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FRANCE AMÉRIQUE LATINE Comité Bordeaux-Gironde
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DOSSIER D'ACCOMPAGNEMENT
Niveau lycée
FRANCE AMÉRIQUE LATINE Comité Bordeaux-Gironde
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Sommaire
FICHE TECHNIQUE .......................................................................................................................... 3
SYNOPSIS ........................................................................................................................................ 3
LE RÉALISATEUR ............................................................................................................................ 4
LE SCÉNARISTE ............................................................................................................................... 4
QUELQUES ARTICLES DE PRESSE ................................................................................................. 5
La revista de Crítica decine21.com ............................................................................................. 5
Blog de cine, 'Cuestión de principios' : ¿integridad o testarudez? ......................................... 6
Demasiadocine.com, Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa, ................. 9
Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi ........................................ 12
Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi ........................................ 12
POUR APPROFONDIR .................................................................................................................. 13
Le cinéma argentin ................................................................................................................... 13
Le cinéma parlant ..................................................................................................................... 14
Le nouveau cinéma argentin ................................................................................................... 16
Economie .................................................................................................................................. 17
Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias
extraordinarias (2008), Nicolas Azalbert ................................................................................ 18
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FICHE TECHNIQUE
Réalisateur: Rodrigo GRANDE
Scénaristes: Rodrigo GRANDE et Roberto FONTANARROSA
Genre: Comédie dramatique
Année de production: 2009
Pays du tournage: Argentine
Pays de production: Argentine
Durée: 115 minutes
Production: Línea de Tres Producciones
Directeur de la photographie: Pablo SCHVERDFINGER
Musique: Ruy FOLGUERA
Langues: Espagnol sous-titré français
Distinction: 2010, prix du meilleur scénario décerné par Premio Sur.
SYNOPSIS
Adalberto CASTILLA, modeste employé sur le point de prendre sa retraite du poste qu'il
occupe depuis des années dans une entreprise portuaire en restructuration, possède un
exemplaire d'une vieille revue espagnole que SILVA, son jeune et tout nouveau chef de
service, désire acquérir par tous les moyens afin de compléter sa collection. Malgré
l'alléchante proposition financière de son supérieur CASTILLA n'est pas disposé à céder
cette revue ayant une forte valeur sentimentale à ses yeux. Il lui fait comprendre en public
que les choses n'ont pas toujours un prix et que tout n'est pas à vendre. Malgré cela, les
multiples tentatives de SILVA commencent à perturber la vie de la famille CASTILLA et à faire
douter notre personnage principal.
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LE RÉALISATEUR Né le 10 février 1974 à Rosario, Rodrigo GRANDE est un
réalisateur et scénariste argentin. Il est particulièrement
connu pour son film Rosarigasinos (2001) et les nombreux
courts-métrages grâce auxquels il a gagné de nombreux
prix tel que Apto (2014), Historias breves I I : Juntos, in any
way (1996) et La pared y la lluvia (1994).
LE SCÉNARISTE Roberto Fontanarrosa (1944 - 2007) est un dessinateur
humoristique et écrivain argentin, surnommé "El Negro".
Il est le créateur de personnages de bandes dessinées très
populaires en Argentine comme le gaucho Inodoro Pereira
et le mercenaire Boogie el Aceitoso.
Inodoro Pereyra y Mendieta
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QUELQUES ARTICLES DE PRESSE
La revista de Crítica decine21.com
Castilla es un hombre mayor, casado y con un hijo, buen profesional en una oficina. Su modo
de ver la vida es muy diferente al de Silva, su recién llegado jefe, un yuppie acostumbrado a
que todo se haga según su voluntad. Lo que no siempre sucede, pues está separado, lo que
le dificulta ver a su hijita, la persona a la que más quiere en el mundo. Seguidor de una
revista literaria, Silva se entera de que Castilla tiene un ejemplar del único número que falta
en su colección. De modo que está dispuesto a dar lo que sea por tenerlo, pero el otro se
niega por una cuestión de principios: la revista tiene un gran valor afectivo porque su padre
aparece en una de las fotos.
Agradable comedia argentina del más bien desconocido Rodrigo Grande, se plantea como
una especie de fábula sobre los principios que sustentan la existencia personal. Con algunos
pasajes muy divertidos, se invita a pensar en qué aspectos vitales uno no estaría dispuesto a
transigir, pues se estaría cruzando la importante línea de la fundamentación ética. La idea de
sostenerlo todo en algo que parece de poca monta –la tenencia de una revista–, sirve para
comparar con otras cuestiones en las que Castilla está jugando de modo peligroso, como su
matrimonio cansino, la escasa preocupación por su hijo y el flirteo con una compañera de
trabajo. Sí, la familia se presenta como tema importante, también por el caso de Silva, que
está solo y ve a su hija cuando buenamente puede.
También enriquece la propuesta la duda de si se están defendiendo unos principios, o todo
es cuestión de pura cabezonería, de no dar el brazo a torcer. Aunque aquí no es fácil
dilucidar si falta nitidez a la propuesta de Grande y su coguionista Roberto Fontanarrosa, o
bien se ha pretendido mostrar la incoherencia de quien dice tener un determinado modo de
ver las cosas; pues asegurar que "el dinero no lo compra todo" no parece suficiente para
guiar los propios pasos en la vida.
