Histoire  du  Cinéma  Classique  V2F01  

David  Chirol  

     

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SOMMAIRE  

I. Transition  vers  le  cinéma  parlant  …………………………………p3-­‐7    

1) L’arrivée  du  son………………………………………………p3  2) Conséquences………………………………………………..p4  

 II. Hollywood  classique  :  les  années  30……………………………..p8-­‐10  

 1) L’âge  d’or  des  studios………………………………………p8-­‐10  

 III. Cinéma  français  des  années  30……………………………………p11-­‐17  

 1)              Contexte……………………………………………………….p11  2)              Structure,  production,  réalisateurs…………………….p11-­‐13  3)              Le  réalisme  poétique……………………………………….p14-­‐17  

 IV. Cinéma  allemand  des  années  30….p18-­‐23  

 1)            Sous  la  république  de  Weimar…………………………..p18-­‐20  2)            Sous  le  troisième  Reich…………………………………...p20-­‐22  3)            Cinéma  d’après  guerre…………………………………….p23  

   

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Partie  1  :  Transition  vers  le  cinéma  parlant    

 1)  L’arrivée  du  son  :  

Le  1er  film  sonorisé  à  séquences  parlantes  est  «  Le  chanteur  de  jazz  »  de  Allan  Crosland,  avec  Al  Johnson,  sorti  en  1927.  Seules  deux  séquences  contiennent  des  paroles,  le  reste  du  film  est  muet  mais  comporte  des  effets  sonores.  Ces  films  semi  parlants  seront  appelés  des  «  talkies  ».    

Avant  1927,  le  son  des  films  était  réalisé  en  direct  dans  les  salles  (instrumentistes,  bruiteurs,  acteurs  doublant  les  dialogues,  bonimenteurs).  Mais  il  y  a  toujours  eu  des  expérimentations  pour   ajouter   le   son,   mais   le   principal   problème   était   la   synchronisation   avec   l’image  (cependant   possible   pour   les   films   courts),   ainsi   que   celui   de   l’amplification   du   son   (au  moment  de  l’enregistrement,  et  dans  les  grandes  salles  ou  tout  le  public  doit  entendre).  

Il   existait   deux   systèmes   pour   enregistrer   le  son  :  

a. Le  son  sur  disque  b. Le  son  optique  

 a. Le  procédé  de  son  sur  disque  est  simple,  

le   film   défile   et   un   gramophone   lit   la  piste   sonore   contenue   dans   un   disque.  Le  système   le  plus  utilisé  sera  celui  mis  en   place   par   la   Warner  :   le   Vitaphone  (adopté  notamment  pour  «  Le   chanteur  de   jazz  »   en   1927   et   «  Don   Juan  »   en  1926).   Ce   système   ne   sera   utilisé  qu’entre   1926   et   1930,   et   disparaît  totalement  en  1932,  les  disques  de  gramophone  s’abimant  trop  rapidement.  

   

b. Le   son   optique   consiste   quand   à   lui   à  imprimé  directement  la  piste  sonore  sur  la  pellicule   (enregistrement   des   variations   électro-­‐acoustiques   et   traduction   en  variations  lumineuses).  Plusieurs  systèmes  seront  créés,  en  particuliers  le  Phonofilm  de  Lee  Deforest  (1919)1  et  le  Phonophone  de  Georges  Demeny  (1895  !)2.  

                                                                                                               1  En  1927,  le  producteur  Pat  Powers  en  fera  une  contrefaçon,  nommée  «  Cinephone  »  

Vitaphone,  bobine  et  disque  lus  en  même  temps.  

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L’année   1928/1929   fut   une   année   de   grande   transition,   on   passe   d’une   diffusion  majoritairement  composée  de   films  muets  à  une   transition  majoritairement  composée  de  films  parlant.  À  partir  de  1930,  le  monde  entier  produit  des  films  parlants.      

 

L’arrivée   du   parlant   sera   un   grand   bouleversement   dans   le   monde   du   cinéma,  premièrement  au  niveau  du  monde  du  travail  :  de  nombreuses  carrières  prennent  fin  tandis  que   de   nouvelles   démarrent.   Beaucoup   de   réalisateurs   réputés  mettent   un   terme   à   leurs  carrières  (Buster  Keaton,  David  Griffith…)  et  des  réalisateurs  venus  d’Europe  rentrent  dans  leur   pays   d’origine   (Sjöström,   Tourneur…).   D’autres   réalisateurs   passent   le   cap,   comme  Lubitsch,  Sternberg,  Browning…      On  voit  l’arrivée  massive  du  personnel  du  théâtre  venant  de  la  côte  est  (New  York)  chez  les  anciens  cinéastes  du  muet.  Ils  commencent  par  simplement  les  épauler,  puis  prennent  place  à  la  réalisation.  Ils  seront  surtout  utiles  pour  effectuer  un  nouveau  travail  dans  l’industrie  du  cinéma  :   la   scénarisation,   on   a   besoin   d’écrire   les   dialogues.   Beaucoup   de   comédiens  deviendront  acteurs  du  cinéma,  les  acteurs  n’ayant  pas  une  voix  adaptée  seront  virés  et  les  acteurs  à  accent  étranger  n’auront  que  des  rôles  secondaires.3    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         2  Il  sera  amélioré  et  servira  à  Alice  Guy  pour  tourner  plus  de  100  bandes  chantantes  entre  1900  et  1907  (source)  3  Des  acteurs  comme  Gish,  Pickford  ou  encore  Fairband  seront  virés,  tandis  que  des  acteurs  comme  Emil  Sannings  retourneront  dans  leur  pays  pour  tourner  dans  leur  langue  maternelle.  

76%  

21%  

3%  

Diffusion  en  1928  Muets   Semi-­‐Parlants   Parlant  

16%  

30%  54%  

Diffusion  en  1929  Muets   Semi-­‐Parlants   Parlant  

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Les  métiers  de  bonimenteurs,  bruiteurs  et  instrumentistes  seront  évidemment  touchés  eux  aussi,   ils   subissent  des   licenciements   en  masse.  Au   Japon,   ces   licenciements   entraineront  une  vague  de  suicides  chez  les  benshis  (bonimenteurs  japonais).    

L’organisation   en   studio   devra   être   revue  :   tout   va   être   lié   à   la   prise   de   son   (costumes,  caméras,  décors…).  Les  tournages  vont  donc  demander  beaucoup  plus  de  travail,  il  faut  les  préparer   à   l’avance   et   donc   imaginer   la   forme   finale   d’une   scène   dés   le   départ.  L’improvisation  prendra  une  place  moindre,  le  produit  cinématographique  se  standardise.  Les  équipements  techniques  sont  alourdis  (plusieurs  caméras  doivent  être  placées  dans  des  caissons  pour  diminuer  le  bruit),  entrainant  des  tensions  entre  les  techniciens  qui  se  gênent  mutuellement  lors  du  tournage.  Ces  problèmes  seront  réglés  par  la  suite  lorsque  seront  mis  au   point   les   caméras   silencieuses,   les   perches   pour   micro   et   la   postsynchronisation.   Par  souci  technique,  la  fréquence  est  standardisée  à  24  images/seconde.    

C’est   un   bouleversement   économique,   l’équipement   nécessaire   coûte   très   cher  :   les  entreprises   prennent   des   risques.   On   décide   alors   de   faire   des   films   qui   rapportent   en  utilisant   des   vedettes  :   c’est   le   renforcement   du   «  star-­‐system  ».   Les   petites   sociétés   de  production  ne  tiennent  pas  le  choc  et  se  font  engloutir  par  les  grandes  firmes.  

Bien  qu’il  existe  de  grands  films  parlant  («  Scarface  »,  «  L’ange  bleu  »…)  ,  beaucoup  de  films  tournés   à   la   hâte   déçoivent.   Le   parlant   sera   alors   longtemps   considéré   comme   une  régression  de  l’art  cinématographique  (allongements  des  plans  ,  tournages  en  studio…).    Le  parlant  apporte  cependant  de  nouveaux  genres  irréalisables  avant,  comme  la  comédie  musicale.  On  va  également  adapter  des  pièces  de  théâtre  au  cinéma,  les  pièces  ayant  un  support  dramatique  tout  prêt  (pas  besoin  d’écrire  de  dialogue).  En  France  entre  1930  et  1934,  37%  des  films  sortis  sont  des  pièces  de  théâtre  filmées.    

En  effet  dans  le  cinéma  muet,  les  films  étaient  facilement  exportables,  il  suffisait  de  filmer  les   cartons   d’intertitres   en   plusieurs   langues,   chose   devenue   plus   compliquée   avec   le  parlant  !   Le   cinéma   Américain   dont   les   recettes   proviennent   essentiellement   de  l’exportation  est  obligé  de  chercher  des  solutions.    

-­‐ Des   films  «  bilingues  »  apparaissent,  comme  «  Allo  Paris,   Ici  Berlin  »  de  Duvivier  ou  «  No   Man’s   Land  »   de   Trivas,   qui   offrent   un   jeu   entre   les   acteurs   parlant   les  différentes  langues.  

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On  pense   aux   sous   titres  mais   ils   ne   seront   pas   adoptés   immédiatement   (on   sous  titre  industriellement  en  France  depuis  1933),  le  problème  étant  qu’il  faut  simplifier  à  l’extrême  le  texte.  

Le  doublage,  d’abord   rejeté  par   le  public,  devient  une  activité   régulière  à  partir  de  1931.  Les  politiques  de  doublage  diffèrent  selon  les  pays.4

Certains   films   seront   tournés   en   plusieurs   versions,   avec   autant   d’équipes   de  comédiens  et  de   réalisateurs  que  de   langues5.  Le  1er   film  à  versions  multiples  était  «  Atlantique  »,   paru   en   Français,   Anglais,   et   Allemand.   Cette   solution   sera  abandonnée  car  trop  couteuse  et  effaçant  les  éléments  sociaux  et  culturels.

   C’est  le  doublage  qui  sera  retenu,  surtout  grâce  aux  progrès  du  mixage  apparu  en  1932.  On  peut   alors   enregistrer   séparément   les   différents   sons,   les   mixer   et   ainsi   permettre   le  doublage.  La  piste  sonore  des  films  devient  également  plus  maîtrisée.                      

                                                                                                               4  La  Scandinavie  ne  double  aucun  film,  ils  seront  tous  en  VO  sous  titrés.  L’Italie  au  contraire  ne  diffuse  que  des  films  doublé  en  Italien  :  c’est  une  mesure  protectionniste  de  Mussolini  pour  «  préserver  »  la  culture  Italienne.  Dans  les  pays  de  l’est,  on  double  en  voix  off  par  dessus  le  dialogue  original.  5  Le  record  est  détenu  par  un  film  ayant  été  tourné  en  13  versions  différentes  !  

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 Le  cinéma  parlant  a  connu  2  réactions  :  

1. Certains  cinéastes  saluent  l’arrivée  du  parlant,  le  cinéma  devient  pour  eux  alors  plus  réaliste,  plus  vivant.  

2. D’autres  considèrent  que  le  son  est  une  dégénérescence  du  cinéma  :  c’est  une  copie  du   réel   plus   qu’un   travail   d’imagination   et   de   montage.   C’est   le   cas   d’Eisenstein,  Alexandrov,  Poudovkine6  et  de  René  Claire7  

 Le  plus  grand  résistant  au  cinéma  parlant  sera  Charlie  Chaplin.  Il  n’est  pas  hostile  à  l’arrivée  du   son,   au   contraire,   cela   lui   permet   de   composer   sa   propre   musique.   Il   est   cependant  hostile  à  l’arrivée  de  la  parole.    Il  ne  réalisera  que  3  films  dans  les  années  30  :    1931  :  «  Les  lumières  de  la  ville  »,  film  sonore  sans  paroles  («  comédie  pantomime  »)  1936  :  «  Les  temps  modernes  »,   film  sonore  avec  voix,  mais  ces  dernières  ne  sont  audibles  qu’à  travers  des  machines.  1940  :  «  Le  dictateur  »,  son  premier  film  parlant,  et  son  dernier  film.                                                  

                                                                                                               6  Ils  vont  rédiger  un  manifeste  dénonçant  la  non  coïncidence  entre  le  son  et  l’image  :  ils  veulent  travailler  l’un  et  l’autre  sans  but  réaliste.  7  René  Claire  considère  le  cinéma  parlant  comme  «  contre  nature  ».  

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Partie  2  :  Hollywood  classique  :  les  années  30    

Les   années   30   sont   une   période   de   crise   (4   octobre   1929  :   jeudi   noir,   début   de   la   grande  dépression).  Le  cinéma  n’est  pas  épargné  par  cette  crise,  ce  secteur  est  touché  par  20%  de  chômage  et  le  salaire  des  ouvriers  baisse  de  ¼  en  moyenne.    Roosevelt  va  être  élu  président  en  1933   (jusqu’en  1945),   il  met  en  place   le  New  Deal  pour  lutter  contre  la  crise  (rationalisation  de  l’économie  par  l’état  :  état  providence).   Il  suit  alors  une   période   d’isolationnisme,   les   USA   n’interviennent   pas   dans   le   reste   du   monde  militairement.      Les   activités   cinématographiques   sont   regroupées   à  Hollywood,   en   raison  d’un   soleil   plus  fréquent   et   de   prix   de   terrains   plus   bas.   Dés   les   années   30,   le   cinéma   Hollywoodien   se  caractérise  par  :    

-­‐ un  regroupement  en  grandes  firmes  -­‐ une  organisation  en  genre  -­‐ le  star-­‐system  -­‐ un  système  d’autocensure  (code  Hays)  -­‐ un  drainage  des  cinéastes  du  monde  entier8    

 

1) L’âge  d’or  des  studios    

   Studio  :  

-­‐ «  Des  ateliers  de  peintures  combinés  à  une  usine  à  la  chaîne  »  -­‐ Principalement  basés  à  Los  Angeles,  ils  ont  pour  but  de  produire  des  films  en  masse.  -­‐ Dirigés  par  des  patrons,  puis  des  producteurs  exécutifs,  puis  des  producteurs    -­‐ Les   patrons   ont   une   grande   longévité,   certains   garderont   leur   poste   pendant   des  

décennies    On  retient  principalement  5  majors  companies  (le  «  Big  Five  »)  produisant  chacune  40  à  50  films  par  an  et  3  semi  majors  (les  «  Little  Three  »)  produisant  chacune  environ  20  films  par  an.  Ces  studios  existaient  presque  tous  déjà  depuis  les  années  20.    Après  l’arrivée  du  parlant,  la  stabilité  du  système  mis  en  place  met  fin  au  règne  du  metteur  en  scène,  c’est  la  production  qui  est  principalement  chargée  du  film,  on  assiste  alors  à  une  standardisation  du  cinéma.  

                                                                                                               8  Notamment  après  l’arrivée  du  nazisme,  beaucoup  de  cinéastes  allemand  et  d’Europe  centrale  migrent  vers  les  USA.  

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 1. L’intégration  verticale  

 C’est  le  modèle  économique  qui  va  expliquer  la  puissance  des  studios.  Le  studio  se  divise  en  trois  secteurs  :    

           Production            Distribution            Exploitation9  

   C’est   une   structure   de  monopole   contestée  par   des   lois   anti   trust,  mais   sans   effets   avant  1949   (puis   dans   les   années   50),   il   va   se   créer   une   séparation   entre   ces   domaines   qui  entrainera  le  déclin  des  majors  plus  tard.    Il  existe  tout  de  même  des  producteurs  et  distributeurs  indépendants  mais  peu  nombreux.  (ils  produisent  souvent  des  films  dédiés  à  des  communautés  ethniques)    Cette  intégration  verticale  entraine  deux  pratiques  :    Le   block-­‐booking  :   Les   majors   vont   au   moment   de   louer   des   films,   demander   aux  exploitants  de  réserver  un  groupe  de  films  (ils  obligent  aux  exploitants  de  montrer  d’autres  films  en  plus  de  celui  voulu.    Le  blind-­‐booking  :  Réservation  à   l’aveugle,   les  exploitants   louent  des   films  qu’ils  n’ont  pas  visionnés.      

2. Organisation  en  départements  internes.    Chaque  domaine  de  création  artistique  a  un  département   (costumes,  décors,  musiques…).  Ces   départements   ont   chacun   un   chef   de   département   qui   devra   rendre   des   comptes  directement  au  producteur  et  non  au  réalisateur.    D’un   film   à   l’autre   on   réutilise   les  mêmes   costumes,   décors,  musiques…  Chaque   firme   va  donc  petit  à  petit  se  forger  une  identité.            

                                                                                                               9  Souvent  dans  les  propres  salles  du  studio  

Contrôlés  par  les  studios  

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3. Employés  sous  contrat    C’est   un   système   dans   lequel   les   employés   sont   sous   contrats,   y   compris   les   acteurs,  réalisateurs.  (MGM  :  4  000  employés  permanents,  environ  20  réalisateurs  et  60  scénaristes)    Toutes   les  personnes   travaillant   sous  une   firme   sont   sous   contrat,   alors  qu’aujourd’hui  on  choisit  un  projet  puis  l’on  compose  son  équipe  studio.    Les  vedettes  sont  des  employés  (contrats  longues  durées).  Les  acteurs  ont  des  closes  sur  la  vie  privée  :  ils  règlementent  les  signes  extérieurs  de  la  vie  des  vedettes  (leur  vie  déborde  des  films),   ils   «  gèrent  »   leur   vie   privée.   (Ex  :   L’acteur   Hutson,   homosexuel,   va   être   marié   de  force  par  Universal)    

4. Division  entre  catégories  A  et  B    Le  double  programme  se  généralise,  une  séance  contient  2  films  en  plus  de  dessins  animés,  actualités,  bande  annonces,  le  tout  durant  environ  3h).  Ils  diffusent  un  film  A  puis  un  film  B  (pas  plus  de  1h10,  petit  budget  et  tourné  rapidement).    Les  majors  produisaient  eux  même  les  films  B  avec  une  équipe  spécialisée,  mais  ont  peu  à  peu  délégué  leur  réalisateurs  à  d’autres  firmes.  Certaines  firmes  se  spécialisent  donc  dans  le  film   B   (Monogram,   PRC,   Republic).   Chaque   studio   comporte   une   équipe   de   réalisation   de  dessins  animés.      La   fréquentation   des   salles   bat   des   records,   elle   passe   de   80  millions   de   spectateurs   par  semaine   en   1930   à   100  millions   de   spectateurs   par   semaine   en   1946   (année   record).   De  nombreuses  salles  se  construisent  :  des  salles  d’exclusivités,  les  «  drive-­‐in  »…                                  

   

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Partie  4  :  Cinéma  français  des  années  30    

Contexte    Les   années   sont   des   années   marquées   par   la   crise   économique   et   sociale   de   la   grande  dépression  qui  touche  la  France  à  partir  de  1931/1932.  Les  classes  moyennes  sont  durement  touchées,  le  pouvoir  est  incapable  de  trouver  des  solutions,  on  se  trouve  dans  une  période  d’instabilité   ministérielle   avec   une   série   de   scandale   politico-­‐financier,   montée   de  l’antiparlementarisme  (manifestation  du  6  février  1934  qui  tourne  à  l’émeute).    Le   fascisme  monte,   les   partis   de   gauche   fondent   le   Front   Populaire.   Ils   sont   au   pouvoir   à  partir   de   1936.   Beaucoup   d’acquis   sociaux  :   la   semaine   des   40   heures,   les   congés   payés,  relèvement  des   salaires…  Une  partie  de   la  production  cinématographique  va  donc   refléter  cette  période  et  cette  société  en  pleine  ébullition,  ainsi  qu’une  production  militante.  Cette  période  est  aussi  marquée  par  la  montée  des  tensions  entre  Allemagne,  France…    Le  30  janvier  1929  sort  en  France  «  Le  Chanteur  de  Jazz  ».  Un  certain  nombre  de  films  vont  être   rapidement   sonorisés   pour   exploiter   les   procédés   sonores   (films   muets   auxquels   on  ajoute   à   la   va   vite   des   scènes   dialoguées   et   musicales).   Les   salles   vont   s’équiper  progressivement  mais   il   faut  aussi  équiper   les  studios  de  tournage,   les   tous  premiers   films  français  parlant  vont  être  tournés  en  Grande  Bretagne  qui  s’était  équipée  plus  rapidement  que  la  France  dans  ses  studios.    Trois  grands  studios  Français  qui  s’équiperont  :  -­‐  Epinay  -­‐  Billancourt  -­‐  Joinville    Ils  sont  tout  trois  prêt  à  la  fin  d’octobre  1929.    Il   y   aura   des   réussites   plus   ou   moins   grandes.   L’arrivée   du   parlant   touchera   beaucoup  d’acteurs,  notamment   les  Russes  de  Montreuil  qui   avaient  beaucoup  contribué  au   cinéma  français  des  années  20.   Les  acteurs   seront   recrutés  au   théâtre   (Michel   Simon,  Harry  Baur,  Jules  Berry…    

Structure  de  la  production    Dans   les   années   30,   la   profession   du   cinéma   n’est   pas   structurée,   en   crise   permanente,  désorganisé  :  rien  à  voir  avec  les  studios  américains.  Très  fragilisé  par  la  crise,  la  profession  misait  beaucoup  sur  l’arrivée  du  parlant,  la  transformation  des  salles,  des  studios  ;  mais  tous  ces  investissements  ont  causé  l’endettement  de  la  profession.  Les  années  30  seront  pleines  de  faillites  (notamment  1933),  les  deux  empires  du  met  Pathé  et  Gaumont  vont  s’effondrer  progressivement  de  façon  assez  parallèle.        

