fotocurso completo 06

8/18/2019 Fotocurso COMPLETO 06

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La fotografía repitemecánicamente

lo que jamáspodrá repetirse

existencialmente.ROLAND BARTHES

C – FOTOCURSO - GUILLERMO HUGO GARCIA - LA RIOJA - JUNIO 2000


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FOTOCURSO Guillermo H. García

Mucho transcurriódesde 1826 el francés

Niépce realizara la pri-mera fotografía; o deaquél enero de 1839,en el que se anunció enla Academia de Cien-cias de París que LuisDaguerre había descu-bierto un método parareproducir de modopermanente la imagenproducida en la cámaraoscura (utilizada desdemucho tiempo antespara dibujar) por acciónde la propia luz.

BORROSA, NEGRA O SIN CABEZA

El proceso físicoquímico de retener la imagen , poraquellos tiempos muy rudimentario,exigía que, quien quisiese sacarseuna foto se quedara inmóvil un largotiempo (no apto para inquietos).

Esto que nos parece increíble,fue el principio de un camino ininte-rrumpido de avances que hoy, gra-cias a los medios técnicos alcanza-dos, nos permite sin mayor dificultady sin la necesidad de ser expertos enel tema, obtener una buena foto devacaciones a todo color, solamentecon un click.

¿Se te ocurrió pensar algunavez que aparte de las fotos de “re-cuerdo”, sin las imágenes fotográficasque estamos acostumbrados a ver en

diarios y revistas, que nos represen-tan la realidad de hechos y aconteci-mientos de la más variada gama,nuestro mundo se reduciría solo alpaisaje situado ante nuestra vista?

La fotografía, el cine, la TV y elvideo han ampliado y transformado elconocimiento que tenemos de cuantonos rodea, dándonos la posibilidad deacceder a lo que por distancia o portiempo nos es desconocido. El aquí yahora , y la fuerza expresiva de algu-nas imágenes nos autorizan a expre-

sar eso de que “vale más una imagenque mil palabras”.

Luego de 8 horas de exposición, Joseph Niepcecapto la imagen que veía desde su ventana. De esaforma realizo la primera fotografía

Por todo esto, resulta impor-tante que aprendamos a manejar eseaparatejo que congela para siempreun momento de nuestras vidas.

La pretensión no es formarprofesionales, pero sí saber para quéestán y sirven todos esos números yrueditas que tiene nuestra cámara,para que la foto no nos salga borro-sa, movida o sin cabeza .

La fotografía puede ser unmedio de vida, un hobby o una formade obtener recuerdos, pero funda-mentalmente es la suma de técnica eintención con la que podemos expre-sar nuestros sentimientos, e xpresar-nos a nosotros mismos .

La creatividad y el sentir nopueden enseñarse, la técnica sí, ydesde éstas páginas pretendemos in-tercambiar ideas, sentires y experien-cias para crecer y seguir aprendien-do.

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Como para que entendamossu importancia, fotografía significaescritura con luz. Sin luz, la fotogra-fía no existe.

La luz es una clase de energía que se emite en forma de ondas muyveloces (300.000 Km. por segundo) apartir del sol, lámparas, fuego o flash.Veamos cómo se comporta la luz:

* Viaja en línea recta: esto es fácilde comprobar observando las som-bras que producen los objetos, o losrayos de sol que atraviesan clarosentre nubes o humo.

La luz nos determina clara-mente el volumen de los objetosmediante una zona bien iluminada,otra zona oscura (sombra), y entreellas una zona de grises (desde elgris claro al gris oscuro). Esta grada-ción blanco, gris, negro es la que nos

permite reconocer la forma de los objetos sin necesidad de tocarlos.

* Varía según la naturaleza del ma-terial que se ilumine: los objetosopacos como madera o metales labloquean, absorbiendo la mayor partede sus rayos. En cambio, los transpa-rentes se dejan traspasar .

Las superficies texturadas, ru-gosas, reflejan la luz en todas las di-recciones, haciéndola difusa (suave),

así como las superficies brillantes(espejos o metales pulidos), la refle-

jan en forma puntual, sin dispersarlay en un ángulo de 90 º.

LA LUZ NUESTRA DE CADA DIA

En mayor o menor medida todas las

superficies reflejan la luz, más las detonos claros.Un papel negro absorbe toda

la luz, no refleja nada, en tanto queun papel blanco no absorbe nada y larefleja en su totalidad.

Es la fuente de todos los co-lores: Dijimos que la luz se emite enforma de ondas , pero de distinta me-dida o longitud. El ojo humano perci-be algunas ondas en forma de color.Las más largas pertenecen al rojo ylas más cortas al azul-violeta.

La luz blanca (como la del solo el flash) contiene todas las longitu-des de onda, siendo una mezcla detodos los colores (claramente po-demos verla descompuesta en el ar-co iris). Los objetos absorben unaslongitudes y reflejan otras, permi-tiendo así que veamos los colores.Por ejemplo, un auto rojo absorbe lamayoría del azul y el verde, y reflejael rojo. Nuestro cerebro interpretaauto rojo.

Un vidrio transparente trasmitetodas las longitudes, pero si es azul,absorberá los demás colores dejandopasar sólo la longitud de onda delazul. Este punto en particular es muyutilizado en fotografía como filtrosque modifican o corrigen los coloresque recibirá la película.

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PERCEPCION, VISION Y FOTOGRAFIA

Bien, vamos por partes dijoJack el Destripador. Comencemospor cómo vemos el mundo.

5) Las cosas más cercanas o másligadas a las experiencias per-sonales de un individuo, sonmás fáciles de percibir queaquellas otras más inesperadaso extrañas a su vida.

La percepción juega un papelfundamental para que podamos en-tender e interpretar la realidad y elmundo que nos rodea. Para que esteproceso se produzca, primero debencaptarse los estímulos externos pormedio de los sentidos (vista, oído,etc.), y luego darles un significado.

6) Las personas no atribuyen exac-tamente el mismo significado alas cosas observadas, pero lasexperiencias comunes tienden aproducir una significación parti-cipativa que hace posible la co-municación.

La percepción se organiza enforma particular y selectiva. Anteun hecho dado, es poco factible quedos personas perciban exactamentelo mismo. Seleccionamos solo al-gunos de la gran cantidad de estí-mulos a los que estamos expuestos,es decir, un fragmento de la reali-dad en función de nuestro interés .

El contexto histórico-social decada uno no es analizable aquí, porser exclusivamente personal e indivi-dual, pero sí podemos avanzar sobrela visión, el ojo, y la comparación deéste con la cámara fotográfica.

La percepción está ligada es-trechamente a nuestras experiencias,historia, motivaciones, valores, asícomo el contexto socio-cultural al quecada uno pertenece.

Podríamos resumir diciendo:

1) Sin percepción no es posiblehablar de comportamiento in-tencionado.

2) Un individuo y el mundo quepercibe no se dan de maneraindependiente.

3) El significado que un individuodé a la realidad y a las diversasimágenes de la misma, está enestrecha vinculación con su his-toria individual y social.

4) Lo que se percibe es un nexoentre el objeto y uno mismo (pa-sado, presente y futuro).

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El sentido de la vista es esen-cial para la fotografía, y el ojo (puertade entrada para las imágenes) tieneen primera instancia numerosas simi-litudes con la cámara fotográfica.

La luz llega al ojo a través dela córnea y la pupila. La cantidad deesa luz que entra, es regulada por unorificio cuyo diámetro varía (el iris),que se hace más grande o más pe-queño, enfocando la imagen graciasa una lente (el cristalino).

En la cámara fotográfica, la luzentra por el objetivo, y es regulada

en la cantidad por el diafragma (iris).También posee una lente, o conjuntode ellas que le permite enfocar losobjetos que se encuentran a distin-tas distancias.

En ambas (ojo y cámara), seforma una pequeña imagen inverti-da ; en la cámara fotográfica quedaregistrada sobre la superficie de lapelícula, en tanto que en el interiordel ojo es la retina quién se ocupa dehacerlas llegar al cerebro.

El mensaje se transmite me-diante una compleja red de corrien-tes nerviosas que llevan la informa-ción al cerebro. Este proceso es másparecido al sistema de video o de fo-tografía digital, que transforma la luzen corriente eléctrica, que al de lapelícula fotográfica convencional.

OJO Y CAMARA FOTOGRAFICA:¿CASI IGUAL?

Si bien hasta ahora hemos en-contrado similitudes, debemos teneren cuenta que también son grandessus diferencias.

Para empezar es importantetener en claro que ningún equipo,por más caro, super automático y deúltima generación que sea, es tanperfecto, rápido y verdaderamenteautomático como el ojo.

Podemos tener una cámaraexcelente, que “menos café con le-

che, hace de todo” , pero no piensa .

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Eso, se supone, es lo que debería-mos hacer nosotros.

las que están arriba y abajo estánborrosas (fuera de foco), y no moles-tan.

El ojo adecua su respuesta alcontraste entre luz/sombra, vemosbien detalles en la zona más ilumina-da y la sombreada, en tanto que lapelícula no. Ésta aumenta el con-traste , lo que nos obliga a elegir: omedimos la zona iluminada o medi-mos la zona en sombras. Las dosno.

Pero la cámara fotográfica nopuede hacer esto, capta todo , lo quenos interesa y lo que no.

De nosotros depende cambiarel punto de vista de la toma si en lafoto aparece algo no deseado.

El ojo enfoca automática-mente, se mire donde se mire se venítido, en tanto que las cámaras,aunque sean autofoco, sólo reprodu-cirán con nitidez los objetos ubica-dos a la distancia a la que se ha en-focado.

El ojo es capaz de ver distin-tas calidades de luz (sol, flash,lamparas incandescentes, tubos flu-orescentes, etc.) como luz blanca,en tanto que para la película color cada tipo de luz tiene un color dis-tinto (flash y sol = luz blanca; lám-paras incandescentes = naranja ro-

jizo; tubos fluorescentes = verdeazulado).

Gracias a la distancia existenteentre los dos ojos, la información re-cogida al llegar al cerebro nos permi-te percibir la tercera dimensión .Vemos alto, largo y ancho (profundi-dad), en tanto una fotografía es una imagen plana , sólo tiene dos di-mensiones , alto y largo. La profundi-dad debe ser sugerida a través de laperspectiva y la separación de losdistintos planos.

