etude sur le clip

1

Yacine Bouzidi

Master II Management des Organisations Culturelles

Université Paris IX Dauphine

Etude sur les Vidéomusiques

Etude menée dans le cadre d’un stage au Ministère de la Culture

Janvier 2011

2

Introduction

La filière audiovisuelle des vidéomusiques est apparue dans un contexte d’euphorie

économique. Aujourd’hui, elle subit comme la filière musicale toute entière, les revers de la

crise du disque et les conséquences de la métamorphose d’un marché en mutation. Cette

situation révèle l’ambiguïté juridique et économique qui caractérise l’environnement des

vidéomusiques et cristallise toute la complexité de la relation entre la filière musicale et

audiovisuelle aux traditions professionnelles différentes mais interdépendantes.

Au cours de cette étude nous tenterons, après avoir dressé un état des lieux exhaustif et

examiner l’environnement juridique et économique, de proposer des pistes de réflexions qui

permettraient d’améliorer la situation actuelle.

Notons par ailleurs qu’une étude de l’Observatoire de la Musique intitulée « Indicateurs de la

diversité musicale dans le paysage audiovisuel » ainsi qu’une étude sur les vidéomusiques

réalisée par Gildas Lefeuvre sont également disponibles.

3

Contribution

Silvy Castel, DGMIC

André Cayot, DGCA

Cécile Jeanpierre, DGCA

François Chesnais, FCM

Aurélie Heux, FCM

Marie Mas, CNC

André Nicolas, Observatoire de la Musique

Halit Uman, Tous pour la Musique

Magali Clapier, Bureau Export

Sophia Mounssif, Bureau Export

Caroline Faget, Université Paris Sorbonne & EMI Publishing

Jean-Charles Scagnetti, Sophia Antipolis

Gildas Lefeuvre, GL Connection

Jacques Chesnais, SCPP

Jérôme Roger, SPPF

Louis Diringer, SACEM

Didier Antoine, SACEM

Caroline Champarnaud, SACEM

Isabelle Feldman, ADAMI

Debora Abramowicz, SACD

Nicolas Mazars, SCAM

4

Georges Hanouna, SPPAM

Fabrice Coat, Program33

Michel Spavone, Programm33

Alice Caron, Films de Morphée

Nicole Hanouna, LN Prod

Marlène Auroux, Venus Productions

Philippe Gauthier, Réalisateur

Pasquale Pagano, Réalisateur

Leila Sy, Réalisatrice

Yann Genest, M6

Gilles Daniel, Virgin 17

Martin Rogard, Dailymotion

Donatien Bozon, Dailymotion

L’équipe de Wat Tv

5

SOMMAIRE

1 HISTORIQUE 8

1.1 PANORAMS ET SCOPITONES 8 1.1.1 LES PANORAMS 8 1.1.2 LES SCOPITONES 9 1.2 LA TELEVISION 13 1.2.1 A L’INTERNATIONAL 13 1.2.2 EN FRANCE 13

2 ENVIRONNEMENT JURIDIQUE ET DEFINITIONS 17

2.1 LE CADRE JURIDIQUE 17 2.1.1 LE DROIT DE LA PROPRIETE INTELLECTUELLE 17 2.1.2 LE DROIT DE LA COMMUNICATION AUDIOVISUELLE 18 2.1.3 LE DROIT VOISIN DU DROIT D’AUTEUR RELATIF AU VIDEOGRAMME 21 2.2 DEFINITIONS 22 2.2.1 UNE TRIPLE NATURE 22 2.2.2 DEFINITIONS 23

3 ENVIRONNEMENT ECONOMIQUE 26

3.1 SCHEMA GENERAL 26 3.2 LES DROITS D’EXPLOITATION TELEVISUELLE 28 3.2.1 FONCTIONNEMENT 28 3.2.2 PERCEPTIONS 29 3.3 LES DROITS D’EXPLOITATION INTERNET 32 3.3.1 FONCTIONNEMENT 32 3.3.2 PERCEPTIONS 34 3.4 LES DROITS D’AUTEUR 35 3.4.1 FONCTIONNEMENT 35 3.4.2 DONNEES 37 3.5 LES DROITS VOISINS 38 3.5.1 LA COPIE PRIVEE 38 3.5.2 LA REMUNERATION EQUITABLE 39 3.6 TELEPHONIE MOBILE 39 3.7 SYNTHESE 39

4 LA DIFFUSION 42

4.1 CHIFFRES GENERAUX 42

6

4.2 ETAT DES LIEUX 43 4.2.1 VIDEOMUSIQUES ET DIFFUSEURS 43 4.2.2 LES CHAINES GENERALISTES 44 4.2.3 LES CHAINES DE LA TNT ET DU CABLE 45 4.3 LES HORAIRES DE DIFFUSION 46 4.4 LA DIFFUSION SUR INTERNET 47

5 LA PRODUCTION 50

5.1 LE PROCESSUS DE PRODUCTION 50 5.2 LA QUANTITE DE PRODUCTION 50 5.3 LES BUDGETS DE PRODUCTION 53

6 LES SYSTEMES D’AIDE 57

6.1 LA PRIME A L’INVESTISSEMENT 57 6.1.1 PRESENTATION DU FCM 57 6.1.2 LA COMMISSION VIDEOMUSIQUE 59 6.2 LA PRIME A LA QUALITE 61 6.2.1 PRESENTATION DU CNC 61 6.2.2 LA PRIME A LA QUALITE 61 6.3 L’AIDE AUX VIDEOMUSIQUES SCPP 62 6.4 L’AIDE AUX VIDEOMUSIQUES SPPF 62 6.5 SYNTHESE 63 6.6 LE FONDS AUDIOVISUEL MUSICAL 63

7 LA FILIERE AUDIOVISUELLE 65

7.1 LES PRODUCTEURS AUDIOVISUELS 65 7.2 LES REALISATEURS 68 7.2.1 LES REMUNERATIONS 69 7.2.2 PROBLEMATIQUE 72

8 LA COPRODUCTION 74

8.1 DEFINITIONS JURIDIQUES 74 8.2 LES DIFFERENTS CAS DE FIGURE DE COPRODUCTION 75 8.3 LES MODALITES DE LA COPRODUCTION 76 8.3.1 LA REPARTITION 76 8.3.2 LES CONTRATS 76

9 LES ENJEUX 78

9.1 LE DROIT DU TRAVAIL 78

7

9.1.1 LE TRAVAIL DISSIMULE 78 9.1.2 LES CONVENTIONS COLLECTIVES 78 9.1.3 RESPONSABILITE PENALE 78 9.1.4 ACTIONS MENEES 79 9.2 INTERNET 80 9.2.1 LE MODE DE GESTION DES DROITS 80 9.2.2 L’EVOLUTION DES FORMATS 81 9.3 LA COMMISSION VIDEOMUSIQUE DU FCM 81 9.4 LA RELATION ENTRE LA FILIERE AUDIOVISUELLE ET LA FILIERE PHONOGRAPHIQUE 83

8

1 Historique

Il nous semble nécessaire de présenter un aperçu de l’historique de la vidéomusique, afin de

mieux comprendre sa situation dans l’industrie musicale d’aujourd’hui.

Nous aborderons tout d’abord les Panorams, première préfiguration des vidéomusiques, puis

nous développerons les Scopitones, qui initièrent durablement l’histoire des vidéomusiques

dans l’industrie du disque

1.1 Panorams et Scopitones

Avant d’être diffusées par les chaines de télévisions, les premières préfigurations des

vidéomusiques furent diffusées sur des machines dédiées.

1.1.1 Les Panorams

En 1940, apparaissent les premiers Juke Boxes Panorams diffusant des films 16 mm noir et

blanc appelés Soundies1. Ces machines sont disposées dans des cafés ou clubs et les clients

peuvent choisir le titre qu’ils souhaitent écouter en y insérant une pièce de monnaie. Plus de

1800 films de 3 minutes, illustrant les chansons d’artistes tels Nat King Cole, Cab Calloway,

Count Basie ou Duke Ellington sont produits entre 1940 et 1947. Tous sont protégés par le

droit d’auteur et sont diffusés uniquement sur les Panorams au titre d’une cession de droit

exclusive et dans le cadre d’un accord commercial.

