eunuco-los rivales faure ribreau
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7/21/2019 Eunuco-Los Rivales Faure Ribreau
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Marion Faure-Ribreau
Les rivaux: étude de trois personnages d'adulescens et du
personnage de miles dans l'Eunuchus de TérenceIn: Vita Latina, N°180, 2009. pp. 2-10.
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Faure-Ribreau Marion. Les rivaux: étude de trois personnages d'adulescens et du personnage de miles dans l'Eunuchus deTérence. In: Vita Latina, N°180, 2009. pp. 2-10.
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Les rivaux
:
étude de
trois personnages 6^
adulescens
et du personnage
de
miles
dans V unuchus de Térence
UEunuchus de
Térence
s'ouvre sur
l'annonce d'une rivalité amoureuse,
qui
ppose Yadulescens
Phédria
au
miles Thrason,
et dont l'enjeu est
l'accès à la
de la courtisane Thaïs. Ce lieu constitue en effet le point central de l'intrigue de
cette comédie,
celui vers lequel tendent
la plupart
des personnages et, ainsi,
un
enjeu
qui
dépasse
les seules
rivalités
amoureuses décrites
par
l'intrigue de la comédie2.
Car non seulement Phédria et Thrason s'en
disputent
l'accès, mais la ruse imaginée
par
l'esclave
Parménon au service
de
Chéréa,
autre
adulescens,
a pour
seul
but
de
l'y
faire
pénétrer
et enfin, Vadulescens
Chrêmes
doit au cours de la
comédie
cette même
maison
contre
les assauts de Thrason, qui en
a été
chassé. Chéréa et
Chrêmes ne sont
pourtant
pas les
amants
de
Thaïs et
donc,
du point
de vue de
n'entretiennent
aucune
rivalité
amoureuse
avec Phédria et Thrason.
Il convient donc d'envisager ces quatre personnages sous un angle qui ne soit pas
celui de l'intrigue, qui ne
suffit
pas à décrire les rapports
qu'ils entretiennent
entre
eux.
Nous pouvons
pour cela
revenir
à notre premier constat
et le
définir en
d'autres
termes: à travers
leur accès
à la
maison de Thaïs, c'est leur maîtrise de
l'espace
scénique,
et donc
leur place
sur scène,
que
défendent
ces
personnages. Ainsi
parce
qu'il
est
banni de
chez
Thaïs
au
début
de
la
comédie,
se
voit-il
exclu
de
la scène
même,
qu'il quitte
pour
aller
à
la
campagne
(v. 187-188), afin de laisser la
place
à
son
rival
Thrason.
Il semble
donc
possible d'étudier leur rivalité
en
termes
spectaculaires3,
et
donc en termes de
jeu
accéder à la maison de
Thaïs
équivaudrait
alors,
pour les quatre
personnages
qui nous
intéressent,
à
occuper une position
sur scène,
et ce
quelles
que
soient leurs relations (amoureuses
ou non) avec
la courtisane.
Par rivalité spectaculaire,
nous entendons
une mise en concurrence de deux ou
plusieurs personnages d'une
comédie
sur
le
plan du
jeu.
Il s'agit
d'un
procédé méta-
théâtral
destiné à
mettre
en valeur
celui
des
personnages
qui actualise
le
mieux
sa
persona son rôle)4,
et
donc
qui joue
le
mieux.
Ce procédé est assez fréquent chez
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Plaute : on peut citer l'exemple des deux coci de YAulularia, mis en
concurrence
par
l'esclave
Strobile,
qui
leur demande
explicitement qui
est le meilleur (v.
321)
; celui
qui l'emporte, Anthrax,
est le
plus bavard des deux (c'est là
le
trait propre au
cocus)
;
le
perdant, Congrion, ne peut
revenir
sur scène qu'en
empruntant
son
jeu
à
une
autre
persona, celle du
seruus
(il joue la scène typique de
seruus
currens).
Térence
use
également de ce procédé, peut-être davantage
encore
que Plaute, dans
la mesure
où
il
confronte plus fréquemment
plusieurs personnages d'une même persona. Ainsi,
dans YHeautontimoroumenos, les deux adulescentes, Clinia
et
Clitiphon, qui ne sont
pourtant pas des rivaux
amoureux,
se
trouvent-ils
opposés dans une rivalité
de
type
spectaculaire
: Clitiphon se compare d'emblée à
Clinia (il est le
plus malheureux,
donc
il
correspond mieux à
leur
persona commune, v. 224-225) ; mais
il
se voit
évincé de
la
scène
pour
les besoins de la ruse, Clinia
devant
se substituer
à lui
auprès de sa
maîtresse,
la courtisane
Bacchis.