La visión nos permite ver só-lo lo que nos interesa , prescin-diendo de lo demás. Por ejemplo,estás viendo con claridad las pala-bras que estás leyendo, en tanto que

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LA CAMARA FOTOGRAFICA Recordemos que la cámara

fotográfica es básicamente una cajaoscura con un objetivo o lente en elfrente y una película en el fondo,donde se graban invertidas las imá-genes.

tendemos hacer nuestras fotos encircunstancias no tan normales : endías muy nublados; sombras profun-das, de noche sin flash; objetos muyveloces o lejanos; o la carita del her-moso bebé muy, muy de cerca.

Si bien no garantiza buenas fo-tos, cuanto más chiches (posibilida-des técnicas) tenga nuestro equipo,

mayores serán las posibilidades deobtenerla.Desde las pequeñas pocket

110, pasando por las de visor directosimples y las modernas autofoco conzoom, las más complejas reflex o lassuper profesionales de estudio , todaslas cámaras fotográficas tienensistemas y mecanismos en común que hacen a su funcionamiento.Todos podemos sacar fotos,

ya sea con una modesta y rudimenta-

ria maquinita o con el más sofistica-do maquinón; el secreto está en quesepamos usarlos para sacarles elmayor provecho.

A partir de ahora debemos fa-miliarizarnos con palabras nuevas como visor, enfoque, velocidad deobturación, diafragma, fotómetro,que corresponden a elementos elec-trónicos o mecánicos que utilizare-mos cada vez que clik, saquemosuna foto.

Es muy probable que en con-diciones normales de luz, las foto-grafías obtenidas por maquinita ymaquinón sean igualmente visibles,pero..., la cosa cambia cuando pre-

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La imagen superior nos pre-senta algunos de los mandos de unacámara reflex. Veremos ahora lascámaras simple y autofoco de visordirecto (ambas también para películade 35 milímetros).

Dijimos que todas las cámaras foto-gráficas tienen sistemas y mecanis-mos en común que hacen a su fun-cionamiento. Veamos inicialmentecuales son, para tratarlos luego conmás profundidad.

VISOR

Podría decirse que es la ven-tanita por la cual vemos lo que que-remos fotografiar.

En las cámaras de visor di-recto, es un orificio ubicado arriba yal costado de la cámara que nospermite ver directamente lo que va-mos a fotografiar. Pero cuidado, por-que lo que se ve no es lo que se fo-tografía. El que realmente toma lafoto es el objetivo, ubicado más aba-

jo y al centro.

La distancia entre visor y obje-

tivo produce la diferencia entrever/fotografiar (resultado: cabezascortadas) y se llama error de parale-laje. Además, puede suceder quepongamos el dedo delante del objeti-vo y ni nos enteremos.

Las cámaras reflex, SLR(Single Lens Reflex) o reflex mo-noobjetivo, deben su nombre al sis-tema de visión directamente a tra-vés del objetivo.

1) PALANCA DE ARRAS-TRE. 2) DISPARADOR. 3)SELECTOR DE VELOCI-DADES. 4) ANILLO DE EN-FOQUE. 5) AUTODISPA-

RADOR. 6) ANILLO DEDIAFRAGMAS. 7) OBJETI-VO. 8) REBOBINADOR. 9)ZAPATA DE FLASH. 10)OCULAR DEL VISOR.

CAMARA SIMPLE DE VISOR DIRECTO: 1)PALANCA DE ARRASTRE. 2) OBJETIVO.3) DISPARADOR. 4) VISOR. 5) REBOBI-NADOR.

CAMARA AUTOFOCO DE VISOR DIREC-TO: 1) SISTEMA DE ARRASTRE MOTORI-ZADO. 2) DISPARADOR. 3) OBJETIVO(ALGUNAS POSEEN ZOOM). 4) CENSORDE CANTIDAD DE LUZ (FOTOMETRO) 5)FLASH. 6) CENSORES DEL AUTOFOCO.7 VISOR)

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Lo que vemos es lo querealmente fotografiamos.

La luz entra por el objetivo (1),

y gracias a la ayuda de unespejo

(2)y un pentaprisma (3) sale por el vi-sor al ojo.

Cuando apretamos el dispara-dor, el espejo se levanta , permitien-do así que pase la luz a la película (4) para luego volver a su posicióninicial.

ENFOQUE

Se realiza alejando o acer-cando la lente del objetivo a la pe-lícula (plano focal). Este pequeñomovimiento variará de acuerdo a lamayor o menor distancia a la que seencuentre el objeto a fotografiar.

El enfoque nos permite con-seguir que la foto no nos salga bo-rrosa, sino bien definida, en foco.

Las cámaras simples de vi-sor directo, generalmente tienen fo-co fijo (free focus), hecho que nopermite movimiento de enfoque algu-

no. Las fotos saldrán con una nitidezaceptable desde dos metros hastainfinito.

Otras cámara simples utilizanun sistema de enfoque móvil, visiblepor una escala de símbolos que nossugerirán las distancias.

También como sistemas de

enfoque más complejos se encuen-tran las cámaras con telémetro.

Cuando la foto está fuera defoco vemos una doble imagen,cuando hemos enfocamos sólo una.

Las cámaras que poseen au-toenfoque (autofoco), ya sea me-diante rayos infrarrojos, eco o sen-sores especiales , miden las distan-cias a las que están los objetos, yluego mediante muy pequeños moto-res eléctricos realizan la correcciónnecesaria para obtener la foto enfo-

cada.

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En las cámaras reflex, dijimosque lo que fotografiamos es lo querealmente vemos , por lo tanto, elhecho de que la foto obtenida esté enfoco dependerá directamente denuestra vista .

En los esquemas que siguenvemos dos sistemas distintos de au-tofoco.

En la imagen 1 se representael funcionamiento del autoenfoque vi-sitronico, en tanto que en la imagen 2vemos el sistema Canon de enfoquepor medio de rayos infrarrojos.

Este tipo de cámara tiene focovariable que nos permite manejar lanitidez mediante un anillo de enfo-que.

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Si miramos por el visor, y laimagen es borrosa, giramos el anillode enfoque a izquierda o derechahasta que se aclare.

Además de cómo pueda versela imagen general, las cámaras reflextienen en el centro de la pantalla undispositivo (telémetro) que facilita latarea permitiendo obtener un focomás fino.

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EL OBJETIVO Hacia el año 1550 Cardano

acopló una lente de vidrio a la cáma-ra oscura, por entonces utilizada pa-ra dibujar. Es muy probable que hayasido la primera vez que se utilizó unobjetivo.

La cámara oscura (con unpequeño orificio en el frente y un vi-drio despulido en el fondo) nos pre-senta una imagen invertida y muypoco luminosa (oscura).

Para solucionar este inconve-niente, es necesario agrandar elagujero permitiendo una mayor en-trada de luz.

Pero, a medida que aumenta-mos el diámetro del orificio, cadapunto del objeto a fotografiar no sereproducirá en un punto sino en va-rios, transformándose entonces enuna mancha circular que produciráuna imagen borrosa y sin defini-ción.

Para que los objetos se repro-

duzcan con mayor nitidez y con lacantidad suficiente de luz como para

impresionar (registrar) la película entiempos cortos (fracciones de segun-do), se colocó una lente capaz dedesviar los rayos de luz divergentes (dispersos) procedentes del objeto fo-tografiado, llevándolos a converger (unirse) nuevamente en un solo pun-to, el plano focal (la película).

El objetivo que permite darcalidad a nuestras fotos, está com-puesto básicamente por un cilindro en el que se encuentran uno o máscristales que forman la imagen,además de mecanismos como eldiafragma y en algunos casos el ob-turador central.

La luz, al pasar del aire al cris-tal, se desvía en su recorrido,abriéndose o cerrándose según sea

el tipo de lente negativa (divergente)o positiva (convergente)

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La distancia entre el centro delobjetivo, y la película (plano focal), sedenomina distancia focal. Varía conel ángulo de visión del objetivo queutilicemos (gran angular = distanciafocal corta; teleobjetivo = distanciafocal larga).

Necesitamos por tanto, quenuestra cámara nos permita fotogra-fiar tanto una imagen lejana como unprimer plano de una persona con lamisma calidad.

La solución es la aplicación deun dispositivo que permita un ciertodesplazamiento del objetivo (haciadelante y hacia atrás) con respecto ala película, modificando entonces ladistancia focal.

La distancia a la que se en-cuentra el objeto a fotografiar, tam-bién provoca cambios. Imaginen porejemplo, que tenemos un objetivoque sólo nos permite hacer fotografí-as de paisajes. En ese caso no po-dríamos realizar un retrato, pues laimagen se nos formará fuera de lacámara, detrás del plano focal, y elresultado será una foto fuera de foco.(Figuras A y B).

Este movimiento (enfocar) nospermite obtener una imagen de con-tornos bien definidos (en foco) sinimportar la distancia a la que se en-cuentre el objeto fotografiado (figuraC).

El mecanismo de enfoque de-be ser necesariamente de gran preci-sión y robustez para asegurar calidadde imagen, puesto que el punto deenfoque óptimo es único.

Juega a nuestro favor en loque a foco se refiere, la profundidadde campo (área aceptablemente níti-da por delante y por detrás del objetoenfocado) que luego veremos conmayor detalle.

En el ojo humano la naturalezaha conseguido solucionar el problemadel enfoque a un nivel tal que hoy ni

la más sofisticada tecnología aplicadaa la óptica fotográfica puede igualar.

El cristalino del ojo se com-porta como una lente, pero con laparticularidad de ser flexible, pu-diendo deformarse. Modifica así au-tomáticamente la distancia focal deacuerdo a la distancia de los objetosque se miran.

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En las cámaras reflex de objetivos in-tercambiables, podemos contar convarias lentes que acerquen o alejen laimagen del objeto que fotografiamos.Cada una de estas lentes tienen dis-tinta distancia focal.

cuya distancia focal se aproxima ala diagonal del negativo que cubre.

Si utilizamos película de 35mm., un normal es aproximadamentede 43 mm, pero en equipos que tra-bajan con película 120 (6 x 6) el obje-tivo normal será de 80 mm.Podemos dividir los objetivos

en tres grupos: teleobjetivos (distan-cia focal larga);normales ; y, los granangulares (distancia focal corta).

En la mayoría de las cámarasdigitales, en cambio, el objetivo nor-mal es inferior a los 20 mm., pues ensensor CCD (lector de la imagen), esmucho más pequeño que el fotogra-ma de 35 mm.

Comenzaremos por el normal:se considera normal a aquel objetivo

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28 mm 50 mm 135 mm

Los objetivos que mostramosanteriormente tiene una distancia fo-cal fija, son, por ejemplo un gran an-gular, un normal o un tele. Pero exis-te otro tipo de objetivo que es, en rea-lidad,un conjunto de objetivos.