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La  production  se  dissémine,  le  cinéma  français  est  soutenu  par  des  entreprises  très  fragiles,  par  des  sociétés  qui  on  souvent  été  créées  au  coup  par  coup  pour  produire  tel  ou  tel  film,  et  non  pas  pour  soutenir  une  production  longue  :  285  producteur  ne  sortiront  qu’un  seul  film  chacun.  Chaque  année,  plusieurs  dizaines  de  sociétés  de  production  font  faillite  pendant  que  du   côté   de   l’état,   aucune   structure   n’encadre   le   cinéma.   L’idée  qu’il   faudrait   structurer   la  profession  apparaît  dans  les  années  30,  il  va  y  avoir  des  réflexions  au  niveau  parlementaire.  À   la  fin  des  années  30  arrive  une  loi  de  réorganisation  du  cinéma  français  mais   il  sera  trop  tard  (1939),  c’est  le  régime  de  Vichy  qui  s’en  occupera.    

Genre  des  années  30    On   associe   surtout   le   cinéma   français   des   années   30   au   réalisme   poétique.   Les   séances  durent  environ  2h50  (double  programme),  souvent  composé  de  comédie,  de  théâtre  filmé,  d’adaptation   littéraire…   La   production   courante   n’est   pas   caractérisée   par   une   exigence  esthétique,  ce  n’est  pas  du  cinéma  de  grande  qualité    1934  :   37%   des   films   sont   des   adaptations   de   pièces   de   théâtre   (pièces   récentes,  vaudeville…)  Beaucoup   de   films   d’opérette,   de   music   hall   (avec   Fernandel),   et   de   films   avec   des  ambiances  militaro-­‐patriotiques.   Les  auteurs  écrivent   très   vite  et   s’inspirent  en  général  de  l‘actualité,  de  la  rubrique  judiciaire  des  journaux,  des  faits  divers…  (Films  sur   la  corruption,  l’affairisme).      Cette   production   courante   n’est   esthétiquement   pas   très   innovante,   la  mise   en   scène   est  plate.   L’intérêt   de   la   production   réside   dans   les   acteurs   (Michel   Simon,   Raimu,   Baur,  Arletty…).  C’est  un  cinéma  très  pauvre  dans  l’ensemble,  très  désorganise,  mais  qui  a  produit  une   poignée   de   films   qui   ont   porté   très   haut   l’image   du   cinéma   français,   qui   garde  aujourd’hui  un  énorme  prestige.  

Réalisateurs    René  Clair  avait  réalisé  plusieurs  films  d’avant  garde  à  l’époque  du  muet,  des  pièces  fondées  sur  le  dialogue  transcrites  sans  paroles.  C’était  également  un  grand  critique  des  années  20,  il  voyait  l’arrivée  du  parlant  d’un  très  mauvais  œil.  Il  s’y  converti  à  partir  de  1930  avec  «  Sous  les  toits  de  Paris  ».  Très  influencé  par  Chaplin,  il  écrit  le  scénario  de  tous  ses  films  et  apporte  au   cinéma   une   vision   d’auteur   qui   va   beaucoup   influencer   l’histoire   du   cinéma   dés   les  années  30.  C’est   le  premier  à  développer  ce  style  très  personnel,  des  films  animés  par  des  chansons,  de  la  musique,  il  met  en  scène  un  peuple  parisien  très  poétisé,  aérien  :  une  vision  qui  va  séduire  le  monde  entier.    Il  réalise  5  films  parlants  importants  dans  les  années  30  :  

1. Sous  les  toits  de  Paris  193010  2. Le  million  1931  3. À  nous  la  liberté  1932  4. Quatorze  Juillet  1933  5. Le  dernier  milliardaire  1934  

                                                                                                               10  Film  sonore,  musical,  chanté  mais  très  peu  parlé.  

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1  :  Histoire  d’un  chanteur  de  rue  (joué  par  Albert  Préjean).  Décors  de  Lazzare  Meerson.  Couleurs   très   claires,   images   presque   transparentes  :   cinéma  qui   rejette   les   contrastes  durs,   et   travaille   sur   les   nuances   en   demi   teinte.   L’industrie   du   cinéma   étant   liée   à  l’industrie  du  disque  et  de  la  radio,  la  chanson  du  début  est  un  grand  succès.    2  :   Vaudeville,   histoire   de   deux   artistes   peintres   qui   ne   gagnent   pas   leur   vie   avec   la  peinture,   poursuivis   par   leur   créancier,   poursuivent   un   voleur   qui   a   dérobé   une   veste  contenant   un   billet   de   loterie   gagnant.   Très   inventif   au   niveau   du   son,   une   des   rares  comédies  musicales  du  cinéma  français  travaillant  beaucoup  sur  les  bruitages  (scène  de  bataille  pour  récupérer  la  veste  ou  passe  en  fond  sonore  l’enregistrement  d’un  match  de  rugby).    3  :  met  en  parallèle  entre  la  vie  en  prison  et  le  travail  en  usine  :  dénonce  le  machinisme.    4  :  présente  une  vision  poétisée  du  petit  peuple  parisien    René  Clair  part  de  France  en  1935,  il  reviendra  après  la  guerre.    Jean  Vigo  :  Il  a  une  carrière  éclair  (mort  très  tôt),  il  n’a  fait  que  4  films  dont  un  seul  long  métrage.  Sa  filmographie  ne  fait  au  total  que  3h.  Ce  cinéaste  fait  figure  de  poète  maudit,  des   films  avec  un  climat   très  difficile  à  décrire,  un  mélange  d’étrange  et  d’élégiaque.   Il  commence  par  des  documentaires  (un  sur  Nice  :  «  À  propos  de  Nice  »  1930,  un  «  point  de   vue   documenté  »   et   un   sur   Jean   Taris   «  La   natation,   par   Jean   Taris,   champion   de  France  »  1931),  puis  réalise  un  moyen  métrage  «  Zéro  de  conduite  »  sur  la  vie  de  collège  en   internat   après   les   vacances,   ou   le   monde   des   enfants   et   celui   des   adultes   sont  hostiles.   Dans   ce   film,   lors   de   la   fête   du   collège,   4   garçons   entre   en   révolte   contre  l’institution.  Cette   scène  ne  passera  pas   le   coup  de   la   censure,   le   film   sera   censuré  en  1933  puis   ré  autorisé   seulement  en  1945  :   «  film  critiquant  de  manière  ostentatoire   le  corps  enseignant  français  ».  Son  dernier  film  «  L’Atalante  »,  un  long  métrage  avec  Michel  Simon,  musique  de  Maurice   Jaubert.   C’est  une  histoire  d’amour  entre   Jean  et   Juliette,  Juliette  veut  voir  Paris  mais  c’est   impossible,  elle  va  être  séduite  par  quelqu’un  d’autre  acceptant  de  lui  montrer…  Film  de  geste,  de  regard,  très  mal  accueilli  par  la  profession,  la  maison  de  production  a  massacré   le   film  avant  de   le  sortir,   l’a   remonté  puis   renommé  «  Le  chaland  qui  passe  ».  C’est  seulement  après  la  guerre  qu’il  sera  vu  dans  les  cinéclubs  et   reconnus.   Vigo  meurt   de   la   tuberculose   en   1934,   ses   films   n’auront   pas   été   vus   au  moment   ou   ils   ont   été   tournés   et   produits,   il   sera   redécouvert   et   reconnu   seulement  après  la  guerre.  

               

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Courant  du  réalisme  poétique  :  Carné,  Duvivier,  Grémillon    C’est  un   cinéma   très  écrit,   avec  des  dialogues   très   stylisés,  on   y   retrouve   les   répliques   les  plus  célèbres  du  cinéma  français.  Henri  Jeanson  à  l’origine  journaliste  (au  canard  enchainé),  Charles  Spaak  qui  fait  24  films  entre  1935  et  1938  et  Jacques  Prévert  :  10  films  entre  1935  et  1938.  Jacques  Prévert  aura  un  rôle  capital  dans  le  cinéma  français  à  l’époque,  il  fait  parti  du  groupe  «  octobre  »  qui  fait  du  théâtre  politique  à  tendance  communiste,  il  sera  célèbre  pour  ses   films   avec   Carné,   connu   pour   son   antiaméricanisme   et   antimilitarisme  :   les   pauvres  s’opposent  aux  malfaisant,  aux  nuisibles.    Cette  formule  de  réalisme  poétique  a  été  inventée  par  la  critique  littéraire  à  propos  de  livres  comme  ceux  de  Marcel  Aimé,  utilisée  au  cinéma  pour  un  film  adapté  justement  de  Marcel  Aimé.  Ce  cinéma  propose  des  personnages  en  quête  d’un  ailleurs   impossible.  On  y   trouve  l’idée  d’évasion  par  l’aventure,  par  le  rêve.  Ce  cinéma  est  complètement  fabriqué,  artificiel,  autant   dans   le   scénario   que   dans   le   film.   Carné   détestait   cette   expression,   il   parle   de  «  fantastique   social  ».   Pierre  Billard   parle   de   populisme   tragique.   L’expression  de   réalisme  poétique  est  cependant  rentrée  dans  l’histoire,  aussi  bien  en  France  qu’à  l’étranger.      Caractéristiques  du  cinéma  réaliste  poétique  :    

§ un   grand   pessimisme,   une   grande   noirceur,   voir   un   coté   très   dépressif.   (qui  correspond  à   la  période  de   tension  qui   traverse   la   France)   Les  personnages  ont  un  grand  mal   de   vivre,   il   y   a   tendance   à   la   tragédie,   la   fin  malheureuse   se   généralise  dans   les   films,   tout   comme   un   certain   fatalisme.   Carné   rencontrait   beaucoup  d’hostilité,  on  l’accusait  de  morbidité.  Les  personnages  de  ces  films  sont  des  gens  du  peuple,  des  ouvriers,  des  marginaux  atteints  du  mal  de  vivre   (ce  cinéma  dit  «  de   la  rue  »).     Une   grande   importance   est   donnée   au   travail,   ou   plutôt   à   l’absence   de  travail.  

§ L’acteur   principal   de   ces   films   est   Jean   Gabin,   c’est   l’acteur   par   excellence   du  réalisme  poétique.  À  part  dans  Golgotha  (ou  il  joue  Ponce  Pilate),  il  a  toujours  eu  le  rôle  de   l’homme  du  peuple.  C’est  sur  son  nom  que  comptait   les   films,   il  a  permis  a  des  films  d’être  tourné  (sans  lui  certains  films  ne  se  serait  pas  faits).  Dans  certains  de  ses  contrats,  il  est  prévu  que  la  production  n’ait  rien  le  droit  de  changer  sans  l’accord  de  Jean  Gabin.  

§ Tout  un  travail  sur  les  décors  et  la  lumière,  c’est  surtout  un  cinéma  de  studio  («  Hôtel  du  nord  »  est  censé  se  passer  sur  le  canal  St  Martin,  il  est  en  fait  tourné  en  studio  ou  le   canal   a   été   reproduit).   Le   décorateur   principal   est   Alexandre   Trauner,   un   juif  hongrois  (il  a  construit  les  rues  du  quai  des  brumes,  la  place  de  «  Le  jour  se  lève  »…).  La   lumière   vient   principalement   du   travail   de   Curt   Courant   et   Eugen   Schüffan,   ils  arrivent  au  milieu  des  années  30  en  France  après  avoir  quitté   l’Allemagne  nazie.   Ils  jouent   sur   une   lumière   inspirée   de   la   lumière   allemande,   les   grandes   ombres,   les  contrastes   violents  :   gros   travail   sur   la   lumière   artificielle   (précurseur   du   film   noir  américain).  

   

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C’est  une  nouvelle  génération  du  cinéma  français  menée  par  des  jeunes  cinéastes.  Parmi  les  cinéastes,   on   note   Jean   Grémillon   («  Gueule   d’amour  »   avec   Jean   Gabin,   ou   il   incarne   un  cavalier   de   l’armée   française  ;   «  L’étrange  Monsieur  Victor  »   avec  Raimu),   Jacques   Feyder,    Julien  Duvivier   («  La  Bandera  »  1935  avec   Jean  Gabin,  «  La  belle  équipe  »  111936  avec   Jean  Gabin  et  «  Pépé  le  moko  »  1937).  Duvivier  part  en  1938  tourner  aux  Etats-­‐Unis.    Carné  est  l’un  des  cinéastes  les  plus  importants  de  la  période,  il  est  passé  de  journaliste  de  cinéma  au  stade  d’assistant  (de  Jacques  Feyder  et  René  Clair).  Il  a  réalisé  un  film  muet  à  la  fin  des  années  20  en  extérieur.  Dans  le  film  «  Jennie  »  1936,  on  lui  a  imposé  les  techniciens  mais   il   a   choisi   de   travailler   avec  Prévert.   Prévert   et   Carné   inventent  des   très  bon   second  rôles,  assez  caractéristiques  de  la  période.  1937  :  «  drôle  de  drame  »,  également  un  scénario  de  Prévert  :  échec  publique  à  l’époque,  succès  après  la  guerre.  «  Le  quai  des  brumes  »  1938,  avec  Jean  Gabin,  Michelle  Morguant  ;  encore  une  collaboration  avec  Prévert.  Dans  ce  film,  Jean   Gabin   joue   un   déserteur   de   l’armée   coloniale.   «  Hôtel   du   nord  »   1938,   Jeanson   aux  scénarios  et  aux  dialogues.  Le  film  est  centré  sur  deux  couples,  un  couple  romantique  et  un  couple   plus   trivial,   cynique   et   pittoresque.   Le   film   phare   de   Carné   est   «  Le   jour   se   lève  »  1939,  dans  lequel  Jacques  Prévert  revient  pour  les  dialogues,  un  des  films  les  plus  noirs  de  l’époque.   Le   film   est   très  intéressant   dans   sa  construction,   le   scenario  est   construit   en   flashback  (scenario   de   Jacques   Viot).  Tous   les   décors   sont   créés  en   studio.     Les   films   de  Carné   sont   célèbres   grâce  aux   collaborateurs   qui   ont  travaillé   sur   ses   films  (Prévert,   Schüfftan…)   qui  ont   contribué   à  l’atmosphère   très   noire   du  film.   Il   sera   cependant   une  des   cibles   privilégiées   des  critiques,   notamment   par  Truffaut.          

                                                                                                               11  5  chômeurs  gagnent  à  la  loterie  avec  un  billet  acheté  en  commun,  ils  achètent  une  maison  qu’ils  décident  de  retaper.  Mais  ils  s’entendent  de  moins  en  moins  et  se  séparent.  Deux  fins  seront  tournées,  une  fin  optimiste  (réussite  d’une  entreprise)  et  une  fin  pessimiste  (l’un  tue  l’autre)  .  Le  film  connaitra  un  échec  commercial,  6  semaines  après  la  sortie  du  film,  un  jury  populaire  est  choisi  par  la  production,  il  leur  demande  laquelle  des  fins  ils  préfèrent,  ils  choisissent  la  fin  optimiste.  Ce  film  est  aussi  célèbre  par  sa  chanson  interprétée  par  Gabin  «  Quand  on  se  promène  au  bord  de  l’eau  ».  

