MEDITERR EO ANTI CO

' ECONOMIE SOCIET A CULTURE

ANNO V FASCICOLO I 2002

ESTRATTO

ISTITUTI EDITORIAL! E POLIGRAFICI INTERNAZIONALI PISAROMA

IND ICE

lnterventi D. Asheri, The Prehistory of the Word 'Democracy' ( orioKpa't(a) ..... 1-7 L. Perrone, Theological controversies in Byzantine Palestine: A retrac-tatio and some prolegomena to future research ........................................... 9-23

La provincia romana di Asia: istituzioni e politica (II)

E. Fontani, Le citta dell a provincia d' Asia e la memoria de/le loro origini ............................................................................................................ 27-37

E. Miranda, Due famiglie di &p:x;u~pEt

Alle origini del diba"ttito sulla nascita dell' arte tardoantica. Riflessi nella critica italiana*

Massimiliano Ghilardi

Riflessioni recenti di Fabrizio Bisconti, inserite in analisi pill ampie sulla nascita e l'evoluzione del!'arte della Tarda Antichita, hanno con-tribuito a delineare con chiarezza la storia degli studi e gli orientamenti storiografici generali che seguirono al!a pubblicazione dei monumentali corpora sulle produzioni artistiche delle prime comunita cristiane ideati e realizzati da Joseph Wilpert nei primi anni de! XX secolo1 Anche Maurizio Bonicatti, tratteggiando circa quaranta anni fa l'evoluzione degli studi sulla pittura della tarda eta romana, concentro principalmen-te la sua rigorosa analisi sulle figure di iconografi ed iconologi moderni a partire dal secondo-terzo decennio dello stesso secolo, momenta in cui si sarebbe assistito, seguendo la sua ricostruzione, ad una svolta deci-siva nelle ricerche2 Certamente interessante, tuttavia, sarebbe provare a tracciare un pur sommario profilo sulla nascita di quel dibattito che raggiunse in poco tempo, come e ben noto, toni decisamente accesi e che e tuttora alla base di molti temi affrontati dalla moderna critica storiografica tardoantichista3 In un primo momenta, ma fu una tenden-

*Desidero esprimere un sincero ringraziamento al prof. Mario Mazza per i numerosi consigli ed i preziosi suggerimenti che, come sempre, ha avuto la gentilezza di offrirmi. Sona altrettanto grato alla prof.ssa Claudia Barsanti per aver discusso con me alcuni aspetti del presente lavoro. 1 Si vedano F. Bisconti, La pittura paleocristiana, in Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all' etil bizantina. Milano 1998, 33-35 e Id., La decorazione de/le catacombe romane, in V. Fiocchi Nicolai - F. Bisconti - D. Mazzoleni, Le catacombe cristiane di Ronia. Origini, sviluppo, apparati decorativi, documentazione epigrafica, Regensburg 1998, 132-135. 2 Cfr. M. Bonicatti, Precursori de/la storiografia moderna su/la pittura tardo antica e proto bizantina, in Id., Studi di storia dell'arte sulfa tarda antichitiI e su/l'alto medioevo, Roma 1963, 212-225. 3 Una brevissima sintesi si veda nel manuale di Friedrich Wilhelm Deichmann, Einfiihrung in die christliche Archiiologie, Darmstadt 1983, 27-30. L'assenza di un 'inquadramento generale, a fronte di studi parziali o poco approfonditi sull'argomento, e stata recentemente lamentata da M.A. Crippa, in M.A. Crippa - M. Zibawi, L'arte paleocristiana. Visione e Spazio dalle origini a Bisanzio, Milano 1998, 473.

[MedAnt VI. 2002. 117-146]

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za che si prolungO per molti anni, si dovette tralasciare di indagare quasi de! tutto la problematica legata alla periodizzazione per dedicarsi prevalentemente a cercare di riconoscere I' origine geografica de! con-cetto di arte tardo romana.

Dopo ii monumentale trattato di Jean-Baptiste Louis Georges Seroux d' Agincourt4 , spetta ancora ad nno studioso francese, Charles Bayet', I' aver sottolineato con forza - negli stessi anni in cui anche ii napo-letano Raffaele Garrucci pubblicava la sua monumentale rassegna sulle testimonianze artistiche dei primi secoli cristiani6 - I 'importanza della primitiva arte cristiana, specialmente quella bizantina, e nella sua rico-struzione, che tendeva a riconoscere il primato e la superiorit3. del n1ondo orientale su Roma, sembra potersi riconoscere l'inizio dell'aspro con-fronto dialettico che oppose per molti decenni ii mondo occidentale, rappresentato da Roma, a quello orientale. Una soluzione di compro-messo, in realta, potrebbe essere considerata quella proposta nel 1886 da Friedrich Portheim che, soffermandosi ad analizzare la sopravviven-za di motivi ornamentali di tradizione ellenistica nell'arte medievale, credette di riconoscere in Ravenna ii tramite occidentale ad idee conce-pite e sperimentate a Jungo in oriente7 Conobbe certamente tale libro per averlo accuratamente segnalato in una rivista austriaca di cultura8 Alois Rieg!, monumentale personalita nel campo degli studi di storia dell'arte9 , luminosamente apparso nell'orizzonte storiografico per scom-parire prontamente come una cometa, secondo una celebre espressione di Julius van Schlosser 10 Opponendosi principalmente alle posizioni 4 J.-B.L.G. Seroux d'Agincourt, Histoire de !'Art par !es monun1ens, depuis sa dicadence au iv~ sii!cle jusqu'd son renouvellement a XV/c, I-VI, Paris 1823. s Recherches pour servir a l'histoire de la peinture et fa sculpture en Orient, Paris 1879. 6 Storia dell'arte cristiana nei prin1i otto secoli de/la Chiesa, I-VI, Prato 1873-1881. 7 F. Porthein1, Ober den dekorativen Stil in der altchristlichen Kunst, Stuttgart 1886. s Se ne veda la sua recensione in Mitteilungen des k.k. Osterreichischen Museums ftir Kunst und lndustrie, n.s. 1, 1887, 288.

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moderno ii termine Spatantike 18 - menzionato per la prima volta nel-l'introduzione ad una monografia sui reperti tessili egiziani de! Museo di Vienna scrivendo di stoffe stampate (Zeugdruck) 19 -, cosi che a ginsta ragione ii Rieg! - come ha sottolineato Andrea Giardina - puo essere considerato l'inventore de! tardoantico20 Sarebbe certamente opportnno tuttavia, per meglio pater comprendere ii pensiero dello sto-rico dell'arte austriaco, cercare di fare piena Ince sulla sua formazione scientifica21 , che mo Ito inflni sul suo modo di pensare, e sull' ambiente culturale viennese ed europeo, riccamente segnato da stimolanti inci-denze ebraiche, in cui si trovo ad operare22 Nelle sue ricostruzioni, infatti, molto dovette risentire dell'impostazione herbartiana recepita nel corso deg Ii studi filosofici sotto I' attenta guida de! praghese Robert Zimmerman, influssi determinanti ricevette dallo stretto contatto col domenicano e teologo cattolico renano Franz Brentano e dall' austriaco Alexius Meinong von Handschuchsheim e molto dovette giovarsi de! metodo storico universale appreso dal prussiano Max Biidinger23 ; pre-ziose, inoltre, gli furono per la preparazione nel campo artistico le le-

18 Una rapida valutazione in lingua italiana de! termine si veda in R. Bianchi Bandinelli, s.v. Spaetantike, EAA 7, 1966, 426-427. 19 Cfr. A. Riegl, Die iigyptischen Textilfunde inz k.k. Osterreichischen Museum. Allgemeine Charakteristik und Katalog, Wien 1889, XV. Singolare e certamente una osservazione di Raoul Manselli a proposito della nascita del termine: non sara male cominciare con un'osservazione preliminare: ii terrnine Tardo Antico si e affermato in ambito inizialmente di prevalenza archeologico come calco di un termine di origine tedesco - Spiitantike -, che emerge con nettezza nel titolo di un libro ancora assai famoso di Alois Riegl, Die spiitr61nische Kunstindustrie (Wien, 1901), tradotto cinquant'anni dopo in italiano e rimasto percib nel nostro paese noto solo alla cerchia ristretta di specialisti; cfr. R. Manselli, Tardo Antico e crisi di civiltG, in La cultura in Jtaliafra Tardo Antico e Alto Medioevo, Atti del Convegno del Consiglio Nazionale delle Ricerche, Roma, 12-16 novembre 1979, I-II, Roma 1981, I, 19. 2u Cfr. A. Giardina, Esplosione di tardoantico, StudStor 40, l, 1999, 157. 21 Ancora da comprendere nei dettagli e la complessa formazione scientifica riegliana; un buon tentativo in tal senso, n1a da non ritenersi assolutamente esaustivo, si veda in M. Olin, Fonns of Representation in Alois Riegl's Theory of Art, University Park, PA, 1992, 3-7. 22 La migliore disamina sul pensiero riegliano rimane anche ai giorni nostri quella tracciata da Hans Sedln1ayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls, in K.M. Swoboda (hrsg.), Alois Rieg!. Gesamnzelte Aufsiitze, Augsburg-Wien 1929, XII-XXX. 23 Cfr. NL Olin, Spii.tr6mische Kunstindustrie: The Crisis of Knowledge in fin de siJcie Fienna, in H. Fillitz-M. Pippa! (hrsgg.), Akten des XXV. Internationalen Kongresses fUr Kunstgeschichte, Wien 4-10 September 1983 (Band 1: Sektion l, Wien und die Entwicklung der Kunsthistorischen Methode), Wien-KOln-Graz 1984, 30-31.