Cette situation implique que Clitiphon
cesse de jouer Yamator, comme le
lui enjoint son esclave
Syrus (v. 369-373), et
quitte
la scène pour la laisser
libre
au seul amator
autorisé,
Clinia
(v.
379-380).
La
rivalité des deux personnages se définit donc bien en termes de jeu et de présence
scénique
uniquement. C'est
sous
cet
angle que
nous étudierons
successivement les
différentes
situations
de rivalité masculine, amoureuse
ou
non, qui
jalonnent
YEunu-
chus de Térence.
Phédria vs
Thrason
:
une
rivalité amoureuse ? Un seul amator occupe la
scène
Phédria
le
premier
fait
son entrée après
le
prologue,
une
entrée en diuerbium, et
donc
non
dansée,
élément
que
l'on
peut rapprocher de
la
situation du
personnage
:
Phédria s'est vu refuser l'accès
à
la maison de son arnica, la meretrix Thaïs ;
il
se
trouve ainsi privé
de
l'objet
de son
amor,
trait essentiel de sa.
persona d'adulescens5,
qu'il ne
peut
donc
pas jouer.
C'est pourquoi il ne danse pas, la danse qui correspond
au monologue appelé « entrée
de rôle
» constituant
la
plus pleine
expression
du jeu
de la
persona6.
Les premiers
vers
de son
monologue (v. 46-50)
expriment
le
désarroi
du personnage, qui ne sait quelle attitude adopter :
chassé
par sa
maîtresse, doit-il
encore
jouer Yamator, ou y renoncer de lui-même ?
Mais
peut-il ne pas jouer
ce
trait
qui
le
définit, en vertu de sa
persona
? Privé de sa maîtresse, donc de
son jeu,
il
risque
d'être
privé de son identité
scénique,
et donc de sa raison d'être
sur scène,
comme
le confirme
plus
loin
son
départ
pour
la
campagne
(v.
187-188).
Face à
Thaïs,
qui entre
peu
après lui (v. 81-sq.),
Phédria
tente tout d'abord
de
résister à
la
séduction de
la
meretrix,
qui
veut
jouer
avec
lui
un
duo
amoureux7 ;
une
séduction paradoxale, car elle a pour
but d'éloigner Phédria
au profit
de son
rival,
Thrason.
Et peu importe que
cette
éviction intervienne dans une stratégie
plus large de Thaïs pour sauver sa sœur adoptive; Phédria s'entête
à
l'interpréter
en termes
de
rivalité
amoureuse
Nempe omnia haec
nunc
uerba hue redeunt denique :
Ego excludor,
Me
recipitur Qua gratia,
Nisi
illum
plus
amas
quam
me
et
istam nunc
times
Quae
aduectast
ne
illum talem praeripiat tibi ? (v.
158-161)8.
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Car,
pendant deux jours,
et
donc pour la durée de la pièce,
il sera
privé de sa
place à' amator,
et
donc de
son
rôle. C'est en effet en ces termes que Thaïs décrit
l'éviction
de Phédria:
Sine illum
priores
partis hosce aliquot
dies
apud
me
habere
(v.
151-152).
L'expression
priores partes peut être
interprétée en
termes
théâtraux,
puisqu'elle signifie
littéralement
«le premier
rôle»9.
La rivalité
qui
oppose
Phédria à Thrason
dépasse
donc le cadre de l'intrigue, puisqu'elle a des
sur le spectacle
lui-même :
elle implique
en
effet
que Phédria,
vaincu
par les discours et la séduction de Thaïs10, et donc forcé de céder la
place
au
miles, perd
en
même
temps le
trait
spectaculaire qui
caractérise
sa persona et
son
jeu (Yamor), et sa
place
sur
scène, sa capacité
à jouer.
On
peut
donc parler
ici d'une rivalité de type spectaculaire, puisqu'elle repose sur le
fait qu'un
seul
amator
peut
occuper
la
scène11.
Phédria vs Chéréa
:
l'autre amator
Mais,
avant
même que Thrason ne vienne occuper la place que lui
laisse
Phédria,
un autre
adulescens fait
son
entrée
sur scène,
une entrée qui
fait d'emblée
de
lui
un amator (v. 292-297)
aux plaintes désolées12
(il
a
perdu de vue une jeune fille
qu'il convoite) succède
l'éloge
de la beauté de celle qu'il aime.
Notons
par ailleurs
qu'il
danse
son entrée,
puisqu'il s'agit ici d'un canticum en
octonaires
iambiques.
Il
s'agit
de
Chéréa,
le frère
cadet de
Phédria,
comme l'indique
Parménon
qui le
voit
entrer. L'esclave identifie
d'ailleurs
d'emblée le jeu de V adulescens {de amore
loquitur,
v.
