante sonoro, quasi a disegnare inallegoria l’Arte principe, sentimenta-le, arcana e inespressa nel decifrabilescritto – la musica – sorpreso a inven-tarsi parole capaci d’intonare; silla-banti armonia, pentagrammate, pitto-grafate, tatuate, marcate a fuoco;glossolaliche sentenze declamate ol-tre il senso comune, gonfie di polifo-nia. Torno ai due versi dell’attacco,tentandone una più semplice analisistrutturale, denudandoli del sensoper provarsi a udirne il canto. L’ar-monia. “Fio-re del-mio de-ser-tohaivis-to luo-ghi”, “nel pas-sa-to per-cor-sia vi-soa-per-to.” Scansione rit-mica binaria incornicia un accentoternario centrale al verso primoquando il secondo, da un levare co-me ponte, allaccia due accenti ternaripiù altri due accenti binari a chiusu-ra, saldata in rima ricongiunta al cuo-re, non al fondo, del rivolgersi primosfuggendo, in due soli versi, alla irre-parabilità d’ogni congedo. In scenaun paesaggio desertico, la memoria,lo sguardo, il cammino, un volto fu-stigato di sabbie in imago. Celebra-zione del fiore. Fiore dedicatario perl’unicità sbocciata in arido corpo. Èin prima persona, vecchio, il poeta,

Sylvano Bussotti

FIORE DEL MIO DESERTO

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secondo classica compostezza d’invo-cazione; finché tu non appaia, fiore,prezioso attributo dell’unico, l’uo-mo, effigiato a immagine perenne.Riscoperta d’assoluto valore in scavisecolari. Ma nel contempo appari-zione sognata del domani. Per nullac o n t e g g i a t a ,descritta vice-versa medianteanalisi che dire-sti accecata dal-l’amore, strut-tura come vi-vente, non sadistaccarsi dalpersistere uma-no, gelosa ido-latria, invocan-done il cuore.Non sai parlare,t’escono accor-di, sferiche ar-monie, orche-strazioni disso-lute, polifonie in vertigine precipite.Dalla madrelingua lingue ignote diconfusa intonazione preferiscono dis-sonando la consonanza nuova nel si-lenzio tragico, finale d’Amleto. Puòribaltarsi nel rictus cageano a gettitodi quadratini passibili del risultare,misura per misura, lo scibile totaledella Musica che abbraccia intera lapropria Storia. Si può spingere anco-ra oltre questo gioco impotente,quando una vita, dall’infanzia a tar-dissima età si costella, leggera legge-ra, in canzonette, motivi terreni o sce-

mi, belle curve melodiche, sincopateallegrie. Quivi s’ode musica bassa,sforzato valore preponderante, all’o-recchiare del mero elemento ancora-to per sempre. Non serve, non potràservire. Filastrocca oppure nonsensecauterizzano un attimo il sangue dal

naso. Quindi dalrecitar cantandoin Monteverdialla rinunzia fi-nale di Schoen-berg, ammutoli-sce il tentativodi mai riuscire adare la parola indono alla musi-ca. Non si riescea concludere senon con appa-rente, quantotragica, facilità.Per il terzo attodi Moses undAaron, Arnold

Schoenberg non ha mai composto lamusica. Trattandosi di una scena unicaconsistente nell’estremo dialogo tra idue protagonisti, poco prima di mo-rire, l’autore suggerì che lo si sarebbepotuto semplicemente recitare. Se laparola sembra necessaria per com-prendersi, la musica diresti ci abbiapensato prima. Ammutolire. In atto di concludere Mosè s’esclama:«O Wort, du Wort, das mir fehlt!». Oparola, parola che mi manchi! Nelprivilegio solitario di un congedocommosso.

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La musica pensa la parola«La musica pensa la parola»: formu-lazione provocatoria, intrigante eparadossale, nel momento in cui at-tribuisce alla musica qualcosa che, inprima battuta, non le è proprio.Pensa: il termine dice una presa dipossesso totale, l’assorbimento nel-l’interiorità del proprio pensiero diqualcosa che appartiene a una realtàesterna, altra da sé. E si potrebbe os-servare che pensare non sembra, a pri-ma vista, termine pertinente alla mu-sica. Fenomenologicamente parlandonon c’è una musica che pensa la paro-la, ci sono dei musicisti, dei composi-tori che usano di determinate parole:le dicono, le cantano, le mettono – ap-punto – in musica: si può definirequesta procedura atto di pensiero?E tuttavia questa descrizione delle co-se non esaurisce la sostanza del pro-

blema. La scelta di un testo e la suautilizzazione in un’opera musicale in-seriscono il testo stesso in un nuovocampo di relazioni, in una nuova retedi significati, tanto che alla fine il testodiviene qualcosa di più di ciò che è inse stesso: non per il fatto che l’incon-tro con la musica ne cambi necessaria-mente il valore semantico (che tutta-via può essere modificato per la diver-sa enfatizzazione conferita dal tratta-mento musicale a punti diversi del da-to verbale), ma perché l’incontro el’interferenza dei due codici genera uncodice nuovo e più complesso, unasorta di prodotto di due variabili, unmonstrum bicefalo o, se si preferisce,un centauro: qualcosa che è comun-que di più della semplice sommatoriadei due codici d’origine: «Ensembleils engendrent une totalité plus vaste,dont le sens est à son tour autre»1.