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zioni ricevute dal prus:>,iano Theodor von Sickel24 e dall' ebreo boemo-tedesco Moritz Thausing25 , mentre recentemente a giusta ragione si sono richiamate alla mente le intime e piu generali connessioni con la storiografia tedesca di fine Ottocento26 e si e cercato di fare luce per la formazione de! pensiero rieg!iano su inediti influssi di matrice anglosas-sone27. Molto influi nella coscienza de! giovane Rieg! anche ii generale clima cultura!e della Vienna di fine secolo, minuziosamente descritto alcuni anni fa da Carl Schorske28 e recentemente restituitoci in una nitida ed articolata ricostruzione di Marino Freschi29 , e importante fu ii suo rapporto con la Wiener Schule der Kunstgeschichte3 ed in partico-lare con Franz Wickhoff' 1 - da considerarsi fondatore di quest'ultima e autore di una importante edizione de! manoscritto miniato noto col nome di Wiener Genesis" - al quale successe nel 1886 in qualifa di Kustos nella direzione della sezione dei tessuti dell'Osterreichischen Museum fur Kunst und Industrie di Vienna33

La ricezione de! pensiero di Rieg! fu, comunque, assai limitata e, a fianco de! noto contrasto con Josef Strzygowski di cui si dira piii avanti , ,

24 Su di Jui si veda von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 171-181. Per la sua presenza a Roma in qualita di direttore dell'Istituto Austriaco, da Jui stesso fondato nel 1901, si veda H. Steinacker, Teodoro von Sickel, L'Archivio Storico Italiano s. V, 39, 1907, 219-225. 25 Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schute der Kunstgeschichte, cit., 159-160. 26 Cfr. L. Cracco Ruggini, La storiografia: qua/che riflessione sugli interventi, AntTard 9, 200 l . 64-65. 27 Cfr. H. Locher, Towards a Science of Art: the Concept of "Pure Composition" in Nineteenth- and Twentieth-Century Art Theory, in P. Taylor - F. Quiviger (eds.), Pictorial Composition from Medieval to Modern Art, Warburg Institute Colloquia 6, London-Torino 2000, 231-233. 28 Cfr. C. Schorske, Fin de Steele Vienna: Politics and Culture, Ne\V York 1980.

2~ Per l'attenta ricostruzione del clima letterario ed artistico di Vienna in quegli anni si nmanda al be! libro di M. Freschi, La Vienna di fine seco!o, Roma 2000. 3 Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 145-210 (tale ampio e

documentato saggio in lingua tedesca e stato tradotto in italiano, con traduzione a cura di Giovanna Federici Ajroldi per i tipi della Laterza, col titolo La Scuola Viennese di Storia del!'Arte. Sguardo ad un secolo di lavoro di eruditi tedeschi in Austria, nel volume autobiografico La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo cultore, Bari 1963, 63-163). 31 Ibid., 161-164. Su Jui e sul suo metodo si vedano anche le riflessioni di I. Kalavrezou-Maxeiner, Franz Wickhoff: Kunstgeschichte als Wissenschaft, in Fillitz - Pippa!, Akten des XXV. lnternationalen Kongresses fiir Kunstgeschichte, cit., 17-22. 32 Cfr: F. Wickhoff, Der Stil der Genesisbilder und die Geschichte seiner Ent111icklung, in W. Ritter von Hartel - F. Wickhoff (hrsgg.), Die Wiener Genesis Wien 1895 1-98. 33 , ' Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 182-183.

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ben pochi furono coloro che subito compresero la reale portata delle ricerche metodologiche e delle rivoluzionarie proposte riegliane, come ad esempio dimostrato dalla circostanza, riferita da Ranuccio Bianchi Bandinelli, che avrebbe visto il piu celebrato archeologo della scuola filologica, Adolf Furtwangler, completamente disorientato di fronte alle parole dello studioso nativo di Linz34 La prima discussione critica da parte archeologica dell' opera de! Rieg! puo a tutti gli effetti considerarsi la lunga recensione pubblicata nel 1929 dall 'austriaco Guido von Kaschnitz Weinberg in occasione della ristampa non anastatica della Spiitromische Kunstindustrie a cura di Emil Reisch del 192735 In quegli anni si comincio, dunque, a metabolizzare ii pensiero riegliano e non dovette mancare chi, ereditando la terminologia coniata dallo studioso austriaco e distorcendo l'originario inquadramento cronologico, si spin-se - abbassando notevolmente gli orizzonti storiografici della Tarda Antichitil.36 - a comprendere persino l'efa traianea nell'arte della tarda romanita, considerando la celebre colonna istoriata una delle prime manifestazioni artistiche dell'arte tardoantica37 Lo stesso Rieg! a testi-monianza di una certa confusione, in realta, come e stato puntualizzato da Giardina", fu assai dubbioso se far cominciare l'arte della Tarda Antichifa con !'eta di Marco Aurelio o con l'Editto di Milano, risolven-do i propri orientan1enti in favore dell'eta costantiniana, mentre la cesura cronologica piu recente fu individuata nell 'ascesa di Carlo Magno39 La

34 Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e cu!tura, in Id., Archeologia e cultura, Milano-Napoli 1961, 29, n. 22. 35 Cfr. Gnomon 5, 1929, 195-213. 36 Cfr. Giardina, Esplosione di tardoantico, cit., 165, n. 28. 37 Cfr. J(. Lel11nann-Hmtleben, Die Trajanssiiule. Ein rihnisches Kunsnverk zu Beginn der Sptitantike, Berlin-Leipzig 1926. Tale interpretazione, che a prima vista puO apparire paradossale, non e stata in realta consensualmente respinta ed anche in anni relativamente recenti si e riproposta: Trajan's Column, completed in A.D. 114, introduces a detailed military epic, the can1paign against the Dacians, carved in n1arble spirals. Already the style veers away fron1 the classical canons crystallized by the Greeks. The continual appearance of the Emperor which halts the flo\v of narrative, the disproportion between the figures and the architectural background, the summary treatment of individual forms, herald an art later to be called medieval; cfr. J. Beckwith, The Art of Constantinople. An Introduction to Byzantine Art 330-1453, London -1961, 1. 31> Cfr. Giardina, Esplosione di tardoantico, cit., 164. s9 Cfr. Rieg!, Die spdtr6mische Kunstindustrie, cit., 10: in solchem Sinne meine ich auch die Wahl des f\.1ailiinder Edictes (313 n. Ch.) und des Regierungsantrittes Karls des GroBen (768 n. Ch.) als Zeitgrenzen der spatrOmischen Kunstperiode rechtfertigen zu konnen. Es mOge aber sofort einschrilnkend bemerkt sein, dass manche charakteristische Ziige der Kunst des vierten Jahrhunderts sich in stetig abnehmender Dichtigkeit bis in den vor

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' sua vasta produzione scientifica', riviste o perdonate alcune impreci-sioni di pur notevole gravitil.41 , e maggiormente la sua impostazione

christlichen Hellenismus zuriick verfolgen !assen, und dass ich selbst eine zeitlang geschwankt babe, ob nicht etwa an Stelle der Epoche Constantins diejenige Marc Aurels als Anfangstermin zu setzen wire. 4G Per la bibliografia completa degli scritti di Riegl, compresi quelli pubblicati postumi, si veda quanto raccolto in Swoboda, Alois Riegl. Gesam1nelte Aufsdtze, cit., XXXV-XXXIX. 41 11 progredire degli studi ha pennesso, infatti, di correggere alcune datazioni o tesi proposte dal Riegl, ma nel caso delle cronologie dei celebri sarcofagi di Elena e di Giunio Basso non si pub far a meno di riconoscere l'errore dello studioso che ha volontariamente cercato di dimostrare una maggiore antichita dei manufatti, che sarebbero stati reimpiegati nel corso del IV secolo. II sarcofago porfiretico che accolse le spoglie della madre di Costantino, seguendo l'artificiosa ricostruzione proposta dallo studioso austriaco, sarebbe infatti stato un prodotto della meta del II secolo d.C. (Die spiitr6rnische Kunstindustrie, cit., 91: nach alledem werden wir in dem Helena-Sarkophag eine Arbeit etwa aus der Mitte des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts zu erkennen haben, der in den DreiBigerjahren des vierten Jahrhunderts dazu bestimmt wurde, die Reste der Mutter Constantins des Grol3en aufzunehmen), cosl come quello di Giunio Basso,.con l'iscrizione funeraria ricavata in uno spazio secondario, che sarebbe stato comp.letamente rilavorato alla meta del IV secolo (ibid., 93: unserem Daftirhalten nach ware der wesentlichste Theil der Schwierigkeiten beseitigt, .wenn man die fatale Datierung der Enstehung des Junius Bassus-Sarkophags im Jahre 359 n. Ch. fallen lieBe, und sich auch im diesem Falle einem tilteren Sarkophag in Verwendung gezogen dachte, wofiir schon die ungewOhnliche und auch ungeeignete Stelle spricht, an welcher die Inschrift eingefiigt wurde). A proposito del sarcofago di Elena va, inoltre, notato che lo stesso Riegl in nota ricorda che aveva esposto gia le sue teorie in una conferenza al circolo filologico dell'Eranos Vindobonense incontrandola forte opposizione di un archeologo classico ed aveva dunque deciso di approfondire l'argomento riproponendolo al II Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana tenutosi a Roma nell'aprile dell'anno 1900. In tale occasione le teorie riegliane furono accolte con maggior successo e gli fu comunicato che uno studioso italiano, Alfredo Monaci, era giunto indipendentemente seguendo l'analisi stilistica alle sue stesse conclusioni; cfr. ibid., 91-92, n. 2: Diese n1eine Anschauungen iiber die Entstehungszeit des Helena-Sarkophags habe ich zum erstenmale im Juni 1899 in einer Sitzung des Eranos Vindobonensis vor einem grOBeren Publicum geiiuBert, nicht ohne damals von Seite eines Vertreters der classischen Archaologie lebhaftem Widerspruche zu begegnen. Da der Sachverhalt hienach doch nicht Allen so klar und auf den ersten Blick ilberzeugend wie mir selbst zutage zu liegen schien, glaubte ich die Frage vor ein grOBeres dabei interessiertes Forum bringen zu sollen, als das sich mir die erste Section des im April 1900 Zu Rom abgehaltenen Congresses fiir christliche Archaologie darbot. Mein beziiglicher Vortrag, in dem ich lediglich das bereits ein Jahr friiher in Wien Gesagte wiederholt babe, ist hiebei nicht allein auf keinen Widerspruch gestoBen, sondern es wurde mir Uberdies mitgetheilt, dass inzwischen ein Scriptor der vatikanischen Bibliothek, Herr Monaci, den Helena~Sarkophag zum Gegenstande seines Studiums gemacht, und hinsichtlich dessen Entstehung zu den gleichen Resultaten gelangt ware; die Abhandlung des Henn Monaci, fiir welche das Archivio romano per la storia patria in Aussicht genommen war, konnte ich flir diese Publication nicht mehr verwerten, da sie mir bis zum Augenblicke der Drucklegung nicht zu Gesichte gekommen ist. Il testo tedesco letto dal Riegl al congresso di Roma il 20 aprile del 1900 non conflul tuttavia negli Atti, e solo un breve sunto in lingua italiana e riportato nei verbali delle adunanze generali