298), qu'il compare
immédiatement
à
Phédria:
(...)
Ecce
autem alterum
Nescioquid de
amore
loquitur. O
infortunatum
senem
Hic uero est qui si occeperit,
Ludum
iocumque dices fuisse
illum
alterum,
Praeut
huius
rabies quae dabit. (v. 297-301)
L'emploi du pronom alter, désignant tout d'abord Chéréa (v. 297)
puis
Phédria
(v.
300),
permet
de comparer
et
d'opposer
les
deux
personnages,
en
les
comme
deux éléments
d'une
même paire,
qui
relèvent ainsi de
la
même
persona
et
de la même convention théâtrale ; ils jouent, si
l'on
peut dire, dans
la
même catégorie,
et
se trouvent
donc,
pour cette
raison, en
position de
Puisque tous deux sont des amatores,
l'un
doit
l'emporter sur l'autre,
et
Parménon
annonce
que ce sera Chéréa. Ce
second
adulescens prend donc, dès
son entrée, la première
place
en tant qu'
amator,
les
priores partes
qui
étaient
l'enjeu de la rivalité entre Phédria
et
Thrason.
Bien
qu'il ne se trouve pas en
situation
de rivalité amoureuse avec ces deux personnages,
puisqu'il
ne convoite
pas
Thaïs,
son
entrée
dansée
amator
le
situe
d'emblée
au
sein
d'une
rivalité
spectaculaire
qui
a pour enjeu la première
place
sur scène en tant qu' amator.
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Thrason
vs Chrêmes : les faux rivaux
Après Chéréa,
c'est
au tour de Thrason de faire son apparition. Après un
avec
Gnathon, typique
du
couple traditionnel
formé par le miles
et
son
il rencontre Thaïs et tente de jouer un duo amoureux avec elle. Mais
est un piètre amator, car
il
semble ne pouvoir se défaire de son jeu de
miles,
conventionnellement gloriosus
ses premiers mots pour sa
belle sont un
qu'il
s'adresse à
lui-même en vantant
son
propre
cadeau
(v. 455-457) ;
en
souligne d'ailleurs,
en
aparté,
la
maladresse (v.
457-458). Sa
rivalité
avec
Phédria,
absent
mais représenté
par Parménon,
reste
d'ailleurs sur ce seul
plan des cadeaux, puisqu'il dénigre ensuite ceux de
son
rival. Thrason reste donc
un gloriosus (il est désigné par Parménon comme un
imperator,
v.
495), et
ne
réussit pas à devenir un amator, c'est-à-dire à
emprunter
le jeu de la
persona
de
Vadulescens. Thaïs obéit
à
ses ordres, mais ne joue
pas
avec
lui
un duo
compromis
également
par
l'arrivée de
Parménon. Ainsi,
Thrason,
qui
a
pris
la
place
de
Phédria,
n'est pas un redoutable rival du point de vue du jeu il échoue
en effet
à emprunter son jeu à son
rival adulescens.
Il
n'est qu'un
amator avorté,
tandis que seul Chéréa, qui ne lui
dispute
pourtant pas sa maîtresse, l'emporte
sur
le plan du
jeu.
Mais un troisième
adulescens apparaît
alors sur scène, après
la sortie de Thrason.
Il
s'agit
de
Chrêmes, frère
de
la
jeune fille
que Thaïs veut
enlever
au
soldat.
Du
point de vue de l'argument, ce personnage ne se situe dans aucune intrigue
et
n'est le
rival de
personne. Qu'en
est-il
du
point
de vue
du jeu? Si l'on
s'intéresse
au parcours
du
personnage
de
Chrêmes, on
observe
une
évolution
qui
le mène progressivement vers une situation de rivalité avec Thrason.
Si
Thrason
est un amator avorté, Chrêmes devient un amator malgré lui.
En effet, dans sa première entrée,
faite
en diuerbium, Chrêmes se plaint d'être
victime de
tentative
de
séduction
de la part de
Thaïs (v. 507-510, puis v.
514-516)
;
ses
soupçons
se confirment
(v.
532) quand
Pythias,
la servante
de
la meretrix,
s'adresse à lui avec
le
langage de la galanterie
(o
capitulum
lepidissimum
v.
531
: l'adjectif
lepidus
renvoie en effet tant au
charme de
la
beauté
féminine
qu'aux plaisirs
charnels13 ; amabo, v.
534,
53714;
mi
Chrêmes, v.
535).