Dario Maggi

LA MUSICA PENSA LA PAROLA

Frammenti di un discorso organico

«Give me a few words to sing» Markus Kutter per la Sequenza III di Luciano Berio

«O Wort, du Wort, das mir fehlt!»Schoenberg, Moses und Aaron

1 N. Ruwet, Fonction de la parole dans la musique vocale, in: Langage, musique, poésie, Paris, Seuil1972, p. 55 (è comparsa una traduzione italiana presso Einaudi).

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Siamo di fronte quindi, in questa pro-spettiva, a un gesto che ha un impat-to totale, radicale su ciascuno dei duecodici: né la musica né la parola sonosemplice maquillage dell’altro termi-ne. In questo senso è pertinente affer-mare: «La musica pensa la parola».

Musica e letteratura: les deux côtésParola/musica: nel caso della “messain musica” di un testo (diciamo ap-prossimativamente a fine ’800) i duelati, i due strati costituenti, assieme, lacomposizione completa si presentanociascuno secondo una struttura bencodificata e riconoscibile. Da una parte, il testo letterario: unasequenza di sillabe assemblate a for-mare vocaboli e poi, su scala maggio-re, frasi dotate di significato e legatea norme sintattiche riconosciute. Dal-l’altra, l’elemento musicale: una se-quenza di note legate alla sintassi(tardo-)tonale, dotate di una precisaintonazione, legate dal riferimento aun timbro determinato (la voce delcantante di turno), svolgentisi in unambito relativamente limitato e se-condo un ductus melodico vincolatoa consuetudini ben precise (clichéscadenzali, andamento ad arco ovveroascendente o discendente di una fra-se, e così via).In mezzo, il risultato della collabora-zione tra i due elementi, in cui lestrutture metriche e prosodiche deltesto contribuiscono (tra l’altro) alladefinizione ritmica della scritturamusicale e quest’ultima a sua voltaenfatizza selettivamente taluno deglistrati semantici del testo.

Il Novecento, al solito, muove le ac-que: dall’una e dall’altra parte, nell’u-na e nell’altra sequenza, si dà un’evo-luzione dipendente anzitutto da fat-tori intrinseci ai due linguaggi. In campo letterario (solo per citarealcuni elementi macroscopici tra itanti che determinano lo sviluppodella letteratura novecentesca), ilSimbolismo è all’origine dello scon-volgimento sintattico e dell’oscuritàsemantica presenti in gran parte del-la lirica novecentesca, il Futurismoteorizza le parole in libertà, la scrittu-ra di James Joyce manipola e deformail linguaggio in funzione espressiva, iformalisti russi, il Circolo di Praga eil Corso di linguistica generale di Fer-dinand de Saussure pongono le basiper un nuovo approccio teorico – magravido di conseguenze sulla produ-zione letteraria concreta – alla lette-ratura e al modo stesso di concepireil linguaggio. In campo musicale, non c’è un soloelemento che resti intatto: l’intervalli-stica estesa degli espressionisti scon-volge le abitudini melodiche, il Pierrotannulla a un tempo l’unità di emissio-ne (cantato/sprechgesang/parlato/bi-sbigliato richiesti alla stessa interpretenello stesso pezzo) e la precisione delpitch: nello sprechgesang l’intonazionediventa un ambito di possibilità e ilcampo di applicazione della fedeltàinterpretativa si modifica: dalla notasingola e dal suo rapporto con un con-testo omogeneo, l’attenzione si spostaal disegno complessivo, al rapporto dicontrasto/complementarità tra ele-menti (apparentemente) disparati. Il

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tutto in un quadro linguistico com-plessivo in cui l’armonia funzionale,base teorico-pratica del pensiero mu-sicale almeno dal Traité de l’harmonie(1722) di Rameau in poi, è scossa dal-le fondamenta.I due campi evolvono separatamente(perlomeno in linea di massima e al dilà del fatto che le condizioni storichesono comunque comuni): le dinami-che interne dell’evoluzione letterarianon sono le stesse di quella musicale.E tuttavia, capita di assistere a casi incui le due strade convergono, in cuisi può – come nel romanzo proustia-no – «aller à Guermantes, en prenantpar Méséglise». Fuor di metafora, alludo a quelle com-posizioni in cui sperimentazione lin-guistica e ricerca musicale s’incastra-no perfettamente l’una nell’altra, inmaniera direi inusuale al di fuori del’900. In pezzi come Omaggio a Joyce ocome Circles – su testi rispettivamen-te di Joyce e di Cummings – la scrittu-ra musicale di Luciano Berio dà l’im-pressione di sgorgare esattamente dalpunto cui è arrivato il discorso lettera-rio: le tecniche di manipolazione delnastro magnetico (nella prima compo-sizione), la ricerca timbrica di voce,arpa, percussioni (nella seconda) en-fatizzano e conducono per così direalle sue conseguenze estreme un ele-mento di ricerca fonetica che era giàparte strutturante il testo, che era giàintrinseco alle strategie letterarie deldato testuale. Si assiste quindi – per lo meno a unodei livelli d’analisi dell’opera – a unasorta di logica convergente, si scopre

– assieme al protagonista della Re-cherche – che «les deux côtés – musi-ca e letteratura, nel nostro caso – n’é-taient pas aussi inconciliables que j’a-vais cru».