Con un movimiento va adop-tando la función de distintos objeti-vos.

Un zoom 35/70 tiene todas lasdistancias focales que van desde ungran angular de 35 mm. hasta un telemediano de 70 mm.; en tanto queuno de 80/200 abarca teles de 80 a200 mm. y todos sus intermedios (porejemplo 100, 135, y 180 mm.)

Se trata del zoom, que es unsistema de lentes móviles que aldesplazarse permiten alterar la dis-tancia focal.

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EL DIAFRAGMA

En el ojo humano, la luz queentra por el cristalino es controladaautomáticamente por el iris.

Nuestra cámara fotográficatambién tiene un iris. Es el diafragmaque controla la cantidad de luz quellega a la película.

Antes de hablar detalladamen-te de la abertura de diafragma , de-

bemos comenzar por explicar qué esla abertura máxima, la que nos darála luminosidad del objetivo.

La abertura máxima indica larelación que existe entre el grosor delhaz de luz que entra por el objetivo ysu distancia focal.

Por ejemplo, un objetivo de 50mm. de distancia focal, cuyo haz má-ximo tiene un diámetro de 25.mm.tiene una luminosidad de 2. ¿Cómo losabemos?.Dividimos la distancia fo-cal por el diámetro (50 % 25 = 2), nosda como resultado que el objetivo encuestión tiene una luminosidad oabertura máxima de f1:2. Lo que seexpresa directamente f:2, y será lamayor abertura de diafragma .

Los objetivos de mayor distan-cia focal (teleobjetivos) o los zoomsuelen ser poco luminosos. Para

conseguir más luminosidad deben uti-lizarse cristales de gran diámetro lo

que los encarece.En el objetivo hay dos diáme-

tros del haz de luz. El diámetro útil“B” , el de adelante del objetivo, y eldiámetro real “A” (interno), en elque se encuentra el mecanismo deldiafragma y es el centro óptico.

Recordemos que la distanciaentre el plano “A” y el plano focal “F”(la película), cuando el objetivo estáenfocado en infinito, es la distanciafocal.

Los objetivos tienen un meca-nismo que nos permite modificar laabertura (el diafragma).

En las cámaras manuales escontrolado mediante un anillo exte-rior, en tanto que en los equipos auto-foco este control es realizado auto-máticamente por un circuito electróni-co.

Los números f, o puntos f, es-tán combinados con criterio lógico,respetando una escala.

Por ejemplo f:1.8; f:2; f:2.8;f:4;f:5.6; f:8; f:11; f:16; f:22.

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En el anillo de diafragmas,cuando se cierra un f , reducimos ala mitad la cantidad de luz que entra,en tanto que cuando abrimos un faumentamos la cantidad al doble.

Por ejemplo, un f:4 deja pasarel doble de luz que un f:5.6, y la mi-tad que un f:2.8.

La relación numérica de lasaberturas de diafragma (números f), yla abertura real de éstos es inversa.

El número más bajo (porejemplo 2.8), es la aberturamáxima, correspondiendo alorificio más grande . Entanto que el f mayor , porejemplo 16, es la abertura dediafragma en el que elorificio es más pequeño (fi-gura de abajo).

La cantidad de luz conla que se expondrá (que

recibirá) la película, depende de la re-lación que utilicemos de diafragma y

velocidad de obturación.El diafragma no solo tiene

efecto en el grosor del haz de luz queentra a la cámara, sino que, del usoque hagamos de él dependerá la ni-tidez (el foco) de la fotografía obteni-da, pues modifica la profundidad decampo .

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PROFUNDIDAD DE CAMPO

Es la zona por delante y por

detrás del objeto que hemosenfocado, dentro de la cual,si hay objetos, saldrán níti-dos en la fotografía.

Las cámaras reflex tienen unbotón que nos sirve para visualizarantes de sacar la foto qué elementosquedan en foco y cuáles no. Además,los objetivos manuales poseen unaescala intermedia entre el anillo de

enfoque y el de diafragmas que nosmarca la profundidad de campo.

La profundidad de campo esuno de los factores que intervienenen forma decisiva en la realización deuna imagen.

En primer lugar, porque nospermite aumentar la “calidad” de unafoto, al ayudarnos a mejorar el foco, y

en segundo lugar, porque puede lle-gar a ser un elemento de fuerte ex-presividad. En general, en los prime-ros planos (retratos) se utiliza pocaprofundidad de campo para centrar laatención en el rostro, dejando desen-focado el fondo.

En cambio, en otro tipo deimágenes nos interesa obtener lamayor profundidad de campo posible,pues lo que pretendemos es relacio-

nar objetos y sujetos, contextualizan-do situaciones.

La profundidad de campodepende de tres factores:

1) del diafragma (f) que uti-licemos.

2) de la distancia focal delobjetivo que utilicemos.

3) de la distancia a la queesté el objeto enfocado.

Cuanto más chica sea la aber-

tura de diafragma (f:11, f:16, f:22)elorificio por el que entra la luz serámenor y la profundidad mayor.

Inversamente, cuanto másgrande es la abertura (f:2, f:2.8, F:4) la profundidad será menor.

Por ejemplo, trabajamos conun objetivo normal (50 mm.) y lo en-focamos a tres metros; con un dia-fragma f:2.8 obtendremos una pro-fundidad de campo de 15 centímetroshacia adelante y 30 hacia atrás (total45 cm.).

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En cambio si ponemos un dia-fragma de f:16, la profundidad abar-cará desde poco más de un metrohasta casi los 10 (total más de 11

metros).

El tercer factor que modifica ladistancia focal es la distancia a la quese encuentre el objeto que hemos en-focado.

La menor entrada de luz queobtendremos cerrando el diafragma siqueremos lograr una gran profundi-dad de campo, debe ser compensadaentonces bajando la velocidad (máslenta) para lograr que el negativo re-sulte expuesto correctamente, “biende luz”.

Dijimos que la profundidad decampo depende también de la dis-tancia focal del objetivo. Obtendre-mos mayor profundidad con objetivosde distancia focal corta (gran angu-lar), reduciéndose a medida que pa-samos al normal, y mucho más cuan-do se trata de un teleobjetivo (focallarga).

Por ejemplo, enfocamos a 3metros con f:4 con tres objetivos dis-tintos. Con el gran angular de 35 mm.obtendremos una profundidad demás de 4 metros (desde los 2 a casilos 5 metros). Con el objetivo normaldesde los 2,50 a los 3,50 metros, loque se reduce considerablementecon un tele de 135 mm. a unos pocoscentímetros por arriba y por debajode los 3 metros.

Cuanto más cerca se encuen-tre de nosotros, de nuestra cámara,menor será la profundidad; en tantoque a medida que se aleja, creceproporcionalmente.

En la fotografía de aproxima-ción o macrofotografía en la que nosacercamos mucho al objeto fotogra-fiado, la profundidad de campo se re-duce a milímetros.

Con frecuencia sucede quenecesitamos que salgan en foco obje-tos que se encuentran a diferentesdistancias, pero si se enfoca sobreuno de los objetos, el otro nos quedafuera de foco aunque utilicemos undiafragma muy cerrado. Para estoscasos es importante saber cuánta esla profundidad de campo, para hacerun enfoque intermedio que abarque alos dos objetos.

Dijimos que la profundidad decampo es menor a medida que seacerca a nosotros, por lo tanto, esteespacio (distancia hiperfocal), es,

aproximadamente 1/3 hacia adelantey 2/3 hacia atrás.

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Es el mecanismo que regula la

cantidad de tiempo en el que entra la luz por el objetivo para registrar lasimágenes en la película.

Su función principal es la deimpedir o interrumpir el paso del hazde luz, abriéndose únicamente en elmomento que se aprieta el disparadorpara sacarla foto.

En los primeros tiempos de la

fotografía, en el que las exposicioneseran muy largas (varios minutos), elobturador era simplemente la tapa delobjetivo, y la exposición se controlabacon un reloj o contando.

Actualmente debemos contro-lar centésimas y milésimas de se-gundo, y eso no puede hacerse a oji-to. Es necesario un mecanismo de re-lojería (obturador mecánico) o elec-trónico de gran precisión.

Otra función específica de lavelocidad de obturación es conge-lar la imagen, para que la fotografíano nos salga movida (borrosa). Paraello podemos seleccionar la velocidadconveniente para cada tipo de situa-ción que fotografiemos.

Los obturadores están calibra-dos para proporcionar con exactitud

una escala de velocidades en una se-

rie de pasos. La escala más usual es:B; 1 segundo; 1/2; 1/4; 1/8; 1/15;1/30; 1/60; 1/125; 1/250; 1/500,1/1000 y 1/2000 en los sistemas me-cánicos. En los sistemas electrónicospuede llegar hasta 1/4000 y 1/8000

EL OBTURADOR

Salvo el bulbo (B), en el que elobturador se mantiene abierto mien-tras se mantenga apretado el dispa-rador, las demás velocidades expre-

san el tiempo en partes de segundo.1 es un segundo, 1/2 es medio

segundo, 1/15 es la 15 avas parte deun segundo y 1000 es la milésimaparte del segundo. En la cámara figu-ran como 1; 15 y 1000.

Tal como los diafragmas, unavelocidad elegida significará lamitadde la velocidad anterior y el doble dela posterior. Por ejemplo si utilizamos1/60, la película recibirá luz por la mi-tad de tiempo que si pusiésemos1/30; y el doble que si fuera 1/125.

Podemos dividir las velocida-des en bajas (entre 1 y 1/30) para lasque es conveniente contar con un trí-pode o estar muy, muy firme en latoma; medias (1/60 y 1/125) y altas(desde 1/250 a 1/8000).

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La selección de la velocidad autilizar varía según a qué y cómo sacamos la foto.

Recordemos que es importan-te mantener muy firmemente agarra-da la cámara en velocidades de 1/60para abajo. Con máquinas simples devisor directo es común que nos sal-gan fotos movidas, pues la velocidadfija que poseen es normalmente de1/60 o menor.

Si realizamos las tomas desdeun vehículo en movimiento, es con-veniente utilizar velocidades mayoresa 1/500 para contrarrestar la veloci-dad de desplazamiento del vehículo.

Suponiendo que estamos bienparados sobre tierra firme, tenemosque prestar atención a qué velocidady en qué dirección se desplaza el ob-

jeto a fotografiar.