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El film tiene pasajes muy intensos, sobre todo los ‘duelos’ privados y sobre todo públicos de
Castilla y Silva –estupendos Federico Luppi y Pablo Echarri–, donde salta chispas de buen
hacer actoral. También da gusto ver a Norma Aleandro, gran dama del cine argentino.
lien vers l'article : http://decine21.com/peliculas/cuestion-de-principios-21775
Blog de cine, 'Cuestión de principios' : ¿integridad o testarudez?
Beatriz Maldivia, 12 de marzo de 2011
Ayer se estrenó la película argentina ‘Cuestión de principios’ (2009), dirigida por Rodrigo
Grande e interpretada por Federico Luppi, Norma Aleandro, Pablo Echarri, María Carámbula,
Pepe Novoa, Óscar Nuñez, Mónica Antonopulos, Mabel Pessen, Óscar Alegre, Mario
Vidoletti, Mateo Izza, Emanuel Gardini y Natalia Dalmolin.
No suelo empezar hablando sobre el reparto de una película, pero voy a hacer una
excepción, por variar y porque estos intérpretes lo merecen. Si nos dicen que Federico
Luppi, a quien conocemos de sobra, y que Norma Aleandro, a quien vimos, por ejemplo, en
esa obra maestra llamada ‘El hijo de la novia’, protagonizan un film, muy mal tendrían que
ponerse las cosas para que no pudiésemos esperar algo grandioso.
En esta película, ambos veteranos, así como los intérpretes de menor edad, están
formidables y disfrutan de papeles con los que pueden sacar a flote toda su maestría. El
personaje de Luppi aprovecha del actor todo su potencial, incluidos sus defectos, pues se
trata de un señor con demasiado orgullo y extremadamente tozudo, pero que despliega una
integridad y una entereza inusitadas. Aleandro también resulta idónea para su papel, pues su
personaje, sin dejar de exigir lo que le corresponde, tiene esa dulzura que solo esta actriz
sabe transmitir. E igual de óptimo está Pablo Echarri.
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‘Cuestión de principios’ nos
habla de justo lo que indica su
título: la cuestión por la que el
protagonista y el antagonista
pelean carece de valor
económico e incluso su valor
sentimental es falso. Sin
embargo, esa revista que el
viejo posee, pero ni sabe dónde
la guarda, y que el otro desea adquirir como sea para completar su colección, cobrará unas
dimensiones y un valor inmensos solo por los principios que repentinamente se asocian a
ella. El objeto, de pronto, representa la valentía y la incorruptibilidad de un señor cuya valía
nunca se había apreciado y que, casi en su jubilación, decide plantar cara por primera vez a
un superior. Para el más joven, el ejemplar representa el triunfo…
Cuestión de matices
Dejaba lo último en suspensión porque de ahí surge otro de los valores mayores del film.
Este hombre, de aproximadamente cuarenta años, que al protagonista le resulta
desmedidamente joven para el cargo que acaba de ocupar y que se sienta en su sillón debido
a másters, viajes, idiomas y cosas de hoy en día de las que el viejo ni sabe en qué consisten…
este hombre, decía, se muestra altivo y soberbio en un principio y de forma muy clara toma
el lugar de la némesis. Pero no se tarda nada en descubrir que es otra víctima más, que sufre
tanto o más como su contrincante, que se aferra a la completitud de la colección, no por un
orgullo y por la falta de costumbre de perder, sino porque quizá es el único flotador que le
queda en una vida vacía, en la que todos le han abandonado y ha tenido que renunciar a sus
logros anteriores. Igualmente, el señor íntegro e insobornable demuestra enseguida ser un
cabezota incorregible cuyos principios no comparte ni comprende ni siquiera su mejor
amigo, militante izquierdista.
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Esa ausencia de maniqueísmo, es decir, de personajes blancos o negros, demuestra la
grandeza de su director, que se gana el apellido que lleva, y del coguionista, Roberto
Fontanarrosa, un enorme autor de cómics, que ya antes había colaborado en el cine, autor
del relato en el que se basa este film. Aunque haya una carga crítica e incluso una lección
vital, no se dan moralinas, sino que se aportan siempre las dos caras de la moneda.
El conjunto de la película es
grandioso, pero al mismo
tiempo está compuesto por
escenas con enorme fuerza
y por pequeños detalles
que emocionan, divierten y
nos invitan a reflexionar. La
secuencia final es sin duda
uno de los momentos más
altos, con esa forma de acabarlo que no nos podríamos esperar. Pero antes existen ya
instantes sublimes, como la conversación en la tienda en la que Aleandro se resiste a caer en
la seducción de Luppi arguyendo que está montando un número como de película
norteamericana. Son solo dos ejemplos de muchos otros pasajes destacables.
Con su fotografía no muy vistosa y una producción mediana, ‘Cuestión de principios’ es
mucho más de lo que aparenta, ya que lo que está por debajo de esa estética, su contenido,
así como sus interpretaciones, tienen la capacidad de emocionar, hacer reír y, a la vez, de
reivindicar las actitudes correctas ante la vida. Sin apariencia de gravedad, sino tratada como
una comedia ligera, la película es, no obstante, profunda. Se trata, en definitiva, de un film
más que recomendable que no habría que dejar pasar.
lien vers l'article : https://www.blogdecine.com/criticas/cuestion-de-principios-integridad-o-
testarudez
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Demasiadocine.com, Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa,
Dr.D, 18 de septiembre de 2009
El próximo 24 de Septiembre llega a los cines argentinos la única película que cuenta con
guión de Roberto “El Negro” Fontanarrosa. El film en cuestión se llama “Cuestión de
Principios”, basado en uno de sus cuentos.
