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Gilbert Serres
Grands portésde pas de deux
Copyright de la edición original: © Éditions DésIris 2007
Título original: Grands portés de pas de deux
Traducción: Imma Estany
Revisión técnica: Ana María Nieda Calvo
Fotografías: Paul De Backer
Diseño cubierta: David Carretero
© 2009, Gilbert SerresEditorial PaidotriboLes GuixeresC/ de la Energía, 19-2108915 Badalona (España)Tel.: 93 323 33 11 – Fax: 93 453 50 33http://www.paidotribo.comhttp://www.paidotribo-ebooks.comE-mail: [email protected]
Primera edición:ISBN: 978-84-9910-004-3Fotocomposición: Editor Service, S.L.Diagonal, 299 – 08013 Barcelonawww.editorservice.net
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Índice
Prefacio ..............................................................................................1
Introducción .....................................................................................3
Clasificación, nomenclatura y descripción de los grands
portés presentados ............................................................................5
Assemblé projeté .............................................................................11
Assemblé en dedans y girando (el lazo)..........................................15
El salto de la carpa...........................................................................21
Primer arabesque..............................................................................29
Cambré en retiré ouvert / développé devant ...................................39
Attitude croisée derrière ..................................................................47
Grand jeté en tournant (entrelacé) ...................................................55
Cambré con retiré croisé / Développé devant en renversé...............63
La silla (el taburete) .........................................................................69
La antorcha .......................................................................................77
Arabesque lancée et volte-face («el tonel») ....................................87
Demi-tour en l’air en dedans á la seconde (el compás) ...................97
La corbata.......................................................................................105
Sujeción con una mano para el vuelo ...........................................117
Sujeción con las dos manos para el vuelo ....................................123
Arabesque en attitude allongée en penché ...................................127
Demi-attitude renversée .................................................................133
Jeté en attitude renversée / grand écart renversé ...........................139
Poisson frontal en lo alto de los brazos..........................................143
Conclusión......................................................................................149
Adagios, pensamientos y reflexiones .............................................151
Obras del mismo autor...................................................................153
III
LA DENOMINACIÓN DE ALGUNOS PORTÉs existe desdehace varias décadas, mientras que otros reci-ben nombres distintos a los empleados en la
presente obra. Los escasos portés practicables paralos deportistas también tienen otras denominacio-nes. Me he tomado la libertad de dar un nombre ale-górico a los que, según mis conocimientos –por ejem-plo, el lasso, el salto de carpa, la pose Récamier, elcandelabro, la silla, el tonel o el compás– no tenían unnombre concreto. Pero, ¿acaso lo esencial no es ha-blar el mismo lenguaje con los intérpretes?
Grands portés básicosPortés sujetados en lo alto delos brazos: posibilidadesde desplazamientos
De frente, de perfil, de espaldas (respecto al portor),en attitude, en arabesque, à la seconde, en poisson,en posición sentada, etc.Inicialmente, estos portés se ejecutan en un espacioconcreto, pero cuando el porté ya se ha sujetado, elportor puede desplazarse hacia delante, atrás, late-ralmente o en círculo. Sin embargo, algunos portéssólo se realizan muy raramente, o nunca, con des-plazamientos laterales, ya que podrían no sólo re-sultar peligrosos, sino también malograr la estética dela figura.
Tres ejemplos
• La silla (o el taburete): la bailarina está sentada(con las dos piernas dobladas) sobre las dos ma-nos del portor. Como es pesado y resulta difícilmantener el centro de gravedad al retroceder,este porté puede ser muy exigente para la es-palda del portor. Los desplazamientos lateralesno se realizan casi nunca; el movimiento hacia de-lante es poco frecuente, y la rotación en el sitio yel trayecto en arco de círculo o en elipse sonarriesgados.
• La pose Récamier: la bailarina, levantada en 1er ara-besque en lo alto de los brazos, se tiende hori-zontalmente en el punto más alto de la subida,con las dos piernas juntas o con una de ellas en
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Clasificación,nomenclatura
ydescripción
delosgrandsportéspresentados
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E L ASSEMBLÉ PROJETÉ es de realización muy sim-ple. Pese a que no se cataloga entre losgrands portés, puede ser espectacular si el
punto más alto de la subida se alcanza muy rá-pidamente y se mantiene, aunque sólo sea du-rante dos segundos. En teoría es poco pesadopara el portor, no es peligroso para la bailarina ypresenta variantes similares. La bailarina puedemantener la pierna derecha en la segunda posi-ción o colocarla en attitude devant, en attitudederrière o en retiré.
Assembléprojeté
1 2 3 6... 4... 5... 7...
Portor1 Preparación. Se deja a libre elección; la queproponemos en este caso es la más habitual. Suje-ción de las manos izquierdas.
2 Impulso. Cuando la compañera ha realizado eldetourné y ha colocado el pie derecho delante desí misma (…), atraerla ligeramente hacia uno mismo.Colocar la mano derecha bajo su axila izquierda.Doblar la pierna derecha, con el pie paralelo o unpoco hacia fuera; la pierna izquierda estirada, con elpie en dégagé derrière. Es una de las posicionesclásicas para numerosas preparaciones del portor.
3 Punto de contacto. Pivotar sobre la izquierdaen demi-plié en segunda posición y trasladar elapoyo mayoritariamente sobre el pie izquierdo, man-teniéndose en demi-plié.
4… Inicio del ascenso. Estirar el brazo derechoy las piernas de forma sincronizada con el assembléde la compañera y, en el mismo momento, pivotarsobre el pie izquierdo. Volver a situar el pie derechoen segunda posición y alineado con la compañera,para encontrarse en diagonal y de espaldas respectoal público. Mantener el apoyo sobre el pie iz-quierdo. Evitar que la pareja tire del brazo izquierdoal comienzo del assemblé, manteniéndolo más bajoque el derecho.
5… Punto más alto de la subida. En cuanto lasubida del assemblé ha terminado es preferible lle-var el pie izquierdo hacia el derecho (lo cual aún nosucede en el cliché 6). Para lograr un máximo de al-tura en el ascenso, la bailarina tiende el brazo iz-quierdo y se empuja con la mano. Ajustar la alturadel brazo izquierdo para que ella pueda mantenerlos brazos extendidos en diagonal.
6 Proyección y descenso. Para tener más esta-bilidad, si todavía no se ha dado el caso en la fase5, llevar la pierna izquierda hacia la derecha. Pro-yectar a la pareja con el brazo estirado y acompa-ñarla hacia la dirección deseada. Este pequeño pasohacia ella debería ayudarla a caer en vertical sobre unpie o sobre los dos pies.
Para no dejar de alcanzar la elevación máxima del as-semblé, las fases 4 y 5 son muy rápidas. Extender rá-pidamente el brazo derecho y no subir mucho elbrazo izquierdo para dar a la compañera la posibi-lidad de apoyarse sobre la mano no sólo para ele-varse y proyectarse al máximo, sino también para fre-nar el descenso y la recogida.
7 Recogida. Los pies juntos en 5ª posición o so-bre un pie (el otro en retiré) son las recepciones dela pareja más habituales.Otras posiciones como attitude devant o attitudederrière pueden ser interesantes en una coreografíaclásica (o incluso moderna), dado que estos finalespara este porté no se utilizan a menudo.
Posición de las manos
Assemble projeté 13
Preparación (1)
Impulso ypunto decontacto parala subida (2-3)
Ascenso,punto másalto de lasubida,descenso yrecogida (4…-5… -6 y 7…)
E ste porté, empleado sobre todo en el pasde deux Aguas primaverales, del coreógraforuso Assaf Messerer, recuerda un lazo que
se hace girar por encima de la cabeza antes delanzarlo. Es de realización bastante sencilla ypoco peligrosa para la espalda del portor si ésteno la arquea. No obstante, como se muestraaquí con la vuelta sobre la izquierda del portor,puede ser doloroso a nivel de la articulación su-perior del hombro izquierdo y a nivel de la arti-culación de debajo de la axila derecha si se llevademasiado atrás; sucede lo mismo a la inversa enla vuelta a la derecha. La bailarina gira alrededordel portor muy cerca de él, pero la fuerza cen-trífuga, seguida de una ligera separación del por-tor durante el descenso, dará espacio suficientepara una recogida aérea.Los patinadores artísticos han creado otras figu-ras acrobáticas a partir del “lazo”, que a su vezfue tomada de la escuela del circo por algunoscoreógrafos rusos para incluirla en sus ballets.Pero, por supuesto, estas figuras no las hacen enun abrir y cerrar de ojos los patinadores ni tam-poco los bailarines, ya que en cada variante deeste porté se deben respetar unas reglas distin-tas. Además, a los primeros les resulta difícil man-tener el equilibrio sobre las hojas de los patines,y deben tener en cuenta el desplazamiento (des-lizamiento) sobre el hielo. Los bailarines, en cam-bio, prácticamente permanecen en el sitio y suapoyo es mucho más estable, ¡siempre que lo uti-licen bien! A causa del equilibrio de la tabla,que debe mantenerse sobre una superficie mó-vil, y dada la fuerza variable del oleaje, esteporté no nos parece factible para los surfistas enpareja, aunque se eleve de otro modo, ya que elimpulso en sentido giratorio les haría caer delado.
Assembléendedansygirando
(ellazo)
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1 2 3 4...
6 7
9
8... ...5...
Pareja1 Preparación. Ya sea como en este ejemplo, yasea corriendo hacia el portor. Para la preparaciónsin impulso, presentar la mano izquierda; pero si elimpulso se toma corriendo, pasar a las indicacionessiguientes, cruzando directamente los brazos, comoindican los clichés 2 ó 3.
