Exercice 2:

• Prenez les premières mesures d'un standard et harmonisez à deux voix de différentes manières.Exemple avec «Secret Love»

•

• Réaliser un arrangement à deux voix est parfois plus difficile à réaliser qu'un arrangement à 4 voix car les deux voix peuvent évoluer de manière plus libre, on passe d'une perspective verticale à une perspective horizontale.

Quelques éléments de contrepoint et d'harmonie classique

Les consonances parfaites son :

l'unisson, l'octave et la quinte ( et leur redoublement)

Les consonances imparfaites sont:Les tierces et les sixtes(et leur redoublement)

Les consonnances mixtes( consonantes ou dissonantes selon l'emploi) sont:

La quarte et son redoublement

Les dissonances sont: Tout intervalle augmenté ou diminuéLa seconde, la septième

• Quatre règles de base tirées de l'ouvrage «Gradus ad parnassum»de Johan Joseph Fux nous donneront un aperçu de la façon de faire évoluer les différents intervalles entre eux.

1. D'une consonance parfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

2. D'une consonance parfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

3. D'une consonnance imparfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

4. d'une consonance imparfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Henri Reber rappelle dans son traité d'harmonie qu'on ne peut aboutir à une quinte juste ou une octave juste par mouvement direct ( quinte ou octave directe), mais fait une exception à cette règle si la partie supérieure évolue par mouvement conjoint tandis que la partie inférieure évolue par mouvement disjoint.La liberté est encore plus grande si les quintes ou octaves sont dans les parties intermédiaires ( on accepte alors un mouvement disjoint de la partie grave).On peut même accepter un mouvement disjoint des deux voix dans les parties intermédiaires s'il existe une note commune aux deux accords.Une nuance supplémentaire peut être pris en compte selon qu'on est sur un bon degré ( I, IV, V)ou un mauvais degré.

Comme bien souvent, il peut y avoir des divergences d'intérprétations selon les périodes et les auteurs.Citons Charles Koeshlin (1867-1950), qui conseille à l'étudiant de se fier à son oreille en ce qui concerne les quintes ou octaves directes.

Le problème des quintes ou octaves consécutives ou parallèles

La plupart des auteurs s'accordent à interdire les quintes ou octaves consécutives, même par mouvement contraire.Mais les théoriciens de s'entendent pas sur l'origine de la règle ni sur son application stricte et rigoureuse.Quelques théoriciens s'expriment sur les quintes et octaves parallèles

• Anton Reicha(1770-1836)• Nanine et Emile Chevé(1804-1864)• Napoléon henri Reber (1807-1880)• Marie Augustin savard (1814-1881)• Bernardin Rahn ( 1824-?)• Emile Pierre Ratez(1851-1934)• Albert Lavignac (1846-1916)• Paul Gilson (1865-1942)• Théodore Dubois(1837-1924)

Reicha Cours de composition musicale : ou, Traité complet et raisonné d’harmonie pratique

On ne sait pas encore pourquoi des quintes de suite par mouvement semblable produisent un mauvais effet; il faudrait, pour se l’expliquer, connaître au juste l’influence physique qu’exerce la succession des Sons, des Intervalles, des Accords et des gammes sur l’oreille; mais cette influence n’étant pas connue, et ce qu’on pourrait dire sur cette matière ne présentant que des hypothèses, nous nous abstiendrons d’en parler. […] En proscrivant dans les traités les quintes […] par mouvement semblable, on n’a dû avoir d’autre but que d’en éviter le mauvais effet; ainsi donc, quand elles cessent d’être désagréables à l’oreille, la défense n’a plus de cause légitime (p. 132).

Chevé Méthode élémentaire d’harmonie, vol. 1

Nous dirons même, de manière plus générale, que les élèves qui commencent l’étude de l’harmonie doivent suivre, dans toute leur rigueur, la règle que nous venons d’établir, relativement au mouvement semblable; c’est le meilleur moyen d’éviter de faire de l’harmonie plate, sans couleur, à tonalité perpétuellement douteuse et pleine d’accords de mauvais choix. Plus tard, quand la pratique les aura rendus plus forts, ils arriveront à reconnaître que deux quintes consécutives ne blessent pas toujours l’oreille […] et ils sauront quand il convient de ne plus suivre la règle avec tant de vigueur (p. 245).

Reber Traité d’harmonie

En général, la quinte défendue est une dureté, elle est incohérente (p. 16).

Savard Cours complet d’harmonie théorique et pratique, vol. 1

Les quintes produisent un effet dur et désagréable (p. 59).