1 Un documentaire intitulé « Soundies : A musical History » réalisé par Michael Feinstein relate l’histoire des soundies.

Soundies : A musical History . Voir également Critique du Documentaire

9

1.1.2 Les Scopitones2

a) En France

Après la seconde guerre mondiale, tandis que les Panorams ont disparu des établissements

américains, le Scopitone fait son apparition en France, lors du salon de paris en 19603.

Reprenant le système du Panoram, le Scopitone est produit par la société CAMECA et diffuse

des films4 16mm en couleur. En France, de 1960 à 1974, 700 films sont réalisés, mettant en

scène les artistes de la génération yé-yé, ainsi que des artistes internationaux. Le Scopitone

s’exportera également dans différents pays européens et aux Etats-Unis avant de finir son

aventure dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient.

Pour comprendre le succès d’une telle initiative, il faut considérer le contexte socio-culturel et

économique qui précède son apparition.

En 1960, les jeunes de moins de 20 ans atteignent plus d’un quart de la population, la

croissance économique portée par le plein-emploi est vigoureuse et l’heure est à l’explosion

des loisirs. Dans cet environnement, l’industrie du disque connaît un véritable essor

commercial et économique, boosté par l’introduction du 45 tours sur le marché et par la

nouvelle émission radiophonique « Salut les copains » lancée par Europe 1 en 1959.

La télévision est en noir et blanc et seulement 13% des foyers français (contre 52% en 1966)

en possède une. A cette époque, les seules émissions de variété s’appellent « Age tendre et

tête de bois » animé par Albert Raisner entre 1961 et 1966, ou encore « Discorama », lancé en

1959 et animé par Denise Glaser.

2 SCAGNETTI Jean-Charles, L'aventure scopitone (1957-1983), Paris, Editions Autrement, Coll. Mémoires/Culture, 2010,

158 p 3 La première apparition de ce type de machine a eu lieu au salon de Milan en 1959, le Cinebox, produit par la société

italienne Società Internazionale Fonovisione (SIF). 4 Le terme « Scopitone » désigne indifféremment le juke box et le film musical

10

Dans ce contexte favorable, sans concurrence5 et avec l’avantage de la couleur, le Scopitone

n’a eu aucun mal à prendre son envol.

Notons que si le Scopitone sert la promotion de l’artiste et la maison du disque, sa première

utilité est de permettre l’exploitation de la machine dont il doit assurer la rentabilité. Les films

sont exclusivement réservés aux Scopitones et sont interdits de diffusion télévisuelle6. Très

vite, un système de visionnage de diapositives publicitaires va animer les machines lors des

périodes d’inactivité pour renforcer son potentiel économique.

Face au succès fulgurant des Scopitones, augmentant considérablement la visibilité des

vedettes, les maisons de disque prennent conscience que cette nouvelle proximité avec

l’artiste va renforcer leurs ventes. Cette dynamique de valorisation par l’image rencontre celle

des industriels qui réclament des films pour faire fonctionner leurs appareils. Ainsi, dans le

cas du Scopitone, le nom de l’interprète, ceux du compositeur, du réalisateur et de la maison

de disque apparaissent sur l’étiquette de sélection. Notons également que le producteur ne

perçoit aucun revenu pour la mise à disposition du master, considérant que c’est une

opportunité promotionnelle. En 1962, Jean Faraut, président de la fédération française des

exploitants et commerçants de l’automatique (FFECA), mandaté par la CAMECA, obtiendra

même de la SACEM une remise de 15% pour les exploitants de « juke-box à films

Scopitone ».

Par ailleurs, le positionnement de l’appareil dans le giron cinématographique permet à

l’industrie du film de contrebalancer les difficultés financières des années 1960-1961.

Effectivement, la fiscalité accrue, la disparition progressive du Fonds de soutien et la baisse

de fréquentation des salles enregistrées depuis 1958 laissent présager d’une période morose.

L’ensemble de l’activité est touché, des producteurs aux équipes techniques en passant par les

exploitants de salles ou les laboratoires de développement7. L’arrivée du Scopitone, et de ses

concurrents, redonne espoir à toute la filière en dessinant de nouveaux débouchés et des

5 La compagnie CAMECA se met rapidement à l’abri de la concurrence italienne du Cinebox et un accord est trouvé pour

que chacune garde la mainmise sur son territoire national. 7 « Les difficultés financières du cinéma français », le technicien du film, n°80, 15 février 1962, p.2.

11

perspectives de croissance dans un marché du film français en déclin. Ainsi débute, en

France, la relation entre artistes et réalisateurs.

Nouvel espace de communication et de promotion, le scopitone ose présenter au public des

chansons, des danses ou des artistes parfois excentriques qui n’auraient certainement jamais

été diffusés à la télévision « La censure étatique, qui surveille également cet appendice

cinématographique, se montre souvent clémente à l’égard des films musicaux, confinés dans

les bars et bistrots et interdits à la télévision »8.

Notons qu’en mai 1963, en marge du Festival international du film, le premier Festival de la

chanson filmée et du film à danser fut organisé au Whisky à gogo, club de Juan-les-Pins.

Le 2 octobre 1967 le ministre de l’Information, Georges Gorse, inaugure officiellement la

télévision en couleur, tandis que mai 68 arrive à grands pas. Désormais, par le biais des

émissions de variété qui se multiplient9, les artistes en couleur sont disponibles à domicile :

l’apogée du Scopitone est passée.

b) Aux Etats-Unis

Déjà bercée par l’aventure des Soundies, les Etats-Unis voient dès 1956 déferler une vague de

films rock’n roll produits à Hollywood. La plupart d’entre eux sont des spectacles musicaux

de la longueur d’une chanson et montrent des groupes sur scène et leur public dansant10,

d’autres sont des films dont certains passages sont illustrés par des chansons11. Mais le

premier film pouvant s’apparenter à une vidéomusique comme on l’entend aujourd’hui est

probablement Jailhouse Rock d’Elvis Presley, produit et diffusé en 1957.

8 L’aventure Scopitone 1957-1983, Jean-Charles Scagnetti, autrement 9 « Sacha Show » (1963-1971), « Top à » (1972-1975), « Numéro 1 » (1975-1982) 10 Rock Around the Clock, Don't Knock the Rock, Shake, Rattle and Rock, Rock Pretty Baby 11 The Girl Can't Help It

12

Ainsi aux Etats-Unis, le Scopitone doit trouver sa place, entre le juke-box et la télévision.

Malgré le fait que celle ci soit déjà établie dans les bars, les émissions de variétés (qui plus est

sans possibilité de sélection des artistes)12 ne sont pas diffusées pendant la journée. Par

ailleurs, les premières diffusions de télévision couleur aux Etats-Unis eurent lieu en 1954, si

bien que lorsque le Scopitone arrive, celui ci doit faire face à une concurrence plus rude. En

effet, il faut se démarquer du cadre télévisuel en apportant du rêve au cours des trois minutes

de projection.

Ainsi de manière beaucoup plus marquée qu’en France, « les couleurs douces et les filtres

employés donnent des films plus irréels, teintés, sous l’angle d’un professionnalisme

affirmé »13. Les budgets de production s’envolent puisque ces tournages prolongent les

activités de Hollywood14. En somme, il s’établit progressivement une recette de tournage

propre aux Scopitones. Cette homogénéisation des manières de réaliser s’appuie tout de

même sur des spécificités nationales, liées pour les Etats-Unis aux budgets mobilisés, et pour

la France à une volonté inverse de limiter les coûts. Paradoxalement, la France couvre un

univers musical beaucoup plus large que celui des Américains.

En effet, l’amortissement de budgets de tournage colossaux entraine des choix musicaux qui

marginalisent nombre d’artistes en privilégiant ceux du music-hall et les artistes glamour.

Dans cette optique peu de scopitones véritablement rock seront réalisés.

La fin de l’aventure Scopitone aux Etats-Unis, au cours de l’année 1969, coïncide avec le

festival de Woodstock.