2 Impulso. Pivotar sobre la pierna derecha endemi-plié y terminar de cara al portor en 4ª ouverteen demi-pliée (una pierna o las dos en demi-plié, cli-ché 2 ó 3). Mantener la mano izquierda dentro de ladel portor. Subir el brazo derecho por encima de lacabeza, con la palma de la mano de cara al portor.
3 Punto de contacto para la subida. Delantedel portor, a partir del demi-plié en 4ª posición ou-verte prepararse para lanzar la pierna derecha endiagonal para efectuar un grand assemblé de corte,de espaldas al público.
4… Inicio del ascenso. En el mismo instante dellanzamiento de la pierna derecha, subir enseguida elbrazo izquierdo hasta la altura del hombro del por-tor. El apoyo en el suelo del pie izquierdo durante eldemi-plié para iniciar el salto, el apoyo de la manoizquierda en la del portor y el gran assemblé son tresayudas esenciales para la altura del salto.
5… Punto más alto de la subida. Elevar elbrazo izquierdo a la altura del derecho. A diferenciadel assemblé simple, en que la pierna lanzada (la de-recha) se une a la otra en vertical en el punto más altode la subida, elevarse con la pierna izquierda envertical hacia la otra desde el inicio del ascenso.Rectificar la postura del torso y estirarlo hacia arriba.Apoyarse sobre la mano izquierda y presionar sobreella para elevarse al máximo.
6 e… Inicio de rotación alrededor del por-tor. En cuanto se ha alcanzado el punto más alto dela subida, para retrasar el descenso tirar del brazo iz-quierdo del portor, luego del derecho y empujarcontra sus manos.
7 y… Final de rotación. Tres reglas para colo-carse de cara al público: reorientar la pelvis en elsentido contrario de la rotación (hacia la derecha),
Assemblé en dedans y g i rando (el lazo) 19
Impulso/punto decontacto para lasubida (2/3)
Inicio de rotación (6)
Final de rotación (7)
Recogida (9)
HE DADO ESTE NOMBRE al presente porté por-que me recuerda a ese pez de agua dulceque ejecuta una media vuelta parecida
fuera del agua cuando caza o cuando es ca-zado. Si se analiza bien en una primera etapa me-diante imágenes –tal como debe hacerse, porotra parte, con todos los portés–, éste es bas-tante espectacular y, sin embargo, de fácil reali-zación. También procede del repertorio de losballets rusos y, curiosamente, en la actualidad seemplea más a menudo en el repertorio modernoo contemporáneo que en el repertorio clásico.En la disciplina del patinaje artístico en pareja esbastante frecuente. La colocación de brazos ypiernas puede variar durante la recogida, perolos principios básicos son casi idénticos.Al igual que el bailarín portor, el patinador per-manece en el sitio. El choque de la recogida leda un leve impulso para deslizarse si, una frac-ción antes de la sujeción, gira los pies en la di-rección del salto, lo cual es menos peligrosopara sus tobillos que si permanece en el sitio. Evi-dentemente, esta figura no es factible para lossurfistas.
Elsaltodelacarpa
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10 9 8 7
6 5 3 14... 2...
Posición de los brazos un demi-plié en 2ª posición, empujarse con el pie iz-quierdo, pasar a apoyarse sobre la pierna derechaigualmente en un demi-plié y estirar la pierna izquierdaa la segunda posición.
3 Punto de contacto para la subida. Estaratento por si acaso una fracción de segundo antesdel punto de contacto para la subida hay que ale-jarse o acercarse un poco a la bailarina. Sin em-bargo, para evitar cualquier desestabilización, seaconseja permanecer en el sitio. Corresponde a labailarina el evaluar con precisión su punto de con-tacto antes del desarrollo, pero siempre es posibleque cometa un error (mala visibilidad a causa de unproyector que deslumbra, falta de agudeza visual,necesidad de anticipar el desarrollo a causa de unretraso respecto a la música, etc.).
4… Ascenso. En cuanto la compañera salta, hayque estar preparado para recogerla –con la palma delas manos vueltas hacia arriba–, y colocar los brazosdebajo de ella para acompañar su vuelo
5 Punto más alto de la subida. Recogida. Re-coger el salto principalmente con el brazo derecho.La mano está situada sobre el ilíaco izquierdo de lacompañera para inmovilizar su pelvis. El brazo iz-quierdo recoge su/s pierna/s. Consultar las diferentesrecogidas (7 y 8).
6 Caída. Para la opción que hemos elegido, du-rante la caída el apoyo es sobre el pie izquierdo,pero la pierna está en demi-plié. Trasladar de inme-diato el apoyo al pie derecho; la pierna también es-tará en demi-plié. Cuando el final del porté se ha su-jetado, extender la pierna izquierda a la segunda.Pese a que ello sea más pesado para la espalda deambos ejecutantes, es posible amortiguar la caídamanteniendo los pies juntos, con las piernas rectaso en demi-plié. En los dos casos, distribuir de formahomogénea el peso del cuerpo sobre los pies juntoso, preferiblemente, colocados en 2ª posición.
Llegada al suelo después de la recogida delporté en los brazos. Todo depende de la posedurante la recogida en los brazos, ya que hay dife-rentes posibilidades. En cualquier caso, hay quemantener el cuerpo bien recto, ya que relajarlo du-rante la recogida es peligroso para ambos ejecutan-tes.
24 Grands portés de pas de deux
Portor1 Preparación. Posición libre (en principio, ali-neado con el recorrido de la bailarina).
2… Impulso. Justo antes del punto de contactopara la subida de la bailarina, es preferible colo-carse en 6ª posición (con los pies juntos) antes queen 2ª. El apoyo del pie izquierdo es más importanteque el del pie derecho porque hay que desplazareste último en la dirección del salto para acompa-ñarlo y amortiguar la caída con la pierna doblada enparalelo, y acto seguido extender la izquierda.Los pies están colocados en 2ª posición; el apoyodel pie izquierdo igualmente es más pronunciadoporque durante la recogida del vuelo hay que hacer
Punto más alto de la subida (5) Recogida en horizontal y lateral (7)
Recogida en horizontaly sobre la espalda (8y 9)
Recogida en cambré (10)
Durante las fases 1 a 3 o A-B, la bailarina perma-nece inmóvil en arabesque, pero sin inmovilizarel cuerpo, ya que puede realizar algunas rectifi-caciones imperceptibles del torso, los brazos ylas piernas (C-D). Para aligerar el trabajo del por-tor, la bailarina –con el pie plano o en mediapunta o punta– se coloca en arabesque y efec-túa un impulso fuerte con una pequeña flexiónde la rodilla. Otra posibilidad para amplificar elimpulso de la pareja es que la compañera lohaga con un temps levé en arabesque, siempreque su pie derecho esté situado entre los piesdel portor (comparable a la mediana de un trián-gulo isósceles) y que su pierna izquierda nosupere el arabesque en 90º. El estilo de la coreo-grafía, la dinámica de la composición y la sujecióndel porté o no en el punto más alto de la subidason otros factores que, obviamente, es precisotomar en consideración.El cliché, tomado con estroboscopio durante laevolución del vuelo, muestra la progresión delporté subido en vertical. La pierna en arabesquemás baja es la del inicio del salto y la recogida;la del medio es la de la mitad del ascenso o la mi-tad del descenso, y la de arriba es la del puntomás alto de la subida.Respecto a los patinadores, suponemos que estafigura debe realizarse en dos tiempos, por lomenos si la pareja está en locomoción. A causadel deslizamiento, dado que la dirección de lospies es diferente, el vuelo sistemáticamente esdistinto al que ejecutan los bailarines. En cuantoa los surfistas, la evolución de 1 a 3 es el mejormodo, y el más estético, de elevar a la compa-ñera. Sin embargo, el portor surfista tiene laspiernas paralelas colocadas una delante de laotra entre la 7ª y la 4ª posición paralela, lo cualreduce necesariamente el demi-plié para el appel.En cuanto los surfistas están de pie, la compañeracolocada delante del portor adopta la mismaposición de los pies del portor y, seguidamente,se vuelve hacia su pierna colocada detrás para si-tuarse de perfil en arabesque. Todo ello teniendoen cuenta la calidad de la ola, la dirección de lanavegación y la fuerza y la dirección del viento.Para este porté, e incluso con estas dificultadessuplementarias, para reducir al máximo la super-ficie expuesta al viento, el portor también puedeorientar ligeramente a la compañera cuando lasujeta en lo alto.
E S UN GRAND PORTÉ de los más frecuentes delrepertorio, cuyas tres poses finales tienenuna estética diferente. La elevación de los
dos ejemplos que damos aquí es diferente. Laprimera posibilidad para el desarrollo es preferi-ble para el portor inexperto (clichés 1 a 3). Dadoque la distribución de sus apoyos para el plié an-tes de la extensión de sus miembros es superiorrespecto a la segunda posibilidad (clichés A a D),por consiguiente, es menos pesada para su es-palda.
Primerarab
esque
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1 2 3 4...
5 Evolución del vuelo
5 y A B C D... ...
Posición de las manos Punto de contacto para la subida. Incluso siel salto de la bailarina es inexistente o se toma conun pequeño aunque potente demi-plié (… entre elcliché 1 y 2) o también con un temps levé, hacer eldemi-plié con los pies colocados en 2ª posición se-miparalelo. Mantener la espalda perfectamente rectay estirada.
ObservacionesAl igual que todos los grands portés (por definición:por encima de la cabeza), la respiración es muy im-portante. La inspiración se efectúa instintivamentecuando comienza el ascenso. Para el portor, es el mo-mento en que despliega los músculos de los miem-bros superiores e inferiores, y, para la bailarina, es elmomento en que es levantada. Inmovilizar la caja to-rácica llena de aire hasta que el porté esté estabili-zado. La espiración no se hace hasta este momento.La respiración es menos intensa para el portor: comodebe tener los brazos levantados sujetando unacarga, con la caja torácica levantada, no puede al-macenar el máximo de aire posible en los pulmones.Todo ello son reflejos naturales, pero los ejecutantesno siempre los perciben bien ni en el momento ade-cuado.
