ida tursic & wilfried mille tribute

Ida Tursic &

Wilfried Mille—

Venus is dead

L’art, le meilleur comme le pire, nous offre toujours le choix. Au fond, il ne s’agit finalement que de propositions, à juger peu être, à adorer ou à détes-ter. A la vérité, elles ne s’adressent qu’au jugement et quelles que soient leurs motivations, elles n’ont d’autre fonction que de susciter un avis auprés de ceux qui veulent bien s’y livrer. Cet avis se construit à partir d’un ensemble trés divers de choses et à l’évidence, cet ensemble, telle chose plutôt que telle autre, il établit sa propre hiérarchie. La coutume aujourd’hui est de donner la priorité aux choses tangibles de cet ensemble : des liens de parenté, un message, une raison d’être précise, tout un tas de métaphores avec le monde réel, aussi éloignées fussent-elles d’un projet artistique. Souvent la mise au jour de ces choses-là - de celles-là en particulier - épuise littéralement l’oeuvre, c’est à dire la lasse, la fatigue, l’exténue parfaitement et dans son ul-time baîllement elles s’assoupissent, et avec elles le spectateur. Or il me semble que les peintures d’Ida Tursic et Wilfried Mille, tout en s’offrant avec gé-nerosité à la possibilité de ce chemin qui mène des choses tangibles vers le repos, y opposent aussi et surtout une fin de non recevoir.

MosaïqueEric Troncy

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Stormy2010 - Huile et argent sur toile 200x150 cm

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The End2010 - Huile et Argent sur toile 200x250 cm

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Fog2010 - Huile et argent sur toile 200x300 cm

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Sasha Grey - Penthouse2011 - Huile sur toile 200x300 cm

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Girls2010 - Huile sur toile 200x300 cm

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Miroir2010 - Huile sur toile 200x300 cm

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Facial Wallpaper2009 - Huile sur toile 180x250 cm

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Facial Abstract 2010 - Aquarelle sur papier 56x76 cm

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La pipe2011 - Huile sur bois 26x33 cm

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Facial Abstract II2011 - Huile sur bois 26x33 cm

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La cible2005 - Huile sur toile 200x200 cm

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Ejac à la mouette2005 - Huile sur toile 200x200 cm

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Random 1/332008 - Huile sur toile 56x38 cm

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The face II2005 - Huile sur toile 150x100 cm

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Babes2011 - Huile sur toile 120x100 cm

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Slave aux mirages2005 - Aquarelle sur papier 22,4x19 cm

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The End2010 - Huile et Argent sur toile 200x250 cm

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Garçon aux fleurs jaunes2005 - Aquarelle sur papier 26,4x37 cm

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Venus is dead2005 - Aquarelle sur papier 18x29 cm

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Trois grâces2005 - Aquarelle sur papier 26,4x37 cm

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The Best2009 - Huile sur toile 300x200 cm

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Sowlinach - Laque d’Orient2010 - Huile sur toile 200x300 cm

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Sacrifice2006 - Huile sur toile 200x300 cm

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2h16’51’’ Le sacrifice A.Tarkovski2007 - Huile sur toile 200x300 cm

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Burning house 2006 - Huile sur toile 200x300 cm

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Burning house V2008 - Aquarelle sur papier 56x76 cm

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Paysage2009 - Huile sur toile 200x300 cm

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L’oeil de Vogue p1612008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Purple fashion magazine Summer 2007 Issue 7p1372008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Purple fashion magazine Fall winter2008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Male life cover2008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Numéro p1852008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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BPM magazine 88 p56/572008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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153 Ten Magazine2008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Jane, June, July 19982008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Purple Fashion Magazine Fall winter 20082008 - Aquarelle sur papier 122x160 cm

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Venus is dead2010 - Huile et argent sur toile 200x250 cm

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Fleur roses2003 - Huile sur toile 77x101 cm

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Fleur vertes2003 - Huile sur toile 77x101 cm

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Sunday’s charter I2009 - Aquarelle sur papier millimétré 27,8x22 cm

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Sunday’s charter II2009 - Aquarelle sur papier millimétré 27,8x22 cm

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Sunday’s charter III2009 - Aquarelle sur papier millimétré 27,8x22 cm