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Jean   Renoir   a   réalisé  14   films  dans   les   années  30,   tous   très  différents   les  uns  des  autres.  (Adaptations,   scénarios   originaux…).   Il   est   influencé   par   le   naturalisme   de   Stroheim  (notamment   dans   «  La   Chienne  »   1931),   un   goût   du   spectacle,   du   théâtre   et   des   décors  extérieurs  (dans  «  Boudu  sauvé  des  eaux  »  1932).  En  1934  il  adapte  Madame  Bovary,  produit  par  les  éditions  Gallimard  (qui  a  créé  un  département  cinéma).  Il  réalise  «  Toni  »  en  1934,  un  film   dans   lequel   le   personnage   avoue   par   amour   un   crime   qu’il   n’a   pas   commis  (reconstitution  d’un  fait  divers).   Il   réalise  ce  film  en  Provence,  dans  des  extérieurs  proches  de  Marseille,  proches  du   fait  divers   réel,   avec  des  acteurs  non  professionnels   recrutés   sur  place.   Il   va   d’une   certaine   façon   préfigurer   le   néoréalisme   Italien   dans   ces   méthodes   de  travail   en   extérieur.   «  Le   crime   de  Monsieur   Lange  »   1936,   c’est   son   unique   collaboration  avec  Prévert  et   le  groupe  «  octobre  ».  C’est  un  film  antibourgeois,  anticlérical,  narrant  une  maison   d’édition   gérée   par   un   escroc.   Il   réalise   un   film   de   propagande   pour   le   parti  communiste  «  La  vie  est  à  nous  ».  Puis  le  film  pacifiste  «  la  grande  illusion  »  en  1937  qui  met  en   scène   la   fraternité,   le   triomphe  entre   les  hommes.  1938  «  La  marseillaise  »,   film  qui   se  passe  lors  de  la  révolution  française.  Ce  film  a  été  en  parti  financé  par  une  souscription  en  partie  lancée  par  la  CGT,  les  figurants  étaient  des  bénévoles.  Le  film  est  centré  sur  le  peuple.  Il  adapte  ensuite  «  La  bête  humaine  »    de  Zola  en  1938.  On  retrouve  un  personnage  typique  du  réalisme  poétique  qui  est  condamné  par  la  fatalité.  En  1939,  il  réalise  «  La  règle  du  jeu  »,  comédie   qui   vire   au   drame.   Il   aura   peu   de   succès   commercial   à   l’époque,  mais   ressortira  après  la  guerre  dans  une  version  d’origine  (l’originale  a  été  remontée).                                                        

 

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Pagnol  et  Guitry  viennent  tous  les  deux  du  théâtre,  ils  font  du  cinéma  de  façon  originale  et  arrivent   à   dépasser   le   théâtre   filmé.   Ce   sont   deux   auteurs   à   succès   aussi   bien   au   théâtre  qu’au   cinéma,   ils   ne   seront   pas   touchés   par   la   censure   mais   gagneront   le   mépris   de   la  critique  au  détriment  d’un  succès  populaire.    Marcel   Pagnol   vient  du   théâtre,   il   arrive  au   cinéma  avec   le  parlant.   Il   avait  déjà  écrit   des  pièces   de   théâtre,   elles   sont   représentées   à   Paris   sur   scène   dans   les   années   20   ou   il  connaitra  sa  consécration  théâtrale.  Pagnol  veut  être  associé  aux  adaptations  de  ses  pièces  au  cinéma.   Il   considère   le  cinéma  comme  une  bonne  chose,   il  permet  à   ses  pièces  d’avoir  une  plus  large  audience.  Il  sera  invité  à  faire  parti  d’un  comité  littéraire  chez  la  Paramount,  cela  lui  permettra  de  passer  beaucoup  de  temps  sur  des  plateaux  de  tournage.    En   1931   Alexandre   Corda   adapte   «  Marius  »,   une   pièce   de   Pagnol   dont   il   exigera   que   les  acteurs   soient   les   comédiens  qui  ont   joué   la  pièce  ;  puis  en  1932,  Marc  Allégret  adapte   la  pièce  «  Fanny  ».    Pendant   ses   1ères   années,   Marcel   Pagnol   comprend   qu’il   sera   un   cinéaste   autonome  seulement  si  il  contrôle  tous  les  aspects  de  la  production.  Il  va  alors  fonder  sa  propre  société  de  production  ainsi  qu’une  société  d’édition  pour  vendre  ses  scénarios.  Il  permettra  à  Renoir  de   tourner  «  Toni  »  dans   les   environs  de  Marseille.  Marcel   Pagnol   devient   alors  un  artiste  indépendant,  il  développe  deux  voies  :  

-­‐ des  adaptations  théâtrales  -­‐ des  films  tournés  en  plein  air  

Il  introduit  alors  un  certain  régionalisme  dans  le  cinéma  (coutumes  pittoresque)    Sacha   Guitry  vient  du  théâtre,  c’est  un  acteur  et  auteur  adulé  de   la  scène  Parisienne.   Il  a  longtemps  manifesté   contre   le   cinéma,  mais   il   en   fait   à  partir   des   années  30.   Il   réalisé  12  films  dans  les  années  30.  La  parole  a  une  place  primordiale  dans  ses  œuvres,  notamment  sa  propre  voix.  Par  exemple,  dans  «  Le  roman  d’un  tricheur  »,   le  film  est  à  90%  commenté  en  off  par  Sacha  Guitry  sur  les  images  du  film.                                      

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Cours  N°5    

Partie  5  :  Cinéma  Allemand    Nous  allons  étudier  trois  périodes  :  

-­‐ La  république  de  Weimar  :  1929  –  1933  -­‐ IIIème  Reich  :  1933  –  1945  -­‐ Partition  des  deux  Allemagnes  :  1949  

 

République  de  Weimar    Période   courte   très   fructueuse   dans   le   cinéma   allemand,   avec   une   très   grande   inventivité  formelle  et  une  grande  liberté  de  création.  C’est  une  époque  politiquement  mouvementée,  il  y  a  un  fort  taux  de  chômage,  une  montée  de  la  violence,  la  démocratie  se  dissipe  :  un  grand  désir   d’expression   se   dessine   des   le   cinéma   dont   certain   film   sont   encore   aujourd’hui  reconnus  par   la   critique   (M   le  Maudit,   L’Ange  Bleu…   ).  Principalement  des   films  musicaux,  des  films  réactionnaires,  des  films  pacifistes...    

Principales  caractéristiques  du  genre  Allemand  de  l’époque  :  L’industrie   Allemande   de   l’époque   est   très   forte   et   puissante,   au  moment   du   passage   au  parlant,  ils  sont  les  premiers  à  exploiter  les  procédés  sonores.  L’industrie  Allemande  exporte  beaucoup,   elle   est   puissante   à   l’étranger   et   joue   un   rôle   central   sur   le  marché   européen.  Berlin  devient  capitale  du  cinéma  en  Europe.    L’industrie   du   cinéma   Allemand   sera   donc   peu   touché   par   la   crise,   elle   va   continuer   à   se  consolider,   elle   va   être   très   fortement   centralisé   autour   de   la   société   de   production  principale  :  la  UFA.  (déjà  très  puissante  à  l’époque  du  muet)  Elle  absorbe  presque  toutes  les  autres  sociétés  de  production.    Le   cinéma   sera   en   grande   partie   réalisé   en   studio   mais   qui   va   être   différent   du   cinéma  américain  en   terme  d’organisation  du   travail.   Le   réalisateur   garde  un  grand  pouvoir,   il   est  responsable  du  film  jusqu’au  montage.      La  plus  grande  partie  de  la  production  standard  sont  les  comédies  musicales.    Entre   1929   et   1935,   la   production   est   composée   pour   un   tiers   de   films   d’opérettes   et   de  comédies   musicales.   Un   sous   genre   sera   en   vogue  :   le   film   de   voyage   (un   voyage   dont  chaque  étape  est  accompagné  d’une  chanson).                  

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Deux  grands  succès  internationaux  à  l’époque  :  «  Le  chemin  du  paradis  »  Wilhelm  Thiele,  1930  La   comédie  musicale   la   plus   célèbre   au   début   du   parlant,   déclinée   en   plusieurs   versions.  Histoire  de  trois  amis  qui  deviennent  garagistes  et  vont  se  disputer  les  faveurs  d’une  jolie  et  riche   cliente.   Un   peu   un   éloge   de   la   paresse,   le   film   sera   censuré   en   1937   par   les   nazis.  (Réalisateur  juif)  Vedette  féminine  :  Lilian  Harvey  Vedette  masculine  :  Willy  Fritsch    «  Le  congrès  s’amuse  »  Erik  Charell,  1931  Repose  sur   les  mêmes  acteurs,   le  même  compositeur,  mais   la  réalisation  est  confiée  à  Erik  Charell.    Beaucoup  de  comédies  musicales,  mais  aussi  beaucoup  de  films  caractérisés  par  un  courant  nationaliste  et  militariste,  et  de  l’autre  coté  par  un  courant  pacifiste.  Beaucoup  de  films  de  guerres   vont   être   produit,   exaltant   le   patriotisme   et   la  revanche   contre   la   France.   Un   courant   internationaliste  et  pacifiste  va  être  aussi  organisé  autour  notamment  de  Pabst.   Ce   courant   exalte   plutôt   des   valeurs  démocratiques,   anti   autoritaires   et   des   convexions  humanistes.    Pabst   en   1930   réalise   «  Quatre   de   l’infanterie  »,   son  premier   film   sonore,   situé   pendant   la   1ère   guerre  mondiale  au  niveau  des  tranchés.   Il  va  montrer   la  tuerie  que  représente   le   front,   la  démoralisation  des  soldats.   Il  met  aussi  en  scène  l’arrière,  les  répercutions,  la  misère.  Il  oppose   la   fraternité   internationale   à   l’horreur   de   la  guerre.  Il  est  alors  considéré  comme  le  grand  metteur  en  scène  de  gauche.    «  La   tragédie   de   la   mine  »   en   1931   (Kameradschaft),  situé   dans   l’immédiat   après   guerre,   s’inspire   d’une  tragédie  réelle  met  en  scène  le  rapprochement  entre  Allemands  et  Français.  (des  secouristes  Allemands  secourent  des  Français).  Le  film  est  bilingue,  il  met  en  scène  les  deux  langues.    «  L’opéra  de  quat’  sous  »  1931,  d’après  la  pièce  de  Brecht,  sera  une  comédie  musicale  très  différentes  des  comédies  légères,  le  film  est  une  satire  qui  dénonce  la  pègre,  la  police  et  la  haute  finance.  Le  film  de  Slatan  Dudow  «  Ventre  glacé  »  rejoint  cette  idéologie  socialiste,   il  est   même   considéré   comme   profondément  Marxiste.   Film   produit   par   des   communistes,  Brecht   collabore   au   scénario,   il   parle   de   la   lutte   des   classes,   analyse   le   problème   du  chômage,  dénonce  la  lutte  des  classes,  le  militarisme,  les  illusions  par  lesquelles  les  victimes  de  la  crise  croient  s’en  sortir.    «  L’ange   Bleu  »   en   1930,   produit   par   Erich   Pommer   en   coproduction   avec   la   Paramount,  réalisé  par  Sternberg.  Grand  succès  commercial.    

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«  M   le   maudit  »   en   1931,   premier   film   parlant   de   Fritz   Lang.   Le   scénario   est   écrit   par   sa  femme.  Premier  rôle  de  Peter  Lorre.  C4est  l’histoire  de…  C’est  un  film  très  ambivalent,  il  ne  dicte  pas  au  spectateur  ce  qu’il  faut  penser,  on  est  dans  l’impossibilité  de  juger  le  meurtrier.    «  Le   testament  du  Docteur  Mabuse  »  en  1933,  suite  des  deux  parties  de  docteur  Mabuse  faites   dans   les   années   20.  Dans   ce   film,   Fritz   Lang   reprend   le   personnage  du   commissaire  Loman.   Mabuse,   interné   dans   un   asile   de   fou,   veut   imposer   la   souveraineté   du   crime  :  «  L’humanité  doit  être  précipitée  dans  un  abime  de  terreur  ».  Le  commissaire  va  lui  faire  la  chasse,  Mabuse  va  être  tué  et  le  directeur  de  l’asile  va  se  prendre  pour  Mabuse  et  continuer  le  travail.  Analogie  avec   l’écriture  de  «  Mein  Kampf  »,  on  peut  prendre  ce  film  comme  une  dénonciation  du  nazisme  avant  sa  prise  de  pouvoir(«  J’avais  placé   les  slogans  nazis  dans   la  bouche  d’un  criminel  fou  ».    Ce  film,  finit  en  1933,  sera  interdit  par  la  commission  de  censure,  Hitler  arrive  au  pouvoir  au  moment  du  montage  du  film.  M  le  Maudit  sera  également   interdite  après  coup.  Fritz  Lang  quitte  l’Allemagne  peut  après.    

Cinéma  sous  le  régime  nazi    Le   cinéma   est   pris   en   main   par   les   nazis.   Hitler   est  nommé   chancelier   par   le   président   Hindenburg   en  janvier   1933.   Dés   mars   il   se   fait   attribuer   les   pleins  pouvoirs   et   devient   président   puis   Reichführer.  Goebbels   sera   le   ministre   de   la   propagande   et   de  l’information.  Goebbels  et  Hitler  sont   tous  deux  grand  amateurs  de  cinéma,  Hitler  se  fait  projeter  un  film  par  soir  jusqu’au  dernier  mois  de  la  guerre  (notamment  les  films   muets   de   Fritz   Lang).   Goebbels,   ministres   de   la  propagande   et   de   l’information   donne   un   discours   programmatique   devant   les  professionnels  du  cinéma,  il  y  cite  en  modèle  plusieurs  films  dont  «  Le  cuirassé  Potemkine  »  et   «  Les   Nibelungen  »,   il   espère   que   le   cinéma   Allemand   pourra   produire   un   «  Cuirassé  Potemkine  germanique  ».  Dés   le   lendemain  de  ces  déclarations,   la  UFA  écarte   résolument  ses   collaborateurs   juifs   dont   Erich   Pommer   et   Erik   Charell.   Le   cinéma   s’adapte  idéologiquement   et   structurellement   aux   services   du   national   socialisme.   Le   cinéma   va  adopter  lui  même  le  principe  de  la  révolution  nationale  pronée  par  les  nazis.    À  partir  de  ce  moment  la,  le  parti  nazi  a  la  main  mise  sur  le  cinéma,  sur  le  plan  administratif,  idéologique  et   économique.   Les   films   adaptés  de   livres  brulés  par   les  nazis   sont   eux   aussi  interdits.  L’épuration  va  toucher  tous  les  juifs,  ils  vont  être  écartés  de  la  vie  du  cinéma.    On  aperçoit   alors  une   vague  d’immigration  massive.   Les   artistes  opposant   au   régime  vont  être   poursuivis,   les   juifs   pourchassés,   on   estime   que   plus   de   1.000   juifs   et   opposants   du  milieu  du  cinéma  ont  émigrés  vers  Hollywood.  Fritz  Lang,  bien  qu’ayant  reçu  la  proposition  de  Goebbels   de   soutenir   le   régime,   s’en   va   aux  USA   (en  passant   par   la   France.   Sa   femme  cependant  rejoint  le  parti  nazi  et  sera  divorcée  d’office  par  les  nazis.      

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Billy  Wilder  «  Ceux  qui  avaient  du  talent  sont  venus  dans  les  années  20,  ils  sont  venus  de  leur  propre  grés.  Nous  autres  sommes  venus    plus  tard,  nous  n’avions  pas  le  choix  »    1500   longs  métrages   sont   réalisés   pendant   le   IIIème   Reich.   La   UFA   continue   sa   politique  expansionniste   et   absorbe   un   grand   nombre   de   firmes   allemandes   mais   également   des  sociétés   étrangères   (polonaises,   tchécoslovaques).   On   a   un   processus   de   concentration  accéléré  de  la  production  mais  aussi  étatisation  des  structures.  La  UFA  et  la  TOBIS  contrôlent  les  ¾  de  la  production  (avec  deux  autres  firmes  beaucoup  moins  importantes).  La  production  va  être  très  concentrée,  les  salles  diffusent  88%  de  films  allemands.    En  1942,  au  milieu  de  la  guerre,  les  4  grandes  firmes  vont  se  rassembler  pour  former  la  UFI  (Universum   Film   Industri).   Les   films   produits   ne   se   confrontent   pas   à   la   production  étrangère.  Goebbels  :  «  Une  chose  est   sûre,   je  ne  serais  pas   tranquille   tant  que   l’industrie  du  cinéma  européenne  ne  nous  appartiendra  pas  ».      Beaucoup   considèrent   les   films   parus   entre   1933   et   1945   comme   inintéressant  cinématographiquement,  causé  par  un  étouffement  progressif  de  la  création  par  la  politique  et  l’idéologie.  C’est  une  production  caractérisée  par  un  grand  gaspillage  (hausse  des  coûts…)    1933  :  «  Le  jeune  Hitlérien  Quex  »  par  Hans  Steinhoff  Un   fils   d’ouvrier   communiste   va   être   gagné   par   l’idéologie   nazie,   et   sacrifie   sa   vie   aux  convictions   nazies.   Le   film  met   en   scène   l’activité   du   parti,   en   opposition   à   l’activité   des  militants   communistes.   Après   ce   film,   l’activité   des   militants   nazis   disparaitra   du   cinéma  («  La  propagande  ne  marche  plu  si  sa  présence  devient  visible  »  Goebbels)    Goebbels  va  privilégier   la  voie  du  divertissement  grand  public,   l’intervention   idéologique  à  travers  des  formes  établies,  des  genres  établis.  On  a  alors  des  films  qui  vont  privilégier  des  aspects  petits  bourgeois,   rassurants,  qui   font  parti  du  régime  nazi.  On  peut  presque  parler  de  cinéma  apolitique  (on  ne  met  pas  en  scène  de  façon  clair  et  direct  ces  thématiques)  mais  elles   sont   présentes   d’une   certaine   façon,   les   films   procèdent   par   insinuation   avec   un  message   caché,   camouflé,   sous   les   dehors   du   divertissement.   (la   figure   d’Hitler   ne   sera  jamais  mise  en  scène  dans  les  films)    Beaucoup   de  mélodrames,   de   comédies,   de   comédies  musicales,   souvent   situées   dans   le  passé,  à  l’étranger  (pour  qu’il  y  ait  des  prises  de  liberté  possibles  avec  les  mœurs).    «  Münchhausen  »  par  Josef  Von  Baky  en  1943.  Célèbre  les  25  ans  de  la  UFA.  Film  fantastique  rempli  de   trucages,  mettant  en   scène   les  péripéties  du  baron  de  Münchhausen.  C’est   l’un  des  plus  gros  budgets  du  cinéma  Allemand.  Le  film  est  en  AGFACOLOR.  Beaucoup  de  films  historiques  sur   les  grands  hommes,   les  personnages  de   l’histoire  allemande,   le  militarisme  prussien,   ainsi   que   des   films   anti   Napoléonien.   («  Le   grand   empereur  »   de   Veit   Harlan  ;  «  Kolberg  »).      Avant  1939,  on  pouvait  avoir  un  certain  antisémitisme  dans  les  films  allemands,  mais  moins  que  dans  les  films  Français  par  exemple.  La  donne  va  être  inversée  plus  tard  dans  les  années  

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40,  il  va  y  avoir  une  production  programmée  de  film  ayant  pour  but  de  dénoncer  les  juifs,  qui  vont  soutenir  l’adoption  de  la  solution  finale.  Les  films  justifient  la  politique  du  régime  nazi.  Une   demi   douzaine   de   long  métrage   sera   dédié   à   la   dénonciation   des   juifs.   Des   films   de  fictions  («  Le  juif  Süss  »  de  Veit  Harlan).      «  Le  péril   juif  »,  filmé  dans  le  ghetto  juif,  va   montrer   les   juifs   dans   leur   «  état  naturel  »,  différent  du  juif  à  la  ville  connu  par   les   allemands.   La   misère   physique  infligée   par   les   nazis   est   présentée  comme   «  l’état   naturel   des   juifs  ».   C’est  une   manipulation   totale.   «  Le   führer  donne  une  ville  aux  juifs  »,  documentaire  sur  un   camps  de   concentration   (ironie!).  Trafique   la   réalité,   avec   des   acteurs   qui  sont   engagés,   le   film  montre   une   image  complètement   inventée   des   camps   de  concentration.  Le   spectateur   qui   voit   les   actualités   en  images   croit   les   images,   comme   si   elles  avaient  des  valeurs  de  document.      Leni  Riefenstahl  :    Elle   jouait   dans   les   années   20   dans   des  films   d’alpinisme   dans   les   montagnes  allemandes.   Elle   est   passée   à   la  réalisation  plus  tard,  elle  a  tourné  peu  de  films,  mais  ils  ont  tous  connu  un  grand  succès.  Bien  qu’elle  n’ai  jamais  adhéré  au  parti,  elle  a  «  inventé  »  une  forme  cinématographique  nazie.  «  La  lumière  bleue  »  1932,  film  de  montagne,  d’alpinisme.  Film  ayant  connu  un  grand  succès.  «  La  victoire  de  la  foi  »  1933,  premier  essai  pour  son  film  suivant  «  Le   triomphe   de   la   volonté  »   1935,   film   sur   le   congrès   du   parti   nazi   à   Nuremberg   en  septembre   1934.   Documentaire   brut   commandé   par   Hitler,   c’est   simplement   la   forme  cinématographique  du  congrès.  Il  s’agit  de  prouver  l’unité  de  la  population,  de  la  jeunesse,  sous  la  figure  d’Hitler.  Superproduction  politique  nécessitant  deux  années  de  montage.      «  Les  dieux  du  stade  »,  le  film  officiel  sur  les  jeux  Olympiques  de  Berlin.    Composé  de  2  longs  métrages  :  «  la  fête  des  peuples  »,  «  Jeunesse  olympique,  ou  la  fête  de  la  beauté  ».  Première  couverture   cinématographique   des   jeux   Olympiques,   30   caméras.   Moins   explicitement  propagandiste  mais  inscrit  dans  une  volonté  de  propagande  (grandeur  de  l’Allemagne),  une  valorisation  des  corps  vigoureux.  Le  film  va  proposer  un  factuel  sublimé  par   le  montage,   la  lumière,  la  musique…          

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Cinéma  d’après  guerre    Après  la  guerre,  l’Allemagne  est  divisée.  La  UFI  est  démantelée,  les  studios  sont  détruits  :  les  alliés  prennent  le  contrôle  du  cinéma.  Les  exilés  allemands  partis  aux  USA  ont  pris  la  nationalité  américaine,  ceux  qui  essayeront  de  revenir  vont  connaître  un  cuisant  échec.        