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metodologica andrebbero oggi assai rivalutate in Italia nel campo degli studi storico-artistici - dopo una momentanea fortuna seguita alle tra-duzioni in lingua italiana della Spiitri!rnische Kunstindustrie42 - mentre sembra che ii suo nome sia divenuto particolarmente familiare nel cam-po dell a storia dell' architettura43 . Questa fenomeno che a prim a vista puo apparire paradossale e stato in realta favorito da una circostanza particolare della vita dello studioso: a quarantacinque anni, infatti, fu incaricato dal govemo asburgico di abbozzare un progetto di legge per la riorganizzazione della tutela dei monumenti pubblici dell'impero44 ,

e parziali del congresso (cfr. Atti de! JI Congresso lnternazionale di Archeo/ogia Cristiana tenuto in Roma ne!l'Aprile 1900. Dissertazioni lette o presentate e resoconto di tutte le sedute, Ron1a 1902, 413), mentre per i1 testo del Monaci citato nella SpiitrOmische Kunstindustrie, ma non consultato dallo studioso austriaco, si veda Sul sarcofago di S. Elena nel Museo Pio-Clementina def Vaticano, ASRSP 22, 1899, 570-573. La tesi riegliana sul sarcofago di Elena, tuttavia, non fu accolta con consensi assoluti e lo Strzygowski ne criticO assai presto con fermezza il valore generale: Alois Riegl hat in einem auf dem II. Kongress filr Christliche Archaologie in Rom gehaltenen Vortrage die Behauptung aufgestellt, der 1-Ielena-Sarkophag stamme aus dem 2. Jahrhundert und sei damals fUr einen General gearbeitet \Varden. Auch mir waren die verwandten Reitzilge auf der Basis der Saule des Antoninus Pius in1 Vatikan und den Spiralsaulen aufgefallen. Aber diese kommen ebenso auf den Saulen in Konstantinopel aus theodosianischer Zeit, in der Josuarolle und sonst in der auf hellenistischer Grundlage entstandenen Kunst des Ostens vor. Rom nimmt seine Typen im 2.Jahrhundert gerade so von daher, \Vie der Orient noch im 4.Jahrhundert. Ich denke, der Nachweis unserer aus christlicher Zeit stammenden Holzskulptur wird auch Riegl Gberzeugen, dass der Helenasarkophag sehr wohl einer spateren Zeit angehOren kann. Ob er freilich als Sarkophag der Helena gearbeitet \Vurde, das ist natlirlich eine andere Frage; cfr. Orient oder Rorn. Beitriige zur Geschichte der spiitantiken undfriihchristlichen Kunst, Leipzig 1901, 80-81, n. 4. 42 La prin1a traduzione della SpiitrOniische Kunstindustrie, curata da B. Forlati Tamaro e M.T. Ronga Leonie con un ampio saggio introduttivo di S. Bettini (IX-LXI), fu pubblicata a Firenze per i tipi della Sansoni nel 1953 col titolo lndustria artistica tardoromana. Sei anni pill tardi a Torino, con traduzione, note e sintetica premessa di L. Collobi Ragghianti (XVII-XXIX), si ebbe una nuova edizione italiana intitolata Arte tardoro1nana, la cui pubblicazione avrebbe dovuto precedere l'edizione fiorentina ma per problemi legati allo scioo-limento della casa editrice vide la luce solo molto tempo dopo grazie all 'interessamento dell; Einaudi. Per un quadro sintetico degli orientamenti storiografici nel campo degli studi di storia dell 'arte alla meta del secolo scorso si veda quanta proposto da R. Bianchi Bandinelli, ROmische Kunst, zwei Generationen nach Wickhoff, Klio 38, 1960, 267-283 (ripubblicato in italiano con il titolo L' a rte ro1nana, due generazioni dopo Wickhoff, con alcune modifiche ed aggiunte nel volume Archeologia e cultura, cit., 234-258). 43 Perun 'introduzione generale alla ricezione di Riegl in Italia, particolarmente nel campo della storia dell 'architettura, si rimanda a S. Scarrocchia (a cura di), Studi su Alois Rieg!, Bologna 1986. 44 Cfr. P. Marconi, I! restauro e l'architetto. Teoria e pratica in due secoli di dibattito, Venezia 1993, 30-43.

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ma la prematura scompm:sa avvenuta nel 1905 a soli quarantasette anni imped! al grande studioso - sempre piii solo anche a causa di una crescente sordita che finl per allontanarlo dal mondo45 - di concludere ii progetto con atti normativi concreti e quanta ci rimane e solo una lunga prefazione alla legge edita nel 190346

Se dunque, come accennato, ben pochi furono i sostenitori di Rieg! e i continuatori de! suo pensiero47 , molti di piii furono coloro che, opponendo alla visione riegliana impostata sull' asse occidentale una piii ampia prospettiva orientaleggiante, criticarono duramente le sue posi-zioni giungendo persino ad aspri quanta celebri dissidi. Colui che si oppose maggiormente allo studioso austriaco fu, come e ben noto, l'ar-cheologo della Galizia polacca Josef Strzygowski48 che, forse sulla scia de! dibattito Miiller-Lobeck-Creuzer a proposito dell'antichita greca49 , cercando progressivamente nelle piii remote aree dell'estremo oriente ii centro propulsore delle produzioni artistiche della tarda eta romana in contrapposizione al mondo mediterraneo occidentale, propose con una lunga serie di studi50 una sostanziale .unita artistica per tutte le regioni de! continente asiatico e sorprendenti pun ti di contatto con I' arte de lie regioni settentrionali d'Europa51 L'inimicizia dei due, che si conobbero

45 Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schu/e der Kunstgeschichte, cit., 183. Si veda pure ibid., 190 per la definizione di einsame Mann che lo Schlosser attribuisce al Riegl. 46 Der moderne Denkmalku/tus, Wien 1903. Tale saggio, fondamentale per la storia del restauro, e stato tradotto in italiano a cura di S. Scarrocchia, Alois Rieg/. I! culto moderno dei nionLanenti. II suo carattere e i suoi inizi, Bologna 1981 (19852, 19901). A cura dello stesso autore si veda anche la raccolta Alois Rieg/, teoria e prassi de/la conservazione dei n1onumenti. Antologia di scritti, discorsi, rapporti 1898-1905, con una see/ta di saggi critici, Bologna 1995. Si veda anche G. La Monica (a cura di), Alois Rieg!. Scritti sulfa tutela e if restauro, Palermo-Sao Paulo 1982. Per comprendere meglio le teorie di Rieg! sul restauro si veda ancora, seppur in una inquietante forma di intervista virtuale allo studioso austriaco, il saggio di S. Scarrocchia, L' autonomia dell a conse111azione informa di colloquia con Alois Rieg/, in B. Pedretti (a cura di), fl progetto de! passato. Memoria, consetvazione, restauro, architettura, Milano 1997, 134-158. 47 Cfr. Collobi Ragghianti in Arte tardoromana, cit., XXL 48 Un sintetico ritratto sulla sua vita, sui suoi studi e la sua complessa personalith si veda nell'anonimo necrologio pubblicato in Byzantion 15, 1940-1941, 505-510. 49 A tale proposito fondamentali e insuperate rimangono le pagine di Santo Mazzarino, Fra Oriente e Occidente. Ricerche di storia greca arcaica, Firenze 1947, 3-40 (Milano 19892, 7-41). 50 Per la raccolta completa degli studi dello Strzygowski si veda A. Karasek-Langer, Verzeichnis der Schriften van Josef Strzygowski, Klagenfurt 1933. 51 Una critica severa alle teorie strzygowskiane si veda nella prefazione alla prima edizione italiana dell'opera di Eugenia Strong, La scultura romana da Augusto a Costantino, I-II, Firenze 1923-1926, I, VII-XI. Un giudizio pill sereno sugli orizzonti dello Strzygowski,

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personalmente per aver frequentato assieme i corsi di storia dell' arte de! Thausing nel 188152 e per aver partecipato al II Congresso Intemazio-nale di Archeologia Cristiana a Roma nel 190053 , e solitamente legata alla pubblicazione quasi contemporanea della Spiitromische Kunstindustrie e dell'opera Orient oder Rom dello Strzygowski54 ma, seguendo la ricostruzione attenta proposta da Margaret Olin, si puo risalire indietro nel tempo di alcuni anni55 Gia nel 1888, infatti, a pochi mesi dalla loro pubblicazione Alois Rieg! espresse giudizi severi nei confronti di due opere di Josef Strzygowski, nna sul celebre dipinto di Cimabue con rappresentazione di Roma nella basilica superiore di San Francesco ad Assisi" e I' altra nna edizione critica de! Cronografo de!

n1aturato dopa averne ascoltato una conferenza alla Gesellschaft fiir vergleichende l(ulturforschung nell'ottobre del 1939, si veda in R. Bianchi Bandinelli, Storicitd dell'arte classica, Firenze 1943, 288-291. La n1igliore analisi della sua discontinua ricerca di un punto focale dell 'attivit3 artistica spostandosi sempre pill verso Est e verso Nord, tuttavia, e quella proposta da Edmund Weigand, Die Orient-oder-Rom-Frage in derfriihchrist/ichen Kunst. Ein Riickblick und Ausblick, ZNTW 22, 1923, 233-256, che tratteggia rapidamente anche le vaiie tendenze di ricerca dell'epoca. Si veda in ultimo anche l'attenta ricostruzione di C. Maranci, Arn1enian Architecture as Aryan Architecture: the Role of Inda-European Sco!arship in the Theories of.lose! Strzygowski, Visual Resources 13, 1999, 361-378. In estrema sintesi si veda anche il giudizio puntuale di E. Kitzinger, s.v. Bizantina,Arte, EAM 3, 1992, 534, n1entre meno attenta e la voce enciclopedica Strzygowski, Josef, EAA 7, 1966, 522-523. 52 E un data emerso dalle ricerche d' archivio condotte da Margaret Olin nel Nationalen Universitiitsarchive di Vienna; cfr. M. Olin, Alois Rieg/: The Late Roman Empire in the Late Habsburg En1pire, in R. Robertson - E. Timms (eds.), The Habsburg Legacy: National Identity in flistorical Perspective, Edinburgh 1994, 119, n. 49. Per alcuni aspetti della vita dello Strzygowski e n1aggiormente per la sua preparazione scientifica si veda quanta raccolto da E. Frodl-Kraft, Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung: Josef Strzygowski - Julius v. Schlosser, \Viener Jahrbuch fiir Kunstgeschichte 42, 1989, 7-52. 53 Si veda, infatti, la lista dei partecipanti al Congresso pubblicata in Conventus alter de Archaeologia Christiana Ron1ae habendus commentarius authenticus, Roma 1900, 34-35. A proposito de! loro apporto a favore della nascita e dello sviluppo dell'archeologia cristiana in Austria si vedano le recenti considerazioni di Renate Pillinger, Zur Genese der Christlichen Archiiologie in 6sterreich, MiChA 5, 1999, 74-90; Bad., Ausgewiihlte Personlichkeiten zur Genese der Christlichen Archiiologie in 6sterreich, MiChA 6, 2000, 72-86. 54 Orien! oder Roni, cit. A testim_onianza che lo Strzygowski avesse gih metabolizzato almeno in parte il linguaggio riegliano, come ha gia fatto osservare 1'1azza (Di E!lenismo, Oriente e Tarda Antichitil, cit., 150, n. 26), e certamente interessante notare che nel sottotitolo dell'opera appaia il vocabolo Spiitantike, introdotto dal Riegl ed impiegato precocen1ente dall'archeologo galiziano. ss Cfr. Olin, Alois Riegl: The Late Roman, cit., 113-117. 56 J. Strzygowski, Cimabue und Roni: Funde und Forschungen zur Kunstgeschichte und z11r Topographie der Stadt Rom, Wien 1888.