Analyse

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L’art, le meilleur comme le pire, nous offres toujours le choix. Au fond il ne s’agit finalement que de pro-positions, certaines plus ambitieuses, à considerer ou a ignorer, à juger peu etre, à adorer ou à detester. L’exercice régulier de la critique d’art (le premier Sa-lon dont Baudelaire rédige le compte rendu est celui de 1845) conduit progressivement le poète vers un idéal de beauté moderne, capable de se substituer aux formes classiques dont l’épuisement apparaît alors aux yeux de tous : l’art religieux qui sombre dans le goût saint-sulpicien qui régnait pendant la Restauration, l’art néoclassique, toujours fixé sur le modèle antique, qui trouve sa limite dans la perfec-tion privée de vie de Jacques Louis David, ou même ce que Baudelaire nomme « l’art philosophique » qui s’efforce de traduire, en de colossales et labo-rieuses allégories, les idéaux humanitaires de 48. Le sentiment d’une crise que traverse alors la pein-ture est éprouvé par tous, sans qu’on soit encore en mesure de reconnaître bien clairement l’art qui doit venir. Lire à ce propos Léon Rosenthal.

Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987. C’est pour répondre à cette attente que Baudelaire s’ef-force dans ce texte de discerner les traits fondamen-taux de la beauté chez les modernes. Le Peintre de la vie moderne est rédigé en 1863, l’année même où le Salon des Refusés, sur une proposition de l’empe-reur, ouvre ses portes, permettant ainsi au public de juger de l’injustice, ou de la justesse, du choix opéré par le jury, injustice bruyamment dénoncée par ceux qui n’avait pu obtenir l’autorisation tant désirée. Il se trouve que c’est en 1863 que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet est exposé (le catalogue porte le titre Le Bain), précisément au Salon des Refusés. Le public, choqué de la trivialité de la scène, pourtant inspirée de l’antique (les trois figures du centre sont reprises d’un Jugement de Pâris, de Raphaël, perdu mais connu cependant par une gravure qu’en tira Marc-Antoine Raimondi), trouvera risible cette inso-lente réplique des nudités de convention qui s’éta-

lent au Salon officiel, et confirmera ainsi le verdict du jury. Zola, dans son roman L’œuvre, raconte les mésaventures d’un peintre « moderne », Claude Lan-tier (le modèle en est Cézanne bien plus que Manet), qui expose au Salon des Refusés un tableau-mani-feste, intitulé significativement Plein-air. L’œuvre déclenche, parmi les visiteurs du Salon, une formi-dable hilarité : « L’explosion continuait, s’aggravait dans une gamme ascendante de fous rires.

C’est ainsi que le scandale soulevé par le ta-bleau de Pléiade 1146. Et le mot célèbre que le poète adresse au peintre, dans une lettre de Bruxelles du 11 mai 1865, n’est pas dépourvu d’ambiguïté : à Manet qui se plaint des petites railleries dont son art est l’objet, Baudelaire, pensant surement peut-être à lui-même, répond en évoquant les génies moqués par les foules ignorantes :Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas ? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wa-gner ? On s’est bien moqué d’eux, cependant ? Ils n’en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d’orgueil, je vous dirais que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche, et que vous, vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. J’espère que vous ne m’en voulez pas du sans-façon avec lequel je vous traite ». Cette « décrépitude de l’art » consiste essen-tiellement, selon notre Baudelaire, en deux points : tout d’abord le laisser-aller de la facture (à propos des aquafortistes : « il y a un danger dans lequel tom-bera plus d’un ; je veux dire : le lâché, l’incorrection, l’exécution insuffisante » ; et ensuite le « réalisme» qui veut aliéner l’imagination du peintre en la sou-mettant à l’observation méticuleuse du réel, à la description du donné « positif ». Les deux forces vives de la modernité en peinture, le réalisme de Courbet et l’ironie de Manet, sont ainsi relative-ment ignorées par Baudelaire : le premier a beau réserver une place au poète dans « cette allégo-rie réelle » de son Atelier, son art radicalement Baudelaire ; quant à Manet, dont il reconnaît toute

Cette peinture

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l’originalité, il hésite pourtant à reconnaître en lui un père de la modernité artistique, tant les qualités traditionnelles de la bonne facture semble manquer à son art.