Mais, lors
de sa seconde entrée (v. 727-sq.), en canticum
cette
fois, Chrêmes est transformé :
il
danse l'ivresse,
jeu
traditionnel
de
Y
adulescens15,
et
se
comporte en
amator
avec Pythias (v.
730).
Il commente lui-même sa transformation par un proverbe :
sine
Cerere et
Libero friget Venus (v.
732). Thaïs en entrant, lui
tient
le langage
d'une amante : O
mi
Chrême,
te
ipsum
expectabam
(v. 743).
Elle forme ainsi
avec lui un duo, et par la force de sa séduction et de sa persuasion, elle le
conduit
à
la défendre contre le soldat. Thrason, en effet, en bon miles gloriosus, prend
d'assaut la
maison
avec ses esclaves, et
doit affronter
Chrêmes, qu'il prend pour
Vamator de Thaïs (v.
794), et
donc pour son
rival.
Celle-ci ne dissipe d'ailleurs
pas le
malentendu, laissant ainsi s'installer une fausse
rivalité
entre les deux
Chrêmes
est
donc
défini à
deux
reprises
comme
Y
amator
de Thaïs,
à
la
suite de
mauvaises interprétations
de l'attitude de
la courtisane: Chrêmes
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lui-même,
puis Thrason, l'identifient à celle d'une séductrice, d'une
meretrix
avec son
amator.
Thaïs séductrice : intentions du
personnage
vs convention de la
persona
Ce dernier exemple de rivalité
nous
permet ainsi de remarquer que le jeu même
de Thaïs, par son ambiguïté (si l'on se place du côté de l'intrigue) ou du moins
son
uniformité (si
l'on
se
contente
d'un constat en termes de
jeu),
motive ou
les rivalités entre les
quatre
personnages que nous avons
étudiés.
Chacun
d'eux
forme
en effet,
tour à tour, avec elle, un couple, un
duo sur le
modèle du
duo amoureux qui réunit une meretrix
et
son amator nous avons étudié plus haut
la scène
de
séduction dont
est
victime
Phédria au
début
de
la
pièce,
et nous
avons
vu que Thrason voyait
son
duo amoureux avec Thaïs
écourté
par
l'entrée
en scène
de
Parménon;
Chrêmes
lui
aussi, nous
l'avons
vu, subit
la
séduction
de
la
ainsi
que Chéréa, aussi surprenant que cela
puisse
paraître.
En
effet,
lorsqu'il
revient
sur scène
bien après
son
méfait et rencontre
Thaïs,
celle-ci ne choisit pas
la colère (elle repousse d'ailleurs Pythias, qui s'emporte: v. 861 et 884), mais la
ruse pour l'aborder. Une ruse si proche de la séduction
qu'elle
amène Chéréa à
tenir ces
propos
: te quoque iam, Thaïs, ita me di
bene
ament, amo (v.
862).
Chéréa,
dont
on a
vu qu'il
joue Yamator dès
sa
première entrée sur scène,
le
joue donc
également avec Thaïs,
dans
un
duo
de séduction qui ne
fait
pourtant pas d'eux des
amants
sur
le plan de l'intrigue.
On peut tirer de ce constat deux conclusions. Tout d'abord, jouer un
duo
de
séduction
avec
une
meretrix permet
à un
personnage
de
se
constituer en
amator
c'est dans
ce
sens qu'il faut comprendre le souhait de Phédria (v. 191-196) que
Thaïs reste
à lui en pensée, et
ainsi
ne forme
pas avec
Thrason un
duo
amoureux.
Phédria
souhaite
ainsi que
son
rival ne réussisse
pas à devenir un
véritable
amator.
Par
ailleurs,
puisque Thaïs
peut
former un
couple
avec un
personnage
masculin
sans que celui-ci soit
son
amant
pour autant,
on
peut en déduire que
le
jeu
d'un
personnage relevant de la
persona
de la meretrix n'est
pas
dépendant de
mais
relève
d'un code spectaculaire qui n'induit jamais systématiquement
une
même
interprétation
sur
le plan de l'intrigue. En effet, elle peut par exemple
mettre
sa
séduction
à
des
fins
autres
qu'amoureuses
;
son
jeu
reste
alors
le
même
quelles que
soient
ses intentions.
C'est
ce que mettent en valeur les
interprétations
fautives
qui
sont faites du jeu
de
Thaïs : Térence souligne ainsi le caractère
conventionnel
du
jeu,
et du
spectacle
comique
dans son
ensemble. On retrouve
par
exemple
ce
trait,
forme de métathéâtre
plus
propre à Térence qu'à Plaute,
dans
VAndria
v.