Il dibattito italiatlo sulla nascita dell'arte tardoantica 127

' 35457 , recensendole con parole non de! tutto favorevoli su due distinte riviste austriache di storia dell'arte58 . Lo studioso galiziano, presente anche al I Congresso Intemazionale di Archeologia Cristiana tenutosi a Spalato nel 189459 , alcuni anni piu tardi - dopa aver definito in un celebre saggio le coordinate essenziali dell' arte bizantina60 - dal suo canto non lesino certo giudizi meno severi nei confronti della Spiitromische Kunstindustrie e sulle posizioni dell' autore compilando un 'accesa recensione nella celebre rivista lipsiana Byzantinische Zeitschrift in cui si rimproverava principalmente al Rieg! di aver tra-scurato nella ricostruzione della genesi dell' arte tardoantica la pars Orientis e gli apporti determinanti delle culture asiatiche61 Come tut-tavia ha ben sintetizzato Otto Piicht in una attenta appendice alla ristam-pa della Spiitromische Kunstindustrie, lo stesso Rieg! con lo scritto Spiitromisch oder Orientalisch?62 pote di persona ribattere al suo avver-sario indicando nel metodo di quest'ultimo un ritomo, sotto nuova ve-ste, alla teoria dei barbari e alle teode decadentiste della storiografia illuminista63

Se, comunque, Rieg! e Strzygowski sono solo i nomi piu noti che

57 Id. (hrsg.), Die Calenderbilder des Chronographen vom Jahre 354, Berlin 1888. 58 II volume sull 'affresco assisiate di Cimabue fu segnalato dal Riegl in Mitteilungen des k.k. Osterreichischen Museums fi.ir Kunst und Industrie n.s. 2, 1888, 263-264, mentre l'edizione critica del Cronografo fu discussa in Kunstchronik 23, 1888, 317-318 (cit. da Olin, Alois Rieg/: The Late Roman, cit., 119, n. 46) 59 Cfr. F. BuliC et alii, Brevis Historia prilni congressus Archaeo/ogorum Christianorum Spalati-Salonis habendi, Spalatt 1894, 20 (ripubblicato ora in ristampa anastatica in E. Marin (ed.), Acta primi congressus internationalis Archaeologiae Christianae, XIII-XI Ka!. Sept. A. MDCCCXCIV Spa/ati-Salonis, Citta del Vaticano 1993, 374). 60 L'arte bizantina, infatti, sarebbe stata- secondo la ricostruzione strzygowskiana- uno sviluppo dell'arte classica, della quale era accolta la tradizione ma della quale si era operata una completa trasformazione grazie ai pill disparati elementi delle differenti arti che affluivano a Costantinopoli dai diversi paesi orientali. Cfr. J. Strzygowski, Die byzantinische Kunst, ByzZ 1, 1892, 61-73. " Cfr. ByzZ 11, 1902, 263-266. 62 A. Riegl, Spiitriilnisch oder Orientalisch?, Miinchner Allgemeine Zeitung 1902, 93M 94 (cit. da Pacht). 63 Cfr. 0. PJicht, Anhang, in Riegl, SpiitrOmische Kunstindustrie, (ed. del 1927), 410: ohne auf jene theoretischen Fragen einzugehen, hat Strzygowski Riegls Ansicht, \vonach wir es in der spiita~tiken Kunst mit dem letzten Glied einer kontinuierlichen Entwicklung zu tun haben, dte These entgegengesetzt, ein Wiederaufleben der vollstJi'ndig heterocrenen (alt-)orientalischen Kunst babe dem Kreislauf der griechischMr6mischen ein Ende bereitet. Riegl hat noch selbst seinem Gegner erwidem kOnnen und hat Strzygowskis Angriff als einen in neuer Verkleidung erscheinenden Ri.ickfall in die Barbaren- und Verfallstheorie bezeichnet.

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diedero vita al!'aspro dibattito che oppose lungamente Roma al!'Oriente alimentandolo con apporti frequenti, molti altri studiosi di differenti formazioni culturali contribuirono a tenere vivo l 'interesse per la genesi del!'arte della Tarda Antichita. Ruo!o certamente determinante nello svolgimento della discussione fu quello svolto dalla scuola russa di bizantinistica, ii cui valore e stato a lungo sottovalutato soprattutto per le evidenti difficolta legate alla comprensione della lingua64 Figura preminente e senza dubbio quella di Dmitrii Vlas'evich Ainalov che, sviluppando approfonditamente tesi giii formulate dal connazionale e maestro Nikodim Pavlovich Kondakov, un anno prima della pubblica-zione di Orient oder Rom - che recensi accuratamente nella rivista ufficiale dell' Accademia del!e Scienze di Mosca rimproverando all'au-tore di ripetere tesi gia presenti nella mentalitii della scuola russa65 -si mostri\ decisamente contrario all'origine romana del!'arte cristiana66 Le importanti intuizioni dell' Ainalov, ii cui libro rappresentava la pub-blicazione della dissertazione di dottorato, non ebbero peri\ ii giusto riconoscimento e dal 1903 si utilizzi\ a livello internazionale, per i pro-blemi legati alla comprensione della lingua a cui sopra si e fatto riferi-mento, un breve sunto sotto forum di recensione in lingua tedesca del-l' opera67 e solo dal 1961 !'intern testo tradotto in lingua inglese e a disposizione della pill vasta comunita scientifica68

Se, tuttavia -, pur criticandole per alcune manchevolezze - le po-sizioni di Ainalov erano molto vicine a quelle del!o Strzygowski, in favore di Roma e contra le tesi strzygowskiane69 si mosse con ardente spirito religioso - vivendo la questione quasi come una missione70 -mans. Joseph Wilpert, nato ad Eiglau nel!a Slesia da famiglia polacca71 .

64 II migliore inquadran1ento della scuola russa e quello presentato da A. Palmieri, Teodoro Uspenskij e g!i studi bizantini in Russia, Studi bizantini 2, 1927, 321-325. 65 Cfr. Vizantilskit Vremennik 9, 1902, 138-152. Nella stesso volume minore critica fu riservata all'opera di Riegl, segnalata alle pp. 240-241. (Mi sono giovato della ristampa anastatica de! volume del 1902, pubblicata ad Amsterdam presso l'editore A.M. Hakkert nel 1964). 66 D.V. Ainalov, Ellinisticheskie osnovy vizantiiskogo iskusstva, Petrograd 1900. 61 Cfr. 0. Wulff, Repertorium_ftir Kunstwissenschaft 26, 1903, 35-55. 68 La traduzione inglese dell'opera, intitolata The Hellenistic Origins of Byzantine Art, New Brunsv1ick 1961, a cura di E. e S. Sobolevitch e preceduta da una puntuale prefazione del curatore C. Mango (VII-XV). 69 Per le critiche mosse dal religioso tedesco allo Strzygowski si veda J. Wilpert, Die altchristliche Kunst Roms und des Orients, ZKTh 45, 1921, 337-369. 70 E il giudizio acuto di Deichmann, Einfiihrung in die christliche, cit., 29. 71 In breve, si veda su di lui E. Josi, s.v. Wilpert, Joseph, EC 12, 1954, 1691-1692.

" II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 129

Alunno prediletto di Anton de Waal - fondatore quest'ultimo de! Col-legio Teutonico per gli studi storico-archeologici presso Santa Maria in Campo Santo ed iniziatore della prestigiosa rivista Riimische Quartalschrift fiir christliche Altertumskunde und fiir Kinchengeschichte - sistematizzi\ la ricerca iconografica sulle produzioni artistiche del!a prima comunita cristiana di Roma con la realizzazione di imponenti corpora" cercando di contribuire a consolidare il valore di Roma come uno dei centri de-cisivi e creativi del!a Tarda Antichitii. Le sue speculazioni iconografiche ed iconologiche, talora rigide e non sempre felici pur se apprezzate di frequente da Giovanni Battista de Rossi, furono, tuttavia, ben presto confutate dallo storico e teologo tedesco Franz Joseph Dii!ger73 , ma anche lo stesso Strzygowski non manci\ di criticare alcune interpretazio-ni de! Wilpert, definendolo ironicamente 'specialista romano '74 La sua opera piu celebre, quella sulle pitture delle catacombe romane, pubbli-cata contemporaneamente a Roma e Friburgo nel 190375 fu preceduta da due importanti studi preparatori, edili tra ii 1889 e ii 1891, che libera-rono il campo dalle teorie protestanti sulle origini del!'arte cristiana76 e

72 Nel 1903 il Wilpert pubblicO a Roma, infatti, in tre grossi volumi (uno per ii testo e due per le tavole) !'opera Le pitture delle catacombe romane, in 4 volumi apparve a Friburgo nel 1916 il monumentale Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten voni IV. bis XIII. Jahrhunderts, e tra gli anni 1929-1936 apparvero, editi in Citta del Vaticano, tre ingombranti volumi sui sarcofagi cristiani col titolo I sarcofagi cristiani antichi. 73 Per la ricca bibliografia del Wilpert si veda quanta raccolto da mons. G.P. Kirsch nel fascicolo della RAC a lui dedicato in occasione dell'ottantesimo genetliaco; cfr. Bibliografia di Mons. Giuseppe Wilpert, RAC 15, 1938, 6-16. 14 Il lapidario commento dello Strzygowski, a proposito dell 'interpretazione wilpertiana del noto mosaico absidale della basilica dei Ss. Cosma e Damiano, si trova in Ursprung der christlichen Kirchenkunst. Neue Tatsachen und Grundsiitze der Kunstforschung, Leipzig 1920, 152: das ist alles, was der rOmische Sonderforscher Uber dieses Kunstwerk zu sagen weill. Interessante a proposito delle concezioni artistiche dello Strzygowski e anche la traduzione inglese dell 'opera, a cura di O.M. Dalton e H.J. Braunholtz, perch6 vie aggiunto un capitolo sull 'arte antica e medievale in Inghilterra, anch'essa - ovviamente - ritenuta di origine orientale: Origin of Christian Art. New Facts and Principles of Research. Eight Lectures Delivered/or the Olaus-Petri Foundation at Upsala, to which is Added a Chapter on Christian Art in Britain, Oxford 1923, 230-252. 75 La versione tedesca, Die Malereien der Katakomben Ro1ns, fu pubblicata per volontU dell'editore Herder e come la identica versione in lingua italiana, pubblicata per i tipi di Desclee, Lefebvre & C., era arricchita da 267 tavole, delle quali 133 a colori e le rimanenti in bianco e nero. 76 Questa, infatti, l'intento dell'opera Principienfragen der christlichen Archiiologie, mit besonderer Beriicksichtigung der Forschungen von Schultze, Hasenclever und Ache/is, Freiburg im Breisgau 1889.