2 Semiascenso. Utilizar los apoyos de los piespara empujarse con las piernas de forma coordi-nada con la extensión equivalente y simultánea delos brazos. La pelvis de la compañera está en verti-cal por encima del tórax. No hay que arquear de-masiado la espalda, aunque el tórax esté convexo(arqueado debido al levantamiento de la compa-ñera).
3 Punto más alto de la subida. Es preferibledescubrir las sensaciones siguientes antesde proceder. Como en esta fase la posición de lacabeza hacia atrás está forzando las vértebras cervi-cales, no hay que mirar hacia arriba, sino adelante yestirar la cabeza hacia lo alto, por lo menos durantelos ensayos. Para reducir la presión de los discoslumbares, bajar los hombros, atraer hacia uno mismoimperceptiblemente la caja torácica a partir del es-ternón y adelantar un poco la pelvis. Estirarse por lacintura y aumentar los apoyos de los pies. Estas in-dicaciones pueden parecer extrañas o complicadas;
Pr imer arabesque 33
Algunos profesores sostienen que las manos debencolocarse a la misma altura. Nosotros creemos quetodo depende del arabesque de la compañera y, so-bre todo, de cómo es la continuación de la coreo-grafía. Aquí, por ejemplo, en el punto de contactopara la subida, la compañera no tiene la pierna en ara-besque a 90º porque la utilizará para trasladar la dis-tribución del peso de su cuerpo en una variante deeste porté.Hay que mantener los codos lo más cerca posibledel tórax. Los dedos estarán lo bastante separadospara tener una mayor superficie de sujeción. Hayque procurar que la mano derecha esté bien tra-bada en el hueco de la cintura, entre el ilíaco y la úl-tima costilla de la bailarina, con el pulgar orientadohacia atrás y la cintura descansando entre el pulgar yel índice. Sin estas precauciones, en el momentode la elevación la mano puede resbalar hacia la partesuperior de la caja torácica.Sobre todo, ¡no hay que colocar la mano por de-lante y debajo de la última costilla, ya que puedeser muy doloroso para la bailarina! Al no estarsoldadas al esternón, las dos últimas costillas sonmuy frágiles.
Portor1 Preparación. La colocación de las manos y laseparación entre uno mismo y la compañera sonmuy importantes para el vuelo y la estabilizacióndel arabesque, en todas las disciplinas relaciona-das. Una separación demasiado importante o insufi-ciente son dos causas de fracaso.
E STE PORTÉ CAMBRÉ EN RETIRÉ O DÉVELOPPÉ DEVANT,con attitude devant y/o attitude derrièrees asimismo uno de los grandes clásicos de
los ballets del repertorio (por ejemplo, en el 2ºacto del Lago de los cisnes, en el 2º acto de Gi-selle, etc.). No es difícil de realizar, se sube enarco de círculo sobre todo gracias al cambré dela bailarina durante su vuelo y puede prepararsede diferentes maneras: sin impulso ni appel*(nuestro ejemplo), con el appel mediante eldemi-plié de la recogida del assemblé y por logeneral con el appel mediante el demi-plié de larecogida de la glissade. Pero sin duda, sin el grancambré de la bailarina, sea cual sea el paso an-terior, el portor no logrará elevarlo fácilmente.Como ella debe lanzarse hacia atrás, esta figuraes bastante angustiosa para la bailarina; para ate-nuar este temor, se puede practicar o tomarcomo referencia un ejercicio excelente (véase Lepas de deux, Les portés, pág. 196, fotos 44 y 45).Hemos tomado deliberadamente el 2º cliché parael 6º y el 3º para el 5º para poner de relieve queel porte de la pareja en el ascenso es idéntico aldel descenso, por lo menos, por supuesto,cuando no hay ninguna variante de figura en larecogida o un encadenamiento con otro porté.Los patinadores artísticos utilizan con frecuenciaeste porté en sus espectáculos, y es obligatorioen las competiciones, al igual que en los cam-peonatos internacionales de surf tandem. De-jando de lado la diferencia en la colocación delos pies del portor propia de cada una de estasdisciplinas, el vuelo en esta figura es muy similaral de los bailarines. Es decir, la compañera se co-loca delante del portor y, juntos, toman impulsosin dejar de deslizarse sobre el hielo o el agua,lo cual podría ser comparable al deslizamientoen la danza clásica. La velocidad y una mayor li-bertad de preparación son propios de los pri-meros; en el caso de los segundos, debido a loefímero de la ola, en una distancia menor, sólo sedispone de un lapso de tiempo reducido para le-vantar y sujetar la figura durante unos segundos,ya que el porté es bajado cuando la ola rompe.C
ambré
enretiré
ouvert/développédevant
39
* Movimiento en el punto de contacto para la su-bida.
1 2 3...
4 5 6 7
croisée si está dirigida hacia la izquierda, y vice-versa.Las frecuentes variantes de poses de la bailarina enel punto más alto de la subida son: con una piernaen retiré derrière y la otra en battement devant, obien con una pierna en attitude derrière y la otra endéveloppé devant o bien en attitude devant, etc. Su-ponen muy pocas diferencias para el portor, y no sonmás complicadas para la bailarina.En algunas de ellas, la bailarina posa ligeramente lapunta del pie de la pierna colocada detrás sobre eltórax del portor para apoyarse en él a la altura del es-ternón.
Portor1 Preparación. En nuestro ejemplo, la bailarinaestá inmóvil de espaldas al portor. No toma impulsoy no llega al punto de contacto para la subida con undemi-plié, sino que se arquea directamente (la au-sencia de cliché se indica con tres puntos suspensi-vos entre los clichés 1 y 2). Colocar las manos en sucintura y, acto seguido, hacer un demi-plié en 4ªposición, con el pie colocado delante ligeramenteen dehors y el otro pie paralelo. En cuanto ella seeleva del suelo, adelantar el pie colocado detrás ycolocarlo en 1ª o en 4ª en paralelo delante. No obs-tante, esta forma de subir el porté es bastante durapara los dos.
Impulso y appel. Otras preparaciones para elvuelo:a) Punto de contacto para la subida con un demi-pliéde la pareja: situarse detrás de la bailarina, preferi-blemente en 1ª, 2ª o en 4ª posición, lo cual evita te-ner que inclinarse demasiado en comparación con la3ª o la 5ª posición. El apoyo se distribuye entre am-bos pies.b) Appel con el assemblé de la bailarina: por las mis-mas razones que en a, situarse detrás en 1ª, 2ª o en4ª posición. Agacharse al mismo tiempo que la re-cogida en demi-plié del assemblé. Mantener siem-pre la espalda recta y los codos cerca del cuerpo.c) El impulso con el glissade y el contacto con el as-semblé: durante el glissade, no adelantar a la baila-rina, sino quedarse atrás. Acto seguido, colocarsedetrás de ella antes de que eleve la pierna para el as-semblé y agacharse con ella a partir de su recogida.
d) El impulso con el deslizamiento de lado y elpunto de contacto para la subida: terminar el desli-zamiento en 4ª posición (el pie derecho delante si eldeslizamiento es a la izquierda). Sobre el pie de de-lante, el apoyo para elevarse será más pronunciado.Esta última posibilidad se hace en marcha anteriorcontinua a partir del deslizamiento hasta la sujeción.
2 Inicio del ascenso. Posibilidades más habi-tuales:a) Sin impulso y sin movimiento para el punto decontacto. La sujeción se efectúa a criterio propio: siel ascenso es en el sitio, adelantar el pie de atrás ycolocarlo en 1ª, 2ª posición o en 4ª paralela en co-ordinación con la extensión de los brazos. Si el as-censo es en movimiento, iniciar la marcha a mitad delascenso, o bien cuando el punto más alto de la co-gida casi se ha alcanzado.b) Con un demi-plié de la pareja. El porté se subeen el sitio o en marcha anterior.c) Con un assemblé. Pese a que el ascenso tambiénse puede realizar en desplazamiento anterior o en elsitio, se hace a partir del vuelo que sigue al demi-pliéde la recogida del assemblé.d) Con un glissade en avant o a un lado. La diná-mica del deslizamiento de la pareja da al portor laposibilidad de desplazarse durante el ascenso.
La combinación glissade/assemblé requiere ajustes.Incluso si el glissade de côté o el glissade en avantlleva a la pareja en dirección del glissade, a partir dela recogida de la pareja después del assemblé, ha-cer imperativamente un demi-plié en equilibrio de-
Cambré en ret i ré ouvert / développé devant 43
E N EL PAS DE DEUX DEL CISNE NEGRO, en el 3er actodel Lago de los cisnes, este porté en atti-tude derrière es elevado después de la pre-
paración con un chassé devant, arabesque ou-verte y décalée en avant seguida por un posédetourné y el punto de contacto para la subidaen attitude. Se efectúa tres veces seguidas endiagonal, y no hay sujeción. En cuanto se al-canza el punto más alto de la subida, la compa-ñera es devuelta al suelo inmediatamente. Existentres condiciones principales para realizar conéxito la elevación. Consisten en que el portorevite estar demasiado lejos o demasiado cercade la compañera para el appel (el cliché 5 indicala distancia correcta) y que la levante perpendi-cularmente, como se muestra en el cliché 6.
Attitudecroiséederrière
Sujeción
enlo
alto
delosbrazos
47
11 10 9 8 7 6
5 3bis 3 2 1
toriamente deben prepararse de esta manera (com-parable con el cliché 5).