“Cuestión de Principios” estará protagonizada por Norma Aleandro, Federico Luppi y Pablo
Echarri (la verdad que no los conoce nadie, ¿no?). La película cuenta con la dirección de
Rodrigo Grande, quien ya dirigió a Luppi en la multipremiada “Rosarigasinos”, una
excellente película junto con Ulises Dumont.
El argumento de “Cuestión de Principios” está basado en la historia de Castilla, (Federico
Luppi) un empleado mayor que lucha encarnizadamente con el joven Silva, (Pablo Echarri),
por el número de una vieja revista donde aparece una pequeña foto del padre del primero,
en una pelea de generaciones, valores y posiciones ideológicas ante la vida.
Rodrigo Grande comentó en la presentación del film: “Quería filmar algo del Negro
Fontanarrosa. Y éste era un papel para Federico Luppi, después de “Rosarigasinos”.
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Fontanarrosa (quien falleció en 2007) comenzó a escribir el guión en 2002 junto con Rodrigo
Grande. De esta forma “Cuestión de Principios” es la única película que Fontanarrosa
guionizó, pero la tercera donde se puede ver su marca. Las otras dos fueron “Fierro” (2007)
y la próxima a estrenarse “Boogie el Aceitoso” (donde también participa Pablo Echarri,
poniendole la voz a Boogie).
“La película no es un homenaje, porque él era demasiado humilde para eso. Se trata más
bien de ser su amigo y eso sí que es un sueño cumplido para mí”, afirmó Grande en rueda de
prensa.
“Trabajar con semejante elenco para
mí es un sueño cumplido, y además,
en una película tan adecuada como
ésta”, dijó Echarri, protagonista de
“La viuda de los Jueves”, estrenada
la semana pasada.
Rodrigo Grande y Roberto Fontanarrosa
Todo empezó cuando Grande estrenó en su Rosario natal “Rosarigasinos”, su ópera prima,
protagonizada por Luppi. Al estreno asistió Fontanarrosa, y Grande, fanático de sus cuentos,
le dijo que quería filmar alguno. “Pero con dos condiciones, le dije, si es que se le pueden
poner condiciones al Negro -recuerda Grande-. Quería que él lo escribiera conmigo, y que
fuera él quien elija el cuento”.
Fontanarrosa eligió “Cuestión de principios”, y Grande se volvió a Rosario para trabajar el
guión junto al Negro. Paralelamente le mandó el cuento a Luppi para ver si le interesaba
participar en una futura película, y el actor lo leyó y le contestó: “Si Michael Caine no está, yo
lo podría hacer”.
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El proceso de escritura del guión con Fontanarrosa fue largo, pero tranquilo. “Me imaginaba
que íbamos a tener largas reuniones, tardes juntos, y nada que ver -confiesa Grande-. Yo
primero armé un mini guión de 50 páginas con el cuento tal cual, y a partir de ahí
empezamos a intercambiar mails y tomar cafés una o dos veces por semana. Me tiraba
sugerencias y yo iba armándolo. El Negro decía que yo hacía el trabajo sucio.” Grande no
sabe por qué Fontanarrosa eligió ese cuento, pero supone que es porque “está muy bien
estructurado para ser una película”
Un lindo dato de color es
que en la película aparecen
los grandes amigos de
Fontanarrosa, los de la
Mesa de los Galanes.
La Mesa de los Galanes en el set
Fontanarrosa se juntaba todas las semanas en un bar de Rosario (‘El Cairo’) a tomar un cafe
con sus amigos y charlar. Estos mismos amigos son los que aparecen junto a Pablo Echarri en
una mesa de directorio.
También hay un cuento llamado “La Mesa de los Galanes” escrito por Fontanarrosa, basado
en la famosa mesa. En el film aparece el último ayudante de Roberto, Luis Grigioni, quien
fuera durante los dos últimos años de vida del Negro Fontanarrosa su asistente personal.
Luisito fue quien estuvo a su lado hasta el último día. Su función principal, entre otras, era la
de escribir y manejar la computadora para volcar todo lo que salía de la cabeza del genial
Negro Fontanarrosa. Junto a él pasaba más de 10 horas por día.
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Galería de imágenes
La verdad que dan muchas ganas de ver esta peli, no solo por el hecho que tenga mano de
Fontanarrosa (un GRANDE), si no por la historia sencilla que tiene. “Cuestión de Principios”
llega a los cines el 24 de Septiembre, esta producida por “Tres Lineas” y junto a Luppi,
Echarry y Leandro, los acompañan: Pepe Novoa, Mónica Antonopulos, María
Carambula, Oscar Núñez, Oscar Alegre, Mabel Pesen y Valeria Lorca.
lien vers l'article : http://www.demasiadocine.com/desde-el-set/llega-cuestion-de-principios-de-
roberto-fontanarrosa/
Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi [49:37 min] http://www.accioncine.es/component/k2/item/734-rueda-de-prensa-cuestion-de-principios-con-
federico-luppi
Lien vers Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi [9:24 min]
https://www.youtube.com/watch?v=7x8RJdE87wA
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POUR APPROFONDIR
Le cinéma argentin
Considérée souvent comme un prolongement de l’Europe, l’Argentine n’en appartient pas
moins au continent sud-américain, avec un particularisme culturel et politique très marqué.