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contribuirono a chiarire le inesattezze commesse dai precedenti studiosi - a partire dal Ciacconio sino ad arrivare al Garrucci, passando per ii B osio77 - che avevano riprodotto erroneamente ii materiale iconografico ipogeo". Utile e certamente sottolineare, aspetto pnrtroppo ingiusta-mente sottovalutato, che al corpus sulle antiche pitture cristiane guardO con benevolenza lo stesso Rieg! che, conoscendo la formazione cultu-rale e maggiormente interpretando il fervente animo religioso devota-n1ente romanocentrico dell' autore, si augurO che tale opera - al mo-mento della pubblicazione della Spiitromische Kunstindustrie non anco-ra de! tutto completata - potesse raggiungere i medesimi risultati da Jui conseguiti nel campo della scultura post-costantiniana, implicitamente confermandone ii val ore e la validita di base 79 Le monumentali opere scientifiche de! Wilpert, pur confermando per altre vie le tesi riegliane, isolando nel panorama artistico della primitiva comunita cristiana i mo-numenti numericamente piu importanti e qualitativamente piu apprezza-ti finirono paradossalmente, come ha di recente acutamente notato Fa-brizio Bisconti, per condannare le 'arti minori'80 , quelle cioe che pro-prio nel trattato di Rieg! avevano trovato la prima e piu ampia trattazio-ne qualificata. L' opera de! religioso tedesco - assai apprezzata anche da Rodolfo Lanciani81 - che tendeva a reclamare una sostanziale indi-pendenza dell' arte cristiana dalle coeve manifestazioni artistiche non cristiane, fu affiancata in quegli stessi anni da numerosi altri trattati -prevalentemente concepiti da studiosi di area germanica - che ricevet-

77 Per la storia degli studi sugli antichi cimiteri cristiani mi si perdoni il rimando al mio Le cataco1nbe di Ro1na dal Medioevo a/la Roma sotterranea di Antonio Bosio, StudRom 49, 1-2, 2001, 27-56 (per le riproduzioni delle pitture si vedano in particolare le pagine 36-39, 46-48, 51-52). 78 Die Katako1nbengernii.lde und ihre a/ten Copien. Eine ikonographische Studie, Freiburg im Breisgau 1891. 79 Cfr. Riegl, Die spiitrOn1ische Kunstindustrie, cit., 126: Vorlliufig milssen \Vir uns mit dem \.Vunsche begnilgen, dass die in erfreulichem Fortschreiten befindliche Publication der l(atakomben-Malereien

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salata che, per le peculiari proprietil., veniva interessata da una tenue impressione in modo che un valente acquerellista, Carlo Tabanelli, potesse poi completarle a colori con Ia paziente osservazione diretta dell' originale, senza che si potesse no tare - terminata Ia sovradipintura - Ia seppur minima traccia fotografica86

II generale stato di confusione nato dall'acceso dibattito sull'origine e lo sviluppo dell' arte tardoromana si riflesse anche nella critica d 'arte italiana e assai interessante e cercare di seguirne le tendenze. Sul finire de! XIX secolo ed agli inizi de! secolo successive, come circa venti anni fa Gianni Carlo Sciolla ha ana!iticamente riconosciuto, Ia cultura italia-na rimase sostanzialmente estranea agli approfondimenti propri della storiografia contemporanea viennese e le riviste italiane di storia delle arti evitarono accuratamente di segnalare o discutere le pubblicazioni e le impostazioni metodologiche de! Rieg!, mentre - come tra poco vedre-mo - maggiore successo ebbero gli studi e le teorie strzygowskiane87

86 Cfr. J. Wilpert, Sul niodo di servirsi della fotografia per la pubblicazione de/le opere di arte antica, RAC 2, 1925, 156-165. La migliore spiegazione dell'intero processo -ostacolato notevolmente dall'esiguita degli spazi e dall'impenetrabile oscurita - ci e descritto dallo stesso Wilpert in Le pitture delle catacombe, cit., 167-168: non ostante tutte queste difficolta io ho fatto largo uso della fotografia e me ne sono servito ovunque, in qualsiasi n1odo lo permettessero le circostanze. Se le fotografle riuscirono a contentarmi appieno, lo debbo alla rinomata ditta Danesi la quale mise a mia disposizione il migliore lavorante, il sig. Pompeo Sansaini; egli ad una grande abilita nel suo mestiere unisce una costituzione fisica appropriatissima: piccolo di statura puO penetrare nei pill angusti arcosoli e ivi disporre il suo apparecchio. E quantunque egli dovesse eseguire una non piccola parte del suo lavoro ginocchioni, supino o sdraiato a terra, non gli rincrebbe di ripetere la fotografia una ed anche piii volte, se la prima o le successive lasciassero anche poco a desiderare. PerO la fotografia e soltanto il primo passo per la preparazione della copia; il Secondo, che e senza paragone pill importante, tocca al pittore, cioe al copista nel vero senso della parola. A tale scopo io feci riportare la fotografia su carta salata e poi dipingere nella catacomba dinanzi alla pittura originale, sotto la mia sorveglianza e direzione. Per questo lavoro in tutto il tempo della mia attivita archeologica mi sono servito sempre di un solo pittore, il sig. Carlo Tabanelli. Questi, prima di entrare al mio servizio, aveva gia eseguito alcuni lavori minori pel de Rossi, che testimoniavano della sua straordinaria attitudine al copiare. Occupandovisi sotto di me per lunghi anni, si e talmente perfezionato, che le copie fatte da lui nulla lasciano a desiderare quanto a fedelta. Io ho sentito parecchie volte persone intelligenti che avevano occasione di vedere presso di me quelle copie, esclamare: pare d'avere avanti agli occhi l'originale! E cosi dall'unione dell'arte con la fotografia ho ottenuto le pill fedeli riproduzioni delle pitture cimiteriali. Sopra questi acquarelli si eseguirono le tavole che pubblico nell'opera presente; esse furono ottenute mediante la tricromia, quindi con niezzi meccanici: per tal modo fu raggiunta completamente la fedelta necessaria. (I corsivi sono originali del Wilpert). 87 G.C. Sciolla, La Scuoia di Vienna e la critica d' arte in Italia agli inizi def XX secolo, in Fillitz - Pippa!, Akten des XXV. International en Kongresses fUr Kunstgeschichte, cit., 65-81.

II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica "

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La prima discussion~ delle idee riegliane, e in particolare l'interpreta-zione psicologistica delle opere d 'arte, si ebbe solo nel 1907 quando ii critico napoletano Alfredo Gargiulo, recensendo sul periodico La Cri-tica di Benedetto Croce un volume di August van Schmarsow, critico Ia Spiitromische Kunstindustrie perche le teorie in essa espresse non erano certamente coincidenti con gli schemi idealistico hegeliani del-1 'estetica crociana88 II contrasto acceso tra Roma e Oriente sulla scia de! quale si sviluppo - come Oleg Grabar ha sottolineato ;renta anni fa" - ii problema dell'arte islamica impostato da Ernst Herzfeld', ebbe, tuttavia, pochi anni piu tardi, grande eco in Italia e molti studiosi, in prevalenza storici e storici dell'arte, cercarono di fare Ince sulla que-stione. Primo in ordine di tempo ad interessarsi al problema dell'arte tardoantica, contemporaneamente alle pubblicazioni de! Rieg! e dello Strzygowski, fu Io storico dell'arte modenese Adolfo Venturi che, nel secondo dei complessivi venticinque volumi della sua monumentale Storia dell' arte italiana - peraltro recensita Iimitatamente ai primi tre volumi proprio dal fedele allievo di Rieg!, Max Dvofak91 -, cercando di chiarire I' origine dell' arte medievale asserl perentoriamente Ia reviviscenza di influssi orientali permeati di stimolanti intrecci barbari-ci92. Due anni piu tardi, nel 1904, Antonio Munoz, recensendo un vo-lume dello Strzygowski sul periodico L 'Arte - rivista di arte con taglio europeo fondata col name di L'archivio storico dell'arte da Domenico Gnoli nel 1888 e poi diretta a partire dal 1898 dal Venturi -fu ii primo studioso italiano che, avvertendo Ia comunita scientifica di non sottovalutare le rivoluzionarie impostazioni metodologiche propo-ste dall'archeologo galiziano, giudico positivamente le sue idee

88 Cfr. A. Gargiulo, recensiooe a A. van Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Berlin 1905, in La Critica 5, 1907, 297-311. 89 Cfr. 0. Grabar, The Formation of Islamic Art, New Haven-London 1973, 12-13. 00 Cfr. E. Herzfeld, Die Genesis der islamischen Kunst, Der Islam I, 1910, 27-63; 115-144. 91 Cfr. M. Dvorak, recensione a A. Venturi, Storia deil'arte italiana, I-III, Milano 1901-1904, in Kunstgeschichtliche Anzeigen 2, 1905, 6-23, ripubblicato in Id. (hrsg.), Gesanzmelte Aiifstitze zur Kunstgeschichte, Milnchen 1929, 315-322. Sulla figura del boemo-ceco Dvorak si veda von Schlosser, Die Wiener Schute der Kunstgeschichte, cit., 193-201. 92 Cfr. A. Venturi, Storia dell'arte italiana. II. Dall'arte barbarica al/a ro1nanica, Milano 1902, 108:

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innovative93 , giudizio che ebbe modo di ripetere anche l'anno successi-vo sempre nella stessa sede presentando al pubblico dei lettori una nuova pubblicazione del!o Strzygowski edita a Vienna". Dello stesso parere dovette es sere anche lo storico dell' arte Pietro Toes ca che, nuovarnente in una attenta recensione, lodb le geniali intuizioni de! galiziano pur non sposandone totalmente le conclusioni95 e pochi anni piil tardi lo stesso critico ligure sulla scorta delle letture strzygowskiane sottolineb con grande efficacia l'importanza dell'Oriente nella formazione e nello sviluppo de! nuovo linguaggio artistico post-classico96 Di orizzonti completamente differenti fu ii gia ricordato Joseph Wilpert, romano d'adozione, che, intervenendo ad un convegno di storici dell'arte tenu-tosi a Roma nell'ottobre de! 1912 ma i cui atti furono pubb!icati solo dopa un decennio per vicende legate al I conflitto mondiale, ritenne Roma unico centro creatore e propulsore di arte paleocristiana e medie-vale sostenendo le proprie teorie con esemplificazioni stilistiche e limi-

93 A. Muiioz, recensione a J. Strzygowski, K/einasien. Ein Neuiand der Kunstgeschichte (Kirchenaufnalnnen von J.W Crottfoot-J.l. S1nirnov), Leipzig 1903, in L'Arte 7, 1904, 206H207, 206: Sarebbe ormai necessario che si guardasse un poco pill con attenzione all'opera dello Strzygo\vski e si prendessero in esame con pill cura le sue teorie, alcune delle quali minacciano seriamente le basi di tanti principi fondamentali della storia dell'arte medievale, per evitare la sorpresa di vederli cadere domani in presenza di nuovi documenti. Sl4 A. Mufi9z, recensione a J. Strzygowski, Koptische Kunst. Catalogue General des Antiquit&s Egyptiennes du Musee du Caire, Ns 7001-7394 et 8742-9200, Wien 1904, in L'Arte 8, 1905, '145-150. 95 P. Toesca, recensione a J. Strzygowski, Byzantinische Denkmiiler, Wien 1903, in RSI 22, 1905, 309-313, 311:

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A cercare di fare luce sulla vexata quaestio delle origini dell'arte cristiana e bizantina va certamente sottolineato in quegli anni ii ruolo preminente svolto con grande equilibria - pur nelle logiche romano-centriche di regime'"- dall'Istituto di Studi Romani e dai suoi membri pill insigni. Primo tra tutti a porre la questione su un nuovo piano d'in-dagine che prescindesse da idee preconcette fu, con la saggezza che gli era propria, !' archeologo cristiano Carlo Cecchelli. Costui, infatti, cri-ticando coloro che credevano, o volevano far credere, ad una egemonia culturale di una de!le due distinte aree in esame, propose di pensare piuttosto ad uua sorta di osmosi culturale in cui Oriente ed Occidente si fossero incontrate per dare vita ad una cultura arricchita da numerosi concomitanti fattori convergenti 103 Analisi pacata e lucida e anche quella

da attribuirsi a correnti elleniche ed orientali. II campione pill strenuo di tale indirizzo negli studi storico-artistici dell'antichita fu Joseph Strzygowski. Partito in guerra con un'opera dal titolo squillante come una nota di tromba ha poi seguito con moltissime altre nelle q~ali egli ha successivamente compiuto una vera e comple~a periegesi ~i .t~tto_ il mondo .an_tico orientale e anche settentrionale pur di trovare fuori d1 Roma le ong1n1 d1 forme artlst1che dell'arte in1periale e della prin1itiva arte cristiana. Dopo aver infatti volta a vo~ta pro.Posto e l'Asia Minore, e Ia Siria e I'Egitto quali culle di queste forme, sembra essers1 ora nvolto all'Am1enia e all'Iran. Talch6 none tolta la speranza di vederlo un giorno ricomparire dall'altra parte, avendo compiuto il giro della circonferenza terrestre con un progran:m~ opposto a quello colombiano di buscare il levante per il ponente. Ora queste asserz1on1 ultraorientalistiche sono assolutamente gratuite.

J02 L'ottica pron1ossa dall'Istituto di Studi Romani e, infatti, evid~nte dall~ lettu:a dello statuto e dagli scopi che la prestigiosa istituzione culturale si pref1ggeva d1 ragg1ungere: Promuovere, nel clima storico creato dal Fascismo, una rinascita dello Spirito romano e Iatino in Italia e all'estero, e contribuirvi, facendo conoscere e valorizzando, con severo metodo scientifico, l'immenso e fondamentale contributo che la civilta di Roma ha largito al mondo civile; cfr. L'lstituto di Studi Romani, Roma 1935, 5. 103 C. Cecchelli, JI prob!ema dell' Oriente o Roma)) alla Iuce delle scoperte e deg Ii studi attuali in Atti def / Congresso Nazionale di Studi Romani, I-II, Roma 1929, I, 669-681, 674: 'non si puO immaginare una civilta orientale che invade ii .territori~ della c~vi_Ita ron1ana, o, viceversa, una Roma che penetrando in Oriente soppnma ogn1 carattensttca delle civilta locali. Perche s'impianti ex integro una civilt8 nuova bisognerebbe allontan~re tutti gli abitanti di una zona, distruggere ogni vestigio della civilt3. anteriore e perf1no n1odificare le condizioni naturali d'ambiente. Dato che ciO e impossibile, ne segue che ogni influsso crenera una reazione, la quale e tanto maggiore, quanta pill il popolo che lo subisce e costitui.'to orcranicamente, ha una sua esperienza o si trovi nel pieno rigoglio delle sue forze}>. Di div~rso orizzonte _e certamente meno equilibrate sono le considerazioni dello stesso Cecchelli dieci anni pill tardi. L'anno successivo alla promulgazione delle Ieggi razziali in Italia, infatti, lo studioso identificO Roma, nel terzo fascicolo di una collana dedicata alle identitll etniche decrli antichi popoli (Quaderni di Studi Romani: La civiltd di Rania e i problenii della razza~ III), come unica creatrice e dispensatrice di civilta; cfr. Ron1a segnacolo di reazione della stirpe alfe invasioni barbariche, Spoleto 1939.

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dello storico dell' arte. Giuseppe Galassi, allievo di Adolfo Venturi, che in un dettagliato volume sull' origine dell' arte cristiana, significativa-mente intitolato Roma o Bisanzio, traccio brevemente in modo impar-ziale un sintetico bilancio degli studi per poi svolgere a fondo e con grande acribia ii non facile compito di rintracciare le numerose testimo-nianze artistiche paleocristiane104

L'invito al dibattito si pose, ancora per merito dell'Istituto di Studi Romani, in occasione de! IV Congresso Nazionale promosso da questa celebre istituzione culturale nel 1935, ed i cui Atti furono pubblicati tre anni piu tardi. Antonio Munoz, che un tempo aveva riconosciuto -come abbiamo vista - ii valore determinante delle teorie dello Strzygowski, snggeri di non porre dialetticamente ii dilemma 'Oriente o Roma' poiche entrambe avevano partecipato con differenti apporti alla nascita e all'incremento dell'arte antica105 , e Carlo Galassi Paluzzi, cercando di organizzare metodicamente lo studio dei rapporti che inter-corsero nei secoli tra le due aree, propos.e piuttosto - sostituendo una vocale con valore di congiunzione .ad una disgiuntiva - di parlare di 'Oriente e Roma' e non di 'Oriente o Roma', purse nelle sue concilianti

104 G. Galassi, Roma o Bisanzio. l musaici di Ravenna e le origini dell'arte italiana, Ron1a 1930, 130-131: ricollegandosi ai propugnatori di una romanita figurata confusa con I'arte dell'Impero, pill incautamente ii Wilpert tuttora sostiene, sulla base d'indagini e confronti di carattere iconografico, che "Roma fu l'iniziatrice di tutta l'arte cristiana", perche di lh. sarebbero stati irradiati, nella loro sistemazione compositiva, i soggetti sacri svolti poi in tutte le terre convertite alla religione di Cristo. Contra i romanisti ad oltranza si accampano gli alfieri ad oltranza dell 'Oriente, che, avendo negli ultimi tempi fatte le maggiori scoperte e levata pill alta la voce, hanno anche raccolta la messe pill ampia di consensi fra gli storici d'arte moderni. La controffensiva panorientale cominciO, quasi simultaneamente, quando furono pubblicati, nel 1900 e nel 1901, i lavori del russo Ainaloff e dell'austriaco Strzygowski. [ ... ] Da quel memento, con sacra e crescente furore d'apostolo, lo Strzygowski e rimasto di continua sulla breccia per combattere la sua crociata, prima essenzialmente antiromana, poi antigreca, rimettendo in onore presso i contemporanei il detto antico ex Oriente lux. Per maggiore completezza e certamente utile consultare anche il Secondo volume, pubblicato come aggiornamento in base alle nuove ricerche e scoperte ventitre anni pill tardi; cfr. Id., Roma o Bisanzio. Volume secondo. fl congedo c!assico e l'arte nell'alto media evo, Roma 1953. 1os A. Muiioz, L'arte di Roma e l'arte dell'Oriente nell'antichitil, in C. Galassi Paluzzi (a cura di), Atti del JV Congresso Nazionale di Studi Romani, I-V, Roma 1938, I, 9~25, 25: Concludendo Ia questione rimane aperta. Non si puO mettere a raffronto Roma e I'Oriente. Ognuno di questi Paesi ha avuto la sua arte. Qualche volta la nostra arte ha prevalso e in altri momenti ha prevalso quella bizantina. L'unica soluzione e quella di non porre questo dilemma: Oriente o Roma. Occorre studiare i vari elementi, riconoscere i rapporti e i contatti che ognuno di questi due mondi ha avuto, ma non tentare di dare il sopravvento ne all'uno ne all'altro.