N’accusons pas pourtant trop vite Baude-laire d’aveuglement : en 1863, tout se joue, mais rien n’est encore joué. Le poète pressent qu’un artiste nouveau doit venir sur cette scène, mais il ne sait encore lui donner un nom. Les deux grands peintres qui, selon lui, dominent la pein-ture en ce milieu du XIXe siècle sont Ingres, qui prolonge, dans un esprit quasi-onirique, la froide exactitude d’un David, et surtout Delacroix, le dernier des élus auquel le poème Les Phares consacre un quatrain, fabuleux coloriste dont la mélancolie flamboyante a toujours fasciné le poète. Baudelaire publie la même année que son essai sur Le peintre de la vie moderne, en 1863 donc, une remarquable étude consacrée au seul Delacroix, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix. Pourtant ce n’est pas Delacroix qui endosse le rôle du peintre de la vie moderne, mais un dessinateur d’une im-portance bien moindre, de l’aveu de Baudelaire lui-même, ce Constantin Guys qui ne sera jamais nommé dans l’essai que par ses initiales M. G, ano-nymat qui convient bien à un peintre qui n’a lui-même jamais intitulé ses œuvres. M. G. vaut donc ici pour un inconnu = X, le peintre qui saura mettre fin à l’académisme de la peinture littéraire, et qui saura nous révéler la beauté et « l’héroïsme de la vie moderne », celle des capitales où défilent les foules interminables, les fiacres qui sonnent sur le pavé, la beauté d’une passante un instant croisée, la lumière bizarre de l’éclairage au gaz. Dans le Journal, les frères Goncourt évoquent la figure de Constantin Guys, et font de lui un portrait de l’artiste en Protée C’est un étrange homme, qui a roulé sa vie dans tous les hauts et les bas de la vie, couru le monde et ses hasards […] un homme qui est sorti des garnis de Londres, des châteaux de la fashion, des tapis verts d’Allemagne, des massacres de la Grèce, des tables

d’hôtes de Paris, des bureaux de journaux, des tran-chées de Sébastopol, des traitements mercuriels, de la peste, des chiens d’Orient, des duels, des filles, des filous, des roués, de l’usure, de la misère, des coupe-gorge et des bas-fonds, où grouillent comme dans une mer toutes ces existences échouées, tous ces hommes sans nom et sans bottes, ces originalités submergées et terribles, qui ne montent jamais à la surface des romans étrange, varié, divers, changeant de voix, et d’aspect, se multipliant et se renouvelant diffus, verbeux, débordant de parenthèses, zigza-gant d’idée en idée, déraillé, perdu et se retrouvant et ce sont mille choses qu’il évoque ainsi, dans cette promenade de souvenirsdes croquis, des souvenirs, des paysages, des tableaux, des profils, des aspects de rue, des carrefours, des trottoirs où claquent des savates de marcheuses ; des physionomies de villes trouées de boulets, saignantes, éventrées, des ambulances où se pressent les rats… » n’est pas un homme, il est une sorte d’appareil enregistreur avide de tout voir, de conserver de tout trace dessi-née. Appareil photographique vivant en perpétuelle recherche d’un instantané, Guys symbolise, pour les Goncourt comme pour Baudelaire, l’appétit de voir de la modernité, un œil ivre de sensations qui cherche à s’oublier dans les variétés (le théâtre des Variétés est alors un haut lieu de la vie parisienne, à côté du passage des Panoramas) des spectacles, dans l’orgie des images. Artiste voué à l’anony-mat, puisqu’il jouit de dissoudre son identité dans l’enregistrement sans fin des faits divers. Ce dessi-nateur est un reporter : il suit pour les journaux la campagne de Crimée, assiste à la fête du Baïram à Constantinople (la grande fête de l’Aïd el-Kebir, qui marque la période du pélerinage à La Mecque), à la célébration de l’indépendance de la Grèce par Othon 1er, et transcrit infatigablement les scènes de la rue parisienne. Baudelaire pense la modernité de cette insatiable curiosité, il ne situe nullement Guys au sommet de la peinture de son temps – la place est occupée à ses yeux par Delacroix – mais il sait reconnaître en cet art quelque chose de nouveau,