Veamos velocidades relativasmínimas para congelar imágenes de:

• Persona quieta...........1/30 – 1/60• Persona caminando...1/60 – 1/125• Ciclistas, automóviles

en la calle ................1/125 – 1/250• Tomas de deportes,

automovilismo .......1/500 – 1/1000

Otra forma de congelar la imagen

es cazar el objeto a fotografiar.Por ejemplo, realizamos tomas

con velocidad media en el autódromoy los autos pasan de izquierda a de-recha. En lugar de quedarnos quie-tos y fotografiar el auto cuando pasa,es conveniente que sigamos sudesplazamiento , como si en lugar deuna cámara tuviésemos un rifle y fué-semos a cazarlo . Al acompañar sutrayectoria equiparamos las veloci-

dades obteniendo un auto bien níti-do y el fondobarrido.

Si nos quedamos quietos en la fo-tografía veremos un hermoso y biennítido fondo de pista y una mancha(auto) que la recorre.

Existen básicamente dos tipos deobturadores según su ubicación en lacámara y modalidad de funciona-miento: el central o de laminillasque se encuentra dentro del objetivoy lo utilizan las cámaras de visor di-recto; y el de plano focal o de corti-na que utilizan las reflex y se encuen-tra en el interior del cuerpo de la cá-mara, muy cerca de la película.

OBTURADOR CENTRAL

Utilizado normalmente por lascámaras de visor directo, está ubica-do dentro del objetivo, muy próxi-mo al mecanismo del diafragma.

Comoéste, estácompues-to por unaserie delaminillasmetálicasque seabren úni-camente

cuando apretamos el disparador; y unmecanismo de relojería que las man-tiene abierta por el tiempo que pre-viamente hemos seleccionado en elanillo de velocidades.

La velocidad máxima posible esde 1/500. No puede ser mayor pues

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en 1/500 las laminillas alcanzan laposición totalmente abierto y en esemismo momento invierten el movi-miento para comenzar a cerrarse .Hipotéticamente, si eligiésemos unavelocidad de 1/1000, el obturador nollegaría a abrirse totalmente cuandoya tendría que estar cerrándose, nopudiendo cubrir las aberturas de dia-fragma grandes (muy abiertas), comof:2.8 o f:4.

La ventaja principal del obturadorcentral, es la posibilidad de utilizar elflash (sincronizarlo) a cualquier ve-locidad, incluso el 1/500, ya que porconstrucción y funcionamiento des-cubre totalmente la película al dispa-rar.

OBTURADOR DE PLANO FOCAL

Este sistema es utilizado porlos equipos reflex y se encuentra de-ntro del cuerpo de la cámara, entre 1y 2 milímetros por delante de la pelí-cula (plano focal). Consiste en doscortinas de una tela especial engo-mada o de metal (titanio) que se des-plazan en forma horizontal o vertical(de acuerdo a la máquina).

El sistema de obturación estágobernado en forma mecánica (de re-

lojería) o electrónicamente, y su fun-cionamiento se basa, como ya diji-mos, en dos cortinas que se despla-zan en el mismo sentido, pero conuna pequeña diferencia de distanciaentre una y otra. Esta distancia pro-duce una ranura por donde entra laluz a la película. La ranura será másangosta o más ancha de acuerdo a lavelocidad seleccionada.

Los distintos tiempos de expo-sición no se obtienen por la más lentao rápida velocidad en la que se des-plazan ambas cortinas ( que essiempre la misma), sino por la ma-yor o menor ranura que queda entreellas.

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Coneste sistemade obtura-ción pode-

mos obteneruna escalade velocida-des que vadesde unatreintena desegundoshasta 1/8000en las cáma-ras electróni-cas.

Eltiempo (velo-cidad) desincroniza-ción delflash elec-trónico esaquel en elcual la se-gunda cor-tina no sedispara has-ta que la primera termina su recorrido, dejando una ventana o ranu-

ra igual al formato del fotograma. Según el modelo de cámara, estetiempo mínimo puede ser de 1/60,1/90, 1/125 y hasta 1/250.

Si utilizamos una velocidadsuperior a la que sincroniza el equipo,iluminaremos con el flash sólo unaparte de la película, la correspondien-te a la ranura de la velocidad selec-cionada.En las cámaras reflex de un solo ob-

jetivo, digitales o analógicas, el me-canismo de obturación se completacon la elevación del espejo, que juntocon el pentaprisma nos permite ver yenfocar exactamente lo que vamos asacar. Por esto, en el momento deldisparo perdemos la visión, la que se

normaliza luego que el espejo vuelvea su lugar.

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LA EXPOSICION La iluminación que

recibe el mundo que nosrodea es muy variada,dependiendo de la hora deldía, del lugar, el clima, etc.Cuando sacamos una foto-grafía estamos exponiendo la película a esa luz parti-cular que ilumina el objetofotografiado.

Esta exposición debeser correcta para que logre-mos un negativo quereproduzca la escena claramente. Nicon demasiada luz (sobreexposición),ni con poca (subexposición), sólo la

justa y necesaria.

Para obtener esta exposicióncorrecta vamos a relacionar la abertu-ra de diafragma y las velocidad deobturación de acuerdo a lo que nosindique el fotómetro de la cámara yde nuestros intereses, pues no es lomismo realizar tomas de paisaje quede una carrera de autos.

Para que se entienda un pocomás el tema, veremos un ejemplo

poco fotográfico.

Supongamos que debemosllenar un vaso con agua hasta ciertamedida (X = exposición correcta).De la cantidad de agua que salga porla canilla dependerá cuánto tiempotarde en llenarse.

Si pretendemos que el vaso sellene de a gotas ce-rramos la cani-lla, lo que en fotografía podría ser undiafragma f:22; entonces el tiempo que tardará en llenarse será mayor(1/15).

Por el contrario,si abrimos al máximo el paso del agua (dia-

fragma f:2.8), el tiempo en el que se llenará elvaso será mucho me-nor (1/1000).

El resultado X,vaso lleno, en amboscasos será el mismo .

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Supongamosahora que el fotó-metro nos indicaque la exposición

correcta es 8/125 (f:8 de diafragma y1/125 de veloci-dad). La cantidadde luz que incidasobre la películaserá igual (equi-valente) a la querecibiría si utilizá-semos 22/15;16/30; 11/60;5,6/250; 4/500;22.8/1000.

Con cual-quiera de estas re-laciones el nega-tivo estará bienexpuesto .

En este mo-mento, el que leeestas páginas po-dría decir “¿paraque tantas opcio-nes si es lo mis-mo?.

La respuestaes que la expo-sición es la misma,pero la foto obte-

nida no. Nuestra decisión afectará elresultado final.

Si realizamos una foto en laque necesitamos una gran profun-didad de campo (por ejemplo la torreque está cerca y la cúpula que estábastante más lejos), entonces, to-mando firmemente la cámara, po-dremos elegir 16/30.

En el caso inverso, vamos asacar fotos en un rally, y queremos

congelar a los autos cuando saltanun lomo de burro. Entonces, con laprevisión de enfocar bien, nuestraelección será 2.8/1000 (poca profun-didad de campo pero alta velocidad)y el auto quedará colgado en el aire.

Recordemos que si las condi-ciones de luz son normales y las ne-cesidades de profundidad de campoestán cubiertas, siempre es conve-

niente utilizar velocidades altas paraevitar fotos movidas.

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EL FOTOMETROLas células utilizadas son las

de selenio (estos fotómetros no ne-cesitan pilas y tienen la contra de noser muy efectivos con baja ilumina-ción); las de sulfuro de cadmio (CdS) y las de silicio. Estas últimasnecesitan alimentación eléctrica y tie-nen mayor exactitud y rapidez de re-acción.

Recién hablamos de exposi-

ción, la relación velocidad/diafragmay que estaba indicada por el fotóme-tro.

Con respecto a la ubicación,tenemos los fotómetros incorporadosy los de mano.

Los exposímetros de mano,normalmente de uso profesional,pueden estar preparados para medirla iluminación instantánea del destellode un flash o la continua generadapor el sol, lámparas, etc.

El fotómetro o exposímetro mi-de la cantidad de luz que ilumina, in-cide, sobre el sujeto a fotografiar. Asu vez, el sujeto refleja esa luz en di-rección a la cámara. El cálculo de exposición con

los fotómetros de mano puede reali-zarse de dos formas: leyendo laEl fotómetro calcula la lumino-

sidad de la escenamediante células fotosensi-bles que transforman la luzen energía eléctrica. Ésta,mediante un circuitoelectrónico, nos marcará enuna escala (a través deagujas, leds o digitalmente),las combinaciones de

velocidad y diafragma posi-bles y convenientes.

Podríamos clasificarlos fotómetros de acuerdoal tipo de fotocélula queutilice; adonde se encuentre(de mano o incorporado enla cámara); según la zonadel objeto a fotografiar quemida, al tipo de luz que

mida.

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iluminación que incide sobre elobjeto fotografiado o la luz queéste refleja.

Con respecto a lamedición de la luz incidente,uno se ubica en el lugar delsujeto a fotografiar y apunta elfotómetro hacia la fuente deluz. Previo a esto debecubrirse la fotocélula con unamedia esfera de plásticoblanco translúcido.

En la lectura de la luz refleja-da , nos ubicamos en el lugar de lacámara apuntando hacia el sujeto.Nos permite una lectura mucho másexacta, sobre todo en tomas en lasque el objeto a fotografiar tiene grandiferencia entre las altas y bajas lu-ces (claros y oscuros), pues podemosacercarnos al sujeto y medir particu-larmente la zona que nos interesa.

En las cámaras automáticasde visor directo, el fotómetro puedecontrolar: la abertura de diafragma,quedando la velocidad fija; la veloci-dad, quedando el diafragma fijo; ouna relación de ambos.

En las cámaras manuales elexposímetro indicará el valor correctode exposición. Posteriormente el fo-

tógrafo elegirá la relación diafragmavelocidadque creamás con-veniente.

Lascámaras

reflexmodernasutilizan un

sistema

de medición de luz denominado TTL(Through the lens).

Este tipo de fotómetros que secaracteriza por su exactitud y confia-bilidad, mide la luz directamente através del objetivo por medio de célu-las que se ubican detrás del espejo,sobre el pentaprisma o al lado del vi-sor según el modelo cámara.

Varias son las posibilidades delectura. Algunas hacen un promediode la luz que lee partiendo desde elcentro de la pantalla, asignando dis-tintos valores a las distintas zonas.Por ejemplo, a la zona del cuarto su-perior se le asigna un valor menorpues se supone que en ella se ubica-rá el cielo y el sol, que por ser una al-ta luz podría engañar la lectura y ob-

tener unafotosubex-puesta.