Cinéma  français  sous  l’occupation  Cours  n°6    

Contexte  :    De   septembre   1939   à   mai   1940,   on   est   dans   la   «  drôle   de   guerre  »,   le   conflit   n’a   pas  réellement  commencé  en  France.  Le  cinéma  français  continue  alors  de  tourner,  bien  que  des  acteurs  et  techniciens  ont  été  mobilisés  à  la  guerre  (certains  tournages  sont  interrompus).  Il  y   aura   surtout   des   mélodrames,   des   films   policiers…  À   partir   de   l’entrée   en   guerre,   la  censure  militaire   se  met   en  place,   elle   bannit   des   écrans  les   films   jugés   trop  démoralisant  («  La   règle  du   jeu  »,  et  d’autres   films  du   réalisme  poétique).  On   trouve  alors  beaucoup  de  films  héroïques,  de  films  patriotiques…    En   juin   1940,   le   Blitzkrieg   met   la   France   à   genou  :   l’Allemagne   occupe   un   cinquième   du  territoire  jusqu’en  1942  ou  ils  occuperont  aussi  la  zone  libre.    Le  cinéma  va  continuer  de  tourner  sous  l’occupation  :  220  films  seront  réalisés.      

Structures  sous  l’occupation    Le  cinéma  français  va  être  complètement  réorganisé.  Le  régime  de  Vichy  va  s’occuper  de  cette  nouvelle  organisation  dés  octobre  1940,  organisation  qui  perdurera  jusqu’à  l’après  guerre.  Il  y  avait  déjà  des  débats  sur  la  nécessité  d’encadrer  le  cinéma  avant  la  guerre.    En  aout  1940,  une  «  loi-­‐cadre  »  sur  l’industrie  est  utilisée,  prévoyant  que  chaque  secteur  de  l’industrie  doit  être  organisé  en  «  comités  d’organisation  »,  structures  administratives  composées  de  professionnelles.  Toute  la  production  industrielle  va  devoir  créer  ces  comités  et  être  organisé  autour.  Le  cinéma  est  considéré  comme  une  industrie  (comme  le  textile  ou  l’armement),  en  octobre  1940  sera  alors  créé  le  COIC  :  Comité  d’Organisation  de  l’Industrie  Cinématographique.    Le   COIC   contrôle   toutes   les   phases   de   la   production   et   de   la   distribution.   Il   va   devoir  encadrer  le  cinéma  sur  un  plan  législatif  et  règlementaire.  C’est  la  première  que  l’industrie  et  le  commerce  du  film  sont  encadrés  par  le  pouvoir.      

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Les  principales  mesures  du  COIC  :  -­‐ création  d’une  autorisation  d’exercice  pour  les  entreprises12  -­‐ création  d’une  carte  d’identité  professionnelle13  -­‐ interdiction  du  double  programme14  -­‐ mise  en  place  d’un  système  d’avance  à  la  production15  

 Le   COIC   sera   aussi   à   l’origine   d’une   école   de   cinéma  :   l’IDEC16  (Institut   des   Hautes   Études  Cinématographiques),  en  1944.      Par  contre  il  y  aura  aussi  :  

-­‐ un   antisémitisme   professionnalisé   (par   la   carte   d’identité   professionnelle),   les   juifs  sont  écartés  de  la  profession  

-­‐ une  très  forte  censure  par  les  autorités    En  zone  occupée  :  Les  Allemands  vont  mettre  en  place  la  Propaganda  Abteilung,  un  service  officiel  dépendant  de  Goebbels.  Le  but  est  de  «  maintenir  la  paix  civile  ».  Tous  les  films  sont  retirés  puis  passent  devant  une  commission  de  censure.   Ils  censurent  également   la  presse  cinématographique,  surveillent   les   règlements   du   COIC,   gèrent   toutes   les   questions   techniques   et   aussi   de   la  liquidation  des  biens  confisqués.    Beaucoup   de  mesures   antijuives   vont   toucher   la   profession,   ils   en   seront   éliminés.   On   va  jusqu’à  enlever  le  nom  des  collaborateurs  juifs  au  générique  des  films,  supprimer  des  rôles  entiers,  des  séquences  entières.  Certains  juifs  vont  réussir  à  continuer  de  travailler,  sans  être  crédités  cependant.    Une  société  de  production  sera  créée  :   la  Continental   Film,  par   la  UFA  en  1940.  C’est  une  société  française,  de  droits  français,  mais  dont  les  capitaux  sont  allemands.  Cette  société  est  verticalement  intégrée,  comme  les  studios  américains  :  

-­‐ la  société  Continental  -­‐ les  studios  de  Billancourt  -­‐ une  société  de  distribution  -­‐ un  réseau  de  salle  

 La   Continental   va   produire   30   films   sur   les   220   de   la   période.   Cela   va   être   donc   une  entreprise   à   capitaux   allemands  mais   qui   va   devoir   produire   en   France   des   films   français  pour  le  public  français.  Le  but  est  vraiment  de  produire  des  films  à  succès  qui  vont  remplir  les   caisses   du   Reich   et   fournir   les   devises   nécessaires   à   son   économie   de   guerre.   Des  réalisateurs,   techniciens   et   acteurs   français   vont   y   travailler  :   le   public   ignore   totalement  l’origine  de  la  Continental.  

                                                                                                               12  Pour  éliminer  les  sociétés  frauduleuses,  fictives.    13  Obligatoire  pour  exercer  la  profession.  14  Favorise  la  création  de  courts  métrages.  15  Le  crédit  national  va  pouvoir  avancer  aux  producteurs  jusqu’à  65%  du  devis.  Ils  vont  pouvoir  emprunter  cette  somme  à  un  taux  d’intérêt  très  faible,  favorisant  la  production.  16  Ancêtre  de  la  FEMIS  

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Ceux   qui   travaillaient   pour   la   Continental   étaient   souvent   recrutés   par   la   menace.   Les  réalisateurs  ont  cependant  l’assurance  qu’on  ne  leur  demandera  jamais  de  créer  des  œuvres  de  propagande.      

«  Pour  autant  que  d’autres  États  produisent  encore  des  films,  ceux  ci  ne  doivent  avoir  qu’un  caractère  local  et  limité  »  

 Goebbels  

   

Production  à  l’époque    220  films  produits  malgré  la  pénurie  de  matériel.  Des  réalisateurs  ne  pouvaient  dépasser  une  prise   par   plan   par   manque   de   pellicule.   Les   salles   de   cinéma   seront   très   remplies,   leur  fréquentation  très  forte.  Les  salles  étaient  dans  l’ensemble  chauffées,  ce  qui  attirait  en  hiver.      Les   français  voyaient  en  grande  majorité  des   films   français.   Les   films  anglais  puis   les   films  américains   ont   été   interdits   par   l’autorité   allemande.17  La   concurrence   de   Hollywood   va  donc  finir  :  les  films  américains  étant  disparus  des  écrans.      Les   spectateurs   ont   le   choix   entre   les   films   allemands,   quelques   films   italiens   et   les   films  français.  Les  français  se  tournent  en  grande  partie  vers  les  films  français.      Aucun   film  ne   traitait   directement   l’actualité,   n’était  marqué  par   l’idéologie  Pétainiste.   Ce  cinéma   était   un   cinéma   d’évasion.   On   s’évade   dans   le   fantastique,   dans   le   féérique  :   on  trouve  une  dizaine  de  films  dans  ce  genre.  («  Les  visiteurs  du  soir  »,  «  L’éternel  retour  »,  «  Le  baron  fantôme  »,  «  La  nuit  fantastique  »…)    On   s’évade   aussi   à   travers   le   policier,   beaucoup   de   livres   de   Simenon   (personnage   de  Maigret)   seront  adaptés   («  L’assassinat  du  père  noël  »,  «  Un   inconnu  dans   la  maison  »)  ;   à  travers   des   reconstitutions   historiques   («  La   symphonie   fantastique  »,   «  Le   capitaine  fracasse  »)  ;  à  travers  des  adaptations  littéraires  (Balzac,  Zola,  Maupassant)18.    Beaucoup  de  réalisateurs  et  de  metteurs  en  scène  des  années  30  vont  arrêter  de   tourner.  Parmi  le  principaux  exilés  :  Duvivier,  René  Claire,  Renoir,  Ophuls,  Jean  Gabin,  Michel  Morgan,  Louis  Jouvet…  D’autres  restent  comme  Sascha  Guitry,  Marcel  Pagnol19,  Abel  Gance20.  Carné  et  Prévert  se  lancent  dans  la  fable  et  l’histoire  pour  échapper  à  la  censure  («  Les  visiteurs  du  soir  »,   légende   médiévale   ambitieuse   tournée   à   Paris   et   dans   le   midi21,   «  Les   enfants   du  paradis  »,  fresque  historique  de  3h  des  années  1830,  dans  le  monde  du  théâtre).                                                                                                                    17  Certains  vont  circuler  en  zone  libre  jusqu’en  1942.  18  Le  coté  culturel  et  littéraire  permet  d’éviter  la  censure.  19  Adhère  au  régime  20  Adhère  au  régime  21  Beaucoup  de  cinéastes  tourneront  à  Nice,  en  zone  libre.  

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L’absence  de  ces  cinéastes  laisse  du  champ  à  ceux  qui  attendaient  depuis  quelques  années  de   passer   derrière   la   caméra.   Une   vingtaine   de   réalisateurs   vont   débuter   parmi   lesquels  :  Yves  Allégret,  Jacques  Becker,  Fernandel,  Henri  Georges  Clouzot…    Clouzot  est  à  l’origine  scénariste  (pendant  10ans).  Sous  l’occupation  il  devient  scénariste  en  chef  à   la  Continental  avant  de  devenir   réalisateur.   Il   va  continuer  à  écrire   les   scénarios  de  tous   ses   films.   Ses   films   seront   caractérisés   par   une   grande   noirceur   (misanthropie,  misogynie…)  Il  fait  principalement  deux  films  pour  Continental  :    

-­‐ «  L’assassin  habite  au  21  »,  histoire  d’un  tueur  en  série  laissant  une  carte  de  visite.  L’inspecteur  est  interprété  par  Pierre  Fresnay  

-­‐ «  Le   corbeau  »,   1943,   dépeint   l’atmosphère   d’une   ville   de   province   en   France   qui  semble  assez  indéterminée.  Dans  ce  bourg,  des  milliers  de  lettres  anonymes  signées  «  Le  corbeau  »  vont  attaquer  la  vie  privée  et  professionnelle  des  notables  de  la  ville  (médecin   accusé   d’être   un   avorteur,   etc).   On   a   alors   une   description   rude   d’une  petite  communauté,  il  n’y  a  presque  aucun  personnage  positif.  Le  film  sera  un  succès,  et   fera   indirectement   allusion   aux   lettres   de   dénonciations   qui   proliféraient   sous  l’occupation.  

 

Cinéma  français  d’après  guerre    La  France  sera  libérée  progressivement  (libération  de  Paris  en  Aout  1944).  Il  y  a  une  période  d’enthousiasme   mais   aussi   d’incertitude.   Dans   le   cinéma,   c’est   le   début   d’une   période  d’épuration  :  Clouzot  va  être  interdit  de  travail  à  vie22.  Son  film  «  Le  corbeau  »  sera  interdit,  puis  ré-­‐autorisé  dans  un  second  temps  en  1947,  il  pourra  tourner  de  nouveau.      Les  exilés  font   leur  retour  après   la  guerre.   Ils  seront  mal  accueillis  dans  un  premier  temps,  considérés  comme  des  traîtres.      Les   structures  du   cinéma   sont   repensées  pour   la   reconstruction  du   cinéma.  Ce  qui   sortira  des   débats   sera   une   sorte   de   compromis   entre   une   économie   libérale   et   un   dirigisme  étatique  :  une  formule  mixte  qui  va  être  piloté  par  le  CNC,  qui  existe  encore  actuellement.      Les  principales   structures  mises  en  place  par   le   régime  de  Vichy  vont  être  maintenues.   Le  COIC  est  remplacé  par   le  CNC  (Centre  Nation  de  la  Cinématographie)  créé  en  1946,  chargé  de   contrôler   le   financement  des   films,   leurs   recettes,   leur   réglementation.   Le  CNC  va  être  sous  la  tutelle  de  différents  ministères  (à  la  base  un  ministère  qui  évoluera  plus  tard).  

-­‐ Ministère  de  l’information  -­‐ Ministère  de  l’industrie  et  du  commerce  (1947)  -­‐ Ministère  de  la  culture  (1959)  

   

                                                                                                               22  On  lui  reproche  ses  activités  à  la  Continental,  et  son  film  «  Le  corbeau  »  considéré  comme  antinational,  antifrançais,  un  film  destiné  à  miner  le  moral  des  français.  

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En   1948   est   votée   la   «  loi   d’aide  ».   C’est   une   taxe   sur   les   billets   de   cinéma   (Taxe   spéciale  additionnelle)  prélevée  sur  tous  les  billets  de  cinéma,  redistribuée  aux  producteurs  français  et  aux  exploitants  de  salles  (transformée  en  1959,  elle  alimente  le  compte  de  soutien).  L’idée  est  de  prélever  de  l’argent  sur  les  recettes  afin  de  soutenir  la  production  nationale,  cela  va  être   une   façon   de   forcer   le   cinéma   à   s’autofinancer.   Cette   mesure   perdure   encore  aujourd’hui.    Les   films  américains  reviennent  sur   le  marché  français.  Les  arrangement  Blum-­‐Byrnes  vont  faire   polémique   (porte   ouverte   au   déferlement   des   productions   américaines).   On  met   en  place  également  des   coproductions  européennes,   initiées  par   la  France  et   l’Italie  en  1949.  Un   film   franco-­‐italien   aura   les   avantages   locaux   des   deux   cotés   (aides   à   la   production…).    Dans   les   années   50   (même   60),   on   aura   énormément   de   coproduction   franco-­‐italiennes,  mais  aussi  avec  l’Espagne,  l’Allemagne,  l’Angleterre.      

Années  50    C’est   une   période   faste,   les   gens   vont   beaucoup   au   cinéma.   De   1947   à   1957,   on   compte  autour  de  400  millions  d’entrées  par  ans.  Elles  chutent  ensuite,  puis  se  stabilisent  vers  1967.  La  concurrence  de  la  télévision  se  fera  sentir  dans  les  années  60.      On  parle  de  «  qualité  française  »,  c’est  une  expression  utilisée  par  un  journaliste  en  1953,  il  disait  que  le  cinéma  français  était  un  cinéma  populaire  de  divertissement  mais  de  qualité  (il  parle  de  qualité  des  sujets  et  de  la  fabrication  des  films,  un  grand  soin  y  étant  apporté).  Ce  cinéma  sera  très  contesté,  méprisé  dans  la  suite  de  l’histoire  du  cinéma  (suite  à  la  nouvelle  vague  venant  en  lutte  contre  ce  cinéma).      On   continue   à   adapter   Balzac,   Stendhal,   Zola,   des   livres   de   Simenon.   C’est   un   cinéma  qui  s’inscrit  dans  la  tradition  romanesque  française.  Un  cinéma  psychologique,  qui  finalement  va  être   assez   frileux  :   il   n’aborde   pas   les   thèmes   de   l’actualité   (par   forme   de   censure,   voir  d’autocensure).   C’est   un   cinéma   loin   de   la   réalité   française.  23Les   films   sont   tournés  principalement   en   studio   (proéminence   des   décors   construit),   même   si   on   voit   des  excursions  extérieures.      C’est   un   cinéma   très   contrôle   par   les   techniciens,   ils   sont   très   importants   à   l’époque,   ont  beaucoup  de  pouvoir.  La  production  est  sous  le  monopole  de  l’embauche  d’un  syndicat  :  la  CGT.  Pour  avoir  une  carte  de  professionnelle,  il  y  a  un  parcours  très  long  à  respecter.  Il  faut  avoir  fait  :  

-­‐ 3  films  comme  stagiaire  -­‐ 3  films  comme  second  assistant  -­‐ 3  films  comme  premier  assistant  Ensuite  seulement,  on  peut  devenir  réalisateur.  

 On   commence   à   parler   de   profession   à   ce   moment   là.   C’est   un   cinéma   d’artisan   et   non  d’auteur.  La  production  est  entre   les  mains  d’une  génération  en  place  (cinéastes  nés  entre  1900  et  1910).                                                                                                                  23  On  ne  traite  pas  l’histoire  récente  et  controversée  de  la  France.  

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Dans  les  années  30,  le  principal  scénariste  était  Prévert.  Dans  les  années  50  il  s’agit  de  Jean  Orange   (scénario)   et   Pierre   Bost     (dialogues).   Ils   travaillaient   ensemble   et   ont   imposé   un  traitement  standardisé  du  scénario.  Ils  écrivent  plus  de  deux  films  par  an.  Ils  ont  écrit  pour  Claude  Autant-­‐Lara,  considéré  comme  un  anarchiste  de  gauche  (a  beaucoup  lutté  contre  la  censure),  rejoindra  plus  tard  les  rangs  du  front  national.      À   coté   de   cette   génération   en   place   (Guitry   et   Pagnol   continuent   à   faire   des   films),   un  cinéaste  se  placera  en  marge  :  Max  Ophuls.  C’est  un  juif  né  en  Allemagne  qui  aura  plusieurs  carrières  :  

-­‐ carrière  allemande  jusqu’en  1933  -­‐ carrière  française  dans  les  années  30  -­‐ carrière  aux  USA  pendant  la  guerre  -­‐ revient  en  France  après  la  guerre  

 Ses  films  sont  caractérisés  par  le  mouvement  (les  plans  fixes  sont  très  rares,  les  mouvements  de  caméras  incessant,  nombreux  escaliers).  Il  a  réalisé  lors  de  sa  carrière  française  :  

-­‐ 1950  :   «  La   ronde  »,   d’après   Schnitzler,   film   qui   raconte   la   ronde   des   couples,  commençant  avec  un  couple  d’une  femme  et  un  homme,  puis  avec  la  même  femme  et  un  autre  homme,  puis  avec…  jusqu’à  revenir  au  début.  