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emblématique de notre temps. Sans doute, l’art de Constantin Guys n’est pas choisi par hasard, mais il reste pourtant l’alibi d’une démonstration qui le dépasse de beaucoup : définir l’art encore latent dont Baudelaire pressent l’enfantement prochain. En 1850, Wagner, pour lequel Baudelaire avait une pro-fonde et très lucide admiration, avait publié un essai intitulé L’œuvre d’art de l’avenir ; ce titre convient tout aussi bien au petit essai sur la modernit

Ces « conférences » académiques constituent, dans la seconde moitié du XVIIe siècle le véri-table creuset où s’élabore la théorie de la peinture « classique ». Seule maître en son art, l’Académie (non le critique, personnage encore inexistant) est donc supposée d’en commenter les œuvres, en s’aidant il est vrai d’un exemple, mais à la condi-tion d’en induire des règles générales. Le commen-taire du tableau, exercice très français, permettait d’éviter les considérations incertaines auxquelles les académiciens italiens, invités à disserter sur la beauté et sur la grâce, étaient davantage exposés. Il était pourtant convenu que ces considérations devaient déboucher sur une théorie, c’est-à-dire sur l’énoncé de principes généraux.qui les publiaient en feuilletons, les comptes rendus des Salons est publié dans la Revue française, Le peintre de la vie moderne dans le Figaro, en trois livraisons, 26 et 29 novembre, et 3 décembre 1863), Baude-laire se situe dans une tradition d’écriture dont on sait que Diderot fut l’inventeur. Il ne s’agit plus de parler des œuvres en expert théoricien, à la façon des académiciens soucieux de faire la preuve de la noblesse et de la science de leur pratique, mais de présenter au public (qui désigne alors la collecti-vité des spectateurs d’une œuvre d’art peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout en-tier débordant de parenthèses, zigzagant d’idée en idée, déraillé, perdu et se retrouvant et ce sont mille choses qu’il évoque ainsi, dans cette promenade de

souvenirsdes croquis, des souvenirs, des paysages, des tableaux, des profils, des aspects de rue, des carrefours, des trottoirs où claquent des savates de marcheuses ; des physionomies de villes trouées de boulets, saignantes, éventrées, des ambulances où se pressent les rats… » n’est pas un homme, il est une sorte d’appareil enregistreur avide de tout voir, de conserver de tout trace dessinée. Appareil photo-graphique vivant en perpétuelle recherche d’un ins-tantané, Guys symbolise, pour les Goncourt comme pour Baudelaire, l’appétit de voir de la modernité, un œil ivre de sensations qui cherche à s’oublier dans les variétés (le théâtre des Variétés est alors un haut lieu de la vie parisienne, à côté du passage des Panoramas) des spectacles, dans l’orgie des images.

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L’art, le meilleur comme le pire, nous offres toujours le choix. Au fond il ne s’agit finalement que de pro-positions, certaines plus ambitieuses, à considerer ou a ignorer, à juger peu etre, à adorer ou à detester. L’exercice régulier de la critique d’art (le premier Sa-lon dont Baudelaire rédige le compte rendu est celui de 1845) conduit progressivement le poète vers un idéal de beauté moderne, capable de se substituer aux formes classiques dont l’épuisement apparaît alors aux yeux de tous : l’art religieux qui sombre dans le goût saint-sulpicien qui régnait pendant la Restauration, l’art néoclassique, toujours fixé sur le modèle antique, qui trouve sa limite dans la perfec-tion privée de vie de Jacques Louis David, ou même ce que Baudelaire nomme « l’art philosophique » qui s’efforce de traduire, en de colossales et labo-rieuses allégories, les idéaux humanitaires de 48. Le sentiment d’une crise que traverse alors la pein-ture est éprouvé par tous, sans qu’on soit encore en mesure de reconnaître bien clairement l’art qui doit venir. Lire à ce propos Léon Rosenthal.

Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987. C’est pour répondre à cette attente que Baudelaire s’ef-force dans ce texte de discerner les traits fondamen-taux de la beauté chez les modernes. Le Peintre de la vie moderne est rédigé en 1863, l’année même où le Salon des Refusés, sur une proposition de l’empe-reur, ouvre ses portes, permettant ainsi au public de juger de l’injustice, ou de la justesse, du choix opéré par le jury, injustice bruyamment dénoncée par ceux qui n’avait pu obtenir l’autorisation tant désirée. Il se trouve que c’est en 1863 que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet est exposé (le catalogue porte le titre Le Bain), précisément au Salon des Refusés. Le public, choqué de la trivialité de la scène, pourtant inspirée de l’antique (les trois figures du centre sont reprises d’un Jugement de Pâris, de Raphaël, perdu mais connu cependant par une gravure qu’en tira Marc-Antoine Raimondi), trouvera risible cette inso-lente réplique des nudités de convention qui s’éta-

lent au Salon officiel, et confirmera ainsi le verdict du jury. Zola, dans son roman L’œuvre, raconte les mésaventures d’un peintre « moderne », Claude Lan-tier (le modèle en est Cézanne bien plus que Manet), qui expose au Salon des Refusés un tableau-mani-feste, intitulé significativement Plein-air. L’œuvre déclenche, parmi les visiteurs du Salon, une formi-dable hilarité : « L’explosion continuait, s’aggravait dans une gamme ascendante de fous rires. Dès la porte il voyait se fendre les mâchoires des visiteurs, se rapetisser les yeux, s’élargir le visage ; et c’étaient des souffles tempétueux d’hommes gras, des grince-ments rouillés d’hommes maigres, dominés par les petites flûtes aiguës des femmes » . Avec le scandale du Déjeuner sur l’herbe de Manet, l’année 1863 est souvent choisie pour marquer la rupture entre le règne de l’ancien académisme et la naissance de la peinture moderne : ainsi Gaëtan Picon, 1863 : nais-sance de la peinture moderne, Skira, Genève, 1974. C’est ainsi que le scandale soulevé par le tableau de Manet a éclipsé le texte de Baudelaire, qui s’efforce de son côté de définir les principes de la nouvelle esthétique. En vérité, Baudelaire, se trouvant lui-même à une époque charnière entre l’ancien et le nouveau, n’accorde pas à l’œuvre de Manet l’im-portance qu’elle mérite, et choisit pour héros de son essai sur la modernité un dessinateur et aquarelliste de la vie parisienne.

Constantin Guys, qui travaillait pour les jour-naux en un temps où les techniques de l’impression ne permettaient pas encore de reproduire des pho-tographies. Baudelaire a pourtant connu Manet, au-quel il dédie l’un des poèmes en prose du Spleen de Paris (« La Corde », l’histoire d’un jeune modèle qui se suicide par pendaison). Il n’en parle guère dans son œuvre publiée, à l’exception d’un petit essai de 1862, donc d’une année antérieur au Peintre de la vie moderne, essai consacré au renouveau de l’art de l’eau-forte, où l’on trouve une allusion, relative-ment élogieuse à l’auteur du Guitariste. Et le mot célèbre que le poète adresse au peintre, dans une

Another Girl

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Pour domestiquer la sauvagerie de l’image première, l’analyse la plus exacte est nécessaire : par le jeu des associations et des correspondances poétiques, l’entendement apprivoise peu à peu l’étrangeté, le nécessairement « bizarre » de la beauté surgissante, surprenante En ce sens, l’exercice de la critique d’art convient admirablement à l’orientation de la poé-tique baudelairienne. En entrant dans le Salon de peinture, l’œil naïf du poète (introduction à l’Expo-sition universelle de 1855 s’expose à l’impact de la rencontre, à l’irruption d’une image renversante ; mais il s’exerce encore à la violence de l’hallucina-tion, il se construit une esthétique pour apprivoiser son esprit à l’enregistrement de ces chocs qui sont d’autant plus féconds qu’ils sont plus troublants. On comprend de cette façon combien la critique d’art était inscrite dans la vocation poétique de Baudelaire, combien elle répond à son esthétique implicite, et combien enfin le Salon est le terrain privilégié de son exercice. Il se trouve en effet que le lieu où l’art se théorise s’est modifié au cours des siècles.

