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  • Thomas La formation du Maldonado. designer - 1958

    1958 - Les nouvelles perspectives industrielles et la formation du designer

    Confrence l'Exposition universelle, Bruxelles, le 18 septembre 1958.

    Les conceptions qui servirent de fondement ce que Ton pourrait appeler l'idologie du Bauhaus, sont aujourd'hui, un quart de sicle aprs la fermeture de cet institut, difficile traduire dans le langage de nos proc-cupations actuelles. Plus encore, quelques-unes de ces conceptions doivent tre maintenant rfutes avec la plus grande vhmence, ainsi qu'avec la plus grande objectivit.

    Cependant, c'est un fait historique irrfutable que la fermeture du Bauhaus ait clos une priode particu-lirement fconde de l'histoire de la formation du designer. Peut-tre mme, et jusqu' prsent, sa plus brillante priode. Depuis lors et jusque rcemment, la formation du designer, coupe de son contexte original, passa dans la catgorie des thmes dont l'importance tait toujours reconnue, mais dont la diffusion et la dis-cussion taient rarement favorise. Ce fut sans doute sa

    priode la moins productive. Il y eut toutefois, dans la mme priode, quelques tentatives isoles pour modifier cet tat de fait. Ne pas le rappeler serait plus qu ' injuste. Je pense sur tout aux efforts de Walter Gropius, Josef Albers et Laszlo Moholy-Nagy pour introduire en Amrique, dans des circonstances historiques trs adverses, le thme de la formation du designer. Mais il est vident que l'objectif qu'ils s'taient propos d'atteindre ne pouvait aisment l'tre cette poque.

    D'imprieuses raisons extrieures lies directe-ment ou indirectement au nazisme ou la guerre empchrent au cours de ces annes la libre confron-tation internationale des expriences et des ides. Le thme, en de telles conditions, ne pouvait pas prosprer. Et, de fait, il ne prospra pas.

    De nos jours, il est permis de dire que la situation a notablement chang. La juste importance de la formation du designer a, non seulement t reconnue, mais la diffusion ainsi que la discussion du thme ont t amplement favoriss. Des revues spcialises abondent en articles o la formation du designer est traite jusque dans ses infimes dtails et dans ses plus subtiles impli-cations. Le thme est ouvertement discut:

    On l'analyse. On invite considrer son importance pour notre civilisation technique. Par ailleurs, les contributions purement informatives ne manquent pas. Ainsi, les mmes revues publient frquemment des numros entiers de documentation sur les institutions qui, aujourd'hui, partiellement ou totalement, se sont consacres, dans presque tous les pays industriellement dvelopps, la formation du designer. On dcrit minutieusement les plans d'tudes, depuis les matires enseignes jusqu'au nombre d'heures de prsence exiges pour tre promu. On donne aussi des notices sur la composition du corps professoral. Cet afflux de donnes si copieuses et si soi-gneusement prsentes donne penser que, de toutes parts et de la mme manire, les coles d'industrial design ont dj atteint leur maturit; qu'il s'agit, autre-ment dit, d'institutions dont le but et les mthodes sont dfinitivement tablis. D'autre part, la question pda-gogique a tenu un rle prpondrant dans les congrs internationaux d'industrial design runis tant aux Etats-Unis que dernirement en Allemagne. On l'a dbattue quelques fois avec vivacit. Mais, au fond, les divergences ont toujours t plus formelles que substantielles. En gnral, tous ont t d'accord, quelques corrections prs, sur la justesse de la philo-sophie ducative aujourd'hui en vigueur.

    Il est ncessaire de noter cependant, que si les publications et les congrs internationaux mentionns prsentent un panorama trs optimiste de l'tat actuel de la formation du designer un panorama comprenant peu de problmes et beaucoup de solutions les mmes publications et congrs internationaux, ainsi mme que les thoriciens et les spcialistes les plus qualifis, rvlent, par contre, un symptomatique tat de dsorientation l'gard de ce qu'est et doit tre l'indus-trial design.

    En d'autres termes, pendant que la formation du designer continue vivre placidement l'ombre d'un Bauhaus dj lgendaire, l'industrial design, pour sa part, semble tre dans une situation particulirement critique.

    Dans le processus d'assimilation culturelle des conqutes les plus rcentes de la science et de la technique, processus qui dpendra, dans une certaine mesure, de l'efficacit du designer, il est vident que cette contradiction pourrait jouer un rle retardataire de

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  • premier ordre. Et il tiendra ce rle rellement si nous ne cherchons trs vite modifier le statu quo.