Ancora sul rapporto tra parola e musicaLa musica pensa la parola: d’altrocanto la parola dà voce alla musica, lafa parlare in un modo diverso daquello che la musica possiede in pro-prio, ne esplicita le intenzioni in unmedium diverso, le formula nella ma-niera in cui il linguaggio – e il lin-guaggio soltanto – sa e può fare. En-trambe, musica e parola, sono immer-se nella storia, ma il reticolo storicocui la parola rinvia è per così dire piùfitto, perché non mediato dal tecnici-smo specifico al medium musicale: ildibattito culturale, ideologico, artisti-co, certo inerente anche al fatto mu-sicale, si esplicita tuttavia usando illinguaggio, la parola.La musica pensa la parola: e allo stes-so tempo, tuttavia, ne è pensata: pri-ma di quel gesto che ha, come dicevosopra, un impatto totale, avviene qual-cosa. Quando un compositore prendein mano una determinata “parola”,questo è il punto finale di un proces-so. Diciamo, un processo di seduzio-ne: la musica è sedotta dalla parola. All’inizio, c’è la parola (non sempli-cemente il testo, per i motivi che ap-presso dirò), e il compositore attrattoda “quella” parola (il caso inverso,del poeta fecondato dalla musica perdar luogo a un prodotto artistico an-cipite mi sembra meno documentabi-le, almeno finora).

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Ogni parola, ogni testo emette il suoincanto e seduce (tra gli altri) un com-positore. E venendo a me stesso: per-ché Campana? perché Trakl? mi sonochiesto talvolta, pensando ai due poe-ti dai quali mi sono ritrovato maggior-mente attratto. La seduzione di cuiparlavo è nei singoli testi, ma è anchenell’alone che li circonda e che circon-da i loro autori, nel reticolo intellettua-le/emozionale di cui – agli occhi delmusicista – fanno parte. Per me con-tava, nei due casi citati, la qualità deitesti anzitutto, ma anche i caratteridella loro storia umana, e la loro follia.La lettura che il musicista compie, ola seduzione che subisce, è – ovvia-mente, mi verrebbe da dire, ma èun’ovvietà di cui non tutti sono sem-pre consci – tendenziosa: nel sensoche il compositore estrapola ciò chegli serve, che l’ha colpito in quel par-ticolare momento. Si potrebbe citareil brano famoso di Schoenberg, relati-vo al fatto di aver composto molti deisuoi Lieder «ispirandosi soltanto alsuono delle prime parole del testo».2

Per venire a qualcosa che mi tocca piùda vicino: ho composto, parecchi an-ni fa, il mio primo pezzo per orche-stra, Grodek, “in relazione alla” (e non“a commento della”) omonima poesia– la sua ultima – di Trakl. Poesia con-notata dall’alternarsi di momenti “vio-lenti” ad altri definibili come “tran-quilli, sommessi”. Questi ultimi, di cuiin quanto lettore ero vivaddio benconscio, non hanno lasciato traccia nelpezzo per orchestra, che è un monoli-

te aspro e violento (anche perché con-clude un ciclo di pezzi dal caratterepiù variegato, tutti con un titolo lega-to a Trakl, come del resto il titolocomplessivo, che suona ProgettoTrakl); un critico ha lamentato la per-dita dell’alternanza di toni originaria:pretendeva una lettura filologica, unatrascrizione pedissequa dei contenutidel testo, un protocollo notarile: hatrovato invece un oggetto d’arte (bel-lo o brutto che venga giudicato). La musica pensa la parola. Terminecomplesso, quest’ultimo, che rinvia apiù realtà, a più modi di essere delrapporto musica/dato verbale (oconcettuale). Non è in gioco soltantola letteratura musicale implicante l’u-so di un testo, cantato o recitato chesia. Parola: quale parola? Quali paro-le cercate e trovate una per una, conun lavoro paziente di selezione (spes-so, nelle musiche più recenti – è il ca-so ad esempio di un lavoro di Adria-no Guarnieri su Pasolini – dei testiutilizzati restano solo frammenti)?Quali testi, certamente. Ma anche:quali sequenze fonetiche all’internodi questi testi? Ma anche, nell’opera,quali personaggi, che prendono vitadalle/nelle parole che pronunciano?Quali mondi poetici o drammaticievocati in un titolo, in una dedica, inun testo – per citare il caso limite masignificativo dei Fragmente-Stille, anDiotima (anche qui una dedica!) diNono – destinato «in nessun caso adesser detto durante l’esecuzione»,ma solo ad esser pensato, “cantato”

2 A. Schoenberg, Rapporto con il testo, in: Stile e idea, Milano, Feltrinelli 1975, p. 16.

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interiormente dagli strumentisti?Per quanto mi riguarda, ho attraver-sato, in pezzi diversi, modi diversi diessere del rapporto tra la mia musicae la parola. Talvolta, come ho già ac-cennato, un mondo di riferimentiverbali è confinato semplicementenel titolo, chiamato a svolgere il ruo-lo che all’inizio della Recherche èsvolto dalla tasse de thé. Altre volte ilcentro del mio interesse è stato l’ap-profondimento di una ricerca foneti-ca già presente nell’originale, a pre-scindere dai contenuti semantici(Olimpia, sul testo del Campana tar-do di Arabesco-Olimpia). Talvolta, all’opposto, l’attenzione èandata allo stesso nucleo drammaticodel testo poetico che avevo scelto (nelcaso di Im finsteren Wald, su estrattida Passion/Erste Fassung, di Trakl, iltema dell’incesto con la sorella). Oancora, in una ricerca, sia di indebo-limento dei valori semantici della pa-rola a vantaggio di quelli simbolici,sia di destrutturazione della sintassistandard del discorso parlato, ho uti-lizzato come testo da cantare fram-menti trakliani collegati da una paro-

la chiave, aggettivi di colore: silbern,weiss, blau, dunkel (Farbenfragmente,su estratti dalla Trakl-Konkordanz, acura di H. Wetzel). Attualmente lavoro a un pezzo pertromba, voce ed elettronica in cui, li-mite direi estremo di una parabola(che conoscerà comunque ritorni edeviazioni) di indebolimento dellaparola, la cantante ha a disposizionemateriali asemantici, notati tramitealfabeto fonetico internazionale.3