Otro sistema es el de medi-ción central (spot), en el que se lee

es pequeño círculo ubicado en elcentro de la pantalla. Es muy útil para

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obtenermedicionesexactas de

determina-dos elementos de laimagen,pero debe usarse con precauciónpues puede engañarnos.

Por último, tendremos encuenta el sistema de medición ma-tricial. En él, el exposímetro mide laluz dividien-

do la panta-lla en 5 omás zonas,cada unacon unaveintena decélulas. Laslecturas de estas células pasan a unamicrocomputadora que las analiza,comparándolas con una serie de si-tuaciones standard almacenadas ensu memoria. De esta comparaciónsurge el valor correcto de exposición.En la actualidad es el sistema másavanzado, brindando una gran exacti-tud en la medición.

Las cámaras electrónicas tie-nen un selector por medio del cualpodemos sobre o sub exponer en un

par de puntos. Este sistema engañaal exposímetro. y se utiliza en condi-ciones

especialescomocontraluces,escenas condemasiadabrillantez ,etc.

En el visor de la cámara po-demos ver lo que nos marca el fotó-metro, ya sea por medio de una agujaque fluctúa entre + y -; un grupo deleds rojos (sobre y sub) y uno verde(exposición correcta; o en una panta-lla de cuarzo líquido (LCD).

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La travesíareal del

descubrimientono consiste en

buscar paisajesnuevos,

sino en poseer

nuevos ojos.MARCEL PROUST

Componer es distribuir, ordenar y

agrupar los elementos de la escenade forma tal que podamos mostrar ydestacar lo que nos interesa armóni-ca y agradablemente. Componemossegún una idea y un estilo para al-canzar un efecto estético, informativoo narrativo determinado.

Debemos poner orden en lacomplejidad de elementos que com-ponen la imagen, aunque, como es-cribió Arnheim: “el orden y la complejidad no pueden existir el uno sin elotro. La complejidad sin orden produ-ce confusión y el orden sin compleji-dad, aburrimiento.”

La organización de todos loselementos visuales pretende obteneruna imagen inteligible.

CENTRO DE INTERES

En la imagen debe haber un áreade máximo interés. Esta zona debeatraer nuestra atención de modo queluego de recorrer con la vista toda lafotografía se vuelva a ella una y otravez.

Ninguna otra parte de del encua-

dre debe pesar más que el centro deinterés. Es el eje alrededor del cualse desarrolla la escena, el tema prin-cipal, tanto en lo visual como en loexpresivo.

En la composición debe habersólo un centro de interés, de habermás se producirá una competencia entre ellos. En este caso se dispersa-rá la atención creando una imagen

confusa e inestable. Los demás ele-mentos de la escena deben comple-

mentar y dar ambientación al elemen-

to principal.

COMPOSICION

Para expresar una idea es fun-damental simplificar y sintetizar en loposible la escena a fotografiar, puesla acumulación desordenada de obje-tos resta unidad y compite con el cen-tro de interés.

En la fotografía la organizaciónde las líneas, las formas y las masasdebe ser armoniosa, debiendo com-plementar y acentuar el área demáximo interés. Debe hacernos in-gresar y permanecer en la foto, nun-ca sacarnos de ella.

Otro de los elementos compositi-vos a tener en cuenta es la perspecti-va. Recordemos que tenemos quedebemos crear una ilusión de alto,ancho y profundidad (tridimencional),con un elemento bidimensional quesólo posee alto y ancho.

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Para lograr que los elementos pa-rezcan como nosotros los vemos, yno como los toma la cámara, es fun-damental dar profundidad a la foto.Para esto utilizaremos elementosubicados en primeros planos y enplanos posteriores, realizándose un

juego visual de ida y vuelta que au-menta la perspectiva.

En la figura inferior vemos unaguía de elementos que intervienen ella composición:

• División del espacio: la ima-

gen no debe estar dividida enpartes iguales, ya sean verti-cales, horizontales o diagona-les.

• Posiciones dominantes: esconveniente que el centro deinterés no este ubicado en elcentro de la fotografía. Paralograr mayor importancia vi-

sual trabajamos sobre lospuntos áureos . Éstos resul-tan de dividir la escena en ter-cios con líneas horizontales yverticales. Los puntos de ma-yor interés visual estarán ubi-cados donde se cruzan dichaslíneas. Entre los cuatro puntosáureos, el que más se desta-ca es el superior derecho.

• Equilibrio: los elementos de-ben estar ubicados de tal for-ma que ninguno de ellos pese tanto en la composición que

visualmente nos haga caer laimagen para un lado. El equi-librio puede lograrse de distin-tas maneras, partiendo delprincipio de que los tonos os-curos pesan , y los claros le-vantan.

Supongamos que utilicemosuna balanza con el peso ma-

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yor colocado cerca del puntode apoyo, éste gran pesopuede ser equilibrado por unpeso menor pero más alejado

(principio de palanca). Pe-queñas áreas negras puedenequilibrar grandes superficiesclaras y viceversa.

• Contraste: es la comparaciónde objetos para demostrar susdiferencias antes que sus se-mejanzas. El contraste puedemanifestarse por color, forma,tono o personajes.

• Repetición: puede darse ma-yor énfasis al tema de una fo-tografía mediante la repeticiónde líneas, tonos, colores u ob-

jetos arreglados de maneraordenada y agradable.

• Mezcla: debe evitarse todaconfusión del sujeto principal

con otros elementos de laimagen. No es convenienteque por detrás o sobre la ca-beza del sujeto fotografiado

aparezcan postes, árboles, fa-roles, etc.

• Vacío: grandes áreas vacíaso excesivamente llenas resul-tan visualmente desagrada-bles.

• Forma y línea: pueden em-plearse para dirigir la vista delobservador hacia el sujetoprincipal. Las líneas horizonta-les denotan reposo, paz yquietud; las verticales fuerza yaltura; las diagonales movi-mientos, cambio y dinamismo.en tanto que las líneas curvasdenotan gracia, belleza, ar-monía; y las radiales concen-tran nuestra atención en elárea de máximo interés.

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El cambio de posiciónde la escena en el visor yel desplazamiento de lacámara son dos formassencillas de controlar yalterar la composición y laimagen (Foto 1).

FORMAS DE VER

Si utilizamos pelí-cula de 35 mm. (rectan-gular) tenemos dos po-sibilidades de toma: ladisposición vertical (A) y lahorizontal (B). Con cadauna cortaremos o agre-garemos elementos a laimagen.

En A la foto esmás abierta, con horizontey cielo. El tronco dondeestá sentado el niño estácortado, y él está casi centrado. En B,

horizontal, el encuadre es más cerra-

do, resaltando la figura principal (ni-

ño) y su entorno. En éste caso eltronco tiene principio dentro de la fotoy su línea nos lleva al niño.

En la foto 2 vemos graficadala división del espacio en tercios, queal superponerse nos darán los puntosáureos. El centro de interés resaltamás si esta ubicado en alguno deellos.

En la foto 3, el centro de inte-

rés está colocado sobre la izquierdade la foto, desequilibrando la imagen.El niño mira hacia la izquierda, y sumirada nos saca de la fotografía. Notiene aire entre la ubicación de losojos y el límite de la foto (A).

El sector C es una amplia su-perficie perdida de la foto, gráfica-mente sucia y muy pesada. Esta zo-na distrae y desequilibra al centro deinterés, y no tiene función ni utilidadalguna.

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Una figura hu-mana cuyos miembros(brazos o piernas) apa-rezcan cortados a la al-

tura de las articulacio-nes (B), resultará a lavista como amputadaprovocando una sensa-ción poco agradable.Nunca cortar a la alturade codos, muñecas,rodillas o tobillos.

En la cuartafotografía (cuadrada)salta a la vista el hori-zonte centrado (C) que divide la ima-gen en dos partes iguales. Asignarlesimilares superficies al cielo y a la tie-rra produce una competencia innece-saria entre ambos restándole interésa la toma.

La figura principal está total-mente centrada dando la sensaciónde pasividad y falta de movimiento.

Por su ubicación y contrastelas ramas que forman la diagonal Bnos sacan de la foto. La diagonal B yla línea imaginaria hacia donde esta

mirando el niño se contraponen des-equilibrando la composición.

Recordemos que el área de interésmáximo (centro de interés) debe estar librede imágenes que distraigan o confundan.

Las líneas y formas nos llevarán a ver yrecorrer toda la fotografía, pero siempre vol-viendo a la figura principal.

Separando y diferenciando claramentelos elementos que están en primer plano delos que se encuentran atrás lograremos darleprofundidad a la foto, lo que nos ayudará asuperar su bidimencionalidad.

Es conveniente no centrar la línea delhorizonte pues el espacio dividido en partesiguales restará movimiento y fuerza a nuestrotrabajo.

Los objetos excesivamente pesados ylas áreas perdidas (blancas) o demasiadollenas de elementos crean confusión, des-equilibrio y compiten con el centro de interés.

Aunque repetidos, todos estos puntosson muy importantes. Cada vez que alguienfrente a nuestro trabajo vacile por fallas téc-nicas o de composición, lo que queríamostransmitir se habrá perdido.

Debemos conocer y aplicar las reglas dela composición, pero también debemos re-cordar que no son absolutas. El arte no esuna ciencia exacta.

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SIGNOS BASICOS DE LA IMAGENCualquier imagen puede descompo-

nerse esquemáticamente para extra-er los elementos que lo conforman.En ese caso nos encontramos conalguno o todos estos signos: el pun-to, la línea y la forma.

El punto

Es el elemento más simple dela comunicación visual y el signo mássencillo de la imagen.

El punto tiene una primeraexistencia como parte inherente alpropio soporte de la fotografía. Laemulsión de granos de plata quepermiten la formación de la imagenfotográfica produce una textura depuntos inevitable. Los puntos aumen-tan de tamaño a medida que aumen-ta la sensibilidad de la película.

Este “grano” puede usarsetambién con intención creativa. La al-teración expresiva de la imagen exa-gerando el grano, creando una textu-ra de puntos bien notoria puede lo-grarse mediante la sensibilidad de lapelícula, la ampliación exagerada o lamanipulación del negativo durante elrevelado.

Por otro lado, el punto comocomponente del encuadre tiene unagran fuerza de atracción sobre la mi-rada.