12 La communication de l’entreprise CAMECA était axée sur la liberté décisionnelle des consommateurs 13 L’aventure Scopitone 1957-1983, Jean-Charles Scagnetti, autrement 14 Les américains conservent la touche sensuelle et contemporaine, mais ils la dépassent en offrant systématiquement des

interprètes dénudées ou accompagnées de danseuses très court-vêtues, nymphes d’un monde glamour et osé. Ainsi, si les

réalisateurs américains vont globalement plus loin que les Français, en dénudant systématiquement l’élément féminin, ils

s’arrêtent toutefois au bikini. Aucune poitrine n’apparaît découverte à l’écran alors qu’en France plusieurs Scopitones ne s’en

privent pas.

13

1.2 La Télévision

1.2.1 A l’international

En 1962, la télévision britannique invente une nouvelle forme de diffusion musicale. Des

émissions comme Top Of The Pops, Ready! Steady! Go! et Oh, Boy apparaissent et

participent à la promotion de nombreux artistes. Deux années plus tard, en 1964, c’est au tour

de la télévision américaine d’adapter ce format avec des émissions telles Hullabaloo, Shindig!

et American Bandstand.

En France, comme nous l’avons vu précédemment, il s’agît des émissions « Sacha Show »,

« Top à », ainsi que « Numéro 1 ».

Prenant en considération ces nouvelles opportunités, dès 1966, les premiers films

promotionnels conceptuels sont produits pour les Beatles ou les Rolling Stones. Si ceux ci ont

l’avantage d’être novateurs, ils permettent également d’éviter aux artistes des déplacements

systématiques sur les différents plateaux télévisuels.

Dès 1974 avec le groupe Abba, les effets visuels s’invitent sur les clips qui s’instaurent

définitivement comme de véritables précurseurs techniques et esthétiques. En 1975 est diffusé

le premier clip au format vidéo « Bohemian Rhapsody ».

Ceci aboutit naturellement à la création de la première chaine musicale diffusée par satellite

en continue, créée aux Etats-Unis en 1981, MTV.

1.2.2 En France

La genèse de la relation entre les vidéomusiques et la télévision française est primordiale pour

la compréhension du système actuel.

14

En mars 1986, le gouvernement Fabius propose la création de deux nouvelles chaines

hertziennes privées, La 5 15 et TV6 16. TV6 fut la première chaine de télévision française

privée et gratuite nationale consacrée à la jeunesse et à la musique. Elle occupera une place de

choix dans l'univers musical français et se révélera être un vecteur culturel efficace dans le

nouveaux dynamisme de la chanson française.

Dans un secteur où la promotion est désormais portée par l’image devant la menace de MTV

qui bientôt s’exportera en Europe, la chaine TV6 représente une révolution attendue, comme

en témoigne cet article du Monde, paru en1986.

« (…) Pas de tube, de promotion ou d'exportation sans image ; pas d'image sans la garantie

d'un canal de diffusion. TV6 fournit le canal incitant les maisons de disques à augmenter leur

budget vidéo. Elle fournit également les images, produisant ou coproduisant une centaine de

clips. Pépinière de nouveaux métiers et talents, l'industrie en est bouleversée. Pour une

trentaine de vidéomusiques sortis en 1985 des studios français, plus de deux cents sont

produits et lancés en 1986, qui bousculent radicalement la structure du Top 50. Dès la fin du

mois de juillet, les cinq premiers du Top (90 % des ventes) sont des chanteurs français. Un

palmarès jusqu'alors inédit et confirmé par les études du magazine professionnel Music and

Media, démontrant que dans un univers envahi par la chanson anglo-saxonne, la France est

aujourd'hui le seul pays d'Europe à placer en tête de ses ventes des titres locaux. Lio, Rita

Mitsouko, Etienne Daho, Niagara ... Une telle chaine a une nécessité stratégique absolue,

explique M. Henri de Bodinat, président-directeur général de CBS ; elle conditionne notre

avenir et celui de la création et de l'industrie musicale française. " Et de prendre l'exemple des

clips. " Si nous n'avons pas de supports pour diffuser les clips (les chaines généralistes ne le

font pas), nous n'investirons plus d'argent pour produire les clips des jeunes chanteurs

français. Ce qui les désavantage forcément par rapport aux chanteurs anglo-saxons, dont les

15 Détenue par Jérôme Seydoux et Berlusconi 16 Les parts sociales de TV6 sont réparties ainsi : Publicis 25%, Gaumont 25%, NRJ 18%, Gilbert Gross 12% et 20% répartis

entre la direction, des personnes privées et Polygram, Sony et Virgin.

15

clips inondent le monde entier, et causent la mort de la chanson française." L'existence de

TV6 provoque le doublement du budget clips de CBS. »

TV6 ne dura pas longtemps et fut remplacée pour des raisons politiques. En effet, lors de la

première cohabitation, en mars 1987, le gouvernement Chirac annule les concessions,

remplacées par La 5 17 et M6 18, fondée sous le nom de Métropole Télévision.

M6 se constitue comme une chaine de télévision généraliste française commerciale privée.

Ses engagements musicaux de départs sont de 30%, avec la promesse d'aller vers 40%.

Quelques mois plus tard, en juillet 1987 est créée MTV Europe19, une chaine 100% musicale,

fidèle adaptation de MTV Amérique.

De façon similaire au contexte favorable qui précède l’arrivée des Scopitones, l’industrie du

disque connait au milieu des années 1980 une embellie sans précédent. Celle-ci est

principalement due à l’introduction du CD 20, mais également à la baisse de la TVA sur le

disque (passant de 33% à 19% 21), à l’autorisation des plages de publicité musicale à la

télévision 22 et à la création du Top 50 sur Canal + 23.

Mais ce qui doit retenir notre attention, c’est la signature des contrats généraux d’intérêt

commun entre les producteurs phonographiques (représentés par leurs sociétés civiles) et les

chaines de télévision. En effet, suite à la Loi du 1er juillet 1985 sur les droits voisins et la loi

du 30 septembre 1986 relative à la communication audiovisuelle, les producteurs

phonographiques négocient la rémunération des diffusions des vidéomusiques, en échange de

l’apport d’un contenu audiovisuel.

17 A laquelle Robert Hersant est associé (toujours avec Jérôme Seydoux et Berlusconi) 18 Détenue par la Lyonnaise des eaux et la Compagnie Luxembourgeoise de Télédiffusion 19 Détenue à 50% par maxwell (mtv), 24% par british telecom et 25% par viacom

20 Si le CD fait son apparition en 1982, il connait son essor entre 1986 et 1988 21 En 1987 22 En 1988 23 En 1984

16

Ce moment est une révolution dans l’histoire des vidéomusiques ; une révolution qui n’est pas

sans conséquence sur la complexité des rapports actuels entre télévisions, producteurs

phonographiques et producteurs audiovisuels, mais également artistes interprètes et éditeurs.

En effet, la vidéomusique était jusqu’alors considérée comme un outil de promotion dont tirait

profit indirectement le producteur phonographique grâce à la répercussion sur les ventes de

disque24. A partir de cette date, elle devient une œuvre audiovisuelle commercialisable dont le

producteur peut directement tirer profit.

Notons que si à cette période, les revenus générés par TV6 puis M6 étaient insignifiants en

regard des sommes investies par les producteurs phonographiques pour la production des

vidéomusiques, il n’en est plus de même aujourd’hui.

24 Aux Etats-Unis, les chaines de télévision ne rémunèrent pas systématiquement les diffusions de vidéomusiques. Celles ci

font l’objet d’une négociation commerciale dont l’issue peut varier d’une rémunération de la part du producteur

phonographique à celle du diffuseur, ou d’autre type d’échange.

17

2 Environnement Juridique et définitions

Toute la complexité des vidéomusiques réside dans deux points :

a) sa triple nature, à la fois outil de promotion, œuvre audiovisuelle

patrimoniale et objet de commerce ;

b) la vidéomusique, qualifiée de vidéogramme, illustre un phonogramme du

commerce.

Avant de nous intéresser aux conséquences de cette ambivalence, observons le cadre juridique

qui délimite la vidéomusique.

2.1 Le cadre Juridique

La vidéomusique est une œuvre audiovisuelle patrimoniale.

En droit, l’œuvre audiovisuelle ne bénéficie pas d’une définition unique car elle est

différemment envisagée selon la discipline.