*In un’interpretazione rabbinica (dicui non saprei dire se Schoenbergfosse al corrente, nel redigere la suaopera maggiore), Mosè e Aronne nonsono due personaggi distinti: Aronneè l’altro lato di Mosè, è Mosè in quan-to parla. Il rapporto tra i due ruoli po-trebbe rappresentare un’icona sugge-stiva del rapporto tra “musica pura”(Mosè) e “musica con parola” (Aron-ne): Mosè è il solo depositario dellarivelazione divina (forse poeti e lette-rati non saranno tanto d’accordo…),ma è Aronne che la comunica, sia purcorrompendola.

3 Trovo alquanto discutibile l’opinione di Ruwet, op.cit., p. 52: «Dans la mesure où la voix est,pour l’homme, avant toute chose, l’organe de la parole, dès qu’elle intervient en musique, le lan-gage, comme tel, est présent».

ADRIANO ACCATTINO, artista e poeta; autore disaggi di valenza formativa e pedagogica. Tra isuoi libri: L’ordine spontaneo (1987), Tracce d’im-poetico (1993), I vantaggi della difficoltà (1997),La disfatta dell’opera (2001). Dirige, con LuigiBianco e Paolo Lezziero, “il martello”, giornaledi politica, di scrittura, di disfatta.NANNI BALESTRINI (Milano 1935) ha fatto partedei poeti “Novissimi” e del “Gruppo ’63”. Ha di-retto le riviste culturali “Quindici” e “Alfabeta”.Tra i suoi libri di poesia: Le ballate della signorinaRichmond (1977), Blackout (1980), Ipocalisse(1986), Il pubblico del labirinto (1992), Estremi ri-medi (1995). Tra i romanzi: Vogliamo tutto (1971),Gli invisibili (1987), L’editore (1989), I furiosi(1994), Una mattina ci siam svegliati (1995).LUCIANO BERIO (Oneglia 1925), compositore. Èstato tra i primi in Italia a dedicarsi alla musicaelettronica: Omaggio a Joyce (1958), Visage(1961). Ha fondato con B. Maderna, nel 1954, loStudio di fonologia musicale della RAI di Milano.Fra i maggiori esponenti dell’avanguardia musi-cale internazionale, ha scritto per il teatro: Allez-hop! (1959), Laborintus II (1965); per orchestra:Nones (1954), Bewegung (1971), Coro (1975-76);per varie formazioni da camera: Circles (1960),Questo vuol dire che (1969).SYLVANO BUSSOTTI (Firenze 1931), compositore.Tra i suoi lavori: Pièces de chair II (1958-60), RaraRequiem (1969-70), I semi di Gramsci (1962-71).Ha scritto per il teatro: Nottetempo (1976), LeRacine (1981) e per il balletto: Cristallo di rocca(1983). Regista e scenografo, ha diretto spettacolialla Scala di Milano, l’Arena di Verona, il Regiodi Torino, l’Odéon di Parigi e poi a Zagabria, To-ronto, Berlino e molti altri centri.

OSVALDO COLUCCINO ha pubblicato le poesie diStrumenti d’uso comune (1994), Quelle volte spon-tanee (1996), Appuntamento (2001). Della sua at-tività di compositore i fatti più recenti sono l’invi-to di Luigi Pestalozza a partecipare a una manife-stazione collettiva con un pezzo elettroacustico e,commissionato dai Bibiena, un quintetto di fiati.

RAFFAELLA DI AMBRA, scrittrice italiana, vive a Pa-rigi. Poetessa bilingue e saggista di lingua france-se, oltre che psicoanalista e dottore in sociologia.Fra i suoi testi critici più recenti, uno studiosull’opera di Roland Barthes, pubblicato in dueparti: Roland Barthes, corpus e corps (Quaderno n.4, “Testuale” 23-24, 1997-98) e Plaisir d’écriture,une lecture thématique de l’œuvre de R. Barthes(Arts Éditions de Paris, 1999).

FRANCO DONATONI (1927-2000), compositore.Tra i lavori più significativi: For Grilly (1960), Perorchestra (1962), Souvenir (1967), Voci (1972-73),

Spiri (1977), Le ruisseau sur l’escalier (1980), Re-frain II (1991). Ha insegnato a Torino, Milano,Bologna, Roma e ha tenuto vari seminari in Sviz-zera, Francia, Spagna, Olanda e Israele, oltre cheall’Università di California a Berkeley (1979). Al-la sua opera è dedicato il volume Settembre musi-ca (1990) a cura di Enzo Restagno.

ROBERTO FAVARO (Padova 1961), musicologo. Èprofessore di Storia dello spettacolo con indirizzomusicale all’Accademia di Belle Arti di Brera diMilano, e professore di Estetica musicale all’Ac-cademia di Architettura di Mendrisio (Lugano,Università della Svizzera Italiana). Ha pubblicatonumerosi saggi in Italia e all’estero.