La posición del punto dentrode los límites del encuadre, producerelaciones que generan tensiones .

Si el punto está en el centro, larelación establecida es de equilibrio.Cuando el punto se desplaza del cen-tro hacia cualquier otro lugar del en-

cuadre surge el desequilibrio, la ines-

tabilidad.Con la aparición de un segun-

do punto se aumenta la complejidad.Los dos punto, no solo influyen sobrelos límites del encuadre, sino queademás, compiten e interactúan entresí.

Cuando aparecen varios pun-tos relativamente cercanos, se tiendea verlos agrupados como formasgeométricas. Por ejemplo, tres puntosson fáciles de asociar con un triángu-lo, y cuatro puntos con un cuadrado.

Además, una serie de puntospueden una forma de organizar unaimagen, una forma de leerla. Puedentransmitirse ritmos, movimientos, im-pactos visuales que dinamizan lacomposición.

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La línea

La línea es una sucesión depuntos, la huella de un punto en mo-vimiento.

Tiene una longitud determina-da y según su ubicación o repeticiónproduce texturas. También los distin-tos grosores de la línea pueden utili-zarse como elemento expresivo.

La línea colabora con la pers-pectiva para lograr una sensación derelieve y profundidad que las imá-genes fotográficas planas no tienen.

Todas las líneas van a algunaparte y se llevan a la vista con ellas.La dirección señalada por las líneasayudan al dinamismo de una imagen.

Así se relacionan las líneas rectasverticales y horizontales con la quie-tud, en tanto que las oblicuas y lascurvas rompen la monotonía del en-

cuadre. Las líneas rectas se asociancon lo masculino y las curvas con lofemenino, con la sensualidad.

La forma

Es muy importante para laidentificación de los objetos.

La forma tiene una superficie yextensión determinadas y su similitudcon los objetos reales puede ser mo-dificada por la luz, el objetivo utiliza-do, el punto de vista y el plano elegi-do.

Las formas básicas son eltriángulo, el cuadrado y el círculo.

El triángulo se construye conlíneas oblicuas y produce sensacio-nes de tensión. Por su parte, elcuadrado, formado por líneasrectas verticales y horizontalesexpresa robustez y firmeza. Entanto que el círculo denotaperfección y equilibrio.

Con la ilimitada combinaciónde estas formas se representantodas las formas posibles de larealidad, además de brindarnos

propiedades expresivas.Por ejemplo, si fotogra-

fiamos frontalmente un edificio deformas rectilíneas, potenciaremoslo horizontal-vertical, lo cuadrado,el orden, la estructura estática. Encambio si realizamos la toma desdeun emplazamiento lateral, endiagonal, se potenciará la pers-pectiva y prevalecerán las formasoblicuas aumentando el movi-miento.

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FIGURA Y FONDO Una fotografía es el

resultado de la decisión delfotógrafo que considera que unaescena es digna de serrepresentada y se convierte enun mensaje sobre el suceso quese registra.

Las fotografías pueden serleídas de distinta maneras.Según el deseo de fotógrafo alhacer la toma; según la relación

de la fotografía y el contexto através el que se la difunde ysegún el efecto causado en elespectador.

Del estudio de como elhombre agrupa y organiza losestímulos visuales percibidospara que tengan un significado seocupa la Gestalt.

Esta teoría psicológica planteaque el todo es diferente a la suma delas partes. Mirar una fotografía comoun todo no produce la misma sensa-ción que cuando miramos cada unode sus componentes por separado.

Estas dos figuras nos representan el contraste ne-gro/blanco o de colores claros sobre oscuros o to-nos frios sobre cálidos. Sobre el fondo claro el ova-lo negro nos lleva hacia atrás . A la inversa, sobre elfondo negro el blanco se nos viene encima y pare-ce de mayor tamaño.

La percepción visual esta ba-sada en la discriminación. En cuantodentro del campo visual perci-bimos un objeto, se produce elproceso de discriminación entrefigura y fondo.

Con el encuadre elfotógrafo elige lo que será figuray lo que será fondo. Se enfatizaentonces el tema, convirtiéndoloen figura, dentro del resto elcampo visual que actúa comofondo.

Cuando estamos delantede una fotografía inmedia-

tamente nuestro sistema de percep-ción visual produce la separación fi-gura fondo. Este es un proceso men-tal sumamente veloz que depende devarios factores que pueden ser anali-zados.

Uno de estos factores es elcontraste . Cuanto mayor sea el con-traste, más fácil reconocer la figuradel resto de los elementos que lo ro-dean.

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A la inversa, cuanto menoscontraste hay entre figura y fondo,cuanto más similares, se camuflarán confundiéndose. Las fotos con fuerade foco o con una excesiva mezclade imágenes y colores hacen más di-fícil la lectura de la imagen.

También el tamaño de loselementos tiene importancia. Un obje-to pequeño dentro de un fondo parejaen tono o color, tiende a resaltar co-mo figura. Por ejemplo las estrellasen el cielo; un árbol solitario en mediode un gran campo arado; o una pe-queña figura humana vestida de rojo

inserta en un paisaje con mucho folla- je en tonos de verde.

Otra actividad interesante denuestro sistema visual es aquél quehace que las líneas y formas incom-pletas pero similares, cercanas y fa-miliares, tiendan a ser vistas comocompletas (cerradas). El mecanismoperceptivo agrega lo que falta.

Una de las leyes de la Gestalt,la de la buena forma dice que ten-demos a organizar nuestro entornobuscando estabilidad, equilibrio, sig-nificado, seguridad, etc. Nos senti-

mos más cómodos cuando lo quepercibimos es comprensible.

En estas tres figuras elóvalo central es delmismo valor tonal o co-lor, pero de acuerdo alcolor o tono que tenga

de fondo, aparecera anuestra vista más claro omás oscuro. En la figuracentral fondo y formason uno.

La curiosidad, la motivación, laprovocación, etc. son elementos psi-cológicos que llevan al espectador alplacer o al disgusto. Pero una mismafotografía puede provocar distintasrespuestas. La experiencia visual nosólo depende de lo que se mira, sinotambién del carácter, estado de áni-mo, grado de conocimiento, cultura,intereses e historia de quién mira.

En la figura de Rubin podemos ver una copa o dosrostros de perfil enfrentados. Las dos posibilidadesson claramente visibles con un poco de atención,pero una vez registradas, ambas pasan a ser untodo, complementándose.

La figura y el fondo no pueden ser percibidos simul-táneamente, sino en forma alternada, primero unaluego la otra. A primer golpe de vista registramos

automáticamente una figura. Luego, racional y or-denadamente podemos investigar y descubrir laambigüedad.

El salto mental permanente de figura a fondo nosllevara a que ambas puedan ser identificadas indis-tintamente.

Vemos tres figuras de con-tornos abiertos, pero laspercibimos como comple-tas.

En las dos primeras untriángulo y un circulo, enrealidad solo puntos.En la tercera, un poco mascompleja vemos dos trián-gulos superpuestos.

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Todos los medios de expresión

visual tienen algo en común: el en-cuadre.

La realidad carece de fronterasconocidas, pero la representación porel contrario, tiene límites.

En el caso de la fotografía, eselímite esta dado por un fotogramaque tiene un alto y ancho determina-dos. Es necesario seleccionar una

parte del espacio real que está frentea nosotros, no podemos tomarlo todo.Esto, que parece una limitación seconvierte en un factor creativo.

Podemos estudiar el encuadrepor el propio espacio que las imáge-nes ocupan (tamaño y formato) o porel modo de representación del espa-cio real (planos, puntos de vista, ópti-ca).

Tamaño y formato

El tamaño y el formato son fac-tores externos al encuadre mismo.Entre ambos brindan un marco quees el punto de partida de toda imageny el lugar donde se ubicaran los ele-mentos de esa imagen.

La alteración del tamaño alterala sensación obtenida de una imagen.Tomemos fotografía cualquiera, porejemplo un paisaje. No lo percibimosigual en una copia tamaño 10 x 15,que en una ampliación de 40 x 50. Elimpacto será mayor en la foto grandeque la pequeña. Podríamos compa-rarlo con ver una película en el televi-sor de casa o hacerlo en el cine. Lapelícula puede ser la misma, pero la

sensación no.

El encuadre también depende

del formato. El formato de una ima-gen es la relación existente entresus lados, vertical y horizontal.

EL ENCUADRE

La proporción más usual es lade la fotografía 10 x 15, que es deuno por uno y medio. Esta proporciónderiva del fotograma de la película de35 mm que mide 24 mm de alto por36 mm de ancho. Por lo tanto la copiade 10 x 15 reproducirá fielmente lo

que hemos visto al hacer la tomaOtros formatos como la 13 x 18 o la15 x 21 reproducirán solo parte delnegativo.

El formato depende también,del equipo fotográfico que utilicemos.Si se trata de cámaras con película120 que produce negativos 6 x 6, elresultado será un formato corto (cua-drado). En tanto que, como ya diji-mos, si nuestras tomas están realiza-

das con películas de 35mm, obten-dremos un formato más largo (1x1,5).

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Planos

Las imágenes adquirirán unsignificado concreto de acuerdo conel mensaje que se quiere transmitir através de la selección del tamaño delo representado y de una angulacióndeterminada. Todo limitado siemprepor los márgenes del cuadro que nosofrece el visor.

La posibilidad de modificar elcampo de visión que observamos porel visor de la cámara a través del ob-

jetivo y que se plasmará luego en lafoto es muyamplia. A cadauna de las posi-bilidades de en-cuadre se deno-mina plano.

Los distintosplanos siguenuna escala que

esta en funciónde la figurahumana. Desdeel mínimoencuadre de unplano detalledonde solo seobserva un ojo,una mano o unanariz, al granplano general,

donde el sujetopuede llegar aser prácticamen-te invisible enmedio del inmen-so escenario re-presentado, mu-chas son lasposibilidades deencuadrar.

En la figurainferior vemos

una escala de los planos más comu-nes.

Las denominaciones pueden va-riar de acuerdo a los autores y el ori-gen de la bibliografía.

El gran plano general (GPG),es un plano netamente descriptivo delescenario donde se desarrolla la ac-ción. Es básicamente todo contexto,la figura humana apenas se distin-gue.

El plano general (PG), también

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El plano detalle (PD), recogeuna parte pequeña de la figurahumana, una mano, los ojos, una ore-

ja. El plano detalle se utiliza muchopara hablarnos del personaje o su si-tuación. Por ejemplo un plano detallede una mano callosa, áspera, curtida,nos habla de trabajo duro, de lucha,de sacrificio, sin mostrarnos nadamás que una mano.

denominado plano de conjunto, des-cribe el contexto donde se desarrollala acción, pero la dimensión de la fi-gura humana es mayor. Va tomandoprotagonismo.

