faust revisité

8/18/2019 Faust revisité

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Faust, revisit é

La impronta de Goethe en la "leyenda dramática" de Berlioz

La damnation de Faust . Héctor Berlioz. Jonas Kaufmann (Fausto), Sophie Koch

(Margarita), Bryn Terfel (Mefistófeles). Alvis Hermanis (dir. de escena) y PhilippeJordan (dir. musical). Orquesta y Coros de la Ópera de París. Retransmitida a través

de los cines Cinesa el próximo 17 de diciembre de 2015.

Los incondicionales de Héctor Berlioz tenemos una cita ineludible el próximo 17 de

diciembre. En la temporada clásica de Cinesa, podremos ver y oír una nueva

versión de La damnation de Faust que promete ser memorable por sus intérpretes

y su dirección escénica y musical.

http://www.sineris.es/cinesa_faust_revisite_la_damnation_de_faust_alejandra_spagnuolo_goethe_berlioz.html

http://www.cinesa.es/Eventos/la-damnation-de-fausthttp://www.cinesa.es/Eventos/la-damnation-de-faust


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Es de sobra conocida la anécdota sobre el silencio guardado por Goethe cuando

un joven y desconocido Héctor Berlioz sometió a su consideración sus Huit sc è nes

de Faust (1828-1829). Contrariamente a lo que se suele comentar respecto al

“horror estético” experimentado por Goethe ante la adaptación literario-musical de

su obra, su “desautorización” silenciosa no la padeció exclusivamente Berlioz, sino

también otros jóvenes compositores –como Schubert– deslumbrados, a la par que

ignorados, por el genio de Frankfurt, al que décadas después George Eliot definiría

como “el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre

universal que caminó sobre la tierra”.

A pesar de ese “rechazo” inicial, que desmoralizó pero no hundió al joven

Berlioz, La damnation de Faust , compuesta años después a partir de materiales

“reciclados” de sus Huit sc è

nes , muestra un gran respeto a la revisió

n de laleyenda hecha por Goethe, aunque su recreación posea ya una innegable

impronta romántica.

Pero vayamos por partes…

Al igual que otros importantes mitos literarios, el personaje de Fausto ha tenido un

recorrido rico y variado desde su aparición en la anónima Historia von D. Iohan

Fausten , que Johannes Spiesz publicó en 1587. La fascinación despertada por

este personaje –basado, según parece, en un nigromante alemán que justificabasus conocimientos gracias a un pacto con el diablo– fue inmediata. Sabemos, por

ejemplo, que sólo cinco años después el gran Christopher Marlowe estrenó su

tragedia sobre Fausto tras leer la primera traducción inglesa de la Historia . Desde

entonces un gran número de escritores –entre los que se encuentran: Lessing

(1759), Washington Irving (1824), Pushkin (1830), Lenau (1836), Georges Sand

(1838), Heine (1851), Turgenev (1855), Klaus Mann (1936), Paul Valéry (1940),

Thomas Mann (1947), John Banville (1986), o Václav Havel (1986)– han

contribuido con su personal revisión a la actualización constante del mito. Sin

embargo, hay una versión literaria que indiscutiblemente ha marcado un antes y un

después en esa densa cadena de relecturas. Me refiero, por supuesto,

al Fausto de J. W. von Goethe.

En una cita de Pushkin recogida por el teórico marxista Georg Lukács, el poeta

ruso define el poema de Goethe como la Il í ada de la Modernidad. Y lo califica de

este modo porque, más allá de contarnos la historia de un sabio insatisfecho que

pacta con el Diablo, nos habla sobre todo del destino del Hombre, de su deseo de

plenitud, de su anhelo de un conocimiento que supere la simple contemplación dela realidad y, en consecuencia, del precio que hay que pagar por el progreso



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individual y colectivo. Francisco de Ayala, en su prólogo a la edición española del

Fausto publicada por Alianza Editorial, afirma que su “superhumanidad” –en

contraste con la esencialidad arquetípica de don Juan, el rey Lear o Tartufo–

radica en la presencia simultánea de todos los posibles destinos vinculados a su

carácter, que aparecen ante el lector como “pura potencialidad”, convirtiendo a

Fausto en un héroe de “una plasticidad descomunal y vertiginosa”.