9 Descenso. Si la compañera está en attitudepenchée, esperar a que se enderece.Éstas son las dos posibilidades más habituales:a) Mantener las manos como para el ascenso: esmuy importante bajar los brazos al mismo tiempo, yaque bajar un brazo más rápidamente que el otrodesestabiliza a la compañera antes de la recogida.Deslizar una pierna en grande 4ª posición ouvertederrière, manteniendo la espalda recta. Alejar unpoco el busto para que la figura sea más «aérea» ypara tener más libertad con los brazos.b) Soltar la mano derecha y colocarla enseguida enla cintura de la compañera. Esta última variante re-quiere una musculatura de los brazos bien desarro-llada, ya que comporta riesgos, además de todas lascondiciones indispensables para lograrla, entre ellas:una buena coordinación de los dos ejecutantes parala distensión rápida de los brazos durante la subida,la sujeción del porté en attitude penchée, el ende-rezamiento del busto de la compañera y una exce-lente destreza cuando su mano derecha está liberadapara que el portor pueda cambiar de prensión.
10 y 11 Recogida. Acompañar la recogida de lacompañera con un demi-plié, sea cual sea la pose derecogida: en attitude croisée (10) o en dégagé croiséderrière en demi-plié (11), o retiré au jarret, e inclusoen arabesque croisée, etc.
Posición de las manosPreparación/impulso. Sujeción de la mano de-recha de los ejecutantes. Las manos se encajan entreel pulgar y el índice.
Punto de contacto para la subida/inicio delascenso/descenso. La mano izquierda del portorestá situada encima del ilíaco derecho de la baila-rina. El brazo derecho de ésta y el brazo izquierdodel portor son extendidos instantáneamente y almismo tiempo. Para ello, utilizar la fuerza de unión ypresionar las manos una contra la otra.
Ascenso/ punto más alto de la subida /suje-ción. El flanco derecho de la cintura de la bailarina
Att i tude croisée derr ière 51
3
5
7/8/9
10/11
3 Preparación/impulso
5 Punto de contacto para la subida/inicio de ascenso/descenso
7/8/9 Ascenso/punto más alto de la cogida /sujeción
10/11 Descenso/recogida
E STE GRAN PORTÉ SUMAMENTE ACROBÁTICO y, pese aello, no más complicado que otros grandportés, tiene como momento crucial la su-
jeción sobre un brazo. Antes de ejecutarlo así, esaconsejable sujetarlo en primer lugar con las dosmanos (3), aunque entre la fase 4 y la fase 5 la su-jeción del torso de la compañera es diferente yrequiere otras reglas. Detenerse en primer lugaren la fase 4, continuar con la fase 4, marcar unapausa y terminar con la fase 5.En este ejemplo, el portor estabiliza a la compa-ñera sobre la mano izquierda, de modo que losconsejos se dan para este lado. Si el porté conel impulso es en la misma dirección, el jeté es ala derecha del portor y el entrelacé con la otrapierna es sujetado sobre el brazo derecho. Eneste caso se trata de la attitude croisée. Todo de-pende del porté que se desee realizar, de ladestreza del portor y, en función de la coreo-grafía, de si es adaptable para el diestro o elzurdo.
Grandjeté
entournant(entrelacé)
Sujeción
enattitud
eou
verte
sobreun
brazo
55
1 2 3 41bis
5 6 7 8
locar el brazo hacia atrás, el portor da un leve tiróncon esta mano para trasladar a la otra mano la partedel peso que reposa en ella. La bailarina reaccionaante ello colocándose más sobre el lado lateral de-recho. Su mano derecha colocada sobre el hombroizquierdo del portor sirve de freno y de apoyo paracontrolar este desplazamiento del centro de grave-dad.
7 Descenso. En cuanto la bailarina se sitúa talcomo estaba antes de la sujeción, sujetar la cinturapor el lado izquierdo en el mismo punto que para laelevación. Mantener los brazos extendidos y cercadel busto. Considerando este ejemplo, si para la su-jeción los pies estaban colocados en 1ª paralelo o en4ª posición ouverte, deslizar el pie derecho engrande 4ª derrière (4ª fondue ouverte derrière) man-teniendo la espalda estirada.
8 Recogida. Dejar en el suelo a la bailarina ya co-locada en arabesque, en attitude, en retiré au jarreto con los pies juntos en 5ª posición. Ella cae/seapoya con el/los pie/s plano/s, en punta o en mediapunta.
Si la pareja se separa, con la pierna izquierda hayque impulsarse inmediatamente hacia atrás paradarse mutuamente más espacio y así tener libertadde movimientos después de la recogida. Si la parejase mantiene cerca, apoyarse sobre el pie izquierdoy llevar el derecho en 1ª en paralelo.
Posición de las manos
Prevención de caídas. Aunque la bailarina estébien preparada, es un porté bastante angustioso, yhay que vencer la preocupación, el miedo o el pá-nico de caerse hacia delante. Es cuestión de tenerconfianza en una misma y en su portor, lo cual nosiempre se da en los primeros ensayos o cuando hayun cambio de pareja. Reaccionar de forma bruscapuede ser peligroso para ambos ejecutantes. Encaso de duda o para frenar el impulso, la compañerano debe soltarse demasiado rápido de la mano iz-quierda. Puede bajar la pierna del arabesque y man-tener los apoyos de las manos sobre los hombros delportor para enderezarse y bajar a fin de ser recogidasuavemente.
Grand jeté en tournant (entre lacé) 59
Punto de contacto para la subida (1)
Ascenso, descenso y recogida (2, 3, 4, 7, 8)
Punto más alto de la subida (5 y 6)(sujeción sobre una mano)
C ON LA SALVEDAD de la sujeción del portor,esta figura invertida parte del mismo prin-cipio que el cambré en retiré. En lugar de
colocar las manos en ambos lados de la parte in-ferior de la espalda de la bailarina una mano secoloca en un lado y la otra sujeta la parte supe-rior del tobillo del lado opuesto. En la segundasujeción (cliché 7), el triángulo equilátero for-mado por los brazos del portor sirve de caballeteque soporta la espalda y la pierna izquierda. Lapierna libre del développé/battement de la com-pañera y el brazo izquierdo del portor son com-parables a la barra de un funámbulo, pero escontrolada por ambos ejecutantes. Al igual queen la mayoría de los grands portés, la percepcióninteractiva de la bailarina para lograr la estabili-zación debe ser muy sutil y muy precisa. Esta fi-gura alzada sobre una o dos manos normalmentese emplea en patinaje y en surf tandem (clichés5 a 8). Partiendo de los mismos principios yamencionados, gracias a su mayor movilidad encomparación con los bailarines, el punto másalto de la subida para ellos en cierto modo esmás fácil de lograr, mientras que la prepara-ción, el punto de contacto para la subida y elmantenimiento de la sujeción son mucho másdelicados.C
ambré
conretiré
croisé/
Développédevantenrenversé
63
1 2 5/63... 4...
7 8 9
9 2ª parte del descenso (ejemplos clási-cos). Con el brazo izquierdo, rodear la pierna iz-quierda de la compañera (por debajo de la rodilla).El brazo derecho permanece en su lugar. Desplazarla pierna izquierda en 2ª posición paralela demi-pliée y extender la otra pierna a la segunda o en 4ªouverte. Trasladar a la bailarina en poisson lateralrecto o en poisson lateral plongé manteniendo la es-palda recta y estirada. Para el poisson plongé frontal,colocar su pelvis sobre la pierna izquierda, sujetar suantebrazo izquierdo y luego el derecho. Desplazarun poco la pelvis hacia atrás y apoyarse principal-mente sobre el pie izquierdo. Inclinar la espalda es-tirada hacia delante. Aunque es interesante, estapose puede ser pesada para la espalda y el muslo iz-quierdo, sobre todo cuando hay que subir a la bai-larina. Pero hay otras variantes posibles.
10 Recogida en el suelo. Para tomar el ejemplomás frecuente, pasar por la 2ª posición en demi-pliée y trasladar el peso del cuerpo sobre la piernaderecha. Extender las piernas, elevar a la compa-ñera y dejarla delicada y perpendicularmente en elsuelo en arabesque, en attitude, etc.Consultar asimismo las Sugerencias al final del ca-pítulo dedicado a la bailarina.
Posición de las manos
ObservacionesSi no ha habido la suficiente preparación, para labailarina este porté es más angustioso que el ante-rior, porque tiene que elevarse aún más hacia atrás.Después de la 1ª y 2ª sujeción, también es posibledesplazarse anteriormente o bien efectuar una lentarotación sobre uno mismo, si bien a la izquierda esmenos fácil que a la derecha para el porté de estelado. El desplazamiento posterior raramente se re-aliza, y el lateral es peligroso y antiestético.