Outre le riche héritage de la conquête espagnole, l’Argentine est fortement influencée
depuis le XIXe siècle par la culture européenne, et notamment italienne. Les traces des
cultures amérindiennes y sont beaucoup moins visibles que dans les autres pays sud-
américains.
Parallèlement à l’émergence du sentiment national, au XIXe siècle, des thèmes spécifiques à
l’Argentine apparurent dans la culture. Ainsi, le personnage du gaucho, le gardien de
troupeau de la Pampa, est présent dans la littérature et en particulier dans la poésie : Fausto
(1866), d’Estanisláo del Campo ou Martín Fierro (1872), de José Hernández, souvent
considéré comme un hymne à la Pampa. La peinture célébra également le genre
gauchesque, comme les oeuvres du peintre Prilidiano Pueyrredon (1823-1870).
De même, la musique traditionnelle argentine s’inspire beaucoup du folklore des hommes
de la Pampa. Le tango, originaire de Buenos Aires et qui devint, partout dans le monde, l’une
des danses de bal les plus répandues, constitue peut-être la plus fameuse contribution de
l’Argentine à la musique contemporaine. Astor Piazzolla, compositeur prolifique de tango du
XXe siècle, chef d’orchestre et interprète, intégra à son œuvre l’influence du jazz et de la
musique classique. Sous l’influence des Italiens, la musique symphonique et l’opéra sont, par
ailleurs, devenus parties intégrantes de la vie culturelle argentine.
La littérature argentine du XXe siècle est également prolifique avec les écrivains : Julio
Cortázar, Manuel Puig et Jorge Luis Borges.
Le premier cinéaste qui compte est José Augustin Ferreyra, un métis de mère noire et de
père espagnol. Cinéaste du Buenos Aires pauvre et populaire, il réalise El Tango de la muerte
(1917), El Organito de la tarde (1925) et Muñequitas porteñas (1931), premier film parlant
argentin.
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Le cinéma parlant
Au cours des années trente s’implante une industrie puissante, la seule à concurrencer le
Mexique sur le marché hispanophone (13 films en 1935, 50 en 1939). Les films s’adressent
soit aux classes dirigeantes et moyennes, à travers des comédies douceâtres, soit à un public
urbain tenté par des films populistes, parmi lesquels ceux du prolifique Luis Cesar Amadori
(plus de 60 longs métrages entre 1936 et 1938).
Un cinéma esthétisant se manifeste en marge, qui influencera ultérieurement le style du
cinéma argentin. Dans la lignée d’une recherche d’une authenticité nationale à la manière de
Ferreyra, Mario Soffici réalise en 1939 Prisioneros de la tierra, qui dénonce l’exploitation dans
les champs de maté, et Leopoldo Torres Ríos, La Vuelta al nido (1938).
En 1942, l’industrie cinématographique argentine à son apogée contrôle trente studios
employant 4 000 personnes et produit cinquante-six films (le Mexique en crise n’en produit
que 42). En 1950, l’Argentine, toujours avec cinquante-six films, se situe loin derrière le
Mexique (125 films).
Pendant la décennie péroniste (1946-1955), l’industrie régresse (12 films en 1956). La relance
ne vient qu’en 1958, avec la «génération des ciné-clubs» et l’encouragement au court
métrage. La figure la plus connue de cette époque est alors Leopoldo Torre Nilsson (fils de
Torres Ríos). Fin de fiesta (1960) fut l’un des premiers films à attirer l’attention de l’Europe,
qui y reconnaissait son esthétique. Fernando Birri, avec le film d’enquête sociale, donna son
impulsion à l’École de cinéma de Santa Fé.
Tandis que le cinéma argentin, dans le climat de crise de la société, cherche son public entre
folklore et témoignage, un réalisateur atypique émerge avec un modèle de film qui va faire
école en Europe : Fernando Solanas, fondateur de "Cine Liberación" et auteur de L’heure des
brasiers (1966-1968), vaste montage de documents d’actualités, d’interviews et de citations,
qui se veut une contestation de l’ordre politique non seulement argentin, mais aussi sud-
américain tout entier. Ce disciple de Bitti devient la référence du cinéma politique de tout le
continent, et le second réalisateur argentin international après Torre Nilsson.
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De mai 1973 à juillet 1974, la production, à dominante commerciale, s’élève à cinquante-
quatre films. Le nombre de spectateurs augmente de 12 % en 1973 et de 40 % en 1974. La
législation est améliorée. Mais l’arrivée des militaires au pouvoir provoque la chute de la
production et de la fréquentation et marque le début d’une longue nuit de censure et de
répression.