El plano americano (PA), tam-bién denominado plano de tres cuar-tos, corta la figura humana a la alturade las rodillas. Es un plano interme-dio de la escala y sirve para mostrarlas acciones físicas de los persona-

jes. Es también lo suficientementecercano como para poder observarlos rasgos del rostro de la figura foto-

grafiada.

La elección de los planos a uti-lizar, está en relación con lo que que-ramos fotografiar. Por ejemplo sihacemos paisajes, utilizaremos gran-

des planos generales o planos gene-rales. Lo que nos importa es mostrarla amplitud.El plano medio (PM), corta al

sujeto por la cintura. En este plano seaprecia con más claridad la expresióndel rostro del personaje, pero conser-vando el entorno.

Si pretendemos hacer retratosde personajes, los planos van a sermucho más cortos, mas cercanos aél; o planos un poco más largos siqueremos contextualizar al personajeen su medio (casa, lugar de trabajo,etc.).

El primer plano (PP), corta alpersonaje por los hombros. Muy efi-caz para conocer el estado emotivodel personaje brindándonos detalles. Es importante conocer los dife-

rentes planos para utilizarlos deacuerdo a nuestro interés. Para estoes fundamental saber que queremosdecir con la foto que estamos por to-mar.

En medio de estos dos últimos, elplano medio y el primer plano, esta loque conocemos como busto.

El gran primer plano (GPP),corta el rostro entre la parte superiorde la frente y elmentón. La expresiónviene dada por la bocay la mirada. Es unplano en el que elcontexto desaparecetotalmente y lo prin-cipal es el rostro.

Los primeros planostiene mucho pesoexpresivo, permitiéndonos obtener imá-genes de muchafuerza, altamenteemocionales.

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El ángulo de visión

El ángulo de visión es el puntode vista desde el cual se saca la foto.

Nuestro punto de vista normaldepende de la altura que tenemos,que es desde donde estamos acos-tumbrados a ver.

Un basquetbolista no va a ver la realidad desde sus dos metrosigual que otra persona que mide unmetro cincuenta. En base a la pers-pectiva que tenemos del mundo, la

percepción deél será dis-tinta.

En elángulo medio la realidad serepresenta a laaltura hipo-tética de losojos del perso-naje.

En elángulo pica-do la acción seregistra desdearriba.

En elángulo con-trapicado laacción se ob-serva desdeabajo.

El án-gulo nadir esel contrapica-do absoluto.Es como si elpunto de vistaestuviese de-bajo de lospies del per-sonaje.

El án-gulo cenital es el picadoabsoluto. Elpunto de vistase sitúa en lavertical sobre la cabeza el personaje.

Si hacemos una toma en laque torcemos el horizonte, produci-

remos imágenes exageradamentedesequilibradas.

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Este punto de vista se denominaaberrante .

Es importante que cambiemosel punto de vista habitual. Si nos su-bimos a una mesa y miramos haciaabajo descubriremos una perspectivatotalmente distinta. De la misma ma-nera que si nos sentamos o acosta-mos en el piso y desde allí miramospara arriba descubriremos un mundonuevo

Esos cambios nos amplían laposibilidad creativa, además la utili-zación de los distintos ángulos estarelacionada direc-tamente con lo quequeremos expresar,lo que queremosdecir con esa foto.

Por ejemplo,si realizamos unatoma con ángulopicado, estamosachicando, minimi-zando vsualmen-teal personaje.

Utilizado conintención expresivapodemos darle unsentido de sumi-sión, desvaloriza-ción, desprecio.

Un errorhabitual es sacarleuna foto al nene pa-rados al lado de él,desde arriba. Esta-remos utilizando sinin-tención creativaun ángulo picado, y

el resultado será que el niño aparece-rá en la foto con una cabeza grandotay un cuerpo chiquito. En ese casodebemos agacharnos, ponernos a laaltura de sus ojos.

En oposición al ángulo picado,con el contrapicado hacemos que elpersonaje adquiera mayor importan-cia.

Visto desde abajo parece másgrande en relación con el resto de loselementos de la escena. Expresiva-mente, el personaje gana en presen-cia y nos somete .

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El objetivo

Otro de los elementos que modificanel encuadre es el tipo de objetivo que

estemos utilizando, pues cada unorecoge el espacio de un modo distin-to, dándonos una idea diferente de laperspectiva y la profundidad de unlugar.

Ya dijimos que los objetivos seclasifican en normales, con un ángulode visión de alrededor de 50º, bastan-te similar al ojo humano; los gran an-gulares con un ángu-lo mayor a los 50º ylos tele-objetivos conun ángulo inferior.

Según el ele-mento a fotografiar yla posibilidad de des-plazamiento físicoque tengamos será elobjetivo que usare-mos. Para planos ge-nerales es recomen-dable el gran angular,el que además deaumentar la profundi-dad de campo, exa-gera la perspectiva.Parece aumentar ladistancia existenteentre los objetos queestán más cerca de lacámara y en fondo,produciendo sensa-ción de tridimensiona-lidad. Este tipo de ob-

jetivos no es reco-mendable para prime-ros planos, pues es-taremos deformandonotablemente losrasgos, y obtendre-mos una caricatura.

En tanto que los

teleobjetivos nos son útiles parastraer a primer plano objetos lejanos.Al acercar los objetos distantes loselementos fotografiados parecen jun-tarse todos en un mismo plano. El te-leobjetivo, además de disminuir laprofundidad de campo, aplasta laperspectiva.

En la figura vemos como varía laperspectiva, el ángulo y el plano deuna toma fotográfica realizada para-dos desde el mismo lugar, tan sólocambiando de objetivo.

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El proceso por el cual una cámara di-gital toma una escena y la convierteen fotografía no es tan diferente delempleado por una cámara compactatradicional. Al igual que en una cáma-ra compacta, el equipo digital tiene unlente, un disparador y un diafragma através del cual regula la abertura dellente. Por lo que, la principal di-ferencia está en el dispositivo de al-

macenamiento. En una cámara de ti-po compacta, el rollo de películas esel soporte en el cual se guardan lasfotografías. El lente absorbe la luz dela escena e imprime la fotografía cap-tada en el film. En cambio, en unacámara digital, el rollo es reemplaza-do por un sensor. Este sensor generauna corriente eléctrica de acuerdocon la cantidad de luz (señal ana-

¿CÓMO TRABAJAUNA CÁMARA DIGITAL?

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lógica) que re-cibe en cadauno de sus mi-les de puntosfotosensibles.El sensor dis-tingue las va-riaciones deluz, pero no decolores. Parapoder captartodas las tona-lidades de co-lor, es que, so-bre el sensorse ubica unpequeño filtrocon los colo-res rojo, verdey azul. Esta información esenviada luegoa un procesa-dor de imagen denominado DAC (Di-gital Analog Converter, o ConversorAnalógico-Digital) que, en un segun-do paso, analiza los datos referidos albrillo y color enviados por el sensor,reconstruye la imagen y la almacenaen la memoria de la cámara. En estepunto interviene un proceso de-nominado interpolación en donde serellenan los huecos de informaciónque no han podido ser completadosoriginalmente por el sensor. De este

último proceso dependerá también lacalidad y definición final de la fotogra-fía.Como vemos entonces, el rollo de pe-lículas es sustituido por dos novedo-sos componentes, un sensor y unamemoria. Tanto el registro de la foto-grafía como el almacenamiento sondos pasos separados de un mismoproceso.Las cámaras digitales pueden poseer

dos tipos de tecnologías diferentes,dadas por el tipo de sensor emplea-

do. Uno es el denominado CCD(Charge-Couple Device), el cual tiene

una gran sensibilidad a la luz, perotambién un mayor costo. La otra va-riante es llamada CMOS (Comple-mentary Metal Oxide Semiconductor),es menos sensible a la luz y menoscostoso. Entre ambos sistemas, otradiferencia surge del modo en que estransmitida la información. Mientrasque en el sensor CCD toda la in-formación es enviada entre las celdasvecinas hacia los bordes, en el caso

del CMOS, cada una de las celdas fo-tosensibles tiene capacidad detransmisión, generando una imagenmás fiel a la realidad. Esto se empleapara evitar un efecto denominadoblooming, por el cual una celda pue-de contaminar al resto con un brilloexcesivo.Generalmente el sensor CCD es elutilizado en cámaras compactas ysemiprofesionales, y el CMOS encámaras de baja resolución y web-cams.

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Proporción de una imagen digital

No debemos confundirdistancia focal con ta-maño de película.Cuando se habla de pe-lículas, se dice que unrollo tiene un tamañode 35 mm, el cual res-ponde al ancho total.Cada uno de los cua-dros que forman partede este rollo tiene untamaño de 24 mm dealto, formando un rec-tángulo con una rela-ción de 3:2 (3 de anchoy 2 de alto). Esta proporción es imi-tada en el sensor de lacámara, aunque no deforma exacta. Comovemos en el siguientediagrama, sólo una cá-mara reflex, como laCanon EOS 1OD man-tiene esta proporción ala perfección, mientrasque en el resto de loscasos (común en lascámaras compactas di-gitales) el formato es de4:3.Como vemos, existeuna diferencia notable

entre el sensor de unacámara digital compactay una tipo réflex, cualidadque le permite alcanzaruna mayor resolución.

Actualmente, cámarasreflex profesionales degran calidad y alto costohan incorporado sensoresdel formato del fotogramacompleto de 35mm.

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ALGUNAS DIFERENCIAS ENTLA FOTOGRAFÍA ANALÓGIC

Y LA IMAGEN DIGITALLa verdad es que

existen muchas diferenciasentre la fotografía analógica yla fotografía digital.

La primera diferencia son losinstrumentos que necesita-mospara obtener una imagen. En lafotografía convencionalpartimos de una cámarafotográfica que capta lasimágenes, de una emul-sión opelícula que las registra y detodo un proceso químico en ellaboratorio que produce lasimágenes y las hace visibles yestables.

En el mundo de la fotografíadigital, los instrumentos decaptación de imágenes son variados,podemos obtener una imagen pormedio de una cámara digital, un telé-fono celular, escáner, Internet, un vi-deo casette, un CD-ROM o un Photo-CD, de cualquier instrumento quehaga comprensible a la computadorauna imagen y la convierta en una ca-dena de números lista para ser pro-cesada, visualizada y manipulada através de una estructura de pixeles.