2.1.1 Le droit de la propriété intellectuelle

Donnant une liste non limitative d’œuvres de l’esprit protégeables par le droit d’auteur,

l’article L112-2 du CPI vise « Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant

dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres

audiovisuelles ». Le Code de la propriété intellectuelle consacre ainsi une catégorie d’œuvres

18

de l’esprit dénommées œuvres audiovisuelles, protégées par le Code de la Propriété

Intellectuelle25.

Il est intéressant de noter que cette définition n'emporte aucune distinction économique des

programmes de stock (tels les fictions, documentaires) et les programmes de flux (tels les

divertissements, magazines). En effet, visant avant tout la protection de tout auteur ayant

produit une œuvre de l’esprit, la jurisprudence a ici déterminé de façon très extensive les

conditions dans lesquelles un programme audiovisuel constitue bien une œuvre de l’esprit au

regard du critère d’originalité entendue comme l’empreinte de la personnalité de son auteur.

A contrario, la définition réglementaire de l’œuvre qui relève du droit de la communication et

qui se fixe pour objectif d’offrir au téléspectateur une exposition suffisante d’une catégorie de

programme à valeur patrimoniale, propose une définition plus restrictive.

2.1.2 Le droit de la communication audiovisuelle

a) Le CSA

Le Conseil supérieur de l'audiovisuel, autorité administrative indépendante créée par la loi du

17 janvier 1989, garantissant en France l'exercice de la liberté de communication

audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986, définit l’œuvre

audiovisuelle à l’Article 4 du décret n°90-66 du 17 janvier 1990 relatif à la diffusion des

œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Dans la rédaction définitive de cet article, le

gouvernement renonce à définir l’œuvre audiovisuelle par une énumération de genres et suit

l’avis rendu le 31 octobre 1989 par le CSA qui préconise de s’inspirer de la formulation « en

creux » de la directive communautaire.

25 La Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistiques qui prévalait jusqu’alors définissait « Les œuvres cinématographiques et celles obtenues par un procédé analogue à la cinématographie »

19

L’œuvre audiovisuelle est donc définie de la manière suivante : « Constituent des œuvres

audiovisuelles les émissions ne relevant pas d’un des genres suivants : œuvres

cinématographiques de longue durée ; journaux et émissions d’information ; variétés ; jeux ;

émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau ; retransmissions

sportives ; messages publicitaires ; téléachat ; autopromotion ; services de télétexte ».

La définition de l’œuvre audiovisuelle est donc donnée, par exclusion, sous-tendue par la

distinction traditionnelle entre programmes de stock et programmes de flux.

La vidéomusique est dès lors définie comme une œuvre audiovisuelle par le CSA. L'intérêt de

cette définition n'est pas sans conséquence car elle détermine d'une part, sa prise en compte au

titre des quotas de diffusion et des obligations de production et d'autre part, son éligibilité au

compte de soutien aux industries de programme (Cosip) administré par le Centre National de

la Cinématographie.

b) Le CNC

Tandis que le CSA s’assure, via les quotas de production et de diffusion, que les diffuseurs

hertziens ou câble remplissent bien les engagements auxquels ils souscrivent 26, le COSIP,

créé en 1986 dans le cadre de la loi du 30 septembre 1986 a pour objectif d’assurer un soutien

à l’industrie des programmes en France et seuls les producteurs en bénéficient.

Les genres de programmes retenus comme œuvres audiovisuelles par le CNC sont

globalement beaucoup plus restreints que ceux que retient le Conseil au titre des quotas, mais

il inclue également les vidéomusiques.

Comme le précise le Décret n°95-110 du 2 février 1995 relatif au soutien financier à la

production, à la préparation et à la distribution d'œuvres audiovisuelles :

26 Dans leurs cahiers des missions et des charges, dans leurs conventions ou imposés par voie réglementaire.

20

« (…) Ces aides sont également accordées aux entreprises de production, qu'elles soient ou

non titulaires d'un compte ouvert à leur nom au Centre national de la cinématographie

conformément au paragraphe 1 de l'article 6 du présent décret. Dans ce cas, elles concourent

:

- A la production d'œuvres audiovisuelles appartenant au genre documentaire de

création autre que mentionné au 1° du paragraphe II et au genre magazine présentant

un intérêt particulier d'ordre essentiellement culturel.

- A la production d'œuvres audiovisuelles de courte durée, appartenant au genre

vidéomusique et mettant en images une composition musicale préexistante. Ces

œuvres doivent être d'expression originale française.

- A la production d'œuvres audiovisuelles dites pilotes appartenant au genre animation.

Ces aides sont attribuées sur dossier par le directeur général du Centre national de la

cinématographie. (…) »

Ces critères de genre sont valables pour les deux systèmes d’aide du COSIP : l’aide

automatique ou aide dite de réinvestissement (compte automatique et avances sur le soutien

automatique) d’une part, et l’aide sélective ou aide dite d’investissement d’autre part.

Toutefois, il est précisé que les vidéomusiques bénéficient uniquement des aides sélectives.

c) Le droit Européen

La directive 89/552/CEE du Conseil, du 3 octobre 1989, visant à la coordination de certaines

dispositions législatives, réglementaires et administratives des États membres relatives à

l'exercice d'activités de radiodiffusion télévisuelle, inclue également les vidéomusiques dans

le champ défini par les œuvres audiovisuelles patrimoniales.

d) Conséquence sur le respect du droit moral

Au titre d’œuvre audiovisuelle patrimoniale, la vidéomusique est donc rémunérée. Respectant

la paternité de l’œuvre musicale et du phonogramme illustrés, les vidéomusiques font

apparaître les noms de l’auteur-compositeur et du producteur phonographique. Elles doivent

21

par conséquent également faire apparaître le nom du réalisateur, et en cas de coproduction,

celui du producteur audiovisuel

2.1.3 Le droit voisin du droit d’auteur relatif au vidéogramme

La Loi du 1er juillet 1985 sur les droits voisins fait apparaître le terme de « vidéogramme »,

défini comme « tout programme audiovisuel27 », englobant donc en son sein, la

vidéomusique.

Il nous paraît primordial de souligner deux incidences directes de cette loi :

- Les producteurs de vidéogrammes deviennent également titulaires de droits voisins du

droit d’auteur. En application de l’article L215-1 du CPI, « Le producteur de vidéogramme

est la personne physique ou morale qui a l’initiative et la responsabilité de la première

fixation d’une séquence d’images sonorisées ou nom. L’autorisation du producteur de

vidéogrammes est requise avant toute reproduction, mise à la disposition du public par la

vente, l’échange ou le louage, ou communication au public de son vidéogramme. Les

droits reconnus au producteur d’un vidéogramme en vertu de l’alinéa précédent, les droits

d’auteur et les droits des artistes – interprètes dont il disposerait sur ce vidéogramme ne

peuvent faire l’objet de cession séparée ».

- Pour ne pas soumettre toute utilisation de phonogramme à l'autorisation préalable des

artistes interprètes, des auteurs-compositeurs-éditeurs et des producteurs, la loi de 1985 a

institué une "rémunération équitable" (article L. 214-1 et suivants du code de la propriété

intellectuelle) mais les vidéogrammes relèvent du droit exclusif et n’entrent pas dans le

cadre de la licence légale.

27 Un vidéogramme désigne un enregistrement de signaux ou données vidéo mémorisé sur un support de sauvegarde ou de

stockage. Il dispose également le plus souvent, de données sonores associées à l'image. Un vidéogramme désigne également

le support sur lequel sont enregistrés les signaux ou données.

22

Cependant, les vidéomusiques, qui sont un genre spécifique de vidéogramme puisqu’ils

illustrent un phonogramme du commerce, posent le problème du régime concerné par ce

dernier.

La jurisprudence, jusqu’ici extrêmement partagée, a finalement statué en faveur du droit

exclusif, notamment en raison de la reproduction nécessaire du phonogramme sur un autre

support, le faisant ainsi échapper à « la communication directe » et « la radiodiffusion » à

laquelle l'article L. 214-1 du CPI issu de la loi du 3 juillet 1985 loi fait référence 28.

Il n y a donc pas pour les vidéomusiques de gestion collective obligatoire donnant droit à

rémunération pour moitié aux producteurs et pour moitié aux artistes.