En 1983, la censure est abolie et la démocratie de retour. Le cinéma est désorganisé, les
cinéastes en exil ou réduits à des travaux mineurs. Quelques films évoquent l’horreur
passée, comme Les Trottoirs de Saturne (1985) d’Hugo Santiago, ou Noces secrètes (1988)
d’Alejandro Agresti. Dans l’ensemble pourtant, la production flatte la bonne conscience du
pays et entretient la conviction largement partagée que les exactions de la junte se sont
déroulées dans l’ombre, sans que personne n’en sache rien. L’histoire officielle (1986) de Luis
Puenzo, oscar du meilleur film étranger, est représentatif de ce cinéma opportuniste et
amnésique. Une femme soupçonne que sa fille adoptive est une enfant de disparus : le
ressort dramatique n’est pas le sort de la fillette, ni celui de ses parents torturés et tués,
mais la crise d’identité de l’héroïne, condamnée au doute.
Solanas réalise en 1986, en coproduction avec la France, Tangos, l’exil de Gardel,
interrogation sur l’identité argentine, puis en 1988 Le Sud, retour halluciné sur la période de
la dictature.
Économiquement, le cinéma argentin doit faire face à l’inflation, qui fait chuter les recettes
de façon vertigineuse. Les spectateurs, qui étaient 61,4 millions en 1984, ne sont plus que
28,5 millions en 1988. Plus dérangeant, le «nouveau cinéma» qui perce n’est guère
encouragé. En 1994, une loi sur le cinéma crée deux nouveaux impôts – sur les cassettes
vidéo et sur la diffusion par la télévision – qui s’ajoutent à la taxe sur les entrées en salle.
Or, elle accorde les aides a posteriori, non en fonction de la qualité des films, mais de leur
rentabilité. A peine promulguée, la loi est victime de la crise économique et le fonds de
soutien réduit au tiers de sa valeur. Quant aux clauses visant à aider le cinéma d’auteur, elles
n’ont jamais été appliquées. Résultat, Manuelita (1999) a reçu, grâce à ses deux millions de
spectateurs, une subvention bien supérieure à celles de Mundo Grua (respectivement 68
000 et 14 000 entrées).
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La production argentine de la fin des années 90 oscille entre 20 et 30 titres par an. Le
marché intérieur ne suffit pas à amortir des films qui ont coûté un à deux millions de dollars,
mais les cinéastes consacrés ne veulent pas renoncer à ce type de budget. Esteban Sapir
affirme lui : «Il faut réaliser des films sur la vie quotidienne, aller chercher la dureté dans la
rue. Il faut transformer le cinéma en poétisant la réalité». Tous racontent l’histoire
douloureuse du pays, portent l’empreinte de leur génération, utilisent les mêmes moyens de
production, rejettent toute rhétorique et s’intéressent à l’identité. Ils évoquent souvent,
sans pitié mais avec passion, l’Argentine d’Alfonsin et de Menem, l’après-dictature et les
ravages de la libéralisation économique.
Le nouveau cinéma argentin
En 1999, Pablo Trapero remporte le prix du meilleur réalisateur pour Mundo Grua au terme
du premier Festival international de cinéma indépendant de Buenos Aires (Bafici). Le
nouveau cinéma argentin était né.
Le film a du succès parce qu’il brosse un portrait mélancolique de ceux qui résistent à la
tentation de perdre leurs illusions. De ce mélange de mélancolie et de résistance est né une
entente profonde entre Rulo, le personnage principal et son public.
En Europe, les succès publics de Les neuf reines (2001) de Fabián Bielinsky (1959-2006) et de
Historias minimas (2003) de Carlos Sorin (né en 1944), accompagnent ceux ce la nouvelle
génération.
Les fers de lance de cette nouvelle génération sont, outre Pablo Trapero (né en 1971,
Leonera -2006), Lisandro Alonso (né en 1975, Los muertos -2004), Lucrecia Martel (née en
1966, La femme sans tête 2008) tous trois sélectionnés à Cannes ou Gonzalo Moreno qui
présenté El Custodio à Berlin en 2006. Lucia Cedron (née en 1974, Agnus dei) et Diego
Lerman (né en 1976, Tan de repente, 2002) complètent ce sextette de choc.
Sextette de choc donc car ces cinéastes réussissent à trouver des budgets malgré la crise
tout en affrontant l'histoire de leur pays.
Face à des financements insuffisants, les jeunes cinéastes argentins préfèrent prendre des
raccourcis.
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Juan Villegas, qui avait réalisé avec Sabado l'un des films fondateurs du nouveau cinéma
argentin, se propose de réaliser son prochain film pour 100 000 dollars (74 500 euros).
Sergio Wolf, le directeur du Bafici, se réjouit de cette attitude : "Le système des
coproductions internationales et de l'aide de l'Incaa ralentit la création", déplore-t-il, en
citant l'exemple de Celina Murga (Ana et les autres), qui a mis cinq ans à réaliser son second
film, Una Semana Solos. Présenté à Venise en 2008, bénéficiant du patronage de Martin
Scorsese, ce long métrage n'a toujours pas été distribué.