Cambré con ret i ré cro isé / Développé devant en renversé 67
Preparación-punto de contacto parala subida-ascenso (1) (2) (3) mano
izquierda
Preparación-punto de contacto para lasubida-ascenso (1) (2) (3) mano derecha
1ª sujeción (4- 5 / 6)
2ª sujeción (7) 1ª parte del descenso (8)
E STE PORTÉ, EXPORTADO POR LOS BALLETS RUSOS a Eu-ropa central entre los años 1930 y 1940, enrealidad como todos los grands portés, es
representativo de la Escuela del circo. En aque-lla época, los bailarines adquirían también unaformación como acróbatas, lo cual explicaba suvirtuosismo y su dominio de esta técnica, al igualque los bailarines de la Europa del Este, muchoantes que los de la Europa central y occidental seinteresasen por esta especialidad.Para la bailarina novel en esta disciplina, la eje-cución de este porté puede resultar bastanteangustiosa, sobre todo si el escenario tiene pen-diente y porque normalmente se prepara en lapenumbra de los bastidores para la entrada deun pas de deux. En La fille mal gardée de Frede-rik Ashton, este porté sobre una mano cierra elfinal del pas de deux de las cintas del segundoacto.Aparte de un leve punto de contacto para la su-bida con un demi-plié, la bailarina no tiene mu-cho que hacer. Contrariamente al porte inco-rrecto que a menudo se adopta en un taburete,ella no debe inclinarse, sino mantener la espaldarecta y el cuerpo inmóvil a partir del vuelo. Elportor no tiene muchas alternativas, ni al subir nial bajar delicadamente a la compañera. Granparte del éxito reside en la fuerza de su muscu-latura, y también en la extensión rápida y sincro-nizada de los brazos y las piernas.Para mostrar que el porte del cuerpo del portory el de la compañera son idénticos en la prepa-ración y en la recogida, los clichés 1 y 2 de la pre-paración se han usado de nuevo para la recogida(6 y 7 invertidos), así como el cliché 3 del iniciodel asenso para el descenso (5).Se recomienda llevar a cabo/realizar algunos en-sayos hasta el inicio del ascenso (a nivel del es-ternón del portor). Para ayudar a la pareja, desdeel vuelo a la sujeción, otras dos personas puedensujetar las manos de la bailarina hasta que ella sesienta lo bastante segura.
Lasilla
(eltaburete)
69
1 2 3
4 5 6 7
Portor1 Preparación vista de perfil o 2 vista defrente. Colocarse en 4ª demi-pliée; la pierna colo-cada detrás está paralela, y el pie de la pierna colo-cada delante está un poco en dehors.Inclinar la espalda manteniéndola estirada con unainclinación de 45º. Doblar los brazos a 90º, con loscodos hacia el suelo.
ObservacionesPese a que también son posibles las poses con lospies juntos en 5ª posición, con las piernas dobladasen 4ª posición o dobladas para dar un saut de chat,la pose en 1ª posición es preferible para empezar.Por un lado, porque el hecho de replegar las piernasen 5ª posición o mantenerlas en retiré en dehorscomo para un saut de chat implica una rotación delos trocánteres mayores hacia el centro. Y por otrolado, porque con las piernas dobladas y separadasen 4ª posición, la pierna elevada por delante des-plaza imperceptiblemente el mismo lado de la pel-vis hacia delante. Aunque el público no lo note, da-das las diferencias de comodidad de posición parala bailarina y los pequeños ajustes que debe hacer elportor para lograr el equilibrio o el reequilibrio, es-tas particularidades son perceptibles para la pareja.
Punto de contacto para la subida. Mantener lacabeza recta, con la mirada a la altura de la 5ª vérte-bra lumbar, porque ante la menor vacilación o des-plazamiento de la pelvis durante la elevación, ade-más de la recogida táctil, la percepción visual es unaviso para comprobar si habrá que realizar correc-ciones.Espirar antes del punto de contacto para la subida.
Consejo. Con frecuencia, el vuelo fracasa a causa delleve desplazamiento del punto de contacto para lasubida de los dos ejecutantes. Un truco impercep-tible para el público es que, cuando él está listo paralevantar a la bailarina, le hace una leve señal presio-nando ligeramente con los pulgares sobre los glú-teos. Al cabo de un segundo, inspirar y así la parejapuede sincronizar el punto de contacto para la su-bida.
3 Inicio del ascenso. A partir del vuelo, inspirare inmovilizar los músculos abdominales y la caja to-rácica. Extender rápidamente los brazos de formasincronizada con las piernas. Al principio el apoyoprincipal se efectúa sobre la pierna colocada delantepara liberar la que está detrás. Seguidamente, llevarel pie colocado detrás en 1ª paralela (pies juntos), enuna pequeña 2ª paralela o incluso en 4ª paralela (de-vant o derrière). Todo depende del/ de los despla-zamiento/s o vacilación/ones y de qué lado se pro-ducen. Para restablecer el desplazamiento:
72 Grands portés de pas de deux
Posición de lasmanos durante todala duración del portéEl trocánter mayor (una tuberosidad grande del fé-mur) de la bailarina descansa en el hueco de lapalma de las manos. El espacio entre el pie iz-quierdo y los pies de la compañera es aproximada-mente igual a la longitud de los antebrazos (brazosdoblados a ±90º). El portor debe tener el codo envertical respecto a la rodilla. Ésta es una buena refe-rencia para evaluar la distancia correcta que hay quemantener. Es muy importante, incluso indispensa-ble, tener cierta comodidad para subir perpendicu-larmente a la bailarina por encima de uno mismo.
E N ESTE PORTÉ, cuando está en la fase delpunto más alto de la subida, a diferenciadel anterior, la compañera puede realizar
algunas variantes de las posiciones. Por lo tanto,hay una mayor seguridad para los ejecutantes,aunque ello no sea evidente para el público, ytambién más posibilidades de efectuar algunas le-ves correcciones. El equilibrio durante las dife-rentes transiciones así como la sujeción de loscentros de gravedad de las variantes básicamentese ajustan con los brazos del portor en alter-nancia con las colocaciones de los brazos y de lapierna en retiré de la bailarina.
Laantorcha
Rétiré-attitud
ede
rrière–Attitud
ede
vant
77
1 2 3
4 5 6
Portor1 Preparación. Colocarse en 4ª posición, aga-charse sobre el pie situado detrás manteniendo la es-palda recta y estirada como en la figura anterior, qui-zás un poco más abajo, pero la rodilla no está en elsuelo como aquí. Todo depende de la altura de labailarina respecto al portor y de si ella está con lospies planos, en punta o media punta. Siempre hayque adaptarse en lo que respecta a la altura de las di-ferentes parejas.
¡Nota muy importante!En todos los portés, la respiración controlada y sin-cronizada de la pareja es fundamental. Antes de lle-gar al punto de contacto para la subida, la parejadebe espirar. Cuando comienza el ascenso, la inspi-ración se hace instintivamente, pero debe estar co-ordinada con la de la compañera. El portor, hace lainspiración en el momento en que despliega losmúsculos de los miembros superiores e inferiores, yla pareja, en cuanto inicia el vuelo. La inspiración vaseguida de la sujeción de la caja torácica y luego dela espiración en cuanto se inmoviliza la figura. De-bido a que se tiene los brazos en lo alto, la caja to-rácica del portor está elevada y la respiración esmenos intensa y, por consiguiente, no puede alma-cenar el máximo de aire en sus pulmones, dado queademás tiene que sostener una carga. No obstante,la caja torácica debe permanecer elevada, de ahí laimportancia de no espirar demasiado profunda-mente, ya que existe el riesgo de comprimir los dis-cos vertebrales.
Posición de las manosCon los brazos paralelos y los codos orientados ha-cia el suelo. La mano izquierda sujeta la parte inferiorde la tibia izquierda, justo encima del tobillo, con elpulgar colocado entre la cara posterior de la tibia yla pantorrilla. No hay que apoyar el pulgar en la partesuperior del tendón de Aquiles.La mano derecha doblada hacia atrás sirve de asientopara la bailarina. El pulpejo del dedo está apoyadobajo su cóccix. El índice y el anular se apoyan sobre
su sacro y el dedo medio está en el centro. El pulgary el meñique están colocados sobre los glúteos.
2 Punto de contacto para la subida. Nor-malmente, la compañera efectúa un fuerte demi-pliéy una rápida extensión.
82 Grands portés de pas de deux
Mano izquierda
Mano derecha
D E TODOS LOS PORTÉS del repertorio de danzaclásica rusa, éste es uno de los más es-pectaculares debido a que es bastante
acrobático. Hasta el punto más alto de la subidano se precisan muchos más conocimientos quepara el 1er en arabesque en lo alto de los brazossimple, con el que comparte las mismas reglas. Encambio, después del lancé del arabesque, eldescenso consiste en una caída recogida en ara-besque, en attitude, en poisson o bien, despuésde la volte-face, en poisson lateral o sobre la es-palda. Todas las diferentes recepciones son ex-tremadamente delicadas para los discos verte-brales y las articulaciones de ambos ejecutantes.Se trata de prestar mucha atención y, sobre todo,efectuar una pausa entre los diferentes ensayospara hacer algunos ejercicios de relajación.
Observaciones. Para el poisson lateral penché(11), en el cliché 8 el brazo izquierdo del portorse encuentra por debajo de la pierna en lugar deestar por encima. Es otra manera de sujetar elporté, pero los brazos también deben estar co-locados así entre los clichés 8 y 9. De otro modola recogida no puede ser distinta a como se re-presenta en el cliché 10.
Arabesquelancé
etvolte-face
(«eltonel»)
87
1 2 3 4
5 6 7 8
mismo. Acercar los brazos al torso para la recogidaen arabesque antes de encadenar con el poisson la-teral. El brazo izquierdo también puede estar colo-cado de otro modo para el poisson penché lateral ofrontal, etc. (cliché 11). Lo esencial es que la reco-gida se realice en vertical, muy cerca del cuerpo.
10 Sujeción. Sea cual sea la posición en la que serecoge a la compañera (aquí en poisson lateral),mantenerla siempre bien sujeta contra uno mismo.
11 Cambio de figura. Inclinar el torso lateral-mente sobre el lado derecho para el poisson penchélateral. Trasladar el peso del cuerpo sobre el pie iz-quierdo, con la pierna en demi-plié paralelo. Exten-der la pierna derecha hacia el lado o en 4ª auverte.Colocar la pierna doblada de la compañera sobre elmuslo. No es necesario cambiar la posición delbrazo izquierdo, como aquí en el cliché. La expli-cación se encuentra en Observaciones, en la pre-sentación del porté, página 87.
12 Recogida. Nuestro ejemplo: dejar a la com-pañera en 1er arabesque sur pointe, en media puntao con los pies planos. Evidentemente, es posible re-alizar otras poses alternativas.