2.2 Définitions

2.2.1 Une triple nature

Il n’existe pas de critères juridiques permettant de classifier les vidéomusiques dans une

catégorie ou une autre. En effet, l’article L 112-1 du Code de la propriété intellectuelle

interdit au juge de tenir compte du « mérite ou de la destination de l’œuvre ». Toute création

dès lors qu’elle est originale et matérialisée est protégée par les droits d’auteur et ce quelque

soit son mérite.

Ainsi, que la vidéomusique soit un simple moyen de faire exister le phonogramme du

commerce sur de nouveaux espaces concurrentiels, qu’elle soit une œuvre audiovisuelle

patrimoniale ou qu’elle soit un objet de commerce n’impacte pas sa définition juridique. Mais

sa définition diffère selon les filières professionnelles.

28 Cass. civ. 16 novembre 2004, Bull. civ. I, n°1679-1680-1681

23

a) Outil de promotion

La vidéomusique, bien qu’elle ne soit pas considérée comme une publicité, est un outil de

promotion pour le producteur phonographique. Elle permet à l’artiste et son œuvre

phonographique d’exister sur de nouveaux espaces de communication concurrentiels à la

télévision, sur la téléphonie mobile et Internet.

Que la vidéomusique ait un impact direct sur les ventes de phonogrammes ou non, il est

indéniable qu’elle concourt à l’élaboration de l’univers artistique de l’artiste et à sa notoriété.

b) œuvre audiovisuelle

Comme nous l’avons vu précédemment, la vidéomusique est une œuvre audiovisuelle

patrimoniale.

c) Objet de commerce

La vidéomusique peut devenir objet de commerce quand elle fait l’objet d’une transaction

commerciale. En effet, les producteurs phonographiques, détenteurs des droits patrimoniaux,

peuvent céder contre rémunération les droits d’exploitation d’une vidéomusique à des

opérateurs téléphoniques ou à des sites de streaming vidéo sur Internet. Ces contrats de gré à

gré demeurent confidentiels.

2.2.2 Définitions

Du fait de cette triple nature, la définition de la vidéomusique diffère selon le point de vue.

24

a) Producteurs Phonographiques

La SCPP définit à travers sa convention la vidéomusique « comme une œuvre audiovisuelle

musicale de courte durée telle qu’appelée dans le langage courant vidéoclip, incorporant par

voie de reproduction un phonogramme préexistant »

Les termes «œuvre audiovisuelle musicale» et « reproduction » ont ici toute leur importance

eu égard le droit de la communication audiovisuelle et le droit voisin du droit d’auteur.

En effet le terme « œuvre audiovisuelle musicale » justifie la rémunération télévisuelle par les

contrats généraux d’intérêt commun, tandis que le terme « reproduction » est précisément

celui qui permet aux vidéomusiques d’échapper à la gestion collective obligatoire.

b) Auteur - Editeur

Les éditeurs parleront volontiers d’une « adaptation audiovisuelle d’une œuvre musicale ».

En effet, l’intégration dans une œuvre audiovisuelle d’une composition musicale constitue

une œuvre composite entrant dans le champ d’application de l’article L 113-4 du Code de la

Propriété Intellectuelle qui dispose : « l’œuvre composite est la propriété de l’auteur qui l’a

réalisée sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre préexistante » 29.

Cela suppose donc qu’en cas d’exploitation, il faille demander l’autorisation aux auteurs-

compositeurs ou à l’éditeur les représentant si celui-ci est détenteur d’un contrat de cession de

droit d’adaptation audiovisuelle 30.

Cette interprétation, qui permettrait aux éditeurs d’obtenir une augmentation de leur quote-

part fait l’objet d’un bras de fer entre éditeurs et producteurs.

29 Selon l’article L.113-7 du CPI, l’œuvre audiovisuelle est présumée être une œuvre de collaboration. 30 On parle également de droit de « synchronisation ».

25

c) Producteur Audiovisuel et Réalisateurs

Les producteurs audiovisuels et réalisateurs mentionnent quant à eux le terme « court métrage

musical ». En effet, pour les réalisateurs, la notion de court métrage valorise leur contribution

et renvoie aux conditions de la SACD et SCAM, que nous détaillerons plus loin.

Enfin, pour les producteurs audiovisuels, le court métrage renvoie à la notion de producteur

délégué et à l’ouverture d’une chaine de droits.

26

3 Environnement économique

Avant de nous intéresser de plus près à chacun des droits générés par la production et

diffusion des vidéomusiques nous avons tenu à proposer un schéma général de la situation

actuelle.

3.1 Schéma général

A l’époque du Scopitone, l’environnement économique des vidéomusiques est relativement

simple. Le producteur audiovisuel produit des vidéomusiques et tire sa rémunération de la

société gérante des machines Scopitones qui lui achète ou loue ses films. Tandis que la filière

phonographique tire profit indirectement de cette promotion gratuite.

Depuis la signature des contrats généraux d’intérêt commun, l’environnement économique

s’est complexifié puisque, d’une part la diffusion de vidéomusiques devient rémunératrice, et

d’autre part, les producteurs phonographiques prennent à leur charge la production de

vidéomusiques. De ce fait ils relèguent la plupart du temps les producteurs audiovisuels au

rang de prestataires de service.

Par ailleurs la condition de l’auteur-réalisateur étant complexe, nous avons détaillé au point

7.2 leur environnement avec plus de précision.

28

3.2 Les droits d’exploitation télévisuelle

3.2.1 Fonctionnement

Les sociétés civiles de producteurs phonographiques perçoivent pour le compte des

producteurs les droits d'exploitation liés à la diffusion des vidéomusiques.

Ces droits de diffusion font l’objet de deux grilles tarifaires négociées avec les télévisions,

l’une par la SCPP, et l’autre par la SPPF. Il est à noter que ces grilles tarifaires faisant l’objet

de négociations privées, elles demeurent confidentielles. Mais nous pouvons affirmer qu’elles

sont à peu près équivalentes.

Il y a deux types de tarification :

a) Pour les chaines généralistes : il s’agit d’un tarif à la diffusion unitaire fixé en

fonction du taux d’audience potentielle de la chaine, et du nombre de vidéomusiques

qu’elle diffuse mensuellement (l’heure de la diffusion n’est pas prise en compte).

Afin de donner des ordres de grandeur, nous avons dressé le tableau ci dessous :

Nombre de diffusions mensuelles Taux d’audience

potentielle 500 2000

20M 1100 euros 430 euros

9M-12M 520 euros 200 euros

1M 50 euros 23 euros

Ex : autour de 350 euros pour M6, 1100 euros pour TF1, 900 euros pour France 2/3 31.

31 Ces chiffres représentent un ordre de grandeur.

29

b) Pour les chaines musicales et semi musicales : (plus de 6000 diffusions mensuelles),

le tarif est proportionnel au C.A de la chaine.

3.2.2 Perceptions

a) Les perceptions globales

Le total des montants perçus en 2009 s’élève à 22,1 millions d’euros contre 22,9 en 2008.`

Remarque : Notons que si nous appliquons le pourcentage de diffusions françaises d’après

les chiffres de l’observatoire de la musique, seuls 8,6 millions d’euros seraient perçus au titre

de productions françaises, contre 13,2 millions pour les productions internationales.

La SCPP a perçu 18,3 millions d’euros en 2009, contre 19 millions en 2008.

Source : Rapport SCPP 2009

30

Nous observons que le montant des perceptions SCPP sont sensiblement identiques depuis

2005, mais en légère baisse depuis 2007.

La SPPF a perçu 3,8 millions d’euros en 2009, contre 3,4 en 2008.

Source : Rapport SPPF 2009

Nous observons que les perceptions de la SPPF augmentent sensiblement depuis 2005. Il

semblerait cependant que les effets de la baisse du cahier des charges du groupe M6

n’apparaîtront que sur les chiffres 2011.

b) Répartition par chaines

La répartition de ces perceptions en fonction des chaines fait apparaître l’importance du

groupe M6 (dont W9), et du groupe Lagardère.

Nous pouvons par ailleurs remarquer que les parts du service public et de Canal + sont quasi

nulles.

31

Perceptions des Droits d’Exploitation Vidéomusique SPPF (réparties par chaines)

Sources : Rapport SCPP 2009

Perceptions des Droits d’Exploitation Vidéomusique SPPF (réparties par chaines)

Sources : Rapport SPPF 2009

32

3.3 Les droits d’exploitation Internet

Les vidéomusiques sont également diffusées sur les sites de streaming vidéo, dont les

principaux sont Youtube, Dailymotion, Wat Tv, et dans une moindre mesure, Myspace Tv,

Vimeo ou encore Vidzone.