GIULIANO GRAMIGNA, nato a Bologna nel 1920,vive a Milano, dove si occupa di letteratura e dipsicoanalisi. Ha pubblicato otto libri di versi (ipiù recenti, Annales e Coro), sei romanzi (tra cuiIl grande trucco e La festa del centenario), libri dicritica (tra cui Le forme del desiderio).

GIOVANNI GUANTI è titolare dal 1980 di Composi-zione per didattica al Conservatorio “A. Vivaldi”di Alessandria e contrattista per l’insegnamento diEstetica musicale alla Scuola di Paleografia e filolo-gia musicale di Cremona. Ha pubblicato numerosisaggi e i volumi Romanticismo e Musica (1981),Guida all’ascolto di Beethoven (1995), Estetica mu-sicale, la storia e le fonti (1999).

CLEMENS-CARL HÄRLE, ricercatore di Lingua eletteratura tedesca all’Università di Siena, hapubblicato La forza del parlare. Considerazioni su“Malina” di Ingeborg Bachmann (1994). Ha cura-to Karten zu “Tausend Plateaus” von G. Deleuzeund F. Guattari (1993) e Libro del deserto di Inge-borg Bachmann (1999).

GIULIA KADO, nata nel 1969, vive a Parigi. Staterminando un dottorato in Sinologia sul pensie-ro politico di Han Fei (III sec. a.C.), all’ÉcolePratique des Hautes Études. Lavora come tradut-trice per la casa editrice Einaudi.

PHILIPPE LACOUE-LABARTHE (1940), filosofo escrittore, insegna Estetica e filosofia all’Università“Marc Bloch” di Strasburgo. Traduttore e curato-re di Hölderlin e Nietzsche. Con Jean-Luc Nancy,è artefice della fondamentale antologia francesedel Romanticismo tedesco L’absolu littéraire. Tra isuoi libri: L’imitazione dei moderni, L’esperienzadella poesia, Musica Ficta, Il mito nazi (con Jean-Luc Nancy) e Frase.

MARICA LAROCCHI, di madre slovena, risiede e la-vora a Monza. Ha pubblicato le raccolte di poe-sie: Iris (1977), Bracconieri (1978), Lingua dolente(1980), Fato (1987), Gita festiva (1993), Questaparola (1999) e la raccolta di prose poetiche Trie-

GLI AUTORI DI QUESTO NUMERO

ste (1993). Per Mondadori ha curato due volumisu Rimbaud (1990 e 1992) e l’Antologia dei poetiparnassiani (1996). Le opere più recenti: un ro-manzo, Carabà (2000), e un libro di saggi, Il suo-no del senso (2000).

BRUNO MADERNA (1920-73), compositore e diret-tore d’orchestra. Ha insegnato ai corsi estivi diDarmstadt, dov’è stato direttore stabile dell’Inter-nationales Kammerensemble. Tra i primi, con L.Berio, a comporre musica elettronica in Italia:Notturno (1955), Continuo (1957). Tra i suoi lavo-ri successivi: l’azione teatrale Hyperion (1964),concerti per oboe (1962 e 1967) e violino (1969),musica da camera, come Serenata I (1954) e Ho-neyrêves (1961).

DARIO MAGGI (Milano 1944) si è diplomato inComposizione al Conservatorio di Milano conFranco Donatoni nel 1977. Sue composizioni perorchestra, da camera e con elettronica sono ese-guite nei maggiori festival di musica contempo-ranea europei. Insegna Composizione e tecnichedi scrittura del Novecento al Conservatorio diMilano.

GABRIELE MANCA, compositore. I suoi lavori so-no eseguiti nelle principali rassegne di musicacontemporanea. Per l’anno europeo della musica,nel 1985 gli è stato assegnato il premio Neue Ge-neration in Europa. Nel 1999 ha tenuto una seriedi seminari, conferenze e master classes presso laIrino Foundation di Tokyo, la Senzoku Universitye il Tokyo College of Music.

FEDERICO NICOLAO, nato nel 1970, è scrittore, ri-cercatore all’Università “Marc Bloch” di Stra-sburgo, oltre che autore di studi di estetica e let-teratura. Curatore di Frammenti di un diario diGiorgio Caproni. Traduce Leiris, Jabès, Laporte,Nancy, Rodrigues, Derrida.

LUIGI NONO (1924-90), compositore. Ha tenutoseminari di composizione, corsi e conferenze invari paesi del mondo. Impostosi dopo il 1950 co-me uno dei più significativi esponenti della nuovaavanguardia, ha esplorato diverse direzioni di ri-cerca. Tra le composizioni più significative: Epi-taffio per García Lorca (1953), Intolleranza(1961), Al gran sole carico d’amore (1975), Frag-mente-Stille, an Diotima (1979-80), Io, frammentodal Prometeo (1981).

CLAUDE OLLIER è nato nel 1922 a Parigi. Il suoprimo libro ha per titolo La mise en scène (1958).I successivi sette volumi costituiscono la serie Lejeu d’enfant (1958-75). Seguono altre narrazioni,tra cui Missing (1998). Critico cinematograficodei “Cahiers du Cinéma” (1958-68).