Segunda posibilidad:clichés 9 bis-10 bis y 11 bis
Posición de las manos(recogida en cambré despuésde la volte-face o «el tonel»)
Arabesque lancé et vol te- face («e l tonel») 93
De la preparación al demi-plié para el lancé (2 a 6)
Sujeción (8 y 9)
Recogida (10)
Variante de recogida (11) Rattrapé (9 bis)
E STE PORTÉ, igualmente acrobático y muy es-pectacular, no es tan difícil como parece,pese a que en él la precisión del lanza-
miento y la exactitud de la sujeción son esencia-les. Al igual que los portés anteriores que formanparte de esta categoría, fue incorporado en lascoreografías rusas antes de la primera mitad delsiglo XX.
Demi-tourenl’airendedansàlaseco
nde
(elco
mpás)
97
5
4
6
3
1 2
Posición de las manos Portor1 Preparación – impulso – punto de con-tacto para la subida. Entre las posibilidades máshabituales para el giro a la izquierda están estas tres:
1) La compañera se encuentra apartaday a la derecha del portor
Colocarse con los pies juntos. La bailarina toma im-pulso corriendo moderadamente. En cuanto llegafrente al portor y sube la pierna derecha à la seconde,desplazar un poco un pie y colocarlo en 2ª posi-ción paralela; todo depende de dónde ella pongasu pie izquierdo; es muy personal. Su pie de con-tacto para la subida en principio debe encontrarsedelante del pie derecho y tener espacio suficientepara flexionar los brazos fácilmente. Colocar lamano derecha sobre el lado izquierdo de su cinturay la mano izquierda bajo el muslo de su pierna de-recha. Como en todos los portés, la extensión de laspiernas de forma coordinada con la de los brazoscuando la bailarina extiende su pierna tras el con-tacto para la subida es indispensable.Esta posibilidad puede ensayarse después de estu-diar la segunda variante analizada a continuación,que es más fácil desde el punto de vista de la pre-cisión del equilibrio para el vuelo, pero, en cambio,debido a que no hay impulso, es más dura para la es-palda.
2) La compañera está en el sitio,de cara al portor
La compañera efectúa un battement o un développéá la seconde de la pierna derecha. Colocar la manoderecha sobre el lado izquierdo de la cintura de labailarina y la mano izquierda debajo del muslo de supierna derecha. Los brazos están flexionados a 45ºaproximadamente, y los codos orientados hacia elsuelo. Hacer un demi-plié en 2ª posición semipara-lela al mismo tiempo que su demi-plié de contacto.Extender las piernas a la vez que los brazos encuanto la compañera hace la extensión de la piernaizquierda, después del demi-plié.
3) La compañera toma impulsodelante del portor
Las mismas indicaciones que para el 2º caso. Sobretodo, no hay que intentar subir el porté si la bailarina
100 Grands portés de pas de deux
Preparación -impulso - lancé
(1-2-3)
Sujeción (4)
Recogida (5)
Variante depose final (6)
D ESDE TODOS LOS PUNTOS DE VISTA, la corbata esun encadenamiento de figuras muy inte-resante. Este porté no sólo desarrolla y
mantiene la destreza del portor, sino que tam-bién da la posibilidad de crear numerosas va-riantes de poses finales, siempre que los dosejecutantes lo dominen bien, dado que la diná-mica es un factor esencial para su éxito. Es muyacrobático, pero no debe parecerse a las suje-ciones de la lucha libre, sino ser fluido y ele-gante.Dado que en comparación con los portés ante-riores vamos a analizar muchas más variantes, lasdescripciones tal vez puedan parecer forzadaso de lectura prolongada, pero como en la ma-yoría de portés, algunos movimientos son ins-tintivos o intuitivos porque forman parte de labiomecánica. No obstante, se aconseja analizarbien mediante grabaciones el porté básico y susdiferentes variantes, etapa por etapa, es decir,visualizarlos sin ejecutarlos o estudiarlos en pri-mer lugar en posición arrodillada del portor (cli-ché 2).A partir de la posición 2 ó 2 bis hasta la posición4, las diversas etapas ejecutadas de rodillas sonidénticas al encadenamiento habitual, pero, en laetapa 5, las piernas de la bailarina están flexio-nadas para evitar que se golpee en el suelo.Durante el «anudamiento de la corbata», el por-tor efectúa no menos de ocho cambios de suje-ción. La bailarina no puede prestar mucha ayuda,pero debe tener una excelente flexibilidad en laespalda y ser receptiva en los momentos con-cretos en que debe arquear o inmovilizar elcuerpo.Por último, el portor debe procurar que las nal-gas de la pareja se encuentren exactamente a laaltura de su hombro izquierdo en la etapa 5, sinlo cual no siempre será posible realizar las va-riantes a, b, c, d, e, f, g y h.
Laco
rbata
105
Estudio de rodillas 2 1 Preparación para 2 bis
3
2 bis
4
5
66 bis
Portor
Estudio en posición arrodilladadel portor (cliché 2)
1 Preparación. Colocar la rodilla derecha en elsuelo, y la pierna izquierda en 4ª devant. La bailarinase sitúa delante de uno, con los pies colocados de-lante de la pierna arrodillada.
2 Poisson sobre el hombro derecho. Cuandola compañera coloca el pie derecho para el entrelacé(sin saltar), rodear su pelvis con el antebrazo dere-cho y colocar la mano lo más cerca posible de su sa-cro. Con la mano izquierda, sujetar su mano iz-quierda y acercar la pelvis al hombro derecho. Encuanto la bailarina está afianzada en la pose delpoisson, colocar la mano izquierda sobre su abdo-men para evitar que «se hunda» hacia delante. Paradarle impulso a fin de iniciar la primera parte de larotación, girar un poco el torso hacia la izquierda yluego, al momento, hacia la derecha.
4 2ª parte de la rotación. Deslizar la mano de-recha hasta su cintura y luego situar rápidamente suespalda contra la nuca, oponiendo resistencia con elcuello. Subir la mano izquierda a lo largo de suspiernas hasta el nivel de las rodillas. Con la mano de-recha, empujar el centro de la espalda y, al mismotiempo, acercar a uno mismo el brazo izquierdo.Mantener las piernas apretadas contra uno.Esta etapa importante depende del impulso iniciadopor los brazos después del poisson sobre el hombroy de la velocidad a la que se yergue la compañera.En este momento, dado que el impulso para la rota-ción es mínimo, la mano derecha es una ayuda útilpara enderezar a la bailarina. El brazo izquierdosirve de palanca, siendo igualmente operativo.
108 Grands portés de pas de deux
2 ó 2 bis
Mano izquierda
Mano derecha
3 1ª parte de la rotación. Con la mano iz-quierda, empujar contra el abdomen. Con el brazoderecho pasar a la compañera hacia atrás; sus vérte-bras lumbares descansan sobre la nuca. En cuantoella haya extendido las piernas, deslizar la mano iz-quierda a lo largo de sus piernas, sujetar rápida-mente sus pies por encima o por debajo (nuestrocaso).
En un segundo, el cuerpo de la bailarina debe estaren horizontal respecto al suelo y formar una cruz conel del portor.
E STE PORTÉ, CONSIDERADO uno de los portés delrepertorio neoclásico, sin ser un grandporté tiene la ventaja de que también se
utiliza en coreografías modernas o contemporá-neas, dado que a partir del impulso y hasta la re-cogida se le pueden dar distintos estilos, carac-teres o expresiones: agresividad, suavidad,autoridad, sumisión, pasión, aversión, etc., locual no sucede con todos los portés clásicos orománticos.Aquí, los patinadores tienen un ejemplo de pre-paración interesante para realizar variantes muydistintas del final. Muy brevemente: la compañeraestá agachada sobre un pie y tiene la otra piernaestirada adelante o atrás. El portor la atrae en laposición comparable a la del cliché marcado con1-2-1…, frena o se detiene, hace un demi-plié decontacto y luego la acerca, en el aire, hacia él. Lamayor parte del tiempo, la recogida es en pois-son lateral, obviamente, en el sentido del desli-zamiento.
Sujeciónco
nunamanoparaelvuelo
Reco
gida
envertical
117
4 3 1 2...5 1...
Portor1 Preparación. Colocarse en grande 4ª ouverte (4ªouverte fondue). Trasladar el peso del cuerpo ma-yoritariamente sobre el pie de delante (aquí, el iz-quierdo). Colocar este pie detrás del de la pierna es-tirada de la bailarina (en este ejemplo, su piernaderecha está estirada hacia delante). Con la manoderecha, sujetar la mano derecha de la compañera.Evidentemente, hay otras posibilidades de sujeción yde colocación de las piernas de ambos ejecutantes;en este caso, el vuelo y la recogida adoptarán otros as-pectos, que también pueden ser interesantes.
…5 Descenso y recogida. Varían según la co-locación de las piernas de la compañera y de la su-jeción del portor; la mayoría de las veces, la com-pañera es recogida sobre una pierna en retiré, enattitude o en arabesque. Consultar los tres ejemplostipos para el descenso y la recogida en el suelo enel apartado de la «Pareja» y en «Variantes de reco-gida y poses finales para portés contemporáneos».
Pareja1… Preparación. Arrodillarse en 4ª posición ou-verte (con la rodilla izquierda en el suelo). Presentarla mano derecha al portor y dejarse caer hacia atrás.Estirar la pierna derecha y el brazo izquierdo haciaatrás.
2 Punto de contacto para la subida. Im-pulso. Cuando el portor tira hacia él, trasladar elpeso del cuerpo sobre la pierna derecha y doblarlapara colocarse de rodillas en 4ª ouverte devant pararealizar el contacto sobre este pie para el vuelo.