Economie
Selon les chiffres communiqués par Nielsen EDI et Ultracine, les entrées dans les salles de
cinéma argentines reculent de 1 % en 2008 et s’établissent à 34,2 millions (34,5 millions en
2007). Les recettes, portées par l’augmentation de 20 % du prix moyen de la place,
progressent de 18 %. La part de marché des films nationaux augmente à 11,5 % (9,0 % en
2007), tandis que les films américains captent 79,9 % du marché (82,1 % en 2007). Les films
européens, asiatiques et autres latino-américains se partagent 8,6 % (8,9 % en 2007) du
marché. Les 73 films argentins (coproductions comprises) sortis en 2008 génèrent 4,0
millions d’entrées (3,1 millions en 2007). La comédie romantique de Juan Taratuto, Un Novio
Para mi Mujer, est le seul film national figurant parmi les dix premiers succès de l’année,
avec 1,45 million d’entrées. Il prend la deuxième place derrière Kung Fu Panda qui capte 1,55
million d’entrées. La comédie britannique de Frank Oz, Death at a Funeral, est le seul film
européen populaire de la période (550 000 entrées).
lien vers l'article : https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaargentin.htm
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Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias
extraordinarias (2008), Nicolas Azalbert
L’émergence de ce que l’on a appelé « le nouveau cinéma argentin », au début des années
2000, a suscité un vif intérêt de la part du monde entier, doublé d’un étonnement tout aussi
grand. Comment, en effet, autant de jeunes apprentis cinéastes pouvaient-ils, à l’intérieur
d’un pays touché par la crise économique, réaliser autant de premiers films qui ont été
consacrés sur la scène internationale avec des budgets aussi dérisoires ? On se souvient
encore aujourd’hui de l’impact causé par la projection de Mundo grua de Pablo Trapero au
Festival de Venise (2000), par celle de La libertad de Lisandro Alonso au Festival de Cannes
(2001), celle de La ciénaga de Lucrecia Martel au Festival de Berlin (2001), celle d’Extraño de
Santiago Loza au Festival de Rotterdam (2003) ou encore par celle de El custodio de Rodrigo
Moreno au Festival de Berlin (2006). Quels sont les paramètres qui ont permis l’éclosion de
ce nouveau cinéma ? Quelles en ont été les premières manifestations ? Et quelles en ont été
les dernières, puisqu’aujourd’hui, on peut s’accorder à dire que l’apogée de ce cinéma est
derrière lui et que ces dernières années ont témoigné de son extinction ?
On peut dater l’apparition du nouveau cinéma argentin en 1995, date de la sortie du film
Historias breves (Histoires courtes), film composé de courts métrages réalisés par des
étudiants en cinéma qui avaient remporté un concours organisé par l’INCAA (équivalent du
CNC français). L’engouement que le film a suscité à l’époque en Argentine, tant de la part de
la critique que de celle du public, provenait d’une rupture avec le cinéma d’alors qui était un
cinéma coupé des réalités, à l’esthétique publicitaire, réalisé avec des acteurs de la télévision
et produit avec de gros budgets. Le retour au réalisme, la présence d’acteurs non
professionnels, l’urgence dans laquelle il fut réalisé et l’économie de moyens avec laquelle il
fut produit ont fait de Historias breves le film annonçant qu’un nouveau cinéma était
possible. On trouve au générique de ce film des débutants dont certains n’ont pas tardé à
faire leurs preuves comme Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza) et
Adrián Caetano (Pizza, birra, faso ; Bolivia ; Un oso rojo ; Crónica de una fuga).
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La rupture qu’amorce Historias breves a été possible grâce à trois paramètres sur lesquels il
faut s’attarder. La création de la FUC (Fondation université du cinéma), comme nombre
d’écoles de cinéma qui ont vu le jour au début des années 1990, joue un rôle fondamental
dans la formation non seulement de jeunes cinéastes mais aussi de techniciens et de
producteurs. L’enseignement de la théorie et de l’histoire du cinéma, ainsi que des exercices
pratiques (la réalisation de courts-métrages), a produit un nouveau profil de cinéastes par
rapport à la génération précédente issue de la télévision ou de la publicité. De plus, le rôle de
la FUC ne s’est pas seulement limité à l’enseignement puisqu’elle a aussi été le producteur
de trois films de ses étudiants (Moebius de Gustavo Mosquera en 1996, Mala época de
Rodrigo Moreno, Mariano De Rosa, Nicolás Saad, Salvador Roselli en 1998 et Sólo por hoy
d’Ariel Rotter, en 2001) et qu’elle en a matériellement aidé bien d’autres en mettant à
disposition ses équipements (tant pour le tournage que pour la post-production).
Les premiers films tournés par ces étudiants devaient encore trouver des lieux de projection
pour exister pleinement. Ils l’ont trouvé avec l’existence du Festival indépendant de Buenos
Aires (le Bafiri) qui, en treize ans, est devenu l’un des plus réputés de la planète par les
découvertes que l’on y fait. L’affluence du public local et l’exposition internationale qu’il a
entraînée ont donné à ces premières réalisations indépendantes une visibilité que la
profession (et en premier lieu les syndicats d’acteurs et de techniciens) ne voulait surtout
pas leur offrir car elle considérait que ces films tournés sans acteurs professionnels et avec
des techniciens non payés représentaient un danger pour elle. Ces craintes n’étaient en fait
pas justifiées, puisque ces jeunes cinéastes, loin de vouloir proposer une alternative au
système de production, ne cherchaient qu’à y rentrer, à de très rares exceptions comme
Raúl Perrone et Mariano Llinas. Toujours est-il que les débuts furent faits de bouts de
ficelles, ou plutôt de bouts de pellicules.