459-498)
le senex
Simon prend pour
une
tromperie jouée
à
son
intention les
propos
tenus par
plusieurs
personnages féminins, et
notamment
le
cri
de Glycère en train d'accoucher
à l'intérieur
d'une des maisons, puis, autre
convention
fréquente
dans
la
comédie romaine,
les
instructions
de la
sage-femme
données sur le pas de la porte
à
ceux qui sont restés
à
l'intérieur. Se croyant dupé
par des ruses
qu'il juge trop visibles (tam
aperte fallere incipias dolis, v.
493), il
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se dupe lui-même. Térence souligne
ainsi
que le spectacle
comique
est
pure
convention,
et que
ses
signes sont trompeurs
ou,
du moins, dénués
de
toute
:
dissociés de
toute vérité,
ne
correspondant à aucune
intention ou identité
des personnages, ils peuvent donner lieu à plusieurs
interprétations, puisqu'ils
ne
renvoient
qu'à
eux-mêmes
et
à
la
convention
comique
qu'ils
constituent.
Ainsi,
les « intentions » des personnages ne
modifient
en rien le spectacle
et
leur jeu la
meretrix joue la séduction, que ses intentions
soient
bonnes ou mauvaises.
La scène
finale :
la disparition
des rivalités au
profit d'une
troupe comique
Ainsi, en partie
grâce à
la présence
du
personnage
de
Thaïs, la meretrix mala
séductrice, quatre
personnages se trouvent dans une situation de rivalité
puisque
tous
sont des amatores
Phédria,
amator
rejeté, ne peut vraiment
jouer sa persona
que
dans
un
duo paradoxal
qui
l'amène
à sortir
du
jeu
Thrason,
amator avorté,
raté,
reste un gloriosus ; Chrêmes, amator malgré
lui,
joue
ce
jeu,
mais partiellement ; enfin, Chéréa
est
le
seul
amator
accompli, dans
la
mesure
où
il
s'approprie ce jeu tout au
long
de la pièce et en
joue plusieurs
scènes
typiques
(plaintes,
séduction,
mais aussi
joie
triomphante de l'amoureux
exaucé). En effet,
Phédria
et Chrêmes refusent tout d'abord ce
jeu,
mais ne
pas à Thaïs, tandis que
Thrason
tente de le jouer, mais ne réussit pas,
parce
que Thaïs ne
l'y aide
pas. Le
trait essentiel de la
persona
de Vadulescens
n'est
ainsi
pas réservé
à
un seul et
même personnage,
mais
est
actualisé, avec
plus
ou moins
de bonheur
ou d'ampleur, par les
quatre
principaux personnages
qui se
trouvent ainsi
en situation de rivalité spectaculaire, de concurrence
pour jouer
le
premier rôle
à1
amator, c'est-à-dire pour être celui
qui
joue le mieux
Yamor, trait spectaculaire propre
à
la
persona
de Yadulescens.
Mais
cette
rivalité, qui structure la comédie de bout en bout, se
dissout
à la fin
de la pièce, dans une scène finale qui réunit trois des rivaux, Chéréa, Phédria
et
Thrason.
Alors que l'intrigue
a
trouvé
une
fin
heureuse
pour
les deux
frères, le
spectacle continue, sans nécessité narrative. En effet,
cette
dernière
scène
s'ouvre
sur l'entrée de Gnathon
et Thrason
(v. 1025),
qui n'ont pourtant
plus
rien
à faire
là: c'est d'ailleurs
le
sens des questions de Gnathon
(v.
1025 et 1026), qui semble
demander
à
Thrason
quelle
est
maintenant (nunc,
v.
1025)
leur
raison d'être
sur
scène. Le miles semble s'entêter à vouloir jouer Y amator (v. 1026), puisqu'il veut
se transformer en Hercule aux pieds
d'Omphale,
paradigme du guerrier devenu
amant qui
correspond exactement à sa situation spectaculaire de
miles aspirant
à
devenir amator. Mais
cette
nouvelle tentative est interrompue par
l'entrée
de
Y amator en titre, Chéréa;
Thrason
comprend d'ailleurs très bien que c'en est fini
de lui
comme amator
(c'est ce
que signifie
l'expression perii, v.
1030).
Chéréa
fait
en effet une entrée
d' amator
joyeux et
triomphant, scène
typique de Yadulescens ;
il
annonce
également que
les
amours de
Phédria sont sauvées
(v.
1037-1040),
ce
qui
signifie
l'exclusion
du
soldat
(v.
1041),
son
échec (on
retrouve
le
verbe
pereo,
v. 1043). Chéréa demande alors à Parménon de faire
entrer
Phédria; son entrée
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(v. 1049) signe la fin d'une première rivalité spectaculaire,
celle qui
opposait les
deux frères. En effet,
Phédria
entre en jouant à
son
tour la joie typique de Vadu-
lescens triomphant,
et
vient former un duo avec Chéréa.