Rahn Méthode Rahn ou l’harmonie popularisée : méthode entièrement nouvelle par sa conception, le fond et la forme de ses procédés

l’oreille n’accepte pas deux repos différents […] La succession de ces deux accords […] qui se trouvent à côté l’un de l’autre dans la gamme, et entre lesquels il n’y a point de note commune produit une harmonie dure, désagréable à entendre, et que la tradition interdit (p. 35).

Ratez Traité d’harmonie théorique et pratique

Cette succession est prohibée en raison de sa dureté (p. 4).

Lavignac Cours d’harmonie, théorique et pratique

Deux quintes de suite produisent une grande dureté. Deux octaves donnent un sentiment de pauvreté harmonique, ce qui est facile à

comprendre, puisque par leur fait le nombre des parties se trouve réduit, deux voix se doublant mutuellement. La dureté des quintes est moins aisée à expliquer. Mais elle existe, c’est un fait indéniable, et il faut absolument les éviter (p. 42).

Gilson Traité d’harmonie : en trois volumes

Les successions constantes de quintes au grave communiquent au passage suivant une saveur un peu rude et primitive, se rapprochant du barbare organum (vol. 1 : p. 21).

Dubois Dubois, Théodore. Traité de contrepoint et de fugue. Paris : Au Ménestrel, 1901.

La raison est que les quintes produisent un effet de dureté (p. 13).

Je citerai içi le travail universitaire de sylvie Moreau:

«La raison évoquée le plus souvent par les théoriciens pour expliquer l’interdiction des quintes parallèles est l’ambiguïté tonale, en d’autres mots le fait que, en se déplaçant à distance de quinte, deux voix semblent évoluer dans deux tonalités distinctes. Au tournant du XXe siècle, transgresser l’interdit des quintes parallèles a certainement eu un rôle à jouer dans l’évolution du système tonal. »

«Sur cette infraction aux règles, les opinions des musicologues divergent : Charles Koechlin (1867-1950) affirme que les enchaînements de quintes ne sont pas illogiques au point de vue tonal et que les harmonies ne sont jamais rudes (et considère notamment les quintes parallèles comme de précieuses ressources pour l’écriture de la fugue libre), alors que Reginald Owen Morris (1886-1948) affirme qu’elles nuisent à l’indépendance des voix (ce qui les rendraient donc inutilisables dans l’écriture de la fugue) et que cette tradition est trop bien ancrée pour que les compositeurs osent y déroger»

«Selon Serge Gut, la première interdiction, sans grande application pratique toutefois, vient du Tractatus de Discantu de l’Anonyme XIII (XIIIe siècle), qui invoque leur perfection pour les interdire (Gut rappelle que c’est grâce à cette même perfection que le parallélisme a d’abord été accepté)14. Selon William Drabkin, le premier théoricien à interdire les quintes parallèles est plutôt Johannes de Garlandia (fl. v. 1270-1320) dans Optima introductio in contrapunctum (autour de 1300)15. Et William Hayman Cummings (1831-1915), lors de la conférence de Francis Edward Gladstone (1845-1928) le 6 mars 1882, affirme que c’est John Dunstable (v. 1390-1453) qui les aurait interdites parce qu’elles sont trop jolies, « de sorte que les anciens auraient été comblés par la douceur de la quinte ». Selon Dunstable, les anciens les trouvaient particulièrement douces, trop parfaites, et comme l’harmonie ne contenait que des quintes et des octaves, ils ont cru préférable de devoir trouver autre chose pour éviter que tant de perfection et de douceur ne distraient les auditeurs de la fonction liturgique de la musique. »

On peut constater que cette règle, dès le début n'est pas aussi claire qu'il n'y paraît.Dans son mansucrit «Oktaven und quinten» Brahms recense environ 140 exemples de quintes et octaves parallèles chez des compositeurs XVIème au XIXème auxquels il appose parfois un jugement ( correct, bon, mauvais,erreur).

Comme nous l'avons constaté pour les quintes directes, des différences d'intérprétations existent concernant la manière de «sauver» des quintes parallèles.Suivant le nombre de notes les séparant, le fait qu'elles se trouvent sur un temps fort ou faible, qu'elles soient constituées de notes réelles ou de notes de passage, l'inteprétation peut varier.

➢ Pour illustrer la complexité de ces règles, prenons deux exemples du même auteur(Reicha)

L'exemple a) est considéré comme mauvais alors que l'exemple b) est considéré comme bon.Dans le premier cas , le la à l'alto est un retard du sol, dans le deuxième cas, le la est considéré comme note constitutive du D7 , le fait qu'une harmonie différente sépare les deux quintes suffit à la sauver.

La différence est cependant assez subtil....Pour compliquer le tout, prenons un exemple de Reber

Cet exemple c) est identique à l'exemple a) et pourtant Reber considère que ce retard de quinte est toléré malgré la présence des deux quintes consécutives entre l'alto et le soprano