Depuis la Renaissance, c’est-à-dire depuis la fondation de l’Académie des arts du dessin par Cosme 1er, en 1563, les peintres lettrés, détenteurs d’un art libéral et non mécanique, avaient le privi-lège et l’exclusivité du discours sur leur art. L’Aca-démie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, en partie sur le modèle de la première, reçoit la mission de défendre et d ’illustrer l’art de peindre, de promouvoir son enseignement comme sa théorie, les Académiciens étant tenus « de faire tous les mois expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée » (instruction dictée par Colbert en janvier 1767). Ces « conférences » aca-démiques constituent, dans la seconde moitié du XVIIe siècle le véritable creuset où s’élabore la théo-rie de la peinture « classique ». Seule maître en son art, l’Académie (non le critique, personnage encore inexistant) est donc supposée d’en commenter les

œuvres, en s’aidant il est vrai d’un exemple, mais à la condition d’en induire des règles générales. Le commentaire du tableau, exercice très français, per-mettait d’éviter les considérations incertaines aux-quelles les académiciens italiens, invités à disserter sur la beauté et sur la grâce, étaient davantage expo-sés. Il était pourtant convenu que ces considérations devaient déboucher sur une théorie, c’est-à-dire sur l’énoncé de principes généraux.

Il était en outre convenu que les académiciens, tous les deux ans d’abord, en fait de façon plutôt irrégulière, exposassent leurs œuvres publiquement, de façon à ce que chacun puisse voir l’excellence du métier de ceux que Sa Majesté avait choisis pour orner ses palais. L’exposition ayant lieu générale-ment dans le Salon Carré du Louvre, prend alors le nom abrégé de « Salon ». Le développement consi-dérable de cette institution sous le règne de Louis XV, puis de Louis XVI, va jouer un rôle central, et durable, pour la formation du goût dans le domaine de la peinture. C’est alors qu’apparaît le critique, qui commente, non en expert, ni en homme de métier, mais en homme de goût, les tableaux exposés, et oriente le visiteur dans le disparate de l’accrochage. Diderot est le premier grand maître du genre. Après la révolution, qui ouvre les portes du Salon à tous les artistes académiciens ou non, un jury, pour éviter l’accumulation excessive des œuvres qui se détrui-raient l’une l’autre, opère une sélection parmi les peintres candidats. Le choix du jury, évidemment conservateur et attaché à l’excellence du métier plus qu’à l’originalité de l’invention, sera bien vite contesté.

C’est précisément pour répondre à ces critiques que Napoléon III, en 1863, souhaitant que le pu-blic puisse juger par lui-même, autorise un « Salon des Refusés » où Manet expose son Déjeuner sur l’herbe. Par la suite le Salon dit « officiel » perdra de son importance, la création véritable s’exilant dans des ateliers privés (Manet exposera ses toiles

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refusées dans son atelier, qu’il ouvrira au public, et la première exposition impressionniste se tient dans l’atelier du grand photographe Nadar, ami de Bau-delaire, en 1874) ou dans des galeries, qui s’impose-ront rapidement comme les centres nerveux de l’art vivant, telle la galerie de Paul Durand-Ruel qui orga-nise en 1877 une importante exposition du groupe impressionniste. C’est ainsi que l’art, d’abord sujet de conférences de la part de l’expert académicien, devient au XVIII-XIXe siècles l’objet d’une exposi-tion publique où s’exerce le jugement du critique d’art, avant de se réfugier chez les marchands, quiL’activité de Baudelaire critique d’art se situe donc en un temps où le Salon officiel est encore tout-puis-sant, fût-il sur le commencement de son déclin, il est vrai encore imperceptible en 1863. En acceptant de rédiger pour les journaux, qui les publiaient en feuilletons, les comptes rendus des Salons (le Salon de 59 est publié dans la Revue française, Le peintre de la vie moderne dans le Figaro, en trois livraisons, 26 et 29 novembre, et 3 décembre 1863), Baudelaire se situe dans une tradition d’écriture dont on sait que Diderot fut l’inventeur. Il ne s’agit plus de parler des œuvres en expert théoricien, à la façon des aca-démiciens soucieux de faire la preuve de la noblesse et de la science de leur pratique, mais de présenter au public (qui désigne alors la collectivité des spec-tateurs d’une œuvre d’art ; ce terme n’apparaît qu’à la fin du XVIIe siècle) les œuvres qui l’attendent au Salon. L’origine de la critique d’art est le livret qui dès le Salon de 1673, mémorable et fastueux, puisqu’il coïncidait avec la fête du roi, accompagne l’exposition des tableaux.

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