-­‐ 1952  :  «  Le  plaisir  »,  constitué  de  trois  petits  films  (adaptés  de  Maupassant),  contient  la  réplique  «  pour  moi  l’art  c’est  le  mouvement.    

-­‐ 1953  :   «  Madame   de…  »,   histoire   de   l’épouse   d’un   général   endetté   vendant   ses  boucles   d’oreilles,   cadeaux   de   son  mari.   Les   boucles   d’oreilles   passent   de  main   en  main  jusqu’à  leur  revenir.  

-­‐ 1955  :  «  Lola   Montès  »   narre   l’histoire   de   la   femme   «  la   plus   monstrueuse   du  monde  »  devenue  phénomène  de  foire.  Elle  est  exhibée,  sa  vie  est  racontée,  mimée  par   la  troupe  du  cirque.  Les  spectateurs   lui  pose  des  questions,  au  fil  des  questions  elle  se  souvient.  Le  film  comporte  7  retours  en  arrière.  La  structure  dramatique  est  assez  complexe.  Le  film  est  sorti  une  première  fois  puis  a  été  remontée  dans  l’ordre  chronologique   par   le   producteur.   Ce   film   dénonce   l’exploitation   commerciale   du  malheur,  du  scandale.  C’est  un  film  technologiquement  innovant  :  le  premier  format  large  en  France  (en  Scope,  en  couleur  et  qui  travaille  sur  la  stéréophonie).  

 Réalisateurs  marginaux  :  Robert  Bresson,  Jacques  Tati,  Jean  Cocteau.  Intervient  l’idée  que  le  cinéaste   n’est   pas   seulement   un   technicien   mais   un   auteur   de   film,   notamment   avec  Cocteau.      Jacques   Tati   avait   fait   des   courts  métrages,   puis   plusieurs   long  métrages   après   la   guerre.  C’est   au   départ   un   cinéaste   burlesque,   avec   le   personnage   de   Monsieur   Hulot.   C’est   un  cinéaste  à  part  dans  le  cinéma  français,  il  réinvente  le  comique  de  Buster  Keaton  notamment  avec  Mr   Hulot,   personnage   incapable   de   s’intégrer.   Il  met   en   scène   des   films   sur   le   fond  d’une  modernité  médiatique.    Bresson   sera  un  des   réalisateurs   français   à   avoir  une  esthétique  des  plus   singulières.   Il   ne  sera   attaché   à   aucun   mouvement.   Sa   filmographie   est   marqué   par   la   thématique   de   la  rédemption.  ;  ainsi  que  par  une  évolution  vers  le  dépouillement,  l’abstraction.  Ses  films  sous  l’occupation  vont  encore  recourir  à  des  comédiens  professionnels,  des  dialogues  littéraires,  

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des  éclairages  esthétisants.  Mais  il  va  peu  à  peu  se  dégager  de  tout  ça.  Dans  «  Les  anges  du  pêché  »,  les  dialogues  sont  de  Giraudoux.  «  Les  dames  du  bois  de  Boulogne  »  est  adapté  de  Diderot,   avec  des  dialogues  de  Cocteau.  «  Journal  d’un   curé  de   campagne  »  :   contient  des  comédiens   professionnel   et   quelques   acteurs   amateurs.   Il   commence   à   refuser   toute  psychologie   théâtrale   ou   romanesque,   il   va   travailler   avec  des   comédiens  qui   seront   juste  des   «  modèles  ».  On   aperçoit   un   dépouillement   progressif   du   jeu   des   acteurs.   À   partir   de  «  Un  condamnée  à  mort  s’est  échappé  »   il  condamne  toute  musique  de  film,   il  ne  travaille  plus  avec  des  musiciens.      

Hollywood  années  40-­‐50  La  seconde  guerre  mondiale  À  la  fin  des  années  30,  il  y  a  une  forte  montée  des  tensions.  Instinctivement  les  USA  auraient  une  certaine  solidarité  avec  les  démocraties.  Dans  l’ensemble  du  pays  à  la  fin  des  années  30,  il   y   a   une   très   grande   méfiance   à   l’égard   d’une   intervention   des   USA   sur   le   continent  européen.  À  la  veille  de  la  guerre,  la  majorité  de  l’opinion  américaine  est  isolationniste.      Cela  va  changer  un  peu  à  partir  de  la  bataille  d’Angleterre  (grosses  opérations  aériennes  de  la   Luftwaffe   sur   l’Angleterre).   Roosevelt   va   essayer   d’amener   le   pays   à   une   intervention  directe  dans  le  conflit.  L’opinion  devient  de  plus  en  plus  anti-­‐isolationniste.  Les  évènements  de  Pearl  Harbour  en  1941  va  clore  le  débat  :  les  USA  partent  en  guerre.      Dans   cette   période,   les   patrons   des   studios   sont   par   tradition   assez   conservateurs   et  intéressés   par   le   gain   économique  :   il   s’agit   avant   tout   de   pas   se   fermer   les   marchés  espagnoles   et   allemands.   Dans   un   premier   temps,   les   films   américains   ne   mettent   pas  réellement  en  cause  le  nazisme,  l’ensemble  de  la  production  est  frileuse  vis  à  vis  du  Nazisme  (mise  à  part  de  remarquables  exceptions).  Certains  chefs  de  studios  vont  s’engager  contre  Hitler  (comme  Jack  Warner  qui  va  fermer  son  bureau  en  Allemagne).  Il  y  a  un  grand  flux  de  migration  européen  (fuite  du  nazisme)  se  retrouvant  à  Hollywood  :  ils  vont  former  en  1936  la  «  Hollywood  Anti  Nazi  League  ».  Des  films  seront  explicitement  anti  nazi,  mais  seulement  à  partir  de  l’engagement  réel  des  USA  dans  la  guerre  que  cette  production  sera  massive.  

Question  de  la  propagande  Le  cinéma  de  propagande  utilise  différents  modes,  dont  trois  privilégiés  :  

-­‐ Le  documentaire  -­‐ Le  symbole,  l’allégorie  -­‐ La  satire  

 Le  documentaire  permet  de  laisser  parler  les  faits,  il  suffit  de  les  montrer.  À  Hollywood  il  y  a  une   certaine   méfiance   vis   à   vis   du   documentaire,   souvent   assimilé   à   l’ennui.   Le  documentaire   intégral   n’est   pas   beaucoup   utilisé   à   Hollywood,   on   se   sert   d’une   forme  hybride   ou   on   va   intégrer   des   procédés   documentaires   dans   un   récit   traditionnel.   Ces  procédés   documentaires   vont   donner   à   ce   récit   traditionnel   un   caractère   de   vécu  authentique.        

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Anti  Nazisme  En  1939  sort  «  Les  Aveux  d’un  espion  nazi  »  de  Anatole  Litvak  (Warner).  Le  film  s’inspire  de  faits  divers  authentique  et  montre  une   infiltration  par   les  nazis,  dénonce   l’espionnage  des  USA  par  l’Allemagne,  les  plans  de  sabotage…  L’idée  du  film  est  de  pousser  les  USA  à  se  doter  d’un  service  de  contre  espionnage.      L’allégorie   est   beaucoup   utilisée,   on   a   recours   aux   procédés   narratifs   hollywoodien  traditionnels  auxquels  on  ajoute  plusieurs  niveaux  de  lecture.  Les  films  situés  dans  le  passé  peuvent   se   lire   comme   des   leçons   pour   le   présent.   Par   exemple,   «  L’aigle   des   mers  »   de  Michael   Curtis   (1940,  Warner).   Une   figure   est   assimilée   à   Hitler,   l’Espagne   à   l’Allemagne  nazie,  les  bateaux  espagnols  à  la  Luftwaffe…  Il  y  a  un  certain  nombre  de  signes  qui  orientent  le  spectateur  vers  le  déchiffrement  de  l’allégorie.      Le  film  satirique  sur  le  nazisme  le  plus  célèbre  est  «  Le  Dictateur  »  de  Chaplin  (United  Artist).  Les  Cibles  sont  très  facilement  reconnaissables  :   le  dictateur  Hynkel  et  son  acolyte  Garbich,  son   allié   Benito   Napaloni…   C’est   le   premier   film   à   clairement   dénoncer   l’antisémitisme  d’Hitler.      Après  Pearl  Harbour,   le   cinéma   s’engage  massivement  dans   le   conflit  :   400   films   ayant  un  propos   patriotique   seront   produits   entre   1942   et   1944  :   on   est   dans   une   période   d’union  sacrée   entre   Hollywood   et   Washington.   Un   bureau   est   créé   il   assure   la   liaison   entre  Washington  et  Hollywood,  agence  gouvernementale  créée  par  Roosevelt  pour  s’occuper  de  la  presse  et  des  médias  liés  au  cinéma.    À  partir  de  1942  les  producteurs  doivent  soumettre  leur  scénario  à  cet  organisme.  Beaucoup  de  personnes  vont  partir  sous  les  drapeaux  :  140  acteurs  et  32  réalisateurs.  Les  acteurs  vont  s’investir   beaucoup,   apparaissant   en   uniforme   dans   les  magazines,   affirmant   leur   soutien  aux  troupes.  Le  cinéma  a  aussi  pour  mission  de  remonter  le  moral  des  américain.    Des  films  anti  nazis  vont  appaitre.  Cela  devient  presque  un  genre,  tout  le  monde  fit  des  films  anti  nazis.  Meme  les  films  d’animation  participent  à  l’effort  de  guerre.  «  Correspondant  173  de   Hitchcok   et   «  La   5ème   colonne  »,   «  Lifeboat  »   sont   des   films   anti   nazis.   Jean   Renoir   va  réaliser   «  Vivre   libre  (This   land   is   mine)»   (film   sur   la   résistance   dans   une   petite   ville  française).  L’un  des  plus  farouchement  anti  nazi  va  être  Fritz  Lang  :  il  va  réaliser  4  films  anti  nazi.  «  Chasse  à  l’homme  »,  «  Espion  sur  la  tamise  »,  «  Cap  et  poignard  »  et  «  Les  bourreaux  meurent  aussi  »  1943.  «  Les  bourreaux  meurent  aussi  »  se  passe  en  Tchékoslovaquie,  ou  il  y  a  le  Reichprotector  qui  sera  tué  par  la  résistance  Tchèque.  Fritz  Lang  avec  la  collaboraiton  de  Brecht   va   faire   un   film   sur   cette   histoire,   et   sur   la   résistance   Tchèque.   Pour   faciliter  l’identification,   les   Tchèques   sont   joués   par   des   américains   et   les   allemands   par   des  allemands.  Le  film  «  Hitler’s  Madman  »  de  Douglas  Sirk  traite  du  même  sujet.    Le  personnage  de  Hitler  devient  récurrent,  le  film  anti  nazi  devient  un  genre.              

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Lubitsch  sort  en  1942  «  To  Be  Or  Not  To  Be  »,  son  propre  film  anti  nazi.    «  Casablanca  »  de  Michael  Curtis  (1943)  contenant  énormément  d’immigrés  européens.  Un  homme  brisé  par  l’amour  devient  cynique,  individualiste.  Il  ouvre  un  bar  à  Casablanca  et  va  progressivement  s’acheminer  vers  la  résistance  grâce  à  l’amour  retrouvé.  C’est  un  film  assez  unique,  à  la  fois  sur  la  guerre,  mélodramatique,  noir…    On   voit   l’apparition   de   films   anti   japonais   qui   obtiennent   un   certain   succès.   «  Behind   the  rising   sun  »   de   Edward   Dmytryk,   histoire   d’un   japonais   rentrant   au   Japon   après   avoir   été  éduqué  et  américanisé  aux  USA  :  son  père  veut  lui  imposer  un  travail,  une  épouse…      Une   série   sera   produite   par   le   ministère   de   la   guerre  :  «  Pourquoi   nous   combattons  »  supervisée  par  Frank  Capra  :   films  d’informations,  d’orientation,   films  en  plusieurs  épisode  de   45minutes   environ   et   ont   pour   but   de   décrire   aux   militaires   avant   tout   la   nature   du  conflit,  qui   sont   les  ennemis,  «  pouruoi  nous   combattons  ».   (Bataille  de  Russie,  bataille  de  chine…).      Il   faut   emporter   l’adhésion   de   tous,   il   faut   que   tout   le   monde   participe   à   l’engagement  collectif.  Il  faut  dans  ces  films  montrer  la  cohésion  entre  les  différetens  communautés.  Des  documentaires   destinés   au   grand   public   apparaissent   également.   Le   monde   du   cinéma  s’implique   réellement   dans   ces   projets,   des   réalisateurs  majeurs   réalisent   ces   films   (John  Ford,  Capra…  )    

URSS  Il  y  avait  quelques  films  anti  soviétique,  notamment  par  Lubitsch.  Puis  des  films  prosoviétiques  apparaissent,  justifiant  l’alliance  américano-­‐russe.  Un  épisode  de  «  Poruquoi  nous  combattons  »  sera  sur  la  bataille  de  Russie.  Un  film  de  Michael  Curtis,  «  Mission  à  Moscou  »  sera  inspiré  d’un  mémoire  d’un  ambassadeur  américain  :  représentation  candide  du  système  soviétique,  ton  solennel,  ressemblance  entre  les  deux  peuples…    Ces  films  seront  ensuites  considérés  comme  subversifs  par  la  comission  Mc  Carthy.    

La  chasse  aux  sorcières    Ces  films  prosoviétiques  poseront  de  graves  problèmes  à  leurs  réalisateurs.  L’opinion  sera  obsédée  par  l’idée  de  la  5ème  colonne,  qu’il  y  a  un  état  dans  l’état  qui  va  renverser  l’état.  Dans  cette  période,  il  y  aura  la  chasse  aux  sorcières,  aux  communistes.  C’est  une  sorte  de  revanche  de  la  droite  américaine,  populiste,  isolationniste.  Elle  va  viser  les  communistes,  et  plus  généralement  tous  les  gens  de  gauche.      Il  y  aura  un  certain  nombre  d’enquêtes  dans  différents  milieux,  dans  les  activités  considérés  comme  antiaméricaines.  La  chambre  des  représentants  va  autoriser  le  fonctionnement  d’une  commission  spéciale  :  HUAC  :  «House  Committee  on  Un-­‐American  Activities  ».  Il  va  y  avoir  des  auditions,  des  commissions  :  tout  reposait  sur  l’idée  de  l’abjuration,  il  fallait  se  confesser  qu’on  avait  été  communiste,  et  pour  se  dédouaner  il  fallait  dénoncer  d’autres  personnes,  livrer  des  noms.      

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La  chasse  aux  sorcières  va  toucher  beaucoup  de  milieux  différents  :  la  médecine,  l’armée,  le  monde  scientifique,  l’enseignement  universitaire.  Mais  le  terrain  privilégié  de  la  commission  sera  le  monde  du  spectacle,  avec  avant  tout  le  monde  du  cinéma  (dans  une  moindre  mesure  la  radio,  le  théâtre  et  la  télévision).  En  s’attaquant  à  des  vedettes,  cela  faisait  de  la  pub  pour  les  anti  communistes.      La  commission  va  convoquer  des  témoins  à  Washington.  Deux  types  de  témoins  :  

-­‐ témoins  amicaux,  coopératifs  -­‐ témoins  inamicaux,  hostiles  

 Les  témoins  amicaux  comportent  les  producteurs  (Walt  Disney,  Jack  Warner…),  des  acteurs  (Gary  Cooper),  des  scénaristes,  des   réalisateurs.  Les  11   témoins  hostiles  sont  presque  tous  des  scénaristes,  parmi  eux  :  Dalton  Trumbo.  La  commission  leur  pose  deux  questions  :  

-­‐ Etes  vous  membre  du  syndicat  des  scénaristes  ?  -­‐ Êtes  vous  ou  avez  vous  été  membre  du  PC  ?  

 10  personnes  vont   refuser  de  répondre,  de  dire  si   ils   sont  ou  ont  été  membre  du  PC,  en  invoquant   le   1er   amendement   de   la   constitution   américaine,   garantissant   la   liberté   de  penser.        Les  dix  de  Hollywood  sont  accusés  d’offense  au  congré  :   ils  obtiennent  1  an  de  prison  plus  une  amende.   Il  sera  pour  eux   impossible  de  retrouver  du  travail,   ils  vont  travailler  en  sous  main,  sous  des  pseudonymes...  La  plupart  de  leur  carrières  vont  être  brisées.      Les   producteurs   vont   instaurer   dans   leurs   studios   le   «  serment   de   loyaté  ».   3   personnes  seulement  vont  s‘opposer  à   la   liste  noire.   Ils  décident  de   licensier  sur   le  champs  tous  ceux  qui  ne  sont  pas  prêt  à  déclarer  sous  serment  qu’ils  ne  sont  aps  communistes.  Les  employés  vont   devoir   signer   des   serments.   Des   bureaux   vont   être   spécialisés   dans   la   disculpation.  Certaines   ligues   vont   appeler   au   boycott   des   films   réalisés   par   des   personnes  «  compromises  ».    35  films  anticommunistes  entre  1948  et  1955  vont  être  réalisés.    «  Le   rideau   de   fer  »,   «  La   menace   rouge  »,   «  J’ai   épousé   un   communiste  »,  «  I   was   a  communist  for  the  FBI  »…    En   1951/52,   il   y   a   une   seconde   commission   pendant   la   guerre   de   Corée.   Mc   Carthy,  champion   de   l’anticommunisme,   encourage   à   la   délation.   48   témoins   vont   refuser   de  répondre,   ils   vont   invoquer   le   5ème   amendement.   «  Nul   de   pourra   être   contraint   de  témoigner   contre   lui  même  ».   32   témoins   vont   donner   des   noms,   êtres   des   délateurs  :   le  scénaristes  Martin  Berckley  va  livrer  120  personnes.  Il  y  aura  beaucoup  d’arrangements,  de  règlements   de   comptes.   À   ce   moment   la,   les   rapports   sociaux   à   Hollywood   vont   être  ravagés,   ruinés.   C’est   une   préiode   qui   marque   tr  ès   profondément   le   milieu   du   cinéma  Hollywoodien,  tout  le  modne  se  méfie  de  tout  le  monde.    La   liste   noire   est   évaluée   à   214   artistes   en   tout,   donc   106   scénaristes,   36   acteurs,   11  réalisateurs  et  4  producteurs.    