138 Massimiliano Ghilardi

parole non e difficile scorgere una celebrazione ma! mascherata di Roma e della romanifa 106 Ai principi idea!izzati della romanifa si ispiro anche l'archeologo bolognese di origine trentina Pericle Ducati che, per non ammettere definitivamente ii ruolo determinante della cultura orientale, fo1mu!O curiosamente !'idea di una letargia dello spirito romano107 , af-fievolitosi tra ii VI e ii VII secolo e ridestatosi con ancora maggiore vigore nel tardo Medioevo per poi dare frutti immortali nel Rinascimen-to108. Una nuova critica acuta al metodo strzygowskiano fu mossa da Sergio Bettini pochi anni piii tardi in un celebre manuale sulla pittura

105 C. Galassi Paluzzi, Per l'organizzazione metodica e per !'incremento degli studi riguardanti i rapporti intercorsi nei seco/i tra Roma e l'Oriente, ibid., 54-59, 55-56: dunque Oriente e Roma e non Oriente o Roma. Ma poiche questa formula: Oriente o Roma e stata, e non da noi - come ben si sa - creata per porre a priori la questione su un piano di antitesi e contrasto insanabile, e ciO e stato fatto da chi, non solo ha volute creare l'antitesi, ma l'ha volute fare per sminuire e denigrare l'immenso contribute largito da Ron1a a tutti, con1preso l'Oriente; e da chi ha volute fare ciO per un irrefrenabile Spirito antiron1ano, che non trova la sua spiegazione in un puro e semplice errore scientifico, ma in pill interessate e meno confessate ragioni, noi, pur credendo fermamente che i due tern1ini del problema vadano posti secondo la formula del binon1io e non dell'antitesi, non potremo fare a n1eno di affrontare sistematicamente la questione che artificiosamente si e voluta creare sotto il nome e la formula comunemente conosciuta di Orient oder Rom per ristabilire puramente e semplicemente la verita: senza nulla togliere all 'immenso contributo che l 'Oriente ha recato alla civilta, ma senza permettere oltre che si cerchi con astiosi e partigiani apriorismi di negare a Roma i1 contributo ancora pill grandioso e decisivo che essa ha recato all 'umanita, rendendo duraturo e fruttuoso il contributo stesso cosi imn1ane e sublime dato dall 'Oriente; ii quale, perO, senza di Roma, Maestra e normatrice, sarebbe e sara (con1e sempre gli e accaduto quando Roma non l'ha sorretto), rimasto e precipitato nel vago, nel caotico, nell'anarchico. Lo stesso giudizio, espresso con le medesime espressioni vibranti, e in Id., Gli Studi Romani e i rapporti tra Ro1na e i'Oriente, Roma 1936, 5. !O? P. Ducati, L'arte in Ron1a datie origini al sec. VIII, Istituto di Studi Romani, Storia di Roma XXVI, Bologna 1938, 403-404: la Romanit1i si affievolisce del tutto lungo il sec.

VI~ di essa non e pill traccia durante il secolo successivo. Ma la Romanit1i non si pub sopprimere. Nel suolo di Roma le sue radici non possono essiccarsi e dalla pittura e dal mosaico risorge dal suo lungo letargo lo spirito romano.

10~ Cfr. ibid., 407: gli ultimi bagliori di romanita si smorzano durante i1 sec. VII, mentre, opponendosi all 'imbarbarimento minaccevole dal brumoso settentrione, affluisce in Roma la fastosa, policroma, decorativa arte di Bisanzio. L'Oriente prevale su Roma, ma non riesce a soffocare la voce della Romanita, decaduta nell 'attivit1i civile e militare, ma sempre dominatrice nella missione che propaga la Fede nel mondo. Questa voce vibra di nuovo, dopa lungo scorrere di secoli, in un'arte nuova, in quell'arte del Rinascimento, che nei campi del disegno, della plastica in Roma ha i suoi primi vagiti sin dalla fine del duecento, sin dai tempi giovanili del toscano Dante, il quale a Roma si riconduce e che il retaggio della Romanitil fa oggetto del suo pensiero e del suo canto immortale.

II dibattito italiano sulla nascita dell' arte tardoantica "

139

cristiana delle origiai 109 e quindici anni pill tardi ii Cecchelli nei Corsi di cultura sull 'arte ravennate e bizantina, ribadendo sostanzialmente quanta aveva sostenuto con lucida chiarezza nel I Conaresso di Studi

. b Romam, propose di esaminare filo!ogicamente la questione valutando quanti piii dati possibile rimuovendo le teorie mentali preconcette110 pur riconoscendo ii valore autonomo delle antiche produzioni artistich~ ravennati111 . Negli stessi anni, pur se non specificatamente ascrivibile alla cultura storiografica italiana, grande successo ebbero le idee - ora in parte rivalutate112 - de! lituano Bernard Berenson che, nel celebre saggio sull 'Arco di Costantino - concepito in forma manoscritta nei prii:iissimi a~ni quaranta de! XX sec;oio, ma reso pubblico in lingua 1taliana per I impegno oneroso d1 Lmsa Vertova solo un decennio piii tard1 -, oltre ad esprimere la nota teoria della decadenza della forma si propose di analizzare i fenomeni artistici senza cadere assolutamente nelle interpretazioni di tipo nazionalistico113 . Una valutazione positiva

109 S. ~ettini, Pittura deile origini cristiane: Novara 1942, V: tra i prevedibili tentativi d'e~as1o?e da cod~st~ s.rr:ettoie, i1 pill sensazionale fu quello dello Strzygowski, ch'ebbe il :ne~to d1 rompere i ~1m1h di luogo e di tempo, in cui l'archeologia cristiana canonica s'era rrretita - ma per 1ncappare miseramente in un groviglio di rniti romantici. Que! suo ric?rrere al "genio delle stirpi", con cui imprudentemente si perpetuava ii misticismo d'un

Gn1!1~ ~ d'u.n R~nan, d'~n He~der o d'un Fauriel; guel suo rimandare la spiegazione dell ong1ne d1 fatt1 present! alla ncerca, che non potea essere che disperata, d'un "altrove" sempre pill "altrove"; quell'aver creduto di fissare codesto altrove in un Oriente che diveniva semp:e pill oriente e sempre pill vago, perche la sua ragion d'essere non ~ra in un punto s~oncamente e geograficamente determinabile, n1a proprio nell'essere il piU vagamente tndicabile degli "altrove"; infine guell 'imperversante, fondamentale debolezza cro?ologica, da cui ~e il tono messianico, ne la stanca rettorica dell'esposizione riuscivano a d1strarre, eran tutti postulati romantici riducibili persino troppo facilmente all'assurdo. 110 C. Cecchelli, Le varie teorie suile origini deil'arte bizantina. I: Oriente o Roma? in Corsi di cultura sull'arte ravennate e bizantina, Ravenna 31 marzo - 13 aprile 1957, Rav~~na 195?, 51-52, 52: lo stu?io di questo.problema dell"'Oriente o Roma" non pub partire da ~eone preconcette, pegg10 ancora se inficiate da sensi nazionalistici. Dev'essere condotta in modo assolutamente equanime e integrale valendosi di tutte le risorse di una ricerca ~omp~rata e rigorosamente compiuta con metodo filologico, primo stadio di ogni costruttiva indag1ne. 111 Id., Le varie teorie suile origini deil'arte bizantina. II: Oriente o Bisanzio? ibid. 53-55, 54: che poi !'Occidente non sia stato del tutto succube delI'arte bizantina Jo dimos~ano gli stessi territo? pi~ direttamente sottoposti all'influenza di Bisanzio, fr~ cui Ravenna, dove le forme b1zant1ne trovano un felice connubio con l'arte tardoimperiale ed anche piii direttamente, con l 'arte orientale. ' 112 Cfr. J. Trilling, Late Antique and Sub-Antique, or the "Decline of Form" Reconsidered DOP 41, 1987, 469-476. , 113 Cfr. B. Berenson, L'Arco di Costantino o delta decadenza deliafonna, Milano~Firenze 1952, 13: non starO a dire che non nutro pregiudizi nazionalistici in favore della produzione

140 Massimiliano Ghi!ardi

de! metodo e delle teorie strzygowskiane, e la presentazione corretta de! problema Oriente o Roma, si deve al giii menzionato Bianchi Bandinelli che, in un celebre manua!e sull'arte tardoromana114 , oltre a criticare senza menzionarlo ii metodo interpretative impostato dal Berenson a proposito della scultura costantinianall5, riassunse sintetica-n1ente la dibattuta questione sull 'origine dell' arte paleocristiana 116

A sintetizzare bene la grande confusione ingeneratasi con le varie tendenze storiografiche dell' epoca credo poss a ricordarsi un breve e poco valorizzato passaggio della celebre visita romana di Adolf Hitler. Tale episodic, narrate con dovizia di particolari proprio nei diari di Ranuccio Bianchi Bandinelli e sul quale certamente sarebbe necessario soffermarsi a rif!ettere piu a lungo, potrebbe infatti essere significativo per comprendere la diffusione vastissima dei concetti e degli orienta-menti interpretativi nati in campo artistico e propagatisi prontamente in campi di ricerca limitrofi. La visita di Hitler in Italia (3-9 maggio 1938),

di alcun popolo particolare. Se ho un'antipatia, e nei confronti delle esasperate e talora truculente pretese di originalith e superiorita, in nessun modo giustificate dalle opere d'arte sulle quali si basano; e cosl pure nei confronti delle interpretazioni dettate da complessi d'infer:iorita, invece che da interessi supernazionali. 114 R. Bianchi Bandinelli, Ron1a. La fine dell' arte antica, Milano 19884 (I edizione 1970). 115 Ibid., 77:

142 Massimiliano Ghilardi

Lo stesso Rieg!, cercando di prov are l' origine mediterranea delle corone visigote conservate in alcuni musei spagnoli e tracciando l' ana-lisi stilistica degli elaborati motivi ornamentali a strisce e pnnti (Strichpunkt-Motive) su queste incisi o impressi, richiamo all'attenzione dei lettori le oreficerie recuperate pochi anni prima, nel 1893, uello scavo della necropoli di Castel Trosino 119 - al momenta della pubbli-cazione della Spiitromische Kunstindustrie pero non ancora pubblicate e inaccessibili 120 - sostenendone con forza l' origine mediterranea e la discendenza diretta dalle produzioni artistiche del mondo tardoromano1' 1