A
la fin
de ce
premier temps
du finale, le
spectateur a
donc
devant lui
deux
couples, celui des deux
amatores
triomphants, qui tiennent le
devant
de la
scène,
et
celui que composent, selon la convention, le miles
et
son parasitus. L'enjeu de
la seconde partie de la scène finale sera de
réunir
ces deux groupes.
C'est
l'attention
se tourne de nouveau vers Thrason
et
Gnathon, en situation
d'aparté (v.
1053)
;
la situation
de
Thrason
est
toujours la
même :
il
aime (amo, v.
1053), ou du moins
tente d'être un
amator, alors
que la situation
l'en empêche
(on
retrouve
perii, v. 1053), puisque
la
place est prise par les adulescentes
qui
occupent le
devant de la
scène. Pour
les
rejoindre,
Thrason se
tourne vers
Gnathon,
à qui
il
demande de servir ses amours, comme le seruus d'un adulescens.
C'est
donc
sur ce modèle
d'un
autre type de
couple de personae
comiques
qu'ils
Phédria
et
Chéréa.
Face à
eux, Thrason
est
presque
muet
:
Phédria
lui
signifie
en
effet
son exclusion, et
lui
rappelle que, l'intrigue étant résolue (quae facta hic
sient,
v. 1060),
il n'a
plus rien à
faire sur scène
(v.
1062-1065), c'est-à-dire
in
platea
(v. 1064), terme désignant l'espace scénique16. Pour que Thrason trouve
une
nouvelle
raison
d'être
sur scène,
il faut que
Gnathon
intervienne, et
le
fasse
de nouveau se mettre en retrait (v.
1068),
pour lui
ménager une nouvelle
entrée
dans d'autres
conditions
de
jeu.
Paradoxalement,
Gnathon semble proposer
tout
d'abord
la
même
situation
de
rivalité
(riualem,
v.
1072).
Mais il s'agit d'une
fictive,
trompeuse, inventée
aux dépens du soldat, qui ne peut en aucun cas se
poser
en rival réel face aux
adulescentes,
comme
le
rappelle
Gnathon
:
Neque istum metuas ne amet
mulier;
facile
pellas
ubi uelis (v.
1080).
Le
soldat
est donc victime d'une ultime tromperie, qui a
pour
but de lui faire
croire
qu'il
est
un amator, quand il
reste définitivement
un
miles gloriosus (comme
le montre
sa
dernière
réplique,
ultime vantardise, v.
1091-1092). C'est
en tant que
tel qu'il
est
accepté dans la troupe (gregem, v.
1084)
des deux
adulescentes, comme
Gnathon
l'est en
qualité
de
parasitus (voir ses allusions
au banquet, v.
1082
et
avec
comedendum, v. 1087).
C'est
d'ailleurs à
cette
qualité de miles que renvoient les
termes mores
tuos
(v. 1089)
et
facta
et uirtutes
tuas (v. 1090)
ils
font en effet
à
la.
per
sona
du miles,
et
à son
jeu17
;
Thrason
est un
bon
miles,
et c'est
en
tant
que tel qu'il est accueilli dans la troupe comique
à
la fin de la comédie.
La
scène
finale
a donc pour
fonction
de résoudre les
rivalités
spectaculaires
entre les
trois
personnages18,
alors même
que
l'intrigue
ne
l'imposait plus
: les
deux personnages qui ont acquis leur statut d' amator forment un duo et
dansent
ensemble,
tandis que
Thrason,
qui
a
déjà perdu
sur
le plan
de
l'intrigue,
échoue
également
sur le
plan du
jeu,
puisqu'il cesse définitivement d'être un amator en
puissance, pour rester cantonné à sa persona d'origine, le miles gloriosus. La
pièce
s'achève donc sur la formation d'une troupe
d'acteurs
de qualité, et c'est elle
qu'applaudiront les
spectateurs.
En cela, on peut dire que la dernière scène est
avant
tout
métathéâtrale.
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On peut conclure de
cette
étude que les principes conventionnels du jeu sont
plus pertinents que les principes
narratifs
de
l'intrigue, quand il
s'agit d'étudier
les personnages d'une comédie romaine. Ainsi, ce n'est
pas
l'intrigue qui définit
les rapports entre les
différents
personnages, qu'elle ne suffit pas à décrire; ces
rapports se
traduisent
davantage
en termes
de jeu,
et
de convention
théâtrale.