Il n y a pas de gestion collective pour les vidéomusiques sur internet : les droits d’autoriser et

d’exploitation de ces vidéomusiques sont négociés directement avec les maisons de disque.

Le modèle économique des vidéomusiques sur internet est entièrement assis sur la publicité32.

Pour des raisons de confidentialité, il est très difficile d’obtenir des informations précises sur

les fonctionnements de chacune de ces structures. Néanmoins, Dailymotion et Wat Tv ont

accepté de nous renseigner.

Remarque : L’hébergeur a une responsabilité limitée 33 sur les contenus qui sont diffusés.

Ceci signifie qu’il doit mettre en œuvre les moyens techniques existants pour identifier les

contenus non autorisés 34 et exclure un contenu illégal dès qu’il est signalé.

a) Dailymotion

Créée en mars 2005, Dailymotion est une entreprise française composée d’une centaine de

salariés.

32 Certains interlocuteurs nous ont fait remarquer que l’abus de publicités sur les sites, le « sur-pubbing », risque d’encourager les utilisateurs à se diriger plus vers les sites pirates. 33 Directive 2000/31/CE du Parlement Européen et du Conseil du 8 juin 2000 relative à certains aspects juridiques des services de la société de l’information, et notamment du commerce électronique, dans le marché intérieur («directive sur le commerce électronique») 34 Afin d’identifier les contenus protégés par le droit d’auteur, les systèmes de fingerprinting suivants sont utilisés : audible magic (signature sonore) et INA (signature vidéo)

33

Dailymotion diffuse 3 types de contenu :

- Contenu utilisateur UGC (User Generated Content).

- Programme Motion Maker. Un label de qualité est attribué aux utilisateurs publiant

ces contenus, leur donnant accès à des fonctionnalités améliorées35.

- Official content ou institutionnel : il s’agit d’œuvres dont les droits sont détenus par

des tiers. La publication de ces œuvres peut donner lieu à des négociations avec ou

sans partage de revenus publicitaires36.

Ainsi pour les vidéomusiques, Dailymotion a négocié la mise à disposition de 70% du

répertoire de la SPPF, et les catalogues Emi, Warner et Universal.

Les montants des droits sont calculés sur les revenus publicitaires ciblés sur les

vidéomusiques et sont négociés au cas par cas.

Certaines maisons de disque exigent des minimums garantis afin de permettre l’exploitation

de leur catalogue.

Une première tentative de gestion collective fut cependant tentée. En effet, Dailymotion et la

SPPF ont signé un accord pour la gestion collective des vidéomusiques en 2006, mais celui ci

ne fut pas renouvelé. La principale raison semble avoir été la volonté des producteurs de

négocier de façon individuelle avec Dailymotion afin de s'assurer par contrat une part de

promotion sur le site

b) Wat Tv

Wat Tv, créé en 2006, est un site d'hébergement de vidéos, propriété de TF1. Avant la

création de Wat Tv, des vidéomusiques étaient diffués sur TF1.fr. Cette diffusion résultait

d’un échange « contenu contre visibilité ». Wat Tv dispose principalement du catalogue

35 L’exploitation de ces contenus est dans ce cas cédée à Dailymotion par l’utilisateur 36 Il existe deux types de publicités : l’instream (diffusé dans la vidéo) et le display (diffusé en dehors de la vidéo)

34

Universal, seule major représentée, mais également des catalogues de certains indépendants

comme Because ou Wagram.

Chaque contrat fait l’objet d’une négociation individuelle et tous diffèrent les uns des autres.

Universal, qui dispose d’un accord tout à fait particulier avec Wat Tv, possède par

l’intermédiaire d’Allo Clip, sa propre plate forme de diffusion et régie publicitaire. Wat Tv

intègre donc les vidéomusiques présentes sur Allo Clip sur son site, proposant ainsi son bassin

d’audience à Universal. Un pourcentage est négocié sur les revenus publicitaires.

D’une façon générale, les maisons de disque imposent souvent le principe du greater of, qui

consiste à opter pour l’option qui leur est la plus avantageuse, entre la rémunération

proportionnelle dont le taux est fixé à la négociation, et le minimum garanti dont le montant

est également négocié au cas par cas.

3.3.2 Perceptions

En l’absence de communication publique sur leur chiffre d’affaires et du fait de la

confidentialité des négociations, il est impossible d’évaluer l’ensemble des droits générés.

A titre indicatif, les revenus publicitaires de Dailymotion en 2009 se sont élevés à 15M

d’euros37. Il faut dans un premier temps y soustraire les coûts de structure ainsi que les coûts

de bande passante (coûts élevés pour les vidéos). Ensuite, il faut considérer que seuls 25 % de

l’audience générale de Dailymotion (15% pour Wat tv) se fait sur la chaine musique, mais

celle-ci contient des contenus autres que les vidéomusiques (Live, EPK, ou autres vidéos

musicales).

De façon générale, les différents interlocuteurs indiquent qu’un coût par mille (vues) entre 2

et 3 euros le permettrait d’assurer leur rentabilité.

37 A titre comparatif, le chiffre d’affaire de Youtube s’est élevé à 700 M d’euros en 2009.

35

3.4 Les droits d’auteur


Incorporant un phonogramme du commerce, la diffusion des vidéomusiques génèrent des

droits aux auteurs – compositeurs – éditeurs du titre diffusé. Ceux ci sont acquittés par les

diffuseurs auprès de la SACEM.

Depuis 1967, Les droits des auteurs réalisateurs de vidéomusique adhérents sont gérés

également par la SACEM.

Les perceptions de la SACEM sont assises sur les recettes publicitaires et la redevance

audiovisuelle. La répartition de ces droits s’effectue en fonction de la réalité de l’exploitation

(calcul à la seconde) tandis que des systèmes de pondération (coefficient horaire, genre

d’utilisation de l’œuvre, etc) peuvent être appliqués selon le mode de diffusion.

a) les chaines hertziennes

- Le barème des œuvres musicales relatif aux règles de répartition attribue aux vidéomusiques

un coefficient de valorisation égal à 8 (notons par exemple que ce coefficient est égal à 5,75

pour les musiques d’une fiction).

Les droits ainsi calculés seront versés aux auteurs, compositeurs et éditeurs des musiques

concernés.

36

- Le barème des réalisations38 prévoit pour la contribution de l’auteur-réalisateur l’application

du coefficient 0,75.

Autrement dit, l’auteur réalisateur touche 9% de la part éditeur-compositeur-auteur.

La SACEM rappelle que cette différence est en partie due au fait que le réalisateur perçoit une

double rémunération, que nous détaillerons ultérieurement.

b) les chaines câblées

- Sur ces chaines, le résultat des répartitions montre que les auteurs, compositeurs et éditeurs

de musique perçoivent en moyenne 87% des droits d’auteur, 13% allant aux réalisateurs.

c) les supports (DVD)

- La part de l’auteur-réalisateur est calculée en complément de celle des auteurs, compositeurs

et éditeurs de musique pour aboutir à un rapport de 80% / 20%.

d) Internet

- Les droits sont perçus sur le montant annuel des recettes publicitaires générales. Notons que

les modalités de répartition sont actuellement en cours de négociation et sont susceptibles

d’avoir évolué à l’heure où paraît cette étude.

38 Ce pourcentage correspond à la catégorie 1 coefficient 100 , réservée aux œuvres pour laquelle le réalisateur a

eu la maîtrise totale de tous les éléments concourant à la création de celle-ci, tout en disposant du temps et des

moyens techniques, nécessaires à la réalisation.