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En   1952,   Charlie   Chaplin   se   réfugiera   en   Europe,   victime   d’une   campagne   de   presse.   Son  nom  sera  enlevé  du  «  Walk  of  fame  »  de  Hollywood.  John  Garfield  va  se  scuicider.    En   1953/55,   il   y   aura   deux   autres   commissions   à   NY   et   Los   Angeles   avec   deux   nouveaux  délateurs.  Mais  les  temps  ont  un  peu  changés,  les  résistances  sont  plus  fortes.    Fin  1954,  Mc  Carthy  sera  désavoué  par   le  Sénat,  un  vote  de  censure  après  qu’il  ait  accusé  toute  l’armée  américaine  d’être  communiste.  Il  meurt  en  1957.      L’idée  du  péril   communiste   apparaît   comme  une  quesiton  de  politique   extérieur,   et   pas  comme  question  politique  intérieur  après  la  guerre  de  Corée.      L’époque  des  commissions  va  se  terminer  et  peu  à  peu  les  blacklistés  vont  réappaitre  au  générique   des   films.   En   1958,   Kurt   Douglas   va   demander   à   Dalton   Trumbo   d’écrire   le  scénario  de  Spartacus.  Son  nom  ne  sera  d’abord  pas  évoqué  les  acteurs  vont  dévoiler  à  la  presse  le  nom  de  trumbo  par  la  suite.      Des  anciens  blacklisté  obtiennent  des  oscars,  notamment  du  coté  des  scénarios.    De  nouveaux  réalisateurs  (souvent  anciens  scénaristes)  passent  à  a  réalisation  :  Billy  Wilder,  Orson  Welles…  De  nouveaux   genres   apparaissent,   et   des   genres   anciens   évoluent.   Le   film  noir   apparaît   réellement  à  partir  des  années  40   (déclinaison  du   film  criminel).   La   comédie  musicale   évolue   aussi   («  Un   américain   à   Paris  »)   avec   l’unité   de   production   Arthur   Field  travaillant  à  la  MGM,  produisant  les  films  de  Jim  Kelly.  Pendant  les  années  50  se  developpe  un   nouveau   genre  :   le   film   d’espionnage.   Un   cinéma   de   science   fiction   se   développe  également,  assez  métaphorique  de  la  guerre  froide,  de  la  peur  de  l’invasion  et  de  la  menace  atomique.  Le  mélodrame  évolue  fortement  vers  le  mélodrame  flamboyant  (films  de  Douglas  Sirk).      Liés   à   certaines   innovations   technologiques   (comme   l’écran   large),   on   voit   un   regain   du  peplum,   des   épopée   bibliques,   des   superproductions   à   grand   spectacle   se   situant   à  l’antiquité.    Cette  période  marque  également   le  début  du  déclin  des  studios  :  une  période  de  grande  instabilité  pour  le  système.    

Déclin  des  studios  La  RKO  décline  progressivement  puis  meurt  dans  les  années  50.  À  la  fin  des  années  40,  il  va  y  avoir  une  forte  augmentation  des  couts  de  productions  et  un  essort  de  la  télévision,  une  baisse  de  fréquentation,  le  désir  d’indépendance  des  vedettes  et  des  réalisateurs,  une  loi  anti  trust  appliquée.    Les  studios  reposent  sur   le  système  économique  de   l’intégration  verticale  qui  controle  à   la  fois  la  production,  la  distribution  et  l’exploitation.  Cette  position  dominante  est  interdite  par  la  loi  anti  trust  (datant  de  la  fin  du  19ème,  le  «  Sherman  Act  »)  ;  tout  ce  qui  peut  empêcher  la  concurrence  d’exister  est   interdit.   Il  va  y  avoir  un   long  processus   judiciaire  notamment  sur  Paramount,   commençant   dans   les   années   30   (1938),   ralenti   pendant   la   guerre,   accusant  Paramount  de  ne  pas  respecter  cette   loi.   Il  va  y  avoir  en  1948  un  décret  nommé  «    Décret  

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Paramount  »  obligeant  les  studios  à  se  séparer  de  leur  réseaux  de  salles.  Ils  sont  alors  privés  du  Block  Booking.  Les  exploitants  vont  devoir  être  indépendants.  Les  salles  vont  être  cédées  graduellement  jusqu’à  la  fin  des  années  50.  Les  big  five  seront  très  touchées  par  ce  décret,  leur  profit  s’effondre.      Il   y   a   un   désir   très   fort   d’indépendance   chez   les   acteurs   et   réalisateurs   (jusqu’alors   sous  contrat  avec    les  studios).  En  1941  a  été  votée  une  loi  qui  taxe  très  fortement  les  personnes  qui   reçoivent   de   hauts   revenus   (90%   au   dessus   de   300.000$).   Plutot   que   d’être   taés,   ils  veuelnt  investier  eux  même  dans  la  production  des  films.  Ils  vont  se  tourner  vers  les  petites  structures  d’acceuil  plus  indépendantes  et  vont  devenir  des  réalisateurs  producteurs  ou  des  acteurs  producteurs.  Les  agents  artistiques  montent  en  puissance,  les  vedettes  sont  de  plus  en  plus  importantes  économiquement.      Les  studios  connaissent  une  forte  baisse  de  la  fréquentation  en  salle.  La  meilleure  année  en  terme   de   fréquentation   était   1946.   Après   cette   année,   les   chiffres   ont   peu   à   peu   baissés  pour  des  raisons  notamment  sociologiques  (les  soldats  sont  revenus  du  front,  beaucoup  se  sont   mariés   à   ce   moment   la,   les   jeunes   couples   s’installent   plutot   dans   des   banlieues  résidentielles  éloignées  des   salles  de  cinéma).  Mais  cela  est   surtout   lié  à   l’apparition  de   la  télévision.    Le   conflit   avait   interrompu   l’essort   de   la   télévision,   les   efforts   de   l’industrie   électroniques  étant  concentré  sur  le  materiel  militaire.  C’est  à  partir  de  l’après  guerre  que  la  télévision  va  prendre   son   essort.   (chiffres   sur   poly)   1956  :   la   télévision   couleur   est   commercialisée.   En  1958,   50   millions   de   postes   sont   aux   USA.   Le   petit   écran   va   apapraitre   dans   les   jeunes  ménages  comme  un  substitu  du  grand  écran  cinématographique.      La  production  de  série  B  va  diminuer  fortement,  le  personnel  sous  contrat  sera  de  moins  en  moins  nombreux  dans  les  studios.      Pour   contrer   la   menace   de   la   télévision,   Hollywood   va   miser   sur   des   innovations  technologiques   qui   vont   augmenter   la   dimension   spectaculaire   du   cinéma.   Parmi   ces  innovations  :  

-­‐ la  couleur  -­‐ l’écran  large  -­‐ le  relief  

 La  couleur  était  reservée  à  des  films  prestigieux.  On  parle  surtout  du  Technicolor.    Le   cinéma   décide   d’accentuer   ses   dimensions   pour   faire   du   spectaculaire.   Beaucoup   de  procédés  vont  être  exploités  comme  le  Cinemascope,  le  Cinévision…  Dans  les  années  50  les  procédés  de  stéréophonies  vont  être  mis  en  place,  encore  une  fois  pour  faire  du  spectacle.      

     

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Cinéma  Italien  sous  le  fascisme    Dans   les   années   20   il   y   a   une   grande   crise   sociale,   beaucoup   de   grèves,   d’occupations  d’usines…   Se   créer   le   parti   fasciste   en   1921.   Dés   l’année   suivante,   Mussolini   effectue   la  marche   sur   Rome   et   obtient   le   mandat   pour   former   le   gouvernement   et   s’emparer   du  pouvoir.  L’opposition  est  réprimée,  il  y  a  des  assassinats  :  on  passe  à  un  régime  dictatoriale.      Dans   cette   période   l’économie   du   cinéma   va   être   sous   contrôle.   Les   studios   turinois   et  napolitains   seront   touchés   par   la   crise,   la   production   va   s’effondrer  :   seulement   6   seront  réalisés  en  1927.  Dans   les  années  30,  sous   l’impulsion  du  régime,  on  observe  une  poussée  fulgurante  de  l’économie  du  cinéma  :  on  arrive  à  120  film  en  1942.    Le  principe  économique  qui  régit   le  cinéma  est   le  principe  du  protectionnisme  :  on  adopte  un   système   autarcique   (on   évite   d’importe   trop   de   films),   la   production   nationale   est  fortement   aidée   par   le   régime,   el   cinéma   va   être   subventionné.   Les   primes   soutiennent  plutôt   les   gros   succès   (mêmes   schémas,   mêmes   formules…)   et   non   pas   les   petits   films  expérimentaux.    Seront   inaugurés   cette   année   la,   en   1937,   les   studios   du   Cinecittà.   Dans   ces   années   le  cinéma  italien  va  être  un  cinéma  essentiellement  de  studio.  L’état  va  en  1940  posséder  un  trust  vertical  :   la  Cines.  La  base  de   la  politique  culturelle  du  régime  va  être   le  contrôle  des  masses   médias,   de   la   radio,   du   cinéma…     Le   cinéma   dépend   d’une   sous   direction   d’un  ministère   qui   va   être   d’abord   dirigée   par   Luigi   Freddi   à   partir   de   1934,   puis   dépend   du  ministère  de  la  culture  populaire  (Minculpop).    Il  s’agit  de  ne  pas  éveiller   les  consciences,  de  proposer  du  divertissement,  de  l’évasion,  qui  ne  soit  pas  du  tout  critique  par  rapport  au  régime.   Il  y  aura  quelques  films  de  propagande  explicites   comme   «  Camicia   nera  »   de   Giovacchino   Forzano   ou   «  Vecchia   Guardia  »   de  Alessandro  Blasetti.    L’institut   LUCE   est   créé   en   1924.   Il   sera   dédié   à   la   production   de   documentaires   et  d’actualités  de  propagande.  Ces  documentaires  et  actualités  permettent    Mussolini  d’asseoir  son  pouvoir  :  selon  lui  le  cinéma  était  «  l’arme  la  plus  forte  ».    La  majorité  de  la  production  était  un  cinéma  d’évasion,  un  cinéma  populaire,  un  cinéma  de  divertissement  qui   va  viser  à  endormir   les   consciences,  des   films  déconnectés  du   réel.   Il   y  avait   la  mode   des   «  téléphones   blancs  »,   accessoire   signifiant   le   luxe   très   présent   dans   le  cinéma,  un  cinéma  déconnecté  de  la  réalité  italienne.    Grand  réalisateur  de  l’époque  :    

-­‐ Vittorio  De  Sica  (surnommé  le  Lubitsch  italien)  -­‐ Alessandro  Blasetti  

Comédies   mondaines,   comédies   sophistiquées,   drames   historiques,   films   musicaux…   Ils  étaient  influencés  par  le  théâtre.      

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La   censure   n’est   pas   exercée   directement   par   l’état.   Le   cinéma   doit   promouvoir   l’ordre  moral.  Des  thèmes  comme  l’adultère,   la  prostitution,   la  criminalité,   la  délinquance  juvénile  et   le  suicide  sont   interdits.  Dans  ce  système,  n’importe  qui  peut  dénoncer   le  contenu  d’un  film.    Dans  ce  régime  très  strict,   il  y  a  quelques  poches  de  liberté,  quelques  espaces  de  réflexion  vers  une  autre   forme  de  cinéma.  On   trouve   le   centre  expérimental  de   la   cinématographie  qui   va   être   créée   en   1935.   C’était   une   école   de   cinéma   qui   devait   former   les   cadres  cinématographiques   du   régime.   On   y   trouvait   une   certaine   liberté   de   parole,   parmi   les  enseignants  on  trouvait  un  marxiste.  Cette  école  va  avoir  dans  ses  premières  promotions  des  cinéastes  comme  Antonioni  ou  De  Santis.    La  revue  «  Cinema  »  parue  en  1936,  dirigée  par  le  fils  de  Mussolini  en  1938,  a  accueilli  des  textes  de  plusieurs  intellectuels  comme  De  Santis  ou  Visconti.      En  temps  de  guerre,  il  y  a  des  films  documentaires  soutenant  l’effort  de  guerre  et  aussi  des  films  de  fiction,  de  propagande,  notamment  les  premiers  films  de  Rossellini  (la  trilogie  de  la  guerre   fasciste).   On   note   un   courant   nommé   «  calligraphisme  »,   courant   esthétisant  déconnecté  de  la  réalité  autour  de  réalisateurs  comme  Castellani  ou  Soldati.      Quelques  films  vont  être  précurseurs  du  néo  réalisme  en  milieu  de  guerre  :  

-­‐ «  4  pas  dans  les  nuages  »  de  Blasetti  -­‐ «  Les  enfants  nous  regardent  »  de  De  Sica  -­‐ «  Ossessione  »  de  Visconti  

 

Néo  réalisme  Italien  –  Cinéma  de  la  libération  (1945-­‐1952)    La  production  est  marquée  par  une  certaine  continuité,  un  grand  nombre  de  comédie  (1  film  sur  3)  de  mélodrames  et  des  films  historiques.  Mais  naît  à  l’époque  le  courant  néo  réaliste  qui  va  naître  d’un  besoin  d’aller  au  plus  près  de  la  réalité  sociale  italienne.  L’idée  est  d’être  en  rupture  avec  le  cinéma  factice  désincarné,  cela  va  être  un  cinéma  qui  veut  être  témoin  du  monde  contemporain,  de  la  guerre  et  ses  ravages.  Ce  cinéma  est  marqué  par  des  influences  littéraires  (le  Vérisme).    Zavattini  (voir  poly)    C’est   un   cinéma   né   également   de   nombreuses   contraintes   matérielles.   L’industrie   est  ravagée,  les  studios  détruits,  la  pellicule  devient  rare.  En  même  temps  dans  ce  contexte  de  pénurie,  il  faut  comprendre  qu’il  y  avait  aussi  une  grande  liberté.  Le  cinéma  s’est  reconstruit  dans  une  période  de  grande   liberté  par   rapport  aux   infrastructures  et  aussi  au  pouvoir.  Le  néo   réalisme  n’est  pas  vraiment  une  école,   se   sont  plusieurs  personnes   travaillent  dans   la  même  direction  au  même  moment.    Dans   l’après  guerre   ils  vont  tous  explorer   les  même  thèmes  et  mettre  en  œuvre  les  même  innovations  techniques.    

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Sujets  abordés  :  -­‐ volonté  de  description,  de  dénonciation  sociale  -­‐ sujets  d’actualité  -­‐ films  situés,  datés  -­‐ films  proposant  une  réflexion  immédiate,  un  témoignage  -­‐ pauvreté  -­‐ délinquance  -­‐ conditions  de  vie  des  vieillards,  femmes,  enfants  

 Ces  choix  thématiques  sont  prolongés  par  des  principes  de  tournage  qui  touchent  les  choix  de  décors,  des  lumières,  des  acteurs,  du  montage…  Les  films  s’attardent  peu  sur  le  scénario  et  le  découpage  :  on  privilégie  la  description  brutale  et  directe.  Les  films  sont  donc  souvent  tournés  en  extérieur  réels  (l’Italie  de  l’après  guerre,  meurtrie  au  lendemain  de  la  guerre).    Les  éclairages  naturels   sont  privilégiés.   (Ils  n’accentuent  pas   les   sentiments  et   les  actions).  Les  acteurs  sont  très  souvent  des  non  professionnels  (des  ouvriers,  des  pêcheurs)  qui  jouent  leur  propre  rôle  (souvent  mêlés  à  des  professionnels).  En  terme  de  découpage,  on  reste  dans  un   refus   du   découpage   classique,   les   actions   sont   filmées   sous   un   seul   angle,   les   plans  séquences  sont  privilégiés  avec  l’improvisation.      Les   cinéastes   et   les   films  néo   réalistes  ne   constituent  pas  un  ensemble  homogène.  Aucun  d’entre  eux  n’a  revendiqué  une  appartenance  au  mouvement.  

-­‐ Visconti  -­‐ Rossellini  -­‐ De  Sica  -­‐ Zavattini    -­‐ (De  Santis)  

 

Visconti  Issu  d’une  famille  aristocratique  de  Milan.  Il  est  aussi  mariste,  c’est  un  compagnon  du  parti  communiste.   Il   a   participé   à   la   résistance   anti   fasciste   (arrêté   quelques   mois   avant   la  libération).  Il  tourne  son  premier  film  en  1942  :  «  Ossessione  ».  Film  noir,  pessimiste,  dépeint  un  monde  dominé  par  les  passions.  Profondeur  de  champs,  plans  longs…  Une  mise  en  scène  stylisée,   des   comédiens   professionnels,   on   est   dans   un   type   de   film   très   marqué   par   le  mélodrame.  À  la  fois  réaliste  et  stylisé.    Autre  film  de  Visconti,  son  seul  véritable  film  néo  réaliste  :  «  La  terre  tremble  ».  Adaptation  du   livre   de   Verga   se   passant   dans   un   port   Sicilien.   Une   famille   tente   de   se  mettre   à   son  compte   pour   échapper   à   l’exploitation   effectuée   par   les  mareyeurs.   C’est   un   conflit   entre  exploiteurs  et  exploités   (aspects  marxiste  de  Visconti   visibles).   Le   film  a  été   tourné  sur   les  lieux  même  de  l’action  en  Sicile,  qui  dépeint  la  condition  misérable  des  pêcheurs  siciliens.  Ils  jouent  leur  propre  rôle  dans  leur  propre  univers.  L’idée  est  d’être  au  plus  près  de  la  réalité,  de  ne  pas  la  travestir.  Visconti  parle  de  cinéma  anthropomorphique.      Il  va  en  parallèle  être  un  grand  metteur  en  scène  de  théâtre  et  d’opéra.   Il   fera  par   la  suite  «  Bellissima  »  ;  «  Sento  »    et  «  Les  Nuits  Blanches  ».      

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Rossellini  Il  a  commencé  en  tant  que  cinéaste  en  faisant  des  documentaires,  quelques  courts  métrages  et  des  films  pendant  la  guerre,  des  films  de  propagande  fasciste.  Il  a  réalisé  par  les  suites  des  films  anti  fascistes  et  anti  nazis.  Ces  trois  films  lui  ont  valu  le  titre  de  père  du  néo  réalisme  :  

-­‐ Rome  ville  ouverte  -­‐ Paisà  -­‐ Allemagne,  année  zéro  

Il  montre  une  réalité  crue,  une  «  nature  humaine  prise  sur  le  vif  »  (selon  lui).  Le  cinéma  doit  selon  lui  rendre  compte  du  réel  d’une  façon  concrète.  (Poly)    Paisà  :  suit  l’avancée  progressive  des  troupes  alliées  du  sud  (de  la  Sicile  au  nord  de  l’Italie).  Histoire  de   la   résistance  active  et  passive.  Dans   ce   film,  on   trouve  un   style  documentaire,  une   utilisation   de   comédiens   non   professionnels   (des   vrais   moines,   paysans,   officiers  anglais).    Allemagne   année   zéro  :   il   s’intéresse   ici   à   Berlin   dévasté.   Suit   l’itinéraire   d’un   garçon  allemand   (Edmund)   éduqué   sous   le   nazisme   avec   des   principes   nazis.   Chez   lui,   deux  personnes  :  son  père  et  son  frère  ainé.  Son  ancien  maitre  d’école  ne  cesse  de  répéter  qu’il  faut   éliminer   les  plus   faibles  :   il   empoisonne   son  père.   Théorie  du  personnage   spectateur,  voyant.    Sa  méthode   est   le   refus   des   formules,   ses   films   sont   réduits   à   l’essentielle   niveau   équipe  technique  (ce  sont  les  même  d’un  film  à  l’autre.      