3 Inicio del ascenso. Punto más alto de lasubida. Recogida en los brazos. Durante elvuelo, juntar los pies en paralelo o colocar una piernadelante de la otra (la izquierda, en este ejemplo). Enel punto más alto de la subida (4), iniciar el retiré enla corva, con la pierna perfectamente en dehors (laderecha en el cliché) o hacer el retiré cuando elportor ha extendido las rodillas a partir de la reco-gida (3). El retiré con la pierna colocada delante esigualmente válido, pero… Atención: para evitar darun golpe con la/s rodilla/s en la entrepierna del por-tor (desafortunadamente, puede suceder), hay queprocurar que él haya extendido las piernas hacia de-lante antes de doblar la/s propia/s paralelamente oantes de hacer el retiré. En cuanto al portor, él debelevantar a la bailarina lo suficiente para que sus ro-dillas no queden a la altura de la entrepierna.Igualmente, para evitar dar un golpe a la cara del por-tor (también es posible): durante el vuelo, subir losbrazos en 5ª posición (en corona o en 3ª posición)a partir de la 2ª posición pero un poco estirada ha-cia atrás. Durante el cambré, mantenerlos en corona,estirarlos más hacia atrás o volver a colocarlos en 2ªposición.
Sujec ión con una mano para el vuelo 119
Sujeción. Impulso. Puntode contacto para la subida
Recogida
2 Punto de contacto para la subida. Im-pulso. Antes de acercar a la bailarina hacia unomismo en el aire, esperar a que ella se deje caer ha-cia atrás. Trasladar el peso del cuerpo sobre el pie deatrás durante el vuelo. La rapidez en la contraccióndel brazo tractor durante el appel/impulso es muyimportante.
3 Inicio del ascenso. Punto más alto de lasubida. Recogida en los brazos. Disponer elpie izquierdo en 2ª posición semi-paralela en demi-pliée y permanecer así hasta que los brazos recojana la compañera bajo las nalgas. Consultar Atenciónen el apartado 3 de la «Pareja».
4 Sujeción. A partir de la recogida, extender laspiernas y juntar los pies en 1ª paralela. Bajar los hom-bros y sujetar a la pareja contra uno mismo.
C UANDO LA COMPAÑERA ESTÁ ARRODILLADA, esteporté se basa en indicaciones similares alas del anterior. Como el vuelo también es
con sujeción y dado que el punto más alto de lasubida es más elevado, lógicamente es más duropara la espalda del portor. Sin embargo, la com-pañera también puede correr hacia él o bien losdos bailarines pueden reunirse. Estas dos posi-bilidades para el vuelo con la preparación diná-mica dan otros efectos. En todas las opciones, encuanto él ha sujetado a la compañera por debajode las axilas, el portor debe andar hacia atrás,aunque se haya acercado a la bailarina duranteel punto de contacto para la subida. En este úl-timo caso, debe dar unos pasos atrás en el mo-mento en que la pareja se eleva del suelo, lo cualno siempre es fácil. En el caso de los patinado-res, las indicaciones son similares; para ellos,también es posible realizar esta figura.
Sujeciónco
nlasdosmanosparaelvuelo
Reco
gida
derodillas
123
4 3 1 2 1 Marcha anterior y, a continuación, posterior
Portor1 Preparación (nº 1 a la izquierda). Colocarsedelante de la compañera, a la distancia deseada(aquí, tres pasos). Iniciar la marcha hacia la compa-ñera con el pie izquierdo para terminar con estemismo pie delante en 4ª posi-ción ouverte. Colocar estemismo pie detrás del pie dere-cho de la pareja. Formar una es-pecie de 4ª posición con el pie(1 a la derecha del cliché).
2 Punto de contacto para la subida. Im-pulso para el vuelo. Mantener la espalda recta yestirada durante el demi-plié en 4ª posición ouverte.Si se opta por colocarse en 4ª croisée, entonces co-locar el pie derecho delante de la pierna derecha dela compañera según las mismas indicaciones. Situar lasmanos bajo las axilas de la pareja, con los codos do-blados a 90º. Trasladando el peso del cuerpo sobrela pierna colocada detrás (aquí, la derecha), tirar de labailarina hacia uno y subirla en un arco de círculo. Ini-ciar directamente la marcha atrás.
Posición de las manosMientras dura el vuelo, el puntomás alto de la subida y el des-censo, las manos sirven a modode pequeños caballetes para losbrazos de la compañera. Sus axi-las reposan sobre la superficieque hay entre los pulgares y losíndices, una sujeción poco habi-tual. Los pulgares colocados de-lante de los hombros sirven depunto de freno y los demás dedos están apoyadosdetrás de los hombros y contribuyen a acercar a labailarina hacia uno.
3 Inicio del ascenso. Extender los brazos al má-ximo. Durante el ascenso, continuar desplazándoseatrás empezando por el pie colocado delante (el iz-quierdo, en este ejemplo). En general, contandodesde el inicio en el suelo, se precisan cuatro pe-queños pasos antes de estar estable con los pies jun-tos o en 4ª posición, con el porté sujeto.
4 Punto más alto de la subida. Recogida.Sujeción. Volver a bajar un poco a la compañera encuanto su rodilla llega a nivel del cuello. Combar eltorso y colocar la rodilla sobre el esternón, lo cualimplica que automáticamente se arquea en exceso laparte inferior de la espalda. Para atenuar la presiónefectuada sobre los discos de las vértebras lumba-res, llevar la pelvis un poco adelante. Bajar los hom-bros, y estirar los brazos y el cuello, movimientosque no resulta fácil percibir en los primeros ensayos.No obstante, si uno se da impulso en el suelo apo-yando los pies con fuerza, en principio debería ayu-dar a corregir la pose. También es posible retrocederdespués de la sujeción y durante el descenso, obien efectuar una rotación en el sitio.Sin embargo, se aconseja no mantener muchotiempo la posición de sujeción. El apoyo de la ro-dilla sobre el esternón no sólo duele, sino que ade-más impide el ascenso de la caja torácica, limitandoasí la respiración, esencial, entre otras cosas, para laoxigenación de los músculos. Además, la posicióninevitable del cuello hacia atrás fuerza mucho lascervicales.¡Es un porté que no debe efectuarse a menudo!
Descenso. Recogida en el suelo. En primer lu-gar, enderezar el torso y después adelantar los bra-zos para dar la oportunidad a la compañera de li-berar la rodilla colocada sobre el esternón. En estemomento, el peso del porté básicamente lo sos-tiene la fuerza de los brazos estáticos. Cuando la bai-larina extiende la pierna colocada sobre el esternón(aquí la derecha), hacer deslizar su torso junto a unoy bajarla manteniendo las manos bajo sus axilas obien, cuando los bustos están frente a frente, desli-zar rápidamente las manos hacia su cintura para su-jetarla. La bailarina puede hacer un retiré en dehorsen la corva o un retiré en dehors en la rodilla o bienjuntar los pies en 5ª posición, 6ª posición (piernasparalelas), etc. Para la recogida en el suelo, normal-mente ella se coloca en arabesque o en attitude(ouverte o croisée), en punta, en media punta o conel/los pie/s plano/s.
Pareja1 Preparación. Arrodillarse sobre la rodilla iz-quierda en 4ª posición ouverte. Extender la pierna
Sujec ión con las dos manos para e l vuelo 125
Y A SEA EN ARABESQUE PENCHÉE en el pas de deuxde Don Quijote o en attitude allongée ypenchée en “Pavot Rouge” de Bolchoi (me-
nos conocido en Europa), las indicaciones parael ascenso de este porté son idénticas. Las pre-paraciones más habituales para el vuelo son: des-pués del leve impulso del deslizamiento o de lasissone à la seconde sigue el demi-plié de la re-cogida/contacto para la subida, sin impulso perocon un assemblé à la seconde seguido de undemi-plié en la recogida/contacto para la su-bida, o simplemente con un demi-plié d’appel.Sin embargo, se percibe una sensación distintadurante el vuelo, por parte de ambos ejecutan-tes. Respecto a la sujeción en attitude, cuantomás cerrada es la attitude, más fácil es mante-nerla, dado que el peso de la bailarina (el cen-tro de gravedad del porté) está más centrali-zado que en un arabesque. Para la sujeción, elportor puede colocarse de perfil respecto al pú-blico o mantenerse de cara a él. Analizaremosmuy brevemente el porté sujetado cuando elportor está de perfil.
Arabesqueenattitudeallongéeenpenché
127
3 1 bis 2 bis 2 1
Portor1 Impulso con glissade o sissonne de côte. Las ma-nos están colocadas en la cintura; la derecha está unpoco más hacia atrás que la izquierda. Si el impulsode la bailarina se toma con un sissonne, hacer una es-pecie de pas de bourré dessus, pero con los piesplanos. En otras palabras: colocar el pie derecho en2ª posición, acercar el izquierdo y cruzarlo por de-lante del derecho; volver a colocar el pie derecho en2ª posición semiparalela. Mantenerse así en demi-plié para el punto de contacto para la subida.
Punto de contacto para la subida. Se inicia deinmediato de forma coordinada con el demi-plié dela bailarina, cuando ella es recogida con el glissade oel sissonne. Debido al desplazamiento a la derechadurante el glissade o el sissonne, el inicio del vuelo delporté no puede ser perpendicular al 100%, lo cual sepuede observar en el cliché de la fase 2. Para oponerseal impulso lateral, el pie derecho está colocado di-rectamente en 2ª posición semiparalela cuando hayque iniciar el vuelo en vertical. Inspirar al mismo tiem-po que se estiran las piernas y los brazos.