Goethe trabajó en su poema toda su vida. En su edición definitiva, publicada a

título póstumo en 1832, nos encontramos una curiosa y, hasta cierto punto,

“anacrónica” estructura compuesta por: una “Dedicatoria” (1797), dirigida a los

fantasmas de los amores del pasado; un “Prólogo en el teatro” (1798), con la

habitual disputa entre poeta y director; un “Prólogo en el Cielo” (1800), donde Dios

y Mefistó

feles apuestan sobre la fortaleza espiritual del protagonista; una “Primeraparte” (1773-1808), centrada en la tragedia de Margarita; y una “Segunda” (1826-

1831) dividida en cinco actos y organizada en torno a la figura de Helena,

personificación para el autor de la Belleza clásica.

A pesar de que el poema posee una coherencia interna indiscutible en la que una

cadena de “pequeñas” tragedias nos conduce a una reflexión sobre la esencialidad

trágica que define al Hombre, cada una de sus partes responde a momentos

estéticos diferentes en la vida de su autor. Si en la “Segunda” Goethe profundiza

en el anhelo de Belleza y en el poder que ésta tiene en la evolución armoniosa –es

decir, no mefistofélica– del Hombre; en la “Primera”, sin duda alguna la más

conocida y recreada, se ven reflejados los deseos y preocupaciones de un joven

poeta de poco más de veinte años, imbuido del espíritu del Sturm und Drang y

fascinado por la leyenda del misterioso nigromante.

Goethe inició su aventura trabajando sobre un conjunto de escenas yuxtapuestas

sin orden establecido ni plan unitario, cuya cohesión interna dependía totalmente

de la leyenda previa, sustrato literario de su recreación poética. Enzo Orlandi en su

estudio sobre Goethe cree que fue precisamente esa “falta de forma” –además de

su espontaneidad casi primitiva, su exaltación de la Naturaleza, la originalidad de

su lenguaje, y la precisa descripción del desenfreno erótico y la pasión humana– lo

que aseguró la continuidad de su éxito tras la irrupción del realismo a mediados del

siglo XIX.

En la “Primera parte” del drama, que será la recreada posteriormente por Berlioz,

el tono empleado por Goethe nos recuerda el de algunas de sus baladas –como la

famosa “Erlkönig” a la que Schubert musicó tan bellamente en 1815–, mientras sudesarrollo dramático aparece condicionado por las relaciones entre sus tres



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personajes principales. La vinculación de Fausto con Mefistófeles, el mensajero

infernal, introduce un cambio radical en su evolución. Según Lukács, en

el Fausto de Goethe, Cielo e Infierno no son más que representaciones extremas

de un universo estéticamente jerarquizado que Fausto –personificación del

Hombre mismo– debe recorrer en su búsqueda de la plenitud. Mefistófeles,

elemento motor de esa búsqueda, simboliza, según este planteamiento, una

“interiorización” del Mal contra el que Fausto debe batallar para evolucionar.

Berlioz dedicó su Damnation a Franz Liszt, quien a su vez le tributó su Sinfon í a

Fausto. En ella, el compositor húngaro refleja, precisamente, esa lucha interior

entre el Bien y el Mal, distorsionando musicalmente los temas de Fausto que

aparecen en el primer movimiento de la sinfon ía para definir a Mefistófeles en el

tercero. Sin el cuestionamiento de las normas, sin la experimentación –no carente

de peligro– proporcionada por la acción, el saber humano no evoluciona. Pero esotiene un precio muy alto y descarnado cuando pasamos de la reflexión

macrocósmica al ámbito de la esfera humana. La relación de Fausto con Margarita

es la base de la kleine Trag ö die que domina, de principio a fin, la “Primera parte”

del poema. Su historia de amor atraviesa todas las etapas, desde la búsqueda

“ordinaria” de la satisfacción sensual a la auténtica –y trágica, por destructiva–

pasión amorosa. Si Mefistófeles es el “motor de acción” en la evolución de Fausto,

Margarita es su “genio de perfección”, personificación del “Eterno Femenino” que

le incita a la culminación evolutiva en el Más Allá, donde llegará al desarrollo

máximo de sus facultades tras conquistar la armonía interior que el amor le ha

proporcionado. En los versos finales de su poema “La metamorfosis de las

plantas”, Goethe nos revela el tipo de amor que anhela Fausto:

¡Alégrate del día de hoy! El sagrado amor aspira

a los más altos frutos de un pensamiento parejo,

a una idéntica manera de ver las cosas, para que en una visión llena de armonía

la pareja se una y encuentre el mundo más alto.

Pero la historia de amor entre ellos comienza de un modo mucho más prosaico.