    Examinons maintenant les voies possibles de cette modification. Cette tche, mon avis, ne doit pas dbuter par des rflexions ducatives de caractre gnral, mais avec une analyse trs concrte de la situation actuelle de l'industrial design. L'analyse prsente certainement quelques difficults. Surtout lorsqu'on est oblig de lui fixer des limites restreintes. Cependant, je dsirerais ici, sans vouloir prtendre puiser le sujet, me rapporter quelques aspects isols, dont la signification relative l'actuelle situation de l'industrial design est particulirement importante. Le premier aspect que j'aimerais aborder est le dnomm facteur esthtique de l'industrial design. La manire dont ce facteur doit s'incorporer au produit constitue le thme prfr de tous les thoriciens de l'industrial design. Le thme apparat toujours li celui, non moins important, de l'industrial design comme art, les spcu-lations esthtico-artistiques dans le domaine de l'industrial design ont des antcdents historiques parti-culirement complexes. Leur origine ne peut pas tre recherche dans une tendance dtermine et dans une seulement. C'est--dire que leur origine n'est pas singu-lire, mais plurielle. Elles sont le rsultat d'un vaste processus au dveloppement duquel contriburent des tendances trs opposes. Les antcdents historiques des spculations esthtico-artistiques dans le domaine de l'industrial design sont rigoureusement insparables de ceux de l'industrial design mme. Dans ce sens, il est intressant d'observer qu'un de leurs principaux courants prcurseurs, le courant de rnovation artisa-nale inaugure par John Ruskin et William Morris dans le milieu du XIXe sicle, est en mme temps l'un de ceux qui contriburent le plus la propagation de l'ide de l'industrial design comme art. Pour Ruskin et Morris, l'art tait l'unique moyen possible de rendre sa dignit la vie quotidienne de l'homme. L'artiste, de son ct, tait seul capable de dcider, et sans appel, o tait la beaut et o elle ne l'tait pas. L'artiste devait recouvrer son paradis perdu. Retrouver sa vocation de guide, de juge de juge surtout. Les objets qui constituent le monde de l'homme, les objets qui l'entourent et qui sont son service, du plus noble au plus humble, tous les objets devaient tre spiritualises par l'art et l'uvre de l'artiste.

    Or, si une ligne peut tre trace du mouvement Arts and Crafts l'industrial design, il ne peut s'agir d'une ligne droite. La relation entre eux est indirecte. Elle s'est tablie souvent avec l'aide d'intermdiaires. Les brusques dviations et les scissions ne manquent pas. Pas plus d'ailleurs que les conciliations de tendances contradictoires. Il est vident que, dans sa forme originelle, le romantisme artistique de l'Arts and Crafts avait peu d'avenir. Ses dclarations antimachi-nistes, son dcorativisme flamboyant, le rendaient inadaptable aux nouvelles ncessits du monde indus-triel en formation. Des raisons analogues devaient, plus tard, mener l'Art nouveau une impasse.

    Pour comprendre comment l'industrial design a pu subir au cours de son dveloppement l'influence de l'idologie de l'Art and Crafts, il est ncessaire de tenir compte des autres mouvements prcurseurs. Je

    pense au courant des grands constructeurs de ponts et d'difices utilitaires du XIX e sicle, au courant rput rationaliste la dnomination est indiscutable. Indif-frents, voire hostiles au facteur esthtique, ses repr-sentants prconisrent une nouvelle conception du design. Pour eux, design devait s'identifier avec les notions de productivit dans la fabrication et le montage, d'conomie dans les matriaux et de fonction dans l'usage.

    A la fin du sicle dernier et au debut du ntre, quelques architectes pensrent, d'une manire encore confuse et vacillante, la ncessit d'une conciliation entre l'Arts and Crafts et le rationalisme des constructeurs. En Amrique, ce fut Frank Lloyd Wright. En Europe, Hendrik Berlage, Peter Behrens, Otto Wagner et Hermann Muthesius. Contre les dangers de cette conciliation, seul Adolf Loos adopta une attitude courageuse et polmique. Rappelons-nous, par exemple, son attitude critique et sarcastique l'gard de la fondation du Werkbund. Mais sa position thorique comportait une grave insuffisance : l'industrie lui tait trangre. Van de Velde, originellement morrissien orthodoxe, volua au cours de ces annes vers des positions trs semblables celles que dfendaient les conciliateurs. Le rle jou par Van de Velde cette poque est trs complexe et contradictoire.

    Le manifeste inaugural du Bauhaus de Weimar, en 1919, annonce, non sans lan dclamatoire, l'union des arts et des mtiers et leur intgration future en une entit suprieure: l'architecte. C'est un typique manifeste Arts and Crafts que Ruskin et Morris auraient pu signer sans se dsavouer. Trs peu d'annes aprs, nonobstant, le Bauhaus adopte quelques positions propres au courant rationaliste. Le noplasticisme et le constructivisme russes viennent remplacer, dans une certaine mesure, l'Arts and Crafts et l'expression-nisme. Le facteur esthtique devient plus adaptable aux nouvelles ncessits. La conciliation est maintenant possible. Le Bauhaus a fait le miracle: l'esthtique rationaliste de la production industrielle s'est convertie en ralit. Le produit industriel pose un problme de forme. De forme crer artistique