En
effet,
se
trouvent
en situation
de
rivalité
spectaculaire
des
personnages
qui
ne sont
en rien
rivaux
du point
de vue de
l'intrigue,
c'est-à-dire dans une intrigue
(par exemple, Thrason
et
Chrêmes) de même, deux personnages,
comme
par exemple Chrêmes
et
Thaïs,
puis
Chéréa
et
Thaïs, peuvent former à la scène
un
couple,
un
duo
de
type amoureux,
sans que l'intrigue ne définisse leurs
en ces termes. Car la construction des personnages est subordonnée
au
ludus
(spectacle, jeu, mais aussi
ruse), et non
à une trame narrative qui définirait leurs
intentions et
leurs réactions. Térence, par le biais du
métathéâtre, présente
donc
ses
personnages comme des acteurs jouant avec plus ou moins d'habileté leur
persona,
ou
un
trait
spectaculaire
tel
que
Yamor.
C'est
pourquoi
la
fin
de
la
comédie
ne coïncide pas avec la résolution de l'intrigue, mais avec
celle
d'une situation de
rivalité relevant uniquement du spectacle et du
jeu, c'est-à-dire
du
ludus.
Marion Faure-Ribreau
Université de Paris VII Denis
Diderot
ADNOTATIONES
Nous
ne
nous
intéresserons
pas
ici
à
Antiphon, le
quatrième
adulescens
de la
comédie,
car
personnage
secondaire, il n'intervient
que
dans une
seule scène
(v.
539-614), et
apparaît
comme
faire-valoir
de Chéréa,
autre
adulescens il lui permet
en
effet de faire
le
récit du
viol qu'il
vient
de
commettre, et
surtout de laisser éclater sa
joie, ce qui
nécessite un
que
Chéréa lui-même réclame dès son entrée sur scène (v.
549-556). Antiphon se
trouve donc en position de spectateur, nécessaire pour permettre à Chéréa d'exécuter son
numéro.
2
Pour une étude
détaillée
de
l'enjeu spatial
représenté par la
maison
de
Thaïs,
voir M.-H.
Garelli,
«Ante ostium
Thaidis - «Devant la porte de Thaïs». Espace et représentation
dans
V
Eunuque
de
Térence», Vita
Latina, 177, 2007,
p.
2-18.
3 Nous entendons
par
« spectaculaire »
tout ce qui
relève de
la
matérialité visuelle
et
auditive
du
spectacle
des
ludi
scaenici jeu
des
acteurs,
danse,
musique,
fonctionnement
de
l'espace
scénique,
mais aussi costumes,
accessoires,
etc.
4 Le
terme
persona signifie littéralement «masque»; il désigne également
le
«rôle»,
ou
emploi, conventionnel
qui
correspond au masque comique, et dont relève chaque personnage
de comédie romaine. Cf. Thésaurus
Linguae
Latinae, vol.
X,
1 fasc.
XI, Leipzig, 1998,
col.
1715-1729.
5 Chaque persona
comique
est
en
effet
caractérisée
par un
ou plusieurs
traits qui
définissent
son jeu. L'
adulescens
est avant tout un amator (amoureux) : il est en effet défini
par
Yamor,
trait
que
lui
empruntent
parfois des personnages relevant d'autres personae, comme
le
vieillard (on parle
alors
de senex amator)
ou même, dans le
cas exceptionnel
du
Persa de
Plaute, l'esclave. A
ce
trait
correspondent
une ou plusieurs
scènes
typiques de la persona :
celle
des
plaintes
amoureuses,
ou
celle
de la
joie
de
l'amoureux comblé.
7/21/2019 Eunuco-Los Rivales Faure Ribreau
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6
Voir
F. Dupont,
Le Théâtre latin, Paris, 1999
(2e
éd.), p. 137-138. On
peut
d'ailleurs
que
Phédria
ne
fait aucune
entrée dansée de
ce
type
tout
au long de
la
comédie.
7 Le
duo amoureux
est
une
scène typique de
Y
adulescens
et
de
la
meretrix; voir par exemple,
Asinaria (v. 591-sq.), Curculio (v. 16O-sq.), Poenulus, v. 33O-sq. Il
peut
prendre la forme
d'une scène
de séduction, comme c'est
le cas au début
(v.
35-100)
et à la fin (v.
1149-1206)
des Bacchides de
Plaute.
8
On
peut
noter
par ailleurs
qu'à
la
rivalité
entre
Thrason
et
Phédria
s'en
ajoute
une
seconde,
qui
oppose
Thaïs
à la jeune fille
qu'elle tente de libérer du soldat: les deux
femmes
seront
à plusieurs reprises au cours de la pièce (v. 231, v. 361) ; Thrason tente de faire naître une
jalousie
entre elles
(v. 437-445). Mais
cette rivalité n'est
jamais effective sur scène,
puisque
seule
Thaïs peut
y
jouer,
tandis que la jeune
fille n'y fait
qu'un
rapide
passage
muet.