Zavattini  Avant  tout  scénariste  (plus  de  100  scénarios  dont  22  pour  De  Sica).  Sa  théorie  est  celle  de  la  filature,  la  caméra  doit  être  comme  un  détective  qui  suit  les  personnages,  qui  effectue  une  enquête.  Il  utilise  aussi  l’idée  du  «  trou  dans  le  mur  ».  Pour  lui,  le  scénario  idéal  et  le  scénario  qui  prévoit  qu’on  suive  un  homme  normal  pendant  une  journée  ou  il  ne  se  passera  peut  être  rien.      En   1953   il   coordonne   le   film   «  L’amour   à   la   ville  »  :   film   à   épisodes   réalisés   par   différents  réalisateurs.  Zavattini   s’occupe  de   l’épisode  «  Histoire  de  Catherine  »,   il   reconstitue  un   fait  divers,   l’histoire   d’une  mère   célibataire   qui   abandonne   son  bébé  dans  un   jardin  publique.  Zavattini   lui   fait   revivre   les   faits   devant   la   caméra.   C’est   une   reconstitution   totale   du   fait  divers  avec   les  personnes   impliquées  :  c’est  pour   lui   l’un  des  achèvements   les  plus  aboutis  du  néo  réalisme.  

De  Sica  C’est  l’acteur  vedette  des  années  30,  il  a  joué  dans  beaucoup  de  comédies.  Il  en  réalisera  par  la   suite  «  Les  enfants  nous   regardent  »  :  premier   film  qu’il   réalise  et  dans   lequel   il  ne   joue  pas.   C’est   sa   première   collaboration   avec   Zavattini.   C’est   l’histoire   des   conséquences   d’un  adultère  vues  par  un  enfant.  Le  rôle  de  l’enfance  interviendra  souvent  dans  ses  films.            

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Bilan  du  néo  réalisme  :    Énorme  succès  critique,  très  grandes  répercussions  internationales  (notamment  en  France  et  aux  USA).  Deux  films  ont  obtenu  l’oscar  du  meilleur  film  étranger  («  Susha  »  et  «  Le  voleur  de   bicyclette  »).   À   partir   des   années   50,   le   néo   réalisme   aura   pour   effet   indirect   de  populariser   le   tournage   extérieur.   Il   va   déboucher   sur   le   cinéma   de   la   modernité,   les  nouvelles  vagues…    Mais  il  gagnera  peu  de  succès  auprès  du  public  en  raison  de  ses  thèmes  austères.  Le  destin  commercial  de  ces  films  est  incertain,  autant  les  films  de  De  Sica  marchent  plutôt  bien,  ceux  de  Visconti  peinent  à  faire  rentrer  de  l’argent.    Le  néo  réalisme  va  peu  à  peu  décliner,  notamment  parce  qu’il  advient  une  certaine  hostilité  des  producteurs  vis  à  vis  de  ce  cinéma  :   les  films  sont  peu  rentables  et  connaissent  peu  de  succès,  ont  une  idéologie  antibourgeoise  (à  l’opposé  des  producteurs).  Le  cinéma  est  repris  en  main  par  les  producteurs,  mais  aussi  par  les  autorités  politiques.    Une  nouvelle   législation  à  partir   des   années  50   va  décourager   les   aventures   sur   le   terrain  néo   réaliste.   Cette   législation   va   accorder   des   prêts   aux   maisons   de   production   qui  produisent   des   films   sans   point   de   vue   politique.   Les   films   considérés   comme   diffament  pouvaient  se  voir  refuser  la  licence  d’exportation.      Il  y  aura  des  attaques  frontales  de  la  part  du  pouvoir  politique.  Le  sous  secrétaire  d’état  au  spectacle  Andreotti  a  notamment  écrit  une  lettre  ouverte  sur  le  film  de  De  Sica  «  Umberto  D  »  dans  laquelle  il  a  véritablement  accusé  le  film  d’être  «  anti  patriotique,  qui  étale  le  linge  sale   de   l’Italie   aux   yeux   du  monde   entier  ».   Il  mène   une   véritable   croisade   contre   le   néo  réalisme.   Un   des   critiques   phare   du   néo   réalisme   a   été   envoyé   en   prison   en   raison   d’un  scénario  anti  patriotique.    Les   autorités   religieuses   se   montreront   aussi   distantes   envers   ce   genre.   Le   style   va  s’essouffler,   devenir   étroit,   une   coquille   vide.   C’est   un   cinéma   qui   va   être   vraiment   très  présent,   qui   va   rester   présent   en   filigrane   en   Italie   encore   aujourd’hui   on   se   réfère   à  l’époque   du   néo   réalisme.   Son   influence   dépasse   les   frontières   Italiennes,   il   a   permis   de  ramener  la  production  cinématographique  dans  la  réalité,  au  présent.      Visconti   va   surtout   faire   des   adaptations   de   roman   par   la   suite.   Rossellini  met   de   coté   le  thème  de  la  guerre  et  va  faire  plusieurs  films  qui  ne  vont  plus  être  sur  la  réalité  sociale  mais  vont  avoir  une  dimension  psychologique.      Il   y  aura   toujours  un  cinéma  populaire  avec  des  comédies,  des  mélodrames.   Les  comédies  traitent  beaucoup  des  sujets  de  société  (du  divorce,  du  système  judiciaire…)  Fellini,  ancien  collaborateur  de  Rossellini  et  Zavattini,   va   faire   ses  premiers   films  dans  une  veine   qu’on   peut   qualifier   de   néo   réaliste.   À   partir   des   années   60,   il   va   développer   une  filmographie  personnelle.    (extraits  sur  le  site  de  la  cinémathèque  française)  Jean  Gilli  «  L’Italie  de  Mussolini  et  son  cinéma  »  

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Le  cinéma  soviétique  Années  30  à  50  

Organisation  générale  de  la  production  En  1919,   le  gouvernement  bolchévique  décide  de  nationaliser   le  cinéma,   il   lui  attribue  des  tâches  d’éducation,  d’information,  de  propagande  («  Le  cinéma  est  le  plus  important  de  tous  les   arts  »).   S’en   suit   une   grande   production   de   documentaires,   de   films   de   propagandes  diffusés  dans  les  campagnes  grâce  aux  cinés  trains  qui  parcourent  le  pays  pour  projeter  des  films.  À  partir  de  1924,  il  y  a  une  certaine  libéralisation  économique  avec  ce  qu’on  a  appelé  la  NEP.  Le  cinéma  va  être  sous   le  contrôle  d’un  organisme  :   il  va  dépendre  de   l’instruction  publique.   L’idée   va   être   de   considérer   le   cinéma   comme   un   organisme   d’éducation   des  masses.    Parallèlement  il  y  aura  aussi  le  cinéma  populaire  avec  beaucoup  de  comédies.      

Contexte  des  années  30  aux  années  50  Le   révolutionnaire   Lénine   meurt   en   1924,   entrainant   des   luttes   de   succession.   Staline  s’impose  et  arrive  au  pouvoir  contre  Trotski.  Il  va  y  avoir  une  reprise  en  main  idéologique  et  un  grand  interventionnisme  de  l’état  et  surtout  de  Staline  dans  tous  les  secteurs.  Le  pays  va  être  engagé   très   fortement  dans  el   conflit  mondial,   l’Allemagne  et   l’union  soviétique  avait  signé  un  pacte  de  non  agression  qui   sera   rompu  en  1941  par   l’Allemagne  qui   va   attaquer  l’URSS  (opération  Barbarossa).  S’en  suit  une  période  de  glaciation  jusqu’à  la  mort  de  Staline  en  1953.  Après  cette  date,  il  y  aura  une  période  de  «  dégel  »  avec  une  certaine  liberté  qui  va  notamment  déboucher  sur  le  rapport  Khrouchtchev  en  1958  qui  va  dénoncer  les  crimes  de  Staline,  le  culte  de  la  personnalité.    

Organisation  générale  de  la  cinématographie  Les  années  20   sont  encore  marquées  par  un  certain  éparpillement,  une  hétérogénéité.  Ce  qui  marque   les   années   3à   est   au   contraire   une   politique   de   centralisation   progressive,   le  mouvement   qui   va   caractériser   ces   années   va   être   ce   regroupement.   La   transition   vers   le  parlant   en  URSS   se   fait   extrêmement   lentement.   Les   salles   sont   dans   l’ensemble   très   peu  équipées  et  beaucoup  de  films  finalement,  bien  que  sonores,  seront  vus  en  muet.  En  1934,  il  y  a  26.000  salles,  dont  seulement  800  étaient  équipées  pour  projeter  des  films  sonores.    Le  réseau  de  salle  s’étend  progressivement  mais  ne  va  jamais  être  très  étendu,  il  ne  le  sera  jamais  assez  pour  être  cet   instrument  d’éducation  des  masses  dont   rêvaient   les  dirigeants  soviétiques.  Le  cinéma  n’a  jamais  pu  pénétrer  en  profondeur  la  société  soviétique.    La  production  s’effondre  :  En  1930  :  128  films  1951  :  9  films    Le  cinéma  soviétique  va  se  développer  en  autarcie,  la  matière  première  (pellicule,  matériel,  caméras)  va  être  fabriquée  par  les  soviétiques  (il  s’agit  de  développer  un  régime  soviétique  socialiste   autonome,   indépendant  des   régimes   capitalistes).   Ce   cinéma  va  aussi   gérer   tout  seul   la   transition   avec   le   parlant   et   va   se   développer   en   fermant   complètement   ses  frontières  :  dans  les  années  30,  aucun  film  étranger  n’est  diffusé  dans  l’union  soviétique.  Les  studios   les   plus   importants   seront   installés   dans   les   grandes   villes   (2   grands   studios   à  Moscou  :  Mosfilm  et  Sojuzdetfilm)      

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Une  structure  générale  va  être  centralisatrice  (une  administration  centrale)  qui  va  contrôler    et  encadrer  l’ensemble  de  l’industrie  cinématographique.      1930,  création  de  Soyuzkino  :  dirigé  par  Boris  Choumiatski.  Le  but  à  atteindre  est  le  cinéma  «  pour   des   millions  »,   un   cinéma   de   masse.   Le   parti   donne   les   idéologies   générales   du  régime  :  un  ministère  s’occupe  du  cinéma,  et  dans  le  parti,  une  direction  va  aussi  s’occuper  du  cinéma.    En  1938  :  comité  de  création  du  cinéma  (ministère  du  cinéma  en  1946)  1939  :  au  sein  du  comité  central  (du  parti  communiste),  création  de  la  direction  de  la  Agit-­‐prop  avec  Jdanov  à  sa  tête  (considéré  comme  le  grand  idéologue  du  régime).    Du  point   de   vue   économique,   le   cinéma   va   devoir   obéir   à   la   planification.   En   1929,   après  l’abandon  de  la  NEP,  on  met  en  place  la  politique  des  plans  quinquennaux.  La  planification  consiste   à   déterminer   des   objectifs   à   atteindre   avant   le   lancement   de   la   production.   En  terme  de  cinéma,  la  planification  va  être  annuelle.      On  planifie  :  

-­‐ le  nombre  de  films  -­‐ la  thématique  des  films  

 La  production  est  alors  basse  est  inefficace.  On  a  beaucoup  de  studios,  de  matériel,  mais  au  final  on  ne  réalise  que  très  peu  de  films.  Une  centaine  de  films  vont  être  interdits,  souvent  détruits   (censure   pour   la   conformité   de   l’idéologie).   Cela   provoque   une   perte   sèche  économique.      

-­‐ il  faut  que  le  synopsis  soit  validé  -­‐ que  la  continuité  dialoguée  soit  validée  (entrainant  souvent  des  modifications)  -­‐ que  le  découpage  soit  validé  (souvent  repris)  -­‐ des   relecteurs   sont   présents   au   sein   du   studio,   du  ministère   et   de   la   direction   du  

comité  central    La  production  devient  un  amas  d’aller  et   retour  à  n’en  plus   finir.  Une  dizaine  de  décisions  vont  très  fortement  ralentir   le  travail.  Beaucoup  de  scénarios  ne  seront   jamais  tournés.  Ce  n’est  pas  un  face  à  face  entre  le  créateur  et  la  censure,  la  censure  comporte  énormément  de  niveau  de  censure,  plus  personne  ne  prend  se  responsabilité.      Ce   qui   sera   important   dans   le   cinéma   soviétique   c’est   la   doctrine.   Pour   les   dirigeants  soviétiques,   le  cinéma  doit  avoir  une  fonction  éducative  doit  rallier  les  masses  à  l’idéologie  communiste.   Il   y   a  une   reprise   idéologique  du   cinéma  après   les   années  20  :   on   critique   le  caractère  bourgeois  des  films  s’inspirant  du  cinéma  étranger  et  on  fustige  le  cinéma  d’avant  garde  qu’on  taxe  de  formaliste.  Il  y  a  des  formations  sur  ce  que  doit  être  un  film  soviétique.  Il  y  a  une  période  d’épuration,  de  révocation  dans  les  studios  au  nom  de  la  prolétarisation.  Toutes  les  théories  du  montage  et  le  cinéma  d’Eisenstein  seront  critiqués.      On  met  en  place  la  doctrine  du  réalisme  socialiste    

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Réalisme  socialiste  Adoptée  dans  un  premier   temps  pour   la   littérature,   elle   sera   étendue  à   tous   les   arts.   Elle  sera  adoptée  par   le  premier  congrès  des  écrivains  soviétiques  en  1934,  et  en  1935  pour   le  cinéma.  Cette  doctrine  est   fortement   influencée  par   Jdanov  qui   parle  des  écrivains   et  des  artistes  en  général   comme  des  «  ingénieurs  de   l’âme  »  qui  doivent  «  connaître   la   vie  pour  être   capable   de   la   dépeindre   avec   véracité   dans   des   œuvres   d’arts  dans   son   devenir  révolutionnaire».   (Voir   citation   polycopiée,   extraite   des   Statuts   de   l’Union   des   écrivains  soviétiques).      L’art  doit   se   soumettre  à   cette  doctrine.   L’art  est   réaliste  dans   la   forme,   socialiste  dans   le  contenu.   L’art   est   conçu   comme   un   instrument   du   travail   politique   quotidien.   Avec  l’adoption  de  cette  doctrine  il  y  a  une  forte  condamnation  du  modernisme,  de  l’avant  garde  (le  terme  d’avant  garde  devient  une  insulte),  on  revient  à  une  grand  académisme.    Le  film  phare  de  ce  mouvement  est  :  «  Tchapaïev  »  réalisé  par  les  frères  Vassiliev.  Il  dépeint  un  héros  de  la  période  révolutionnaire.      Les  grands  types  de  films  produits  à  l’époque  sont  au  nombre  de  3  :    

-­‐ films  historiques  à  grand  spectacle  (qui  doivent  présenter  au  spectateur  le  passé  de  la  Russie  sous  une  forme  héroïsée,  idéalisée)  comme  «  Alexandre  Nevski  ».  

-­‐ films   révolutionnaires,   dépeignant   le   passé   proche   de   l’union   soviétique  («  Tchapaïev  »,   le   film   le   plus   populaire   de   la   décennie,   conte   l’histoire   d’un   héros  populaire   sans   instruction   qui   est   à   la   tête   d’un   groupe   de   partisans   remportant  victoire   sur   victoire   sur   les   «  blancs  ».   Le   parti   envoie   à   Tchapaïev   un   émissaire  politique  chargé  de  son  éducation  politique.)  Il  y  a  aussi  quelques  films  sur  Lénine  (de  Mikhaïl  Romm)    

-­‐ Films  consacrés  à  la  société  contemporaine.  Soit  les  films  sont  centrés  sur  les  exploits  de   l’homme   nouveau,   sur   la   campagne   de   la   collectivisation,   sur   l’industrie   du  Stakhanovisme…    

 

Eisenstein  En  1930,   il  va  partir  aux  USA    avec  un  contrat  à   la  Paramount,   sauf  que  tous   les  scénarios  qu’il  écrit  vont  être  rejetés,  il  voit  alors  son  contrat  résilié.  Avant  de  partir,  il  va  travailler  sur  «  Que  Viva  Mexico  »,  qui  ne  sera  jamais  achevé.      Il  revient  en  URSS  et  découvre  un  tout  nouveau  paysage  cinématographique  :  on  condamne  tout  ce  qu’il  représentait.  Ses  projets  en  général  sont  rejetés,  en  1935  il  fait  un  film  «  Le  pré  de  Béjine  »,  interdit  car  fortement  critiqué  puis  détruit  par  des  bombardements.  Eisenstein  sera  victime  d’une  lourde  campagne  de  presse,  on  dénonce  le  coté  abstrait  et  formaliste  de  ses   films  :   il   va   devoir   se   livrer   à   son   autocritique.   Le   but   est   de   montrer   que   même   un  cinéaste   comme   Eisenstein   doit   se   plier   aux   exigences   du   parti,   doit   servir   à   l’idéologie  communiste.  C’est  une  campagne  qui  met  fin  à  toutes  les  recherches  artistiques  héritées  des  années  20.      Il  réalise  ensuite  «  Alexandre  Nevski  ».  Ce  film  est  fondé  sur  l’appel  au  patriotisme  devant  la  menace  de  la  guerre.      

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Son  film  phare  sera  «  Ivan  le  terrible  ».  Composé  de  deux  parties,  elles  auront  chacune  des  réceptions   différentes.   Le   projet   est   accepté   et   sera   tourné   à   Moscou   pour   exalter   le  sentiment  national.  La  première  partie  sort  et  obtient  une  réception  très  favorable  (obtient  même  le  prix  Staline,  consécration  suprême).  Mais  dans  la  seconde  partie,  le  personnage  du  Tsar   va   être   dépeint   de   façon   très   différente   et   devient   entouré   d’une   garde   rapproché,  devient  fou.  Certains  ont  pensé  que  le  film  s’attaquait  directement  à  Staline,  cette  deuxième  partie  va  être  censurée  (considérant  que  le  peuple  est  laissé  de  coté  dans  le  film,  que  l’image  de  Ivan  est  trop  faible,  trop  indécise,  il  est  même  dit  qu’il  ressemble  à  Hamlet).  Le  film  sera  distribué  seulement  à  la  fin  des  années  50,  en  1958.  Une  troisième  partie  a  été  tournée  mais   il  n’en  reste  que  quelques  minutes.  Le  film  joue  beaucoup  sur   la  musique,   la  couleur  (très  rouge).    Il  meurt  en  1948,  avant  sa  réhabilitation.      La   production   cinématographique   fait   également   beaucoup   de   films   biographiques   et   des  adaptations  de  Maxime  Gorki  (écrivain  socialiste  soviétique  par  excellence).      Pendant   la   seconde   guerre   mondiale,   l’URSS   mise   sa   production   sur   le   documentaire  d’actualité   et   sur   le   cinéma  de  propagande  pour   souligner   l’effort   de   guerre   (films   sur   les  raids  aériens,  les  défenseurs  de  Stalingrad).    La   guerre   sera   une   période   de   grande   difficulté   matériel.   Les   studios   vont   être   évacués  (souvent  situés  à  l’ouest,  menacés  par  l’avancée  allemande).  Après  la  guerre,  les  studios  sont  en  mauvais  état,   le  matériel   est  dépassé,   il   y   a  une  pénurie  de  main  d’œuvre,  de  matière  première.  C’est  une  période  de  grande  difficulté  ne  serait  ce  que  matériel.  En  plus  de  cela,  la  période  est  compliquée   idéologiquement.  «  Ivan   le   terrible  »  sera  victime  d’une  campagne  contre   le   cosmopolitisme,   contre   les   esthètes   cosmopolites.   Certains   films   seront  directement  condamnés.      Dans  les  dernières  années  de  Staline  au  pouvoir,  le  nombre  de  thèmes  abordés  va  se  réduire  considérablement.  Il  faut  célébrer  la  grandeur  de  l’union  soviétique,  célébrer  les  travailleurs.  Il   y   a   surtout   une   exaltation   d’une   union   soviétique   puissante,   une   dénonciation   des  influences  étrangères.   La  biographie  continue  d’être  omniprésente   (de  grands  hommes  du  régime   socialiste),   ainsi   que   l’évocation   des   hauts   faits   militaires   de   la   seconde   guerre  mondiale,  de  films  célébrant  le  génie  militaire  de  Staline  («  Le  chute  de  Berlin  »,  «  La  bataille  de  Stalingrad  »).  La  figure  de  Staline  va  apparaître  au  cinéma,  un  acteur  sosie  le  représente.  Des  films  qui  traitent  de  la  guerre  froide  apparaissent  («  La  question  Russe  »).  ON  continue  également   d’adapter   les   chefs   d’œuvres   du   patrimoine   national.   Des   spectacles   filmés  permettent  de  diminuer  les  frais.    Après   la  mort  de  Staline,   il   va  y  avoir  une  période  de  dégel  dans   laquelle   la  production  va  reprendre   assez   rapidement,   de   façon   vigoureuse.   Elle   va   augmenter   régulièrement,   la  pression  du  pouvoir  va  être  un  peu  moins  forte,  ainsi  que  la  pression  idéologique.  Certains  des   films   qui   étaient   censurés   sous   Staline   vont   être   autorisés   en   1956,   à   partir   de   la  condamnation  des  crimes  de  Staline  par  le  parti  communiste.    