37

3.4.2 Données

La SACEM a accepté de nous communiquer certaines données que nous communiquons ci

dessous.

a) Les chaines de télévision

En 2009, pour l'ensemble des chaines de télévision nationales, la part de droits d'auteur

provenant de la diffusion de vidéomusiques représente 2,8% des droits répartis à ce titre, soit

3,7 millions d’euros affectés à la diffusion de vidéoclips. 32% de cette somme est d’origine

française. Pour les chaînes du câble, du satellite et de la TNT dont la SACEM assure la

répartition des droits perçus (hors retransmission de chaines étrangères), cette part s'élève à

16,3% de l'ensemble des diffusions, soit 6,8 millions d’euros affectés à la diffusion de

vidéomusiques. 34% de cette somme est d’origine française.

b) Internet

Concernant les droits perçus pour les diffusions Internet, nous pouvons considérer qu’ils

représentent aux alentours de 5% des revenus publicitaires. A titre indicatif, notons que pour

Dailymotion, qui est la principale plateforme française, ils n’excèdent pas 100.000 euros pour

l’année 2009.

Nous pouvons également noter que la SACEM a signé en septembre 2010 des accords avec

Youtube pour la rémunération des droits d’auteur, dont l’effet sera rétroactif.

38

3.5 Les droits voisins

3.5.1 La copie privée

La rémunération pour copie privée des vidéogrammes bénéficie à parts égales aux auteurs,

aux artistes - interprètes et aux producteurs (Art. L. 311-7). Elle est perçue par Copie France

et reversée à la PROCIREP pour le collège producteur, à l’ADAMI et la SPEDIDAM pour le

collège artiste et à la SACEM pour le collège auteur :

La part globale de cette somme représente 850.000 euros, soit 283.000 à chacun des trois

collèges.

Nous détaillons ci dessous la part producteur :

a) La SCPP

La SCPP a perçu 243.000 Euros en 2009 contre 152.000 en 2008.

Remarque : la SCPP fait apparaître 175.000 euros supplémentaires provenant de la copie

d’images fixes issues des clips.

b) La SPPF

La SPPF a perçu 40.000 euros en 2009, contre 32.000 en 2008

39

3.5.2 La rémunération équitable

Malgré de nombreux pourvois en cassation39, les vidéomusiques faisant partie de l’ensemble

désigné par les vidéogrammes, celles-ci relèvent du droit exclusif. Il n’y a donc pas de

perception à ce titre.

3.6 Téléphonie mobile

Notons que dans certains cas, les producteurs phonographiques peuvent conclure des accords

commerciaux d’exclusivité pour la diffusion de certaines vidéomusiques. Dans la majorité des

cas, il s’agit d’opérateurs téléphoniques. Ces accords demeurent confidentiels.

Notons cependant que les revenus liés à la téléphonie ont baissé de 40% en 2009 (en partie

due au développement des Smartphones, et des revenus liés à internet).

3.7 Synthèse

Compte tenu des raisons évoquées antérieurement, l’ensemble des revenus générés par les

vidéomusiques est impossible à déterminer. Malgré cette lacune, nous pouvons affirmer que

l’ordre de grandeur se situe autour de 33M d’euros.

a) Droit d’auteur

Si l’on considère l’ensemble des droits d’auteur générés, en s’appuyant sur les chiffres du

bilan 2009 de la SACEM, la part réalisée par les vidéomusiques est de 1,37%

39 Cass. civ. 6 mars 2001, Bull. civ. I, n° 385 ; Cass. civ. 16 Novembre 2004, Bull. civ. I, n°1679-1680-1681

40

b) Droit d’exploitation

L’ensemble des droits perçus par les producteurs phonographiques au titre des vidéomusiques

(hors streaming et téléphonie mobile) est de 22,8 M d’euros. Cette somme représente 3,5%

du marché des producteurs phonographiques.

Afin de préciser ce résultat, nous avons réalisé le schéma ci dessous.

Remarque 1 : la part « vente physique, numérique et téléphonie » inclue l’ensemble

« vidéos » du bilan économique 2009 du SNEP. Considérant que la part des vidéomusiques

(vendues en DVD) dans l’ensemble désigné par « vidéos » comme non significative, nous

n’en avons pas tenu compte.

Remarque 2 : Il nous a été impossible de savoir si le montant perçu au titre d’accords de

diffusion exclusive de vidéomusiques avec les opérateurs téléphoniques était compris dans la

part « vente physiques, numériques et téléphonie ». Nous n’en avons donc pas tenu compte.

41

P

R

O

D

U

C

T

E

U

R

P

H

O

42

4 La diffusion

4.1 Chiffres généraux

Nous avons voulu dans un premier temps présenter les chiffres obtenus d’après les bilans

Yacast effectués sur 14 chaines thématiques musicales.40

Nous avons décidé de mentionner ici les chiffres principaux :

40 L’Observatoire de la Musique a publié, pour l’année 2009, une étude intitulée « indicateurs de la diversité

musicale dans le paysage télévisuel » dans laquelle sont analysés en plus en détail les diffusions des

vidéomusiques à partir d’un panel des 17 chaines nationales. Cette étude est disponible sur le site de

l’observatoire de la musique. Une partie l’est également en annexe.

2009 Tendance 2008

Nombre total de diffusion de vidéoclips 1 392 046 + 1.2 %

Part de diffusions francophones Part des diffusions francophones en audience

39.1 % 52.4 %

- 1.3 % + 5.8 %

Nombre total de titres différents Avec plus de 3 diffusions

12 111 8 901

- 13 % - 8 %

Nombre de titres francophones différents Avec plus de 3 diffusions

2 941 2646

- 9.9 % - 3.1 %

Nombre de titres internationaux différents Avec plus de 3 diffusions

8 863 6 208

- 14.6 % - 10.3 %

Nombre de titres instrumentaux différents Avec plus de 3 diffusions

307 229

- 7.5 % - 1.3 %

Nombre d’artistes différents diffusés Nombre d’artistes francophones diffusés

4 986 1 475

- 4.7 % + 0.2 %

Rotation moyenne hebdomadaire de titres internationaux Rotation moyenne hebdomadaire de titre francophones

4.7 6.2

- 0.5 % - 0.6 %

Nombre d’entrée en Play List Clips internationaux Clips francophones Clips instrumentaux

1 183 681 481 21

- 0.1 % + 1.1 % - 0.7 % - 0.3 %

43

Notons que si les productions françaises représentent seulement 24% du nombre de titres

différents diffusés, elles représentent 39% du nombre de diffusions et 59% en terme

d’audience. En effet celles ci bénéficient d’un taux de rotation supérieur et de meilleurs

horaires de diffusion.

Enfin, notons que les productions françaises représentent 41% du nombre d’entrée en playlist.

Par ailleurs, nous pouvons noter, que le nombre de vidéomusiques à forte rotation a augmenté

de façon significative au long des 5 dernières années.

4.2 Etat des lieux

Au long de cette partie, nous étudierons plus en détail l’état de la diffusion de vidéomusiques

sur les chaines de télévision et sur Internet.

4.2.1 Vidéomusiques et Diffuseurs

a) Processus

Les attachés de presse des différents labels ou maisons de disque transmettent les

vidéomusiques aux services de programmation musicale des chaines.

Le choix s’effectue de façon collégiale en fonction de plusieurs critères qui diffèrent selon les

chaines. Le poids de la chanson dans l’ airplay , autrement dit la fréquence à laquelle celle ci

est diffusée en radio joue un rôle primordial pour la plupart des chaines.

Nombre d’entrée en Play List Clips internationaux Clips francophones Clips instrumentaux

1 183 681 481 21

- 0.1 % + 1.1 % - 0.7 % - 0.3 %

44

Les chaines de télévision signent alors avec les labels des contrats de diffusion ou de préachat.

Les contrats de préachats engagent les chaines sur un nombre minimum de diffusions.

b) Obligations

Comme nous l’avons vu précédemment, les vidéomusiques entrent dans le champ

d’application du COSIP : les chaines de télévisions ont donc des obligations relatives à leurs

diffusions. Ces obligations concernent le nombre minimum de diffusion globale et la part des

vidéomusiques francophones. Elles diffèrent selon que la chaine soit généraliste, semi-

musicale ou musicale.

4.2.2 Les chaines généralistes

La diffusion de vidéomusiques sur les chaines généralistes ne cesse de décroitre.

Le rapport du Service Etudes et Communication extérieure de la SACEM intitulé « Musique à

la Télévision – Constat Partagé » communique les pourcentages de temps d’antennes consacré

aux vidéomusiques :

TF1 0,7%

France 2 0,2%

France 3 0,1%

Canal + 0,0%

France 5 / ARTE 0,0%

M6 11,2%

Total 2,0 %

45

A cela il faut rajouter que sur M6, dont les obligations ont été renégociées, on assiste à une

chute rapide et importante du volume de vidéomusiques diffusées. En effet le nombre de

diffusions intégrales de vidéomusiques est passé de 2467 en janvier 2009 à 809 en janvier

2010.