9 Le
terme partes
désigne le
rôle
en tant que
texte à dire et à
jouer {Thésaurus Linguae
Latinae,
vol.
X,
1 fasc. IV,
Leipzig,
1988, col. 464), à la
différence
de persona
qui
désigne
l'emploi
conventionnel.
On retrouve
d'ailleurs
ce terme plus
bas pour
décrire la rivalité
entre
Phédria
et Thrason
quand Parménon
apprend à Chéréa
que
Thrason est Phaedriae riualis (v. 354),
le jeune homme répond duras
fratris partis
praedicas (v. 354).
On
peut
ici
encore
le
terme
partes
dans
un sens théâtral («tu annonces un triste rôle à
mon
frère»).
Cette
interprétation
a
été
proposée
par
S.
A.
Frangoulidis,
«Performance
and Improvisation
in
Terence's Eunuchus»,
Quaderni
Urbinati
di
Cultura Classica, 48
(3), 1994,
p.
127.
10 Un commentaire de Parménon
le souligne
: labascit uictus uno uerbo quant
cito
(v. 178).
11
On
remarque
d'ailleurs que Thrason et Phédria
ne se
trouvent
pas
ensemble sur scène avant
le
dénouement, qui dissout
toutes
les rivalités. Leur opposition
s'exprime
jusque-là à
travers
le relais d'une autre
rivalité, qui
oppose
Parménon, l'esclave de Phédria, à Gnathon,
le
de Thrason (v. 232-291,
puis v.
462-506).
12 Motif
conventionnel
de la. persona de Y adulescens voir,
par
exemple:
Bacchides,
v. 612-
624, Mercator, v.
335-363.
13
Voir, par
exemple, l'emploi du
terme
dans un contexte explicitement
galant:
Poenulus,
v. 696-698. L'adjectif fait également partie du vocabulaire
d'un
poète
élégiaque
comme
Catulle
:
R.
Seager,
«
Venustus,
lepidus, bellus,
salsus
Notes
on
the
language
of
Catullus
»,
Latomus, 33 (3), 1974,
p.
891-894. Mais
lepidus
peut
également renvoyer,
chez Plaute,
à la
ruse ou
au spectacle,
ludus
(voir G. Lodge, Lexicon plautinum, vol.
I
Hildesheim, 2002
(2e
éd.),
art. «Lepidus»,
p.
888-889).
14 Cette expression est
typique
du
langage
des personnages féminins
dans
la comédie romaine.
Voir R.-H. Martin, «A
not-so-minor character in Terence's
Eunuchus», Classical Philo-
logy 90 (2), 1995, p. 139-151.
15
Voir, par exemple, Mostellaria, v.
313-sq.
16 Le
terme
platea,
qui
signifie
«
rue
»
ou
«
place », désigne le lieu où se
situe
ordinairement
la
scène d'une comédie palliata. Voir B.-A.
Taladoire,
Essai
sur
le
comique
de Plaute, Monaco,
1956,
p. 39
;
G. E. Duckworth,
The
Nature
of
Roman
Comedy, Londres,
1994
(2e
éd.),
p.
82-83,
et
p.
122-123.
17 Le
terme
mores,
notamment,
peut
désigner
chez
Plaute
le comportement conventionnel
à une
catégorie
de personnes
ou
à une persona. Voir G.
Lodge,
Lexicon plautinum,
vol. II, Hildesheim, 2002
(2e
éd.),
p.
88-89.
18
Chrêmes est
sorti
de scène dès
que
son lien de
parenté
avec
Pamphila,
la jeune fille libérée
par
Thaïs,
a
été
reconnu. Il n'a
été
amator qu'un temps, quand il était nécessaire à Thaïs
pour
défendre
sa
maison et Pamphila contre
le miles
la
séduction de Thaïs
lui
a permis de
faire
jouer
Chrêmes
selon ses
besoins,
pour
mener à
bien sa
propre intrigue contre
Thrason.
Lorsqu'elle
n'a
plus besoin de lui elle
cesse
de jouer avec lui
le
duo de la séduction, et
Chrêmes perd
du même
coup son
statut à' mator,
qui était donc
temporaire et
lié à son rôle
dans
la
ruse ourdie
par Thaïs. Il s'agit donc
d'un
amator utilité nécessaire
tant
qu'il faut
opposer
un rival
au
miles.
M.-H.
Garelli (op.cit.,
p.
7-9)
a
montré
que
Thaïs
maîtrisait
les
déplacements des autres personnages de
la
comédie.
10