Adrián Caetano filma Bolivia (2003) avec des bobines récupérées sur un autre tournage. Tan
de repente (2002) de Diego Lerman est une excroissance d’un court-métrage tourné lorsqu’il
était étudiant. Les tournages avaient souvent lieu le week-end entre amis et les productions
pouvaient s’éterniser comme celle de Silvia Prieto (1999), qui dura presque cinq ans.
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Mais, comme le dit très bien son réalisateur, Martin Rejtman, qui fait figure de précurseur du
phénomène (puisqu’on ne peut pas parler de mouvement) : « Lorsque les films se font par
nécessité, il en ressort toujours quelque chose de neuf. »
Si ces premières réalisations ont pu voir le jour et être montrées, encore fallait-il qu’elles
reçoivent un bon accueil pour que ce type de cinéma et les réalisateurs perdurent. Or ces
derniers ont pu compter sur l’apparition, au début des années 1990, de nouvelles revues
consacrées au cinéma, à commencer par celle qui est devenue la plus importante et dont on
peut dire qu’elle a constitué l’équivalent argentin des Cahiers du cinéma : El amante.
À la sortie de Historias breves, qui correspondait aussi à la sortie de No te mueras sin decirme
a donde vas de Eliseo Subiela, la revue juxtaposait sur sa couverture une photo des deux
films en titrant sur celle du film de Subiela « lo malo » et sur celle du film collectif « lo
nuevo », associant le mauvais cinéma à l’ancien et le bon au nouveau, rappelant de la sorte le
rejet de la vieille génération tel que l’avaient pratiqué les Cahiers du cinéma à l’encontre de la
qualité française. La revue défend davantage ce nouveau cinéma par le rejet des
caractéristiques du cinéma antérieur que par l’existence d’une esthétique qui lui serait
propre ou d’un mouvement qui serait homogène. Il en va ainsi de ce renouveau
générationnel et du cinéma de Martin Rejtman tel qu’il le définissait lui-même en 1996 : « J’ai
essayé de montrer des choses qui ne se voyaient pas dans le cinéma argentin. Là où tout
était trop explicite, j’ai choisi de ne pas être trop discursif ; là où l’on y parlait beaucoup, j’ai
opté pour parler moins ; si l’on voyait qu’il n’y avait pas de système narratif, qu’on filmait
chaque scène comme elle venait, j’ai tenté d’être rigoureux et de raconter une histoire d’une
manière particulière. »
Certains cinéastes, comme Juan Villegas (Sabado, Los suicidas), ont commencé par écrire
dans les colonnes de El amante, cette revue prestigieuse fondée par Eduardo « Quintin »
Antin qui, par ailleurs, a été le directeur du Bafici de 2001 à 2004. On voit bien les intrications
qui ont permis au nouveau cinéma argentin de se consolider en dépit de nombreux
détracteurs dont fait notamment partie Adolfo Aristarain, cinéaste de la vieille garde, qui
n’hésitait pas récemment à proclamer, non sans un certain populisme : « Terminons-en avec
un cinéma d’amateurs qui tourne le dos au public et qui arnaque les travailleurs. »
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S’il s’agit en effet d’un cinéma d’auteurs qui ne convoque pas les foules, le nouveau cinéma
argentin marque pourtant un retour au réalisme et à une représentativité du territoire
longtemps ignoré. Avant tout parce que les jeunes cinéastes parlent de ce qu’ils connaissent
et veulent filmer ce qu’ils n’avaient pas l’occasion de voir dans le cinéma de la génération
précédente.
Ezequiel Acuña filme les émois adolescents de la classe moyenne porténienne (Nadar solo,
Como un avión estrellado), Lucrecia Martel l’affaissement de la bourgeoisie provinciale
(La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza), Adrián Caetano la marginalité des faubourgs
(Pizza, birra, faso ; Un oso rojo), Martin Rejtman la réification des individus sous l’ère Menem
(Rapado, Silvia Prieto), Lisandro Alonso les vastes paysages désolés de la Pampa (La libertad,
Los muertos) ou de la Patagonie (Liverpool). De même qu’il a dessiné une nouvelle
cartographie de l’Argentine, le nouveau cinéma s’est libéré des dialogues ampoulés et
poussiéreux de la génération précédente pour faire entendre une nouvelle langue, de
nouvelles expressions et de nouveaux accents. Le langage employé par les personnages
callejeros de Pizza, birra, faso (1998) de Adrián Caetano et Bruno Stagnaro a sonné, aux
oreilles de nombreux Argentins comme une langue étrangère mais a permis à une classe
entière de la société d’être représentée. On retrouve, de surcroît, dans nombre de ces films,
la figure de marginaux ou de jeunes désœuvrés appartenant à la classe moyenne. En cela, le
nouveau cinéma argentin a rendu compte de la crise sociale et culturelle que le pays a
traversée dans les années 1990.
Si, au début, le cinéma indépendant s’est vu obligé de chercher des formes non
traditionnelles de financement, le succès qu’il a rencontré au fur et à mesure dans les
festivals internationaux (jusqu’à devenir un effet de mode comme l’ont été avant lui le
cinéma iranien et après lui le cinéma roumain) a suscité l’intérêt de l’INCAA et de certaines
instances d’aides européennes (Fonds Hubert-Bals, Programme Ibermedia, Fonds Sud, Cine
en construcción) qui ont permis des modes de production plus sûrs, mais aussi plus routiniers
et plus aliénants. Il faut pointer l’effet pervers que ces organismes ont sur des cinéastes qui,
dès le début de leur projet, savent qu’ils peuvent compter sur cette source de financements.