FRANCO OPPO è nato a Nuoro nel 1935. Ha stu-diato con Giorgio Federico Ghedini, GoffredoPetrassi e Franco Evangelisti. Dal 1966 al 2000docente di Composizione al Conservatorio di Ca-gliari, è autore di opere teatrali, sinfoniche, da ca-

mera ed elettroniche e di saggi teorici sul linguag-gio musicale e le launeddas.CAMILLO PENNATI è nato a Milano nel 1931 e vi-ve a Todi. Opere principali: Una preghiera pernoi (1957), Quindici poesie (in Menabò 2, 1960),L’ordine delle parole (1964), Erosagonie (1973),Sotteso blu (1983), Una distanza inseparabile(1998), Di sideree vicende (1998). Ha tradottoThom Gunn, Ted Hughes, Philip Larkin.FAUSTO RAZZI (1932), compositore. Saggista, stu-dioso e interprete della musica vocale italiana delprimo Seicento, ha fondato nel 1976 il GruppoRecitar Cantando. È consulente artistico del Cen-tro di musica contemporanea del Teatro di docu-menti di Luciano Damiani a Roma.JACQUELINE RISSET è (dal 1976) ordinario di Let-teratura francese all’Università di Roma Tre e (dal1986) membro permanente del Comité de l’Uni-versité de l’Europe (Paris). Redattore di “TelQuel” (1966-83), ha pubblicato diversi volumi dipoesia e di critica. Ha tradotto in italiano FrancisPonge e Philippe Sollers. Ha tradotto in francesela Divina Commedia.MAURICE ROCHE (1924-97), scrittore francese.Tra le sue pubblicazioni: Compact (1966), Circus(1967), Codex (1974), Opéra Bouffe (1975), Mé-moire (1976), Maladie Mélodie (1980), Fidèles fé-lidés (1992). Collaboratore di “Tel Quel”, musi-cologo, studioso di Monteverdi e autore di opereradiofoniche, quali Mnémopolis (1968) e Christ-mas story (1977).EDOARDO SANGUINETI è nato nel 1930 a Genova,dove vive e insegna Letteratura italiana alla facoltàdi Lettere. Poeta, ha scritto per il teatro, ha tradot-to classici greci e latini, è autore di saggi e studi daDante al Novecento, ha pubblicato due romanzi.Nella collezione “Itinera” di Anterem Edizioni hapubblicato nel 1993 un volume di opere scelte.NICOLA SANI è nato a Ferrara nel 1961. Ha realiz-zato composizioni strumentali, elettroacustiche,opere di teatro musicale, installazioni intermedia-li, presentate nei principali festival internazionali.È consigliere artistico della IUC – Ist. Univ. deiConcerti – di Roma, direttore artistico del pro-getto “Sonora” per la diffusione della nuova mu-sica italiana all’estero. Collabora a Radio Tre RAI,al “Diario” e a “L’Unità”.DAVIDE TARIZZO, nato nel 1966, vive a Parigi. Hapubblicato il volume di saggistica Il desideriodell’interpretazione. Lacan e la questione dell’esse-re, e diversi saggi su Heidegger, Deleuze e dintor-ni. Lavora come traduttore per Einaudi.

EDGAR VARÈSE (1883-1965), compositore. Si è in-teressato tra i primi alla musica elettronica e allaconquista di sonorità inedite, perseguite anche at-traverso organici inconsueti: Amériques per or-chestra e sirene (1921), Ionisation per trentaseistrumenti a percussione (1933), Déserts per stru-menti a fiato, pianoforte, percussioni e nastro ma-

P R E M I O D I P O E S I AL O R E N Z O M O N T A N O

SEDICESIMA EDIZIONE

Comitato patrocinatoreRegione Veneto

Assessorato alla Cultura della Provincia di VeronaAssessorato alla Cultura del Comune di Verona

Biblioteca Civica di Verona

Comitato OrganizzatoreAssociazione culturale Anterem

Rivista di ricerca letteraria Anterem

Comitato d’onoreStefano Agosti, Claudio Magris, Edoardo Sanguineti, Andrea Zanzotto

Comitato scientificoFausto Curi, Gilberto Finzi, Giuliano Gramigna, Gian Paolo Marchi

L’Associazione culturale Anterem bandisce la XVI edizione del Premio di Poesia dedicato aLorenzo Montano (Verona 1895 - Glion-sur-Montreux 1958), poeta, fondatore e redattore del-la rivista “La Ronda”. Il Premio porge ascolto alla voce di quei poeti che sono impegnati in una personale ricerca sti-listica. È articolato in quattro sezioni e intende promuovere la conoscenza di forme espressivein cui sia evidente la coscienza del senso originario della parola poetica. La Giuria è composta dalla Redazione della rivista “Anterem”.

PREMIO «RACCOLTA INEDITA»

Al Premio si concorre con una raccolta inedita di poesie non inferiore a 200 versi. L’operavincitrice sarà pubblicata in una speciale collana di Anterem Edizioni, con prefazione diGiuliano Gramigna, critico letterario del “Corriere della Sera”. Il volume sarà inviato ai critici letterari più qualificati, ai quotidiani, alla stampa specializza-ta e alle università.

PREMIO «OPERA EDITA» PROVINCIA DI VERONA

Al Premio si concorre con un volume di poesie pubblicato dopo il 1° gennaio 1999. All’au-tore dell’opera vincitrice sarà attribuita dall’Assessorato alla Cultura della Provincia di Ve-rona la somma di 7 1032,91 (L. 2.000.000). Un particolare riconoscimento viene riservato all’editore, per il quale sarà allestita un’espo-sizione libraria nella protomoteca della Biblioteca Civica di Verona. Per i volumi inviati dal-le case editrici, s’intende che la partecipazione sia stata approvata dall’autore.