2 Ascenso. Si es preciso, rectificar el inicio del as-censo de la bailarina levantándola delante de uno enequilibrio. Pivotar sobre el pie derecho, colocar elpie izquierdo en 4ª croisée derrière y apoyarse al má-ximo cuando el peso del cuerpo es trasladado sobreel brazo derecho. Al tiempo que se efectúa una li-gera rotación del torso a la izquierda, proseguir el as-censo con el brazo derecho con un pequeño se-miarco de círculo hacia uno mismo. El hecho dedesplazarse en 4ª posición traslada el propio centrode gravedad (y el del porté) hacia atrás.
Ayuda adicional. Durante los primeros ensayos, encaso de debilidad en el brazo derecho o de vacila-ción, o también para controlar mejor el ascenso y lainmovilización en el punto más alto de la subida, su-jetar la pierna derecha con la mano izquierda, justoencima del tobillo, y empujar hacia arriba. En cuantose ha asegurado la estabilidad del porté, soltar lapierna y colocar el brazo izquierdo tendido à la se-conde o estirado hacia atrás.
3 Punto más alto de la subida. Sujeción. Paraestabilizar la posición frente a la compañera ya co-
locada en arabesque o en attitude, deslizar el piederecho hacia atrás y juntarlo en 1ª paralela (6ª po-sición).
Arabesque en att i tude al longée en penché 129
Colocación de la mano derecha
Si se debe rectificar el equilibrio, el brazo del por-tor (aquí el derecho) se lleva hacia delante o haciaatrás. El brazo tendido hacia la vertical es la posicióncorrecta para mantener el porté durante unos se-gundos.
Dos modos distintos de proceder. A mitad del as-censo, pivotar hacia la izquierda sobre el pie dere-cho y orientarse de cara a la compañera. El pie iz-quierdo está devant y dehors (4ª ouverte respecto alpúblico). O bien, con un rápido rond de jambe endehors à terre de la pierna izquierda, pivotar igual-mente sobre el pie derecho y volverse hacia la com-pañera. En este caso, el pie izquierdo está colo-cado derrière en 4ª derrière croisée. En el puntomás alto de la subida y para la sujeción, colocar elbrazo izquierdo à la seconde o estirado hacia atrás.Evidentemente, todo depende de la preparación,del impulso y del punto de contacto, de la posiciónrespecto a la compañera, de la dirección y de la es-tética deseada de la figura.
1 bis Sin impulso. Contacto con un assem-blé o un demi-plié. Colocarse en 1ª o en 2ª po-sición semiparalela. La mano derecha está colocadamás adelante de la cintura de la bailarina que la iz-quierda. En cuanto es recogida con el demi-pliédespués del assemblé, en el mismo instante hacer undemi-plié en 2ª posición semiparalela.
Nota. En todos los casos de figura, ya sean en verti-cal o un poco desplazados (por el glissade o el sis-sonne), el demi-plié de contacto debe estar en per-fecta coordinación con el de la bailarina. Es una delas condiciones sine qua non para el éxito del vuelode todos los portés.
E STE PORTÉ FORMA PARTE de la misma categoríaque el cambré en retiré/développé devanto el gran écart renversé analizado anterior-
mente. En el ejemplo que presentamos, en lugarde ser en el sitio, el vuelo se hace en movimiento(durante la marcha anterior), lo cual implica otrasreglas para el ascenso, sobre todo para el portor.Esta figura también es interesante para el patinajeartístico y el surf tandem (por supuesto, los sur-fistas no realizarán la marcha anterior). Para el ini-cio del ascenso, el punto más alto de la subiday la sujeción, salvo algunas normas básicas que amenudo se indican, la bailarina casi no debe ha-cer ningún ajuste, en cambio sí un buen punto decontacto para la subida seguido de un cambréprogresivo antes de sujetar el cuerpo. Como elloexige más destreza y habilidad por parte delportor, es posible, pero excepcional, realizarlocon el impulso del glissade seguido del punto decontacto para la subida, como en el cambré sim-ple. El trabajo de la pierna izquierda de la com-pañera en este caso es completamente distinto:es lanzada con un battement o un développédevant. En cuanto al portor, después de iniciar elvuelo manteniendo las manos en la cintura de labailarina, suelta la mano izquierda para colo-carla rápidamente debajo de la pierna lancée.Según como se perciba el equilibrio, y el ajusteque deba efectuarse, puede empujar con estapierna para continuar la elevación o, al contrario,bajarla.
Demi-attituderenversée
133
1 2 3 4...>
E STE PORTÉ, FRECUENTE EN LA MAYORÍA de balletsclásicos y románticos (Giselle, El lago delos cisnes, etc.) es bastante duro para am-
bos ejecutantes debido a la hiperarqueación dela bailarina y a la rotación de 360º del portor sino realiza la sujeción antes de la mitad de lavuelta en elipse. En esta etapa de la práctica ycon la realización de otros portés del mismotipo en cambré invertido, no debería suponerningún problema. Pero no hay que descartar laposibilidad de traumatismos, sobre todo debidosal cansancio, y causados por las numerosas re-peticiones, lo cual, por otra parte, es aplicable atodos los portés. Un porté controlado y logradono debe repetirse necesariamente muchas vecesdurante las repeticiones del pas de deux, ya seaúnicamente con la pareja o bien, si procede,con los conjuntos.Existen tres o cuatro variantes de impulso, peromenos de puntos de contacto para la subida. Lamayoría de veces, el impulso se toma con unglissade al lado o adelante, un tombé devant oun petit temps levé passé devant en la direccióncontraria al sentido giratorio (en nuestro caso).En cambio, teniendo en cuenta o no el paso an-terior, el punto de contacto para la subida a me-nudo se toma con un coupé derrière o bien sólocon el demi-plié de la recogida. Aunque este úl-timo sirve de inicio para el vuelo, no da la mismadinámica y un efecto rotatorio máximo comocon el tombé coupé.En el ejemplo que nos ocupa, la bailarina efectúaun coupé derrière y luego el jeté hacia delante.Su pierna de delante del jeté (aquí, la derecha)es lo que le da el ataque del sentido giratorio yla primera parte del impulso para su elevación.Acto seguido, antes del punto más alto de la su-bida, el pie de la pierna izquierda colocada enattitude derrière puede apoyarse por un breveinstante sobre el tórax del portor (a la altura delesternón). Si el eje del porté se percibe bien alinstante, la pierna izquierda se coloca enseguidaen attitude allongée y después extendida en ara-besque, y la de delante estará extendida paraperfeccionar el grand écart. En este momento, elportor invierte la figura.
Jeté
enattituderenversée/
grandécartrenversé
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1 2 3 4... ...
C OMO CIERRE DE ESTE ESTUDIO, este eleganteporté del repertorio (2º acto de Giselle,por ejemplo). Pese a que es bastante an-
gustioso para la bailarina, no es el más difícil derealizar, si bien, como todos los grands portés,puede resultar peligroso para ambos intérpretes.Los patinadores y los surfistas tienen aquí una fi-gura muy interesante. Sin embargo, las diversasposibilidades que se proponen a los bailarinescon relación al impulso, al punto de contactopara la subida y, sobre todo, al vuelo, con la lo-comoción posterior durante la sujeción, por su-puesto no son en todos los casos aplicables asurfistas y patinadores. Éstos encontrarán fácil-mente un camino próximo al de los bailarinespara realizarlo. Para las demás disciplinas de-portivas, es preferible hacer previamente algunosensayos y sujetar el porté con la pareja colo-cada en arabesque (una pierna estirada levan-tada hacia atrás a 90º y la otra perpendicular alsuelo). A continuación, antes de la sujeción, ellalevanta la pierna de equilibrio y la sube hacia laotra. Para los bailarines, esta otra alternativa devuelo con el grand jeté en tournant (entrelacé)es una preparación excelente para realizarlo, yaque hay más impulso, pero entonces la locomo-ción es anterior.
Poissonfrontalenlo
alto
delosbrazos
143
4 3 2 16... 5...
El espléndido último cliché se ha utilizado para laprimera cubierta de la obra Le pas de deux, Les por-tés, Manuel d’apprentissage. Este porté cierra sim-bólicamente el círculo de la transmisión de mis aná-lisis personales, los cuales no son exhaustivos.
Gracias a los consejos asimilados durante mi apren-dizaje con mis profesores Alexandre Kalioujny yLycette Darsonval, gracias a mi experiencia de baila-rín estrella, maître de ballet, coreógrafo y pedagogo,he podido profundizar durante los cincuenta añosde mi existencia dedicados a la danza. Así es comohe aprendido lo que deseo comunicar, si bien ge-neralizándolo, dado que cada individuo reaccionade forma diferente según sus capacidades propio-ceptivas y, sobre todo, cuando debe tener en cuentalas reacciones de su pareja.
Dar instrucciones y efectuar correcciones personali-zadas a estos intérpretes en un estudio o transcri-birlas de memoria son dos cosas muy distintas, tantocomo tener al pedagogo al lado durante el aprendi-zaje o descifrar las indicaciones en una guía de es-tudio.
No obstante, esperamos haber contribuido a ayudara los bailarines, patinadores y surfistas a perfeccio-narse, a limitar esfuerzos inútiles y, tal vez, a evitar le-siones.«En un pas de deux, realizar grands portés no con-siste únicamente en tener técnica ni en estar dotadode una buena musculatura. Tampoco se efectúangracias a la flexibilidad y a la ligereza de la bailarina,sino más bien por haber sido dirigidos por un buenpedagogo… siempre que uno sea receptivo y poseacualidades perceptivas de los sentidos y la mente.¿Lograr los portés? ¡No es sólo todo esto junto, sinoque, sobre todo, hay mucho trabajo, y también elarte de saberlos interpretar!Si no hay una expresión corporal y la emoción artís-tica, esto forma parte de la danza, es acrobacia decompetición.»
Gilbert Serres
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Conclusión