Confundido por su anhelo de plenitud, Fausto se deja convencer por Mefistófeles y

seduce, sin pensar en las consecuencias, a la ingenua Margarita. Su relación fuera

de toda norma y la tragedia que finalmente la destruye tienen su punto de partida

en la literatura “sentimental” de la época, que tan bien había reflejado los peligros

de las uniones prematuras descritos por Lukács en su ensayo:

Una unión prematura, incluso en aquellos casos en los que parece estar fundada en el

más auténtico y profundo amor, puede convertirse, en una sociedad clasista, en el

germen de trágicos e insolubles conflictos. Si la unión perdura, el joven que decidió

ligarse será la víctima; si, llevado por la fuerza de sus posibilidades de evoluciónreprimidas, decide romper, la sacrificada será, en este caso, la muchacha.



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El sacrificio de Margarita, sin embargo, tendrá su recompensa al ser aceptada en

el Cielo tras su muerte, algo que no ocurrirá con Fausto hasta el final de la

“Segunda parte”, cuando la paz interior que ha alcanzado a través de múltiples y

dolorosas experiencias lo salve de caer en el Infierno. O dicho en otras palabras, lo

libere de involucionar.

La lectura que hace Berlioz del final de Fausto es mucho más pesimista que la de

Goethe. Su personaje se condena no porque no quiera renegar de Mefistófeles –

como ocurre en la “Primera parte” de Goethe–, sino porque es vilmente engañado

por él. El Hombre, en la versión de Berlioz, tiene mucho menos control sobre su

destino, a la vez que se muestra impotente a la hora de “salvar” a Margarita

identificando las intenciones de Mefistófeles, un ser de naturaleza poliédrica y

extrema mutabilidad.

Berlioz comenzó a trabajar en su adaptación del Fausto siendo aún un joven y

desconocido compositor. Su punto de partida fue la traducción poética publicada

por Gérard de Nerval en 1827, cuya lectura le hab ía impresionado tanto que –

como afirma en sus Memorias – le acompañaba “en la mesa, en el teatro, en las

calles, por todas partes”. Al igual que el poeta alemán, comenzó su tarea sin un

orden preciso, limitándose a trabajar sobre ocho fragmentos “cantados” que Nerval

había traducido respectando al máximo su forma poética original. Sin embargo,

tras el rechazo de Goethe, abandonó decepcionado su proyecto durante casi

veinte años.

La damnation de Faust , su adaptación definitiva del clásico goetheano, fue

estrenada en Paris en 1846. Como soporte literario volvió a escoger la traducción

de Nerval que tanto le había entusiasmado en su juventud y que, con el

beneplácito de su editor, modificó para adaptarla a su proyecto, un gran oratorio

escénico al que definió como l é gende dramatique , dividido en cuatro partes y un

epílogo, y centrado en cuatro personajes –Fausto (tenor), Mefistófeles (bajo-

barítono), Margarita (mezzosoprano) y Brander (bajo)–, cuyas vicisitudes son

acompañadas por una gran orquesta sinfónica y una masa coral impresionantes en

número y variedad. Contrariamente a lo que estamos acostumbrados en la

actualidad, la Damnation no fue concebida para ser representada escénicamente –

como Les troyens o Benvenuto Cellini – sino para ser oída como un “híbrido” donde

la fuerza descriptiva de la música, con su intrínseca y desbordante movilidad,

impulsa al oyente a imaginar, sin la limitación espacial de una puesta en escena, el

desarrollo dramático de la historia.



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Si el Fausto de Goethe rebosaba musicalidad en sus versos, en el simbolismo

métrico y estructural, en sus momentos melodramáticos y sus escenas líricas;

el Fausto de Berlioz sorprende por su original sincretismo y por la atípica

valoración de los episodios que conforman su desarrollo poético-musical. Su

hipnótica complejidad, su brillantez orquestal, la sutileza con la que describe los

sentimientos de sus personajes, su modo de condensar la historia, o sus múltiples

aportaciones, entre las que destaca –cómo no– la invención de un “lenguaje

infernal” para la escena del Pandemonium , merecen, sin duda alguna, un lugar tan

destacado en la larga cadena de recreaciones fáusticas como el de su admirado

predecesor Johann Wolfgang von Goethe.

Alejandra Spagnuolo

Bibliografí a

BERLIOZ, Héctor. Memorias. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

1977.

GOETHE, J. W. Fausto. Prólogo de Francisco de Ayala. Madrid, Alianza Editorial,

2014.

LUKÁCS, Georg. “Estudios sobre el Fausto ” en Realistas alemanes del s. XIX .

Barcelona, Grijalbo, 1970.

ORLANDI, Enzo. Goethe . Madrid, Editorial Prensa Española, 1971.


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