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Même si elle paraît indéniable, il est difficile de discerner la part d’influence, consciente ou
inconsciente chez les cinéastes, que l’existence de telles instances provoque sur l’écriture de
projets. Plus évidente se révèle la réaction de certains « professionnels de la profession »
européenne devant la présentation de certains projets. Lorsqu’il présenta Extraño à la
première édition de Cine en construcción en 2003, Santiago Loza s’est entendu dire par un
producteur français que son film n’était pas « suffisamment argentin ». Qu’est-ce à dire ?
Que l’aide financière n’est jamais exempte d’idéologie. Certes, dans le milieu du cinéma, on
paie pour voir. Mais, à la différence du poker, on paie pour voir ce que l’on veut. Dans le cas
de l’Argentine : l’obélisque, le tango, les cartoneros, la violence, les beaux paysages. Il n’est
donc pas illogique que les cinéastes argentins, pour obtenir ces aides, acceptent de renvoyer
de leur pays une image que précisément l’Europe veut voir. Au lieu de permettre des
singularités culturelles et stylistiques (comme c’était le cas au début), ce système d’aides a
fini par produire un néocolonialisme cinématographique d’autant plus pernicieux qu’il est
validé et mis en œuvre par les cinéastes eux-mêmes.
Plus édifiante encore, la décision du Festival de Cannes de sélectionner La libertad (2001), de
Lisandro Alonso, à condition de supprimer le dernier plan du film. Le film fut donc montré
amputé de ce plan dans lequel on voit Misael, un bûcheron qu’on a suivi pendant tout le film
dans son quotidien, se tourner vers la caméra et partir d’un grand éclat de rire. On imagine
très bien ce qui a pu incommoder les instances du plus grand festival du monde. Si elles
étaient prêtes à suivre le dur travail d’un ouvrier, elles n’étaient pas prêtes, en revanche, à
accepter qu’il se permette de se moquer d’elles. L’Europe a le droit de regarder avec
condescendance la misère argentine, mais un Argentin miséreux n’a pas le droit de regarder
l’Europe dans les yeux. En coupant le dernier plan de La libertad, le Festival de Cannes a
refusé au tiers-monde ce contre-champ qui est l’essence même de l’échange et de l’égalité
(du moins en termes cinématographiques).
On voit bien, à partir des exemples de Santiago Loza (par rapport aux instances d’aides
européennes) et de Lisandro Alonso (par rapport aux festivals), que ce qui a permis en
premier lieu l’émergence du nouveau cinéma argentin est aussi ce qui a provoqué, par la
suite, son essoufflement.
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À tel point que les films, ces dernières années, apparaissent chaque fois moins indépendants
et moins personnels. Le minimalisme narratif, mis en place par Martin Rejtman et suivi au
début par Santiago Loza et Lisandro Alonso, s’est vidé par la suite de sa nécessité de rupture
avec le vieux cinéma argentin pour ne devenir qu’une marque de fabrique mécaniquement
répétée.
En récompensant l’année dernière de la Caméra d’or (meilleur premier film) Los acacias de
Pablo Giorgelli, le Festival de Cannes n’a pas feint de découvrir ce qui n’était qu’une énième
répétition du nouveau cinéma argentin (le road-movie silencieux d’un camionneur argentin
qui prend en stop une Paraguayenne et son bébé, habile mélange du cinéma de Lisandro
Alonso et de Carlos Sorin). Il faut voir dans la reconnaissance du film ce qu’elle est vraiment :
une reconnaissance du même, une forme de déjà-vu car on ne reconnaît que ce que l’on
connaît déjà.
On peut donc dater la fin du nouveau cinéma argentin avec la sortie en 2008 de Historias
extraordinarias (Histoires extraordinaires) de Mariano Llinas qui rompt radicalement avec ce
minimalisme pour retrouver le souffle picaresque des grands récits dans une durée
extraordinairement longue (245 minutes) et une production extraordinairement faible (le
film n’a bénéficié que d’un maigre apport de la chaîne de télévision cablée I-Sat).
Mariano Llinas manifeste ouvertement son refus des aides étatiques et milite pour une
production et une distribution alternatives (le film a été distribué au Malba, Musée d’art
contemporain à Buenos Aires, et y a connu un succès lui aussi extraordinaire).
L’omniprésence de la voix-off, le recours aux puissances de la fabulation qu’il puise chez
Borges, Gombrowicz et Conrad, le mélange des genres (la telenovela, le western, le polar, le
documentaire, le roman photo, le film de guerre) font du film une réaction évidente au
nouveau cinéma argentin. Historias extraordinarias clôt ainsi un cycle dans l’histoire du
cinéma national (initié avec Historias breves) pour en ouvrir un autre mais qui repose à
nouveau, et cela n’a rien d’étonnant, sur une économie de moyens absolument anémique
mais riche de la liberté qu’elle porte en elle.
lien vers l'article : https://cal.revues.org/947