PREMIO «UNA POESIA INEDITA»

Al Premio si concorre inviando una poesia inedita, che costituisca per l’autore un momentoprivilegiato nell’ambito della sua ricerca poetica: un testo che proprio nell’unicità trovi lasua ragione. All’autore sarà attribuita la somma di 7 516,45 (L. 1.000.000). La poesia vincitrice sarà scelta in collaborazione con una Giuria popolare, la cui composi-zione sarà resa nota nel corso della cerimonia conclusiva.

PREMIO SPECIALE DELLA GIURIA «OPERE SCELTE» REGIONE VENETO

Il Premio è assegnato dalla giuria a un autore europeo che abbia sensibilmente contribuitoa spostare in avanti l’orizzonte espressivo della parola poetica nella contemporaneità. Grazie alla partecipazione della Regione Veneto, allo scrittore sarà riconosciuta la pubblica-zione, da parte di Anterem Edizioni, di una raccolta di testi, selezionati tra le sue opere edi-te e inedite. Il lavoro antologico, introdotto da un’ampia riflessione critica e accompagnatoda un’esauriente bibliografia, si configurerà come un vero e proprio profilo della ricerca let-teraria dell’autore.

MODALITÀ DI PARTECIPAZIONE

Tutte le opere, sia edite sia inedite, devono essere inviate in tre copie alla sede del Premio, invia Zorzi 9 - 37138 Verona, Italia, entro il 31 marzo 2002. Su ogni copia va riportata la notabiobibliografica del poeta con indirizzo e recapito telefonico. Per informazioni: tel. 338-4628830 dalle ore 14 alle 15 e dalle ore 19 alle 20; e-mail:premiolorenzomontano@yahoo.com.Il Premio è riservato ai soci onorari dell’Associazione culturale Anterem. La quota associativaè di 7 25,82 (L. 50.000) – da versare sul c.c. postale 10583375 intestato ad Anterem, via SanGiovanni in Valle 2, 37129 Verona, o con assegno bancario non trasferibile o con vaglia posta-le – e dà diritto a partecipare a tutte le sezioni del Premio. Copia del tagliando dell’avvenuta rimessa andrà allegata ai testi inviati.L’esito del concorso sarà reso noto nel giugno 2002 sul sito internet www.webspawner.com/users/montano e verrà pubblicizzato sulla stampa nazionale, oltre che sulla rivista “Anterem”. La premiazione avrà luogo presso la Biblioteca Civica di Verona.Tutte le opere pervenute saranno conservate presso il Centro di documentazione sulla poesia con-temporanea “Lorenzo Montano” della Biblioteca Civica di Verona, a disposizione degli studiosi.

VINCITORI DELLE PRECEDENTI EDIZIONI

AUTORI

Luigi Ballerini, Giorgio Bonacini, Paola Campanile, Franco Cavallo, Mara Cini,Osvaldo Coluccino, Federico Condello, Michelangelo Coviello, Bruno De Rosa,Gabriele Frasca, Vito Giuliana, Cesare Greppi, Anna Malfaiera, Nanni Menetti,

Giuliano Mesa, Mario Moroni, Magdalo Mussio, Cosimo Ortesta, Camillo Pennati, Marina Pizzi, Mario Ramous, Antonio Rossi, Roberto Rossi Precerutti,

Cesare Ruffato, Tiziano Salari, Giovanna Sandri, Lucia Sollazzo

EDITORI

Crocetti, Einaudi, Manni, Marsilio, Niebo, Scheiwiller

ANTEREM EDIZIONI

LA RICERCA LETTERARIACOLLEZIONE DEL PREMIO LORENZO MONTANO

12. Camillo Pennati, Di sideree vicende (1998)13. Franco Cavallo, Nuove frammentazioni (1999)14. Magdalo Mussio, Visioni altere, erratica (2000)

15. Tiziano Salari, Il Pellegrino Babelico (2001)

ITINERAOLTRE IL NOVECENTO

1. Giuliano Gramigna, Opere e introduzione critica (1991)2. Edoardo Sanguineti, Opere e introduzione critica (1993)

3. Ante Rem. Scritture di fine Novecento (1998)4. Cosimo Ortesta, Una piega meraviglia. Poesie scelte (1999)

5. Verso l’inizio. Percorsi della ricerca poetica oltre il Novecento (2000)6. Lucia Sollazzo, Chiusa figura. Poesie scelte (2000)

7. Cesare Greppi, Poesie scelte (2001)8. Poesia Europea Contemporanea (2001)

LIMINACOLLEZIONE DI SCRITTURE

82. Antonio Curcetti, Reduci da un bel nulla (2000)83. Angelo Ferrante, Reperti fonici (2000)

84. Silvia Bortoli, Tutti i fiumi (2000)85. Ranieri Teti, Il senso scritto (2001)

86. Eugenio Lucrezi, L’air (2001)87. Osvaldo Coluccino, Appuntamento (2001)

PENSARE LA LETTERATURACOLLEZIONE DI SAGGI

1. Marica Larocchi, Il suono del senso (2000)2. Lisa Bisogno, Enigma e regola (2000)

3. Ida Travi, L’aspetto orale della poesia (2000)4. Stefano Guglielmin, Scritti nomadi (2001)

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Autori di Anterem

Stefano Agosti • Pierre Alferi • Nanni Balestrini • Luigi BalleriniMathieu Bénézet • Maurice Blanchot • Ginevra Bompiani

Vitaniello Bonito • Yves Bonnefoy • François BruzzoMarisa Bulgheroni • Franco Cavallo • Iain Chambers

Anna Chiarloni • Martine Clément • Osvaldo ColuccinoMaria Corti • Michelangelo Coviello • Fausto Curi