¿Qué comparación podríamos hacerentre las películas fotoquímicas y eluniverso de la fotografía digital? Lapelícula es el lugar donde se almace-na la imagen fotográfica, tiene más omenos resolución o finura de la ima-gen en función de la sensibilidad, dela técnica de revelado químico, etc.

En el mundo digital la función de al-macenar la información lo cumplen

los diferentes sistemas de almace-namiento, puede ser el disquete,

memory stick, CD-ROM, disco duro,pen drive, etc.

Pero sigamos con el ejemplo, el dis-quete sería la película en bruto, perolos matices de esa película, es decir,su sensibilidad, su capacidad de gra-dación etc, viene dado por las, carac-terísticas de los píxeles y los tipos dearchivos gráficos existentes. Hay unaverdadera selva de archivos de imá-genes que a su vez se dividen en dosgrandes núcleos archivos vectorialesy archivos de mapa de bits.

Las características de las imágenesvienen definidas por la elección de untipo u otro de extensión gráfica. Hayarchivos TIFF, BMP, PCX, PCD,TGA, GIF, JPG, y muchos más queen su momento explicaremos. Para lafotografía digital losarchivos vecto-riales (por ejemplo los de Corel-

DRAW), no son adecuados, mientrasque los de mapa de bits, que recons-

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truyen pixel a pixel la información,son los que mayor calidad garantizan.

El laboratorio fotográfico (lugardonde se revela el negativo y se ob-tiene el posi-tivo final),puede com-pararse en elmundo digi-tal con losprogramasde retoquey edición deimágenes .Estos sonlos verdade-ros laborato-

rios fotográ-ficos dondela imagencaptada pormedio decualquierade los dispo-sitivos quehemos mencionado antes, se hacevisible en la pantalla y puede ser alte-rada, negativada, cambiada dé tama-ño, añadiéndola efectos cromáticos otonales, en suma los programas sonel cuarto oscuro digital.Programas de retoque y manipula-ción fotográfica hay cada vez más enel mercado, como es el caso de Pho-to Shop, Photoimpact, Aldus PhotoS-

tyler, Photopaint o Picture Publisher,etc., que son programas que proce-san y cambian la imagen para poderobtener espectaculares resultados.

Es cierto que es una primera aproxi-mación, una comparación un pocoburda porque quedan muchos mati-ces que explicar, pero creo que te-nemos ya definidos algunos de losparalelismos entre el mundo fotoquí-mico y su relación con el mundo digi-tal.

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LA INFORMACIÓN VISUAL EN ELMUNDO ANALÓGICO.

Como dijimos, digitalizar una imagenpresenta varias ventajas claras: lamás obvia es que abre la puerta atoda la manipulación a través delas computadoras . Sin embargo hayotra ventaja no tan evidente pero nomenos importante que es la capaci-dad de transmisión y copiado se-cuencial de la imagen sin pérdidade calidad .

Copiar una imagen fotográfica, haceruna copia de una cinta de video o en-cargar una fotocopia de un dibujo,son actividades totalmente cotidianaspara cualquiera de nosotros y que noentrañan ninguna dificultad. Existenmáquinas que realizan estas funcio-nes con mucha facilidad.

Pero hay un matiz que todos cono-cemos; y es que las copias pierden, opara ser más exactos, nunca sonexactamente iguales al original. Unacopia fotográfica en color nunca pre-sentará los colores exactos, sabemosque un dibujo que deseemos fotoco-piar, si tiene las líneas muy juntas, esposible que se pierda detalles.

La transmisión o copia de una señalanáloga la podemos comparar con la

copia de un trazo a lápiz. No importacuan firme sea la mano dequien copia, siempre se vaa producir una desviacióncon respecto al trazo origi-nal. Si nosotros digitaliza-mos ese mismo trazo a lá-piz, al convertirlo en núme-ros, estos pueden ser co-piados indefinidamente sinperder la fidelidad en la se-ñal como se muestra en lafigura.

DEL BIT AL PUNTO A TRAVÉS DEL PIXELO COMO SE ESTRUCTURA UNA FOTOGRAFÍA

Este simple ejemplo lo podemos re-forzar con uno de la vida práctica:cuando se copia una cinta de video ode audio a otra cinta, la copia siem-pre pierde en calidad respecto al ori-ginal. Si se hace a su vez copia de lacopia, la calidad que se obtiene esbastante pobre y una cuarta ge-neración de las cintas sería ya consi-derada inaceptable. Sin embargo po-demos copiar un gráfico hecho encomputadora de un diskette a otro, deéste a otro y a otro sabiendo que lacalidad se conserva a través de cadanueva generación. En el primer casoestamos copiando señales análogasmientras que en el segundo estamostrabajando con señales digitales.

Qué significa digital,

Un error que se comete muy frecuen-temente es el de utilizar los términos"digital" y "electrónico" como si repre-sentaran una misma cosa. La mayo-ría de las señales que nosotros re-cibimos, sean auditivas o visualesson análogas, es decir, están repre-sentadas por ondas. Así un color pu-ro o una nota musical aislada son on-das o vibraciones que se percibenmediante nuestro sistema sensorial.

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Cuando hablamos de color o sonidodigital nos referimos a una represen-tación diferente de la misma señal. Lapalabra "digital" viene de "dígito", esdecir, de número. Significa que unaseñal digital es la representación nu-mérica de las ondas sonoras o visua-les, etc.

No existe transferencia de energía ode información, sino que todo seconstituye en dos posibilidades si ono, 1 ó 0, abierto o cerrado .

Las computadoras solamente entien-den un lenguaje básico (sisterma bi-nario), de dos números: uno (1) y ce-ro (0)

El elemento básico de una computa-dora es un "interruptor" (bit) que pue-de estar encendido (valor uno) oapagado (valor cero). Pero con dosposiciones el mundo informático seríatan estrecho que no sería posibleprocesar información, el siguiente pa-so es combinar diferentes combina-ciones de bits.Así tenemos inicialmente, solo con elsistema binario 4 posibilidades:

1) Los dos pueden estar ce-rrados (00)2) El primero puede estar ce-rrado, y el segundo abierto.(01)3) El primero puede estarabierto y el segundo cerrado(10)

4) Ambos pueden estar abier-tos (11)

El interrogante que surge es, ¿cómorepresentar entonces otros valores ycaracteres diferentes a números? Elsistema binario básico utiliza un juegode 8 interruptores, a cada uno de loscuales se le asigna un valor equiva-lente al doble de su antecesor. Así, elprimer interruptor vale uno, el siguien-te dos, cuatro. ocho, dieciséis, etc.

Cada interruptor es un "bit", abre-viación de "binar digit" o dígito bi-

nario. La combinación de 8 bitsconforma un “byte”. Un byte re-presenta entonces a la mínima uni-dad de información binaria, es de-cir, un número, una letra, o un símbo-

lo. Un Kilobyte corresponde a 1024bytes, un Megabyte a 1024 Kilobytes,etc.

La razón de que sean 1024 es que elsistema binario aumenta en progre-sión geométrica de 2, es decir 2, 4, 8,16,..... 1024.

Las imágenes digitales se expresanen bits/pixel. Una medida que indicala cantidad de colores o de grises que

puede tener la imagen. Vamos a ver-lo de manera resumida y su relacióncon tipos de tarjetas gráficas que vi-sualizan la imagen:

1 bit= 2 colores (Correspondea antiguos disposit ivos mo-nocromo:2 bits= 4 colores (antiguosdisposit ivos como el CGA)4 bits= 16 colores (Un disposi-tivo anticuado denominadoEGA)8 bits= 256 colores (Las tarje-tas VGA)16 bits= 65.000 colores (Lastarjetas SVGAI24 bits= 16.800 colores (Lastarjetas XGA y los disposit i-vos Truecolor)

De este modo, cuando pidamos in-formación a una imagen y el sistemanos indique que es una imagen de 24bits, sabremos que en cada uno delos canales (3 de 8 bits de cada unode los colores primarios Rojo, Verdey Azul (Truecolor), que componen laimagen (RGB) tiene 256 niveles decolor, lo que mezclado adecuada-mente en cada píxel, es capaz de re-presentar 16.800.000 colores.

Sí por el contrario nos informa de que

es una imagen de 8 bits, sabemosque su máxima capacidad de mezclaes de 256 colores, por lo que será

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una imagen con menos información ycalidad.

Un concepto a tener en cuenta en laestructuración de la imagen en píxe-

les es el hecho de su resolución. 0

lo que es lo mismo, el número depíxeles que forman la rejilla en laque se descompone el rectánguloque da lugar a la imagen .

Cualquier imagenfotográfica, seacual sea el Instru-mento de entradade la señal a lacomputadora, setransforma enuna imagen dig-tal porque el sis-tema lo convierteen una rejilla de pequeños cuadrosde elementos de imagen (picture

elements) o pixeles.

LA ESTRUCTURA MÍNIMA DE IMAGEN DIG

Digitalmente cada pixel es asignadocon una cadena de números que in-dica su lugar en el espacio y su lumi-nancia, en el caso de imágenes encolor cada pixel tiene asignado encadenas numéricas información delvalor de la luminosidad de los tres co-lores primarios en RGB (rojo, verde,azul).

Cuanto mayor sea el número de píxe-les mayor información existirá y por lotanto la calidad de la imagen será su-perior, pero como contrapartida tam-bién la imagen consumirá mayor can-tidad de memoria. La resolución enpíxeles es el resultado del productoresultante entre el número de cua-dros existentes por el número decuadros por columna expresados enpulgadas o en centímetros. Así unaimagen que tenga 100 píxeles de re-solución significa que esta constituidapor 10 columnas cada una de ellasconteniendo 10 cuadros.

Usando formulas matemáticas, (algo-ritmos de resolución) el sistema inter-preta todas esa información espacialy de luminancia (cantidad de luz) ycrominancia (cantidad de color) dan-do lugar a la imagen digital.

Cada pixel es una especie de cajaque contiene información. Como lasimágenes pueden redimensionarse,el aumento del tamaño hace visible laestructura en mosaico de la imagendigital. Imagen....

Un programa informático puede modi-ficar la resolución en píxeles de unaimagen. Este puede tener conse-cuencias en la visualización del den-tado que produce la estructura de laimagen digital. Lo mas adecuado escalcular la resolución de captación dela imagen antes de su manipulaciónen el ordenador. Los dispositivosde captura trabajan en otra unidadde medida que

fotocurso completo 06

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