questa civiltil: l'Atlantide. Mussolini, che era state a sentire attentamente, sembrava poco persuaso e andava ripetendo l'Atlantfde, l'Atlantfde, spostando l'accento, evidentemente per l'influenza del romanzo di Benoit. Per uscire dalla saletta delle antichita barbariche bisognava percorrere uno stretto corridoio. Precedeva Hitler, seguiva Mussolini, poi io. Mussolini seguitava a mormorare l'Atlantide e mi guardava come chiedendo ii mio parere. Io dissi che era una ipotesi che si poteva fare, ma che non ci faceva percorrere molta strada, giacch6 sostituiva un punto interrogative con un altro. Mussolini fece cenno di sl con la testa e intanto, con l'indice ritto, faceva segno di diniego dietro il dorso di Hitler. La cosa non lo aveva persuaso. Cfr. M. Barbanera (a cura di), Ranuccio Bianchi Bandinelli. Dal Diario di un borghese. Nuova edizione con i diari inediti 1961-1974, Roma 1996, 122. Sull'episodio, in breve, si vedano pure i materiali raccolti in M. Barbanera (a cura di), Ranuccio Bianchi Bandinelli e il suo mondo, Catalogo della Mostra, Universita degli Studi di Roma "La Sapienza" - Museo dell' Arte Classica, 5 dicembre 2000 - 20 febbraio 2001, Bari 2000, 79-80, arr. 196-200. 119 Cfr. M.C. Profumo, La necropoli di Castel Trosino: il rinvenimento e lo scavo, in La necropoli altomedievale di Castel Trosino. Bizantini e Longobardi nelle Marche, Milano 1995, 187-191. 120 Dei preziosi reperti, recuperati sistematicamente a partire dal 1893, si erano dati, in realta, cenni parziali a cura di Felice Bamabei, Degli oggetti di etil barbarica scoperti nel sepolcreto di Castel Trosino presso Ascoli Piceno, NSA 1895, 35-39; si veda pure Id., Dei preziosi oggetri di eta barbarica, scoperti nel sepolcreto di Castel Trosino presso Ascoli Piceno ed esposti nel Museo Nazionale Romano alle Terme di Diocleziano, Roma 1895. La prima pubblicazione completa dei materiali recuperati nello scavo e dei contesti archeologici fu data da R. Mengarelli, La necropoli barbarica di Castel Trosino presso Ascoli Piceno, MonAl 12, 1902, 146-379. Certamente significativo credo possa essere sottolineare i1 fatto che in tale ricco contributo, a conferma della confusione generale degli studiosi causata dalla dison1ogeneita stilistica dei materiali rinvenuti e per cercare di comprendere l'appartenenza degli inumati al mondo bizantino o al mondo gennanico, si sia affidata un'appendice sui resti antropologici tornati alla luce al noto antropologo positivista messinese Giuseppe Sergi, i cui metodi cranioscopici - con cui cercava di differenziare le diverse razze in base alle tassonomie cefaliche - sono ben noti; cfr. G. Sergi, Nota s1ti teschi di Castel Trosino, ibid., 189-192. Per un inquadramento generale degli studi sulla necropoli e per gli orientamenti storiografici attualmente pill accreditati si rimanda a 0. von Hessen, s.v. Castel Trosino, BAM 4, 1993, 382-382. 121 Cfr. Riegl, Die sptitrb1nische Kunstindustrie, cit., 204: einen weiteren Beweis dafiir,

144 Massimiliano Ghilardi

vanti della ricerca storica e le interpretazioni degli studiosi differiscono sensibilmente particolarmente per quanto attiene alle definizioni cronolo-giche 124 Ma, oltre all' espansionismo de! tardoantico - fenomeno avvertito anche nella ricerca storico-artistica125 -, Ia retorica della modernita - ovvero ii richiamarsi alla Tarda Antichita come radice de! mondo modemo - si e impossessata prepotentemente della ricerca storica degli ultimi anni 126 Se nel carnpo degli studi storici questa e tuttavia solo una conquista relativamente recente, va sottolineato che nel campo degli studi storico-artistici gia alla meta de! secolo scorso si

124 Per gli orientamenti storiografici delle differenti scuole di pensiero e per ii lucido quadro della situazione si rimanda al gia menzionato saggio di Andrea Giardina, Esplosione di rardoantico, cit. Si veda pure l'in1portante saggio di G.W. Bowersock, Recapturing the Past in Late Antiquity, lv1edAnt 4, 2001, 1-15. 125 Cfr. E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in !vlediterranean Art 3rd_7,h Century, London 1977, 1-2: the period is often referred to as Early Christian. This term, ho\vever, has connotations of the catacombs, of hesitant, tentative, perhaps even furtive beginnings. I find it inappropriate for works such as the n1osaics of S. Vitale in Ravenna or the great encaustic icons of Mount Sinai. Although architecture is outside the scope of this book, in that field the suitability of the term for our period as a whole is even more uncertain. A building such as Justinian's church of St Sophia is not Early Christian. Nor can monuments such as these properly be termed late antique. There has been a tendency to extend the concept of Spiitantike to include not only the last centuries of Roman art but also succeeding developments at least to the period of Justinian if not, indeed, to the seventh or eight century. Admittedly this usage has its advantages. It puts proper emphasis on the continued strength of the Graeco-Roman tradition. But it overemphasizes the past at the expense of the future. Again, S. Vitale and St Sophia are not late antique. There is, in fact, no simple term which adequately covers the entire period with which we are concerned, and it is obvious that in this problem of non1enclature there lies concealed a problem of identity. The period does not have the same kind of clear profile as other major phases in the history of Western art>>. 126 Tale fenomeno, evidenziato da Giardina, e ben sintetizzato in un recente volume d'insieme sulla Tarda Antichita: not only did late antiquity last for over half a millennium; much of what was created in that period still runs in our veins. It is, for instance, from late antiquity, and not from any earlier period of Roman history, that we have inherited the codifications of Roman law that are the roots of the judicial systems of so many states in Europe and the Americas. The forms of Judaism associated with the emergence of the rabbinate and the codification of the Talmud emerged from late antique Roman Palestine and from the distinctive society of Sassanian Mesopotamia. The basic structures and dogmatic formulations of the-Christian church, both in Latin Catholicism and in the many forms of eastern Christianity, came from this time, as did the first, triumphant expression of the Muslim faith. Even our access to the earlier classics of the ancient world, in Latin and Greek, was n1ade possible only through the copying activities of late antique Christians and their early medieval successors, locked in an endless, unresolved dialogue with their own pagan past; cfr. G.W. Bowersock - P. Brown - O. Grabar (eds.), Late Antiquity. A Guide to the Postclassical World, Cambridge Mass.-London 1999, IX-X.

Il dibattito ita1iano sulla nascita dell'arte tardoantica 145

" potevano avvisare i prodromi di tale marcata tendenza alla visione continuistica dei processi storici. Lo storico dell' arte tedesco Bernhard Schweitzer in memorabili pagine, infatti, pur tralasciando le implicazio-ni de! dibattito Roma - Oriente127 , affermii che i destini dell'arte medie-vale erano stati giil fissati dalle non belle e disarticolate produzioni artistiche di Roma de! II-IV secolo128 e nell'arte della Tarda Antichita risiedevano i germi de! medioevo 129 Tre anni piu tardi ii Cecchelli, introducendo la Junga serie di fascicoli che compongono i volumi sulla vita di Roma nel medioevo, concordo sostanzialmente con tale giudizio e, piuttosto che parlare di epoca tardoantica, prefer! parlare di pre-medioevo, momento storico in cui si sarebbe assistito all a germinazione ed alla formazione di un nuovo mondo130 Pochi anni pill tardi, a sug-gellare le teorie artistiche della Tarda Antichita ribadendone con auto-revole fermezza l'essenza creatrice di nuovi modelli, si Jevo alta la voce di Ernst Hans Josef Gombrich, illuminato .storico dell' arte ebreo viennese allievo di Dvorak e von Schlosser recentemente scomparso, secondo ii quale le pale d'altare bizantine de! medioevo e gli imponenti cicli pit-

127 B. Schweitzer, Die Sptitantiken Grundlagen der mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1949, 44: dabei haben wir absichtlich, um das Bild nicht zu verwirren, diese Kunst als ein Ganzes genommen und darauf verzichtet, die wichtige Funktion herauszuarbeiten, welche die ostrOmische Kunst in ihrem Widerspiel mit der Kunst der westlichen Reichshalfte bei der Entstehung des splitantiken Stils besessen hat. Wer die historischen Linien nachzeichnen will, welche die spate Antike mit dem Mittelalter verbinden, der wird oft den Weg van Ostrom iiber Byzanz gehen miissen. Uns kam es darauf an, grundlegende Tatsachen in dem Verhiiltnis van antiker und mittelalterlicher Kunst sichtbar zu machen. Il presente studio, col titolo I fondamenti tardo-antichi dell' arte medievale, e stato pubblicato anche in italiano nella raccolta di saggi dell'autore (tradotti da Luisa Franchi e introdotti da Ranuccio Bianchi Bandinelli) Alla ricerca di Fidia e altri saggi sull' arte greca e romana, Milano 1967, 409-432. 128 !bid., 4-5: in diese Grenzlandschaft, deren Kunst nicht immer anziehend, ja schwierig zu tiberblicken ist, die aber eine der umwiilzenden und groBen Epochen der Weltgeschichte war, will diese Skizze ftihren. Sie will aufzeigen, wieviel von dem Wesen und Schicksal der mitteralterlichen I(unst schon in der spateren rOmischen Kaiserzeit vom zweiten bis vierten Jahrhundert entschieden warden ist, in einer Epoche also, die sich noch des ungebrochenen Zusammenwirkens aller schOpferischen Krlifte des Weltreichs erfreute. 129 Ibid., 44: ihre Keine liegen in der Spiitantike. 13 C. Cecchelli, La vita di Roma nel Medio Evo. Le arti n1inori e ii costurne, I-II, Roma 1952-1960, I, 5: il periodo fissato per la nostra indagine e il IV~XIV secolo. Vogliamo cioe comprendere nella trattazione, quel pre-medioevo che s'inizia con !'eta dioclezianea (e forse anche prima) e, che comprende la germinazione dei tipi, ed anche degli istituti. 11 periodo dioclezianeo-costantiniano dovrebbe essere studiato dappertutto come quello da cui prese sviluppo la civilta medioevale. Ed il IV secolo ha un incrocio di tendenze che talvolta disorienta, ma che rivela l'esistenza della formazione di un nuovo mondo)>.

146 Massimiliano Ghilardi

torici e musivi delle contemporanee basiliche sarebbero ii frutto di un riutilizzo consapevole da parte degli artisti bizantini di impostazioni schemiche e composizioni iconografiche lungamente gia sperimentate in eta paleocristiana131 .

Massimiliano Ghilardi Roma

131 E.H.J. Gombrich, The Story of Art, London 1960, 97: if we look at a Byzantine altar-painting of the Holy Virgin, it may seem very remote from the achievements of Greek art. And yet, the way the folds are draped round the body and radiate round the elbows and knees, the n1ethod of modelling the face and hands by marking the shadO\VS, and even the sweep of the Virgin's throne, \Vould have been impossible without the conquest of Greek and Hellenistic painting. Despite a certain rigidity, Byzantine ar therefore remained closer to nature than the art of the West in subsequent periods. On the other hand, the stress on tradition, and the necessity of keeping to certain permitted ways of representing Christ or the Holy Virgin, n1ade it difficult for Byzantine artists to develop their personal gifts. But this conservatism developed only gradually, and it is wrong to imagine that the artists of the period had no scope whatever. It was they, in fact, who transformed the simple illustrations of early Christian art into great cycles of large and solemn images that dominate the interior of Byzantine churches.

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