Milo De Angelis • Jacques Derrida • Eugenio De SignoribusAlexander García Düttmann • Franco Falasca • Gio Ferri

Gilberto Finzi • Giorgio Franck • Umberto GalimbertiAldo Giorgio Gargani • Carlo Gentili • Rubina GiorgiDaniele Gorret • Giuliano Gramigna • Cesare GreppiGuido Guglielmi • Clemens-Carl Härle • Sarah Kirsch

Philippe Lacoue-Labarthe • Roger Laporte • Carla LocatelliClaudio Magris • Giancarlo Majorino • Giuliano ManacordaAldo Masullo • Giuliano Mesa • Andrea e Robert Moorhead

Giampiero Moretti • Bruno Moroncini • Magdalo MussioJean-Luc Nancy • Giampiero Neri • Bernard NoëlClaude Ollier • Cosimo Ortesta • Giuseppe Patella

Camillo Pennati • Mario Perniola • Raffaele PerrottaAntonio Pietropaoli • Franco Rella • Caterina Resta

Jacqueline Risset • Antonio Rossi • Pier Aldo RovattiCesare Ruffato • Tiziano Salari • Edoardo Sanguineti

Lucio Saviani • Fabio Scotto • Carlo SiniGiorgio Taborelli • Aldo Tagliaferri • Jean ThibaudeauBirgitta Trotzig • Gianni Vattimo • Vincenzo Vitiello

Christa Wolf • Andrea Zanzotto • Elémire Zolla

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NOTIZIE

Viene pubblicato dalla Biblioteca Civica di Verona in coedizionecon Cierre Grafica e Anterem Edizioni il volume

POESIA EUROPEA CONTEMPORANEAANTOLOGIA DI SCRITTURE

a cura di Agostino Contò e Flavio ErminiPremessa di Clemens-Carl Härle

L’antologia viene edita in occasione della XV edizione delPremio Lorenzo Montano, e a questo poeta europeo è dedicata. Itrenta poeti inclusi sono tra i più autorevoli nel panorama euro-peo: Montano, Montero, Mussio, Noël, Ollier, Reading, Simeone,Thibaudeau, Tomlinson, Trotzig, Valente, Wolf, Agrafiotis,Alferi, Bonnefoy, Brandt, Bulla, Düttmann, Ecker, Fostieris,Høeck, Kirsch, Kolleritsch, Ladik, Laporte, Lavant, Lynch,Mangold, Martini, Mazilescu. I testi sono proposti in lingua origi-nale con traduzione a fronte. Il volume (pagine 176) può essererichiesto ad “Anterem” al prezzo speciale di 7 12,91 (L. 25.000).

Istituito nel 1991 dalla Biblioteca Civica di Verona in collaborazione con“Anterem”, il Centro di documentazione sulla poesia contemporanea LorenzoMontano, curato da Agostino Contò, ha finora raccolto volumi di poesia e opereinedite di oltre 5000 autori contemporanei (sito Internet www.comune.verona.it). Tra le ultime acquisizioni: i manoscritti autografi di Yves Bonnefoy, Christa Wolf,Silvano Martini, Antonis Fostieris, Katalin Ladik.

“Selezione Premio Viareggio 2001” è il riconoscimento ottenuto dal volume disaggi L’aspetto orale della poesia di Ida Travi. Il libro, giunto alla II edizione, èpubblicato da Anterem nella collana “Pensare la letteratura”.

“Testuale” è una rivista di critica letteraria diretta da Gio Ferri, Gilberto Finzi,Giuliano Gramigna. Il n. 28-29, I e II sem. 2000, pubblica saggi di Salari, Ermini,Rossi, Guarracino. Il supplemento è dedicato ai saggi critici di Lina Angioletti.

“Rubicondor On Line” – la prima newsletter italiana di poesia, a cura di SilviaTessitore – da quattro anni seleziona e diffonde via e-mail notizie su pubblicazio-ni ed eventi di poesia, oltre a esperienze creative. La newsletter va richiesta a sites-si@tin.it. Il sommario è al sito http://www.editricezona.it/rubicondor.html.

All’indirizzo http://www.porodeisanti.org/mara cini.htm è possibile leggere eguardare poesie e immagini della raccolta in tempo di Mara Cini prodotta daGnams, edizioni artigianali numerate, Porto dei Santi, 2000.

L’Eco della Stampa, diretto da Ignazio Frugiuele, C.P. 12094, 20121 Milano, conti-nua a svolgere un’attività di informazione editoriale insostituibile nel nostro Paese.

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Le poème – cette hésitation

prolongée entre le son et le sens

Valéry

ANTEREMRIVISTA DI RICERCA LETTERARIA

LA MUSICA PENSA LA PAROLALA POESIA PENSA IL SUONO

In questo numero

LA MUSICA PENSA LA PAROLALA POESIA PENSA IL SUONO

Adriano AccattinoNanni BalestriniLuciano Berio

Sylvano BussottiOsvaldo ColuccinoRaffaella Di AmbraFranco DonatoniRoberto Favaro

Giuliano GramignaGiovanni Guanti

Clemens-Carl HärleGiulia Kado

Philippe Lacoue-LabartheMarica LarocchiBruno Maderna

Dario MaggiGabriele Manca

Federico NicolaoLuigi Nono

Claude OllierFranco Oppo

Camillo PennatiFausto Razzi

Jacqueline RissetMaurice Roche

Edoardo SanguinetiNicola Sani

Davide TarizzoEdgar Varèse

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