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L’un  des  films  les  plus  important  de  ces  années,  qui  a  incarné  aux  yeux  de  l’occident  le  dégel  dans  le  domaine  cinématographique  :  «  Quand  passent  les  cigognes  »  (de  Mikhaïl  Kalatozov,  ancien  vice  ministre  du  cinéma).  Dans  ce  film  il  renoue  très  fortement  avec  un  cinéma  assez  formaliste  avec  une  écriture  visuelle  que  certains  caractérisent  de  tape  à  l’œil.  Un  couple  est  sur  le  point  de  se  fiancer  quand  la  guerre  éclate.  Le  jeune  homme  s’engage  dans  l’armée,  la  jeune  fille  reste  seule  à  l’arrière  à  Moscou.  L’homme  meurt  mais  la  nouvelle  de  sa  mort  ne  parvient  pas  à  sa  famille.    Autre  cinéaste  important  :   l’ukrainien  Donskoï,  marqué  par   la  ruralité.   Il  adapte  les  œuvres  biographiques   de   Gorki.   Dans   les   années   50,   il   va   faire   une   nouvelle   adaptation   de   «  La  mère  ».    

Le  cinéma  japonais  Années  30-­‐50    C’est  une  industrie  structurée  en  grands  studios,  un  cinéma  structuré  en  genres  tout  comme  le  cinéma  hollywoodien.  Chaque  studio,  chaque  compagnie  a  ses  traditions,  ses  caractéristiques  propres,  des  réalisateurs,  acteurs  et  techniciens  sous  contrat  (troupes  associées  à  chaque  studio).    

Grandes  compagnies  historiques  :    

-­‐ Nikkatsu  (1912-­‐1939,  1953)  La  plus  ancienne  des  majors  japonais,  dissoute  en  1939  par  le  gouvernement  pour  regrouper  les  compagnies  sous  le  contrôle  du  gouvernement  pendant  la  guerre,  se  reforme  en  1953.    

-­‐ Shochiku  (1920)  À  l’origine  une  société  de  vente  de  gâteaux  et  de  confiseries  dans  un  théâtre  de  Kyoto  en  1896,  ils  sont  devenus  peu  à  peu  propriétaires  de  troupes  de  théâtre.  Ils  ont  en  1920  élargi  leur  activité  à  la  production  de  films.  Ils  se  spécialisent  dans  les  «  films  de  femmes,  de  famille  ».    

-­‐ Toho  (1935)  «  Trésor  de  l’est  »,  se  spécialise  dans  les  films  d’action,  les  comédies,  les  super  productions,  notamment  les  films  de  Kurosawa  avec  Mifune.        

-­‐ Daiei  (1941)  «  Grands  films  »,  produira  surtout  des  films  de  prestige  comme  les  films  de  Kurosawa.    

Deux  compagnies  tardives  après  la  guerre  :    

-­‐ Shintoho  (1947-­‐1961)  A  l’occasion  des  grèves  rudes  (plusieurs  mois)  à  la  Toho,  des  techniciens  décident  de  faire  scission    et  de  créer  la  «  nouvelle  Toho  ».  Beaucoup  de  films  de  séries.    

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-­‐ Toei  (1951)  Films  historiques  et  films  de  Yakuzas.    

Structure  en  genres    Le  cinéma  classique  japonais  est  également  très  structuré  en  genres,  bien  que  les  cinéastes  ne   soient  pas   forcément   spécialisés  dans  un  genre  particulier.   Il   y   a  une  division  entre   les  films  «  en  costume  »  et  les  films  «  contemporains  »  (avec  une  catégorie  entre  deux).    3  grands  genres  :    

-­‐ Jidai-­‐geki  (film  historique,  Japon  médiéval  et  féodal)  L’intrigue  est   située  avant  1868,  début  de   la  modernisation  du   Japon.  Ces   films   se   situent  dans  l’époque  féodale,  pendant  le  Shogunat.    

-­‐ Gendai-­‐geki  (Japon  contemporain)  Ces   films   traitent   de   la   vie   contemporaine   japonaise,   évoquant   la   guerre,   les   sujets   de  société.  («  Le  7  samouraïs  »  …  )    

-­‐ Meiji-­‐mono  (pendant  l’ère  Meiji)  L’intrigue   est   située   pendant   l’ère  Meiji,   l’ère   de  modernisation   du   Japon   ayant   eu   lieu   à  partir   de   1868.   C’est   une   période   ou   le   Japon   s’est   ouvert   à   l’Occident,   l’empereur   a  récupéré   son   autorité.   C’est   une   époque   ou   le   Japon   se   modernise,   devient   un   état  centralisé,  un  état  très  puissant,  expansionniste.    Quelques  sous  genres  :    

-­‐ Shomin-­‐geki  (drame  du  petit  peuple)  -­‐ Chambara  (film  de  sabre)  -­‐ Yakuza-­‐eiga  (film  de  Yakuzas)  -­‐ Kaiju-­‐eiga  (film  de  monstres)  -­‐ Obake-­‐mono  (film  de  fantômes)  -­‐ Dessin  animé  (premier  dessin  animé  :  1958  «  La  légende  de  madame  Pai  Niang  »  de  

Yabushita)    

Transition  muet  parlant    Elle   se   fait   très   lentement,   due   à   une   grande   résistance   des   Benshi   (bonimenteurs)   et   du  public   attaché   aux   Benshis.   Le   premier   film   100%   parlant   date   de   1931,   mais   certains  réalisateurs  continueront  à  faire  des  films  muets.  Ozu  par  exemple  sortira  son  premier  film  parlant  e  1936.          

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Après   la   première   guerre   mondiale,   il     y   a   une   alternance   de   pouvoirs   entre   libéraux   et  militaristes.  Ces  derniers  restent  aux  pouvoirs  et  vont  amener  la  poussée  expansionniste  du  Japon.   Le   Japon  va  occuper  différents   territoires  notamment   la  Manchourie   et   à  partir   de  1937  déclarer   la  guerre  à   la  Chine.  C’est  une  période  très  marquée  par   la  militarisation  du  Japon.      Un  politique  nationale   sera   imposée  au   cinéma,   il   va  être  placé   sous   le   contrôle  direct  du  gouvernement.  La  censure  va  fortement  se  renforcer,  le  cinéma  devient  un  cinéma  militaire,  notamment  pendant  la  2ème  guerre  mondiale.    C’est  une  période  peu  propice  à  l’expression  artistique  personnelle  de  certains  cinéastes,  qui  vont   être   contraints   d’obéir   au   «  devoir   national  ».   Certains   vont   essayer   de   trouver   une  échappatoire   en   s’intéressant   à   des   sujets   historiques.  Mizogushi   va   faire   des   biographies  d’acteurs  par  exemple.    Après   1945,   après   les   bombes   atomiques,   la   reddition   est   annoncée.   Il   y   a   une   période  d’occupation  américaine,  la  seule  de  l’histoire  Japonaise,  c’est  la  première  fois  qu’elle  subit  une   occupation   étrangère.   L’empereur   n’aura   qu’une   autorité   symbolique,   les   américains  vont   s’intéresser   très   directement   au   cinéma.   Ils   ne   vont   pas   briser   le   système   des  compagnies  qui  leur  permet  de  contrôler  la  production.  Ils  vont  par  contre  instaurer  une  très  forte  censure.      (Censure  américaine  de  1945  à  1952)    Un   organisme   va   examiner   les   scénarios,   les   films   terminés,   interdire   plus   de   300   films  réalisés  dans   les  années  30  et  40,  détruire   les  copies  de  ces  films  ainsi  que  les  négatifs  qui  propageaient   l’esprit   féodal   japonais.   Notre   connaissance   du   cinéma   japonais   est   donc  lacunaire,  beaucoup  de  films  n’ont  pas  été  conservés  et  ont  disparus.  Les  USA  encouragent  les  films  qui  critiquaient  la  guerre,  le  militarisme.    

Évolution  de  la  production    Il   y   aura   une   augmentation   très   forte  :   69   films   en   1946,   555   en   1960.   De   nouvelles  tendances  apparaissent  dans  le  cinéma,  comme  des  films  à  tendances  sociales,  des  films  de  monstres   issus   de   l’ère   atomique   (Godzilla,   réalisé   par   Honda   en   1954)   et   des   films   de  Yakuzas.  Premier  long  métrage  animé  en  1958).      Le   cinéma   japonais   va   être   reconnu   au   niveau   international.   Dans   les   années   20/40,   le  cinéma  japonais  ne  s’exportait  pas,  il  était  important  localement.  Un  certain  nombre  de  films  vont   être   primés   dans   les   festivals,   commentés   par   les   critiques.   Le   film   marquant   la  révélation  du  cinéma  japonais  à  l’étranger  sera  Rashomon  de  Kurosawa  en  1951,  qui  a  eu  le  Lion   d’or   de   Venise   et   l’Oscar   du  meilleur   film   étranger.   C’est   la   première   fois   qu’un   film  japonais  gagne  un  tel  prix.      Le   Japon   va   songer   à   exporter   les   films,   le   problème   étant   qu’il   y   a   un   manque   de  coordination   entre   les   majors.   Le   Japon   va   créer   un   organisme   en   1957   qui   va   être  «  Unijapan  Film  »,  un  organisme  central  destiné  à  l’exportation  des  films  japonais.      

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Le  Japon  va  se  contrer  sur   les   films  à  costumes,  exotiques  pour   le  public  étranger.   Ils  vont  penser   dans   un   premier   temps   que   les   films   à   sujet   contemporains   ne   les   intéresseraient  pas.   Les   films   d’Ozu   ne   seront   diffusés   que   bien   après   sa   mort   par   exemple.   C’est   un  moment  marquant  dans  l’histoire  du  cinéma  japonais,  et  surtout  dans  sa  perception  critique.      Mizoguchi,  Ozu  et  Kurosawa  sont  les  plus  grands  réalisateurs  de  l’époque.  Ils  ont  tournés  exclusivement  au  Japon  ;  même  lorsqu’ils  adaptaient  des  ouvrages  étrangers.  Ils  sont  venus  assez  tard  à  la  couleur.    

Kurosawa    Réalisateur  prestige  de  la  Toho,  son  premier  film  est  «  La  légende  du  grand  judo  »  en  1943,  faisant  parti  des   films   interdits  par   les  américains.   Il  met  beaucoup  en  scène  des  hommes,  son  acteur  fétiche  étant  Mifune  (vedette  maison  de  la  Toho)  qui  tournera  16  films  avec  lui.  La  majorité  de  ses  films  sont  des  Gendai-­‐geki.  Il  est  connu  plus  sur  ses  fresques  épiques  que  sur  ses  reconstructions  du  Japon  contemporain.    Il   a   réalisé   beaucoup   d’adaptation   d’œuvres   littéraires   occidentales,   mais   qu’il   a  systématiquement   transposé   au   Japon.   Il   a   adapté   McBeth   dans   «  Le   château   de  l’araignée  »,  ainsi  que  «  L’idiot  »  de  Dostoïevski…      Le  film  Rashomon  (1951)  est  celui  qui  l’a  révélé  lui  et  le  cinéma  japonais  au  reste  du  monde.  C’est   une   adaptation   de   deux   nouvelles   d’un   japonais   (Akutagawa).   Ce   qui   a   marqué   les  critiques  est  la  proximité  avec  les  recherches  littéraires  du  dramaturge  Italien  Pirandello.  En  1957  il  adapte  une  pièce  de  McBeth  :  «  Le  château  de  l’araignée  ».  Il  transpose  McBeth  dans  le  japon  du  16ème  siècle  en  pleine  guerre  civile.  C’est  un  mélange  entre  l’adaptation  fidèle  de  Shakespeare   et   en   même   temps   un   Gendai-­‐geki   documenté   et   en   costume.   Il   utilise  beaucoup  les  éléments  naturels.    Les  films  de  Kurosawa  connaitront  des  remakes  occidentaux.  (Voir  poly)    

Mizoguchi    Grande   prédilection   pour   le  Meiji-­‐mono   (sauf   «  La   rue   de   la   honte  »).   Ses   films   sont   des  adaptations  de  romans  japonais,  bien  que  certains  de  ses  premiers  films  soient  adaptés  de  romans  étrangers.   Il  privilégie   la  question  des  femmes  et   la  question  de  l’oppression,  de  la  condition  sociale.    Beaucoup  de  films  s’intéressent  au  statut  des  Geisha.      Il  a  souvent  recours  au  merveilleux,  il  met  en  scène  des  histoires  ou  le  surnaturel  a  un  rôle  important.  Les  critiques  ont  admiré  dans  les  années  50  son  attitude  de  détachement,  son  art  de  la  contemplation,  il  intervient  le  moins  possible  dans  la  dramaturgie,  il  se  tient  à  distance  des  personnages  et  des  drames.  La  caméra  bien  que  mobile  est  assez   lente  :  beaucoup  de  plans  longs.        

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«  Femmes   de   la   nuit»   se   passe   au   11ème   siècle.   Une   femme   va   rejoindre   son   mari   en  traversant  la  forêt  avec  son  fils  et  sa  fille.  Mais  ils  se  font  enlever,  la  famille  est  séparée.  La  femme  est  vendue  comme  courtisane  à   l’autre  bout  du  Japon,  ses  enfants  deviennent  des  esclaves  d’un  intendant.    

Ozu    Résiste  à   l’arrivée  du  parlant,  tout  comme  la  couleur.  Films  essentiellement  fondés  sur  des  scénarios  originaux.  Les  films  sont  inspirés  de  la  vie  ordinaire.  Le  style  d’Ozu  est  l’un  des  plus  reconnaissables  dans  l’histoire  du  cinéma.  Il  refuse  toute  la  grammaire  cinématographique.      

La  nouvelle  vague    1959  :  «  Les  cousins  »,  «  Le  Beau  Serge  »  de  Chabrol  Festival  de  Cannes  :  «  Les  400  Coups  »  et  «  Hiroshima  mon  Amour  »    Agnès  Varda  Aborde  directement  le  cinéma  par  le  long  métrage,  elle  n’a  réalisé  aucun  court  métrage.  Elle  réalise  «  La  Pointe-­‐Courte  »  de  1954  à  1956.  Elle   filme   la  vie  quotidienne  d’un  quartier  de  pêcheur,  et  en  parallèle  la  crise  d’un  couple.  C’est  un  nouvel  exemple  de  film  à  petit  budget,  hors  système  comme  l’était  «  Le  silence  de  la  mer  ».  Ce    film  a  été  tourné  en  décor  naturel  et  en   coopérative   (Ciné   Tamaris).   Il   est   réalisé   complètement   en   dehors   du   circuit   industriel  traditionnel,  sans  autorisation  de  tournage  (car  ne  respecte  pas  le  CNC).      Le   film  est   tourné  en  35mm,   le   format   standard  commercial  qui  permettait  d’exploiter   les  films   dans   les   salles.   Il   y   avait   aussi   le   16mm   qui   était   très   utilisé   dans   les   salles   non  commerciales  (tout  un  circuit),  considéré  comme  un  format  amateur.  Le  film  sera  malgré  son  tournage  en  35mm  comme  film  amateur,  aucun  distributeur  ne  pourra  le  prendre.  Après  ce  film,  Varda  va  se  tourner  vers  le  court  métrage.    Roger  Vadim  Longtemps   assistant   de   Marc   Allégret,   réalise   en   1956   «  Et   Dieu   créa   la   femme  »   avec  Brigitte  Bardot,   film  qui   lui  donnera  sa  dimension  mythique.  Elle   interprète  un  personnage  de   jeune  femme  libre,  se   libérant  des  conventions  sociales,   innocente  et   insolente.  Tourné  en  format  large,  cinémascope  et  couleur,  filmé  sur  la  côte  d’azur.  Produit  par  Raoul  Levy.  La  mise  en   scène  est  assez  plate,   seul   le   type  de  personnage  est  novateur.  Ce   film  va  être   la  version  cinématographique  de  la  nouvelle  vague  qu’avait  défini  Françoise  Girou,  la  jeunesse  libérée  des  conventions  sociales,  la  franchise  des  mœurs.                  

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Critiques  des  cahiers  du  cinéma  :  Truffaut,  Rohmer,  Chabrol,  Godard  L’expérience  de  la  critique  devient  le  premier  critère  d’appartenance  à  la  nouvelle  vague.  Ils  développent   la  politique  des  auteurs.  Notamment  un  article  de  Truffaut  sera  fondamental  (plus  un  pamphlet  qu’un  article)  en  janvier  1954  (n°31).  Elle  est  très  sélective,  fondée  sur  des  jugements  de  valeurs.  L’auteur  est  le  metteur  en  scène.  Cette  politique  repose  plus  ou  moins  sur  la  mauvaise  foi  :  il  n’y  a  pas  d’œuvres,  il  n’y  a  que  des  auteurs.  Un  film  raté  d’un  auteur  sera  toujours  plus  intéressant  qu’un  film  apparemment  réussi  d’un  réalisateur.        La  nouvelle  vague  a  été  très  fortement  attaquée,  la  production  était  très  hostile  à  ce  genre.  Attaquée   sur   l’amateurisme,   l’idée   d’un   cinéma   fait   par   des   amateurs   (article   de   Robert  Benaïoum,   dans   Positif).   L’apolitisme   du   mouvement   est   critiqué   lui   aussi   (controversé  pendant  la  guerre  d’Algérie  de  refuser  d’aborder  les  problèmes  de  société).