Ainsi depuis 2006, le nombre de diffusions en moyenne mensuelle part an est le suivant :

2006 : 2 350 diffusions intégrales



2009 : 1 579 diffusions intégrales (soit -44% / 2008)

Pour compenser cette baisse, M6 s’est vue notifiée par le CSA une augmentation de ses

obligations vis à vis des jeunes talents : le volume de préachat des vidéomusiques jeunes

talents est ainsi passé de 30 à 70 (sur un total de 110) en 2010. Ces vidéomusiques, qui

doivent d’être d’expression francophone feront l’objet d’au moins 40 passages garantis.

4.2.3 Les chaines de la TNT et du câble

Les nouvelles chaines thématiques de la TNT et les chaines du câble présentent les parts

d’antennes dédiées aux vidéomusiques suivantes :

46

Il est évident que leurs parts d’audience sont très inférieures à celles de chaines généralistes,

et que les revenus générés par les diffusions des vidéomusiques sur ces chaines sont très

inférieurs à celles du réseau hertzien. Malgré cela nous avons pu noter que l’évolution

générale des montants des perceptions n’est pas encore impactée de façon significative41.

4.3 Les horaires de diffusion

Malgré l’augmentation des fenêtres de diffusion, les taux d’audience chutent, et la présence

de vidéomusiques aux horaires de grande écoute « 20h – 23h » est quasi nulle.

Pour expliquer ces choix de programmation, les différents directeurs de programmation

musicale expliquent que la vidéomusique est un contenu court, segmentant, non exclusif et

mis à disposition sur internet avant la télévision, autant d’éléments qui rendent la performance

d’audience impossible. La vidéomusique est un programme qui n’est pas fédérateur, sur un

créneau horaire extrêmement concurrentiel.

41 Voir partie 3

TNT

France 4 0,0 %

Virgin 17 54,0%

W9 44,2%

Total 32,7 %

Câble

MCM 79,4 %

MTV 26,0 %

NRJ Hits 92,2 %

Trace TV 83,0 %

Total 70,1 %

47

Ils nous rappellent également qu’après trente ans d’histoire sur la télévision, l’attractivité des

vidéomusiques s’est essoufflée, du fait notamment d’une esthétique et écriture qui ne lui sont

désormais plus exclusives et ne créent plus d’événements novateurs comme ce fut le cas.

Par ailleurs, ils nous invitent à réfléchir sur la pertinence du créneau « 20h -23h » et mettent

en avant les tranches horaires suivantes :

• Before School (6h – 10h)

• After school (16h – 18h)

• Mercredi

• Week end

Remarque : S’il est vrai que les tranches horaires regroupant la majorité des diffusions, à

savoir « minuit – 6h » et « 6h-16h » ont un impact significatif sur les droits SACEM générés,

et sur les parts d’audience concernées, elles n’ont aucune incidence sur le montant des droits

d’exploitation télévisuelle, indépendant de ce facteur.

4.4 La diffusion sur Internet

Il nous paraît indéniable que l’avenir de la diffusion des vidéomusiques se jouera sur internet.

Malgré un catalogue moins pléthorique que pour l’audio (dont les revenus streaming 2009 ont

plus que doublé42), les vidéomusiques présentent l’avantage d’être mieux valorisées. En effet,

les revenus publicitaires sont plus importants pour la vidéo que pour l’audio. A contrario, les

coûts en bande passante sont plus élevés pour la vidéo.

Comme nous l’avons vu, les vidéomusiques sont également diffusées sur les sites de

streaming vidéo, dont les principaux sont Youtube, Dailymotion et Wat Tv. En 2009, les

42 Voir bilan économique 2009 du SNEP

48

acteurs principaux de l’Internet français sont Youtube, avec 17 millions de visiteurs uniques

par mois, Dailymotion avec 8,2 millions et Wat Tv avec 6.1 millions43.

Aujourd’hui, la quasi-totalité des vidéomusiques sont disponibles sur Internet avant même

qu’elles ne soient diffusées sur la télévision. De plus, celles ci sont pour la plupart visibles en

Haute Définition. Disponibles à la demande, le Web 2.0 leur permet d’être partagées

simplement.

A titre indicatif, En 2009, Dailymotion a cumulé plus d’un milliard de vidéos (dont la moitié

sur le player Dailymotion via les réseaux sociaux du type Facebook).

Par ailleurs, notons que des phénomènes de concentration s’observent sur Internet puisqu’une

dizaine d’artiste se partagent l’essentiel des diffusions.

Remarque : l’application des quotas de diffusion est impossible sur Internet, car il ne peut y

avoir de restrictions sur la valeur patrimoniale des vidéomusiques mises en ligne.

43 Source Yacast

49

Comparaison des diffusions de vidéomusiques sur les chaines de télévision et sur Internet

(les nombres de diffusion en télévision et de vues sur Dailymotion sont prises en compte du 1er Janvier 2009 au 30 juin 2009 ; Youtube au global à la date du 30 mars 2009)

Source Observatoire de la Musique et Dailymotion

Sli imy Yodel ice La casa Pep's Grace Amaury Vassi li Demis Roussos Hushpuppies Caravan Palace Anis

Wake up Sunday With a flu Go Go Go Liberta imagine on day Lucente stella Love is down down down Suzy Rodéo boulevard

TF1 80

France 2 2 123 2

France 3 11

M6 102 70 97

W9 323 271 851 261

Virgin 17 446

France 4

MCM 727

NRJ hits 905 669

MTV 329 302 229 351

TRACE TV 794

Youtube 531.959 153.131 40.750 3.275.369 0 0 45770 1460 252491 548979

Dailymotion 634 118.061 56.299 362.950 98.840 4.751 6.551 48.000 97.309 3.529

50

5 La production

5.1 Le processus de production

S’il existe encore quelques artistes qui choisissent leur réalisateur et producteur audiovisuel,

le processus le plus répandu aujourd’hui est celui de l’appel d’offre.

Au moment de produire la vidéomusique de l’un ou l’une de leurs artistes, les producteurs

phonographiques envoient aux producteurs audiovisuels leurs appels d’offre.

Les producteurs audiovisuels transmettent ces demandes aux différents réalisateurs avec

lesquels ils collaborent, qui en retour leur livrent leur projet, accompagné de synopsis et de

mood boards.

En fonction du projet, les producteurs audiovisuels établissent des budgets prévisionnels et

transmettent le tout aux producteurs phonographiques qui choisissent parmi les différentes

propositions.

Remarque : Il est important de noter que le travail de ces réalisateurs n’est pas rémunéré, ni

protégé. Partant, ils regrettent de ne pouvoir travailler dans des conditions favorisant la

créativité et la qualité par une meilleure collaboration avec l’artiste.

5.2 La quantité de production

Le vidéomusiques n’étant pas enregistrés au CNC, un grand nombre d’entre eux ne figurant ni

à l’INA ni à la BN, il nous est impossible d’obtenir le nombre exact de vidéomusiques

produites. La meilleure façon de s’en rapprocher fut d’utiliser les filtres SCPP et SPPF, en

consultant la liste des vidéomusiques déclarées dans ces sociétés.

51

a) Déclarations SCPP et SPPF

Afin d’évaluer le nombre de vidéomusiques produites, nous avons donc consulté les bases de

données SCPP et SPPF. Nous pouvons considérer qu’elles regroupent à elles deux l’ensemble

des vidéomusiques françaises produites ayant vocation à être diffusées et des vidéomusiques

internationales diffusées sur les télévisions françaises.

Les courbes représentent le nombre de vidéomusiques déposées dans chacune des sociétés,

tandis que l’histogramme représente la totalité des vidéomusiques produites.

D’une façon générale, nous observons une baisse du nombre de production après le pic de

2006. Les productions SCPP ont baissé de près de 50%, tandis que celles de la SPPF ont plus

que doublé. Le nombre total de vidéomusiques en 2009 est de 1381.

52

Bases de données SCPP et SPPF

Depuis fin 2003, le nombre de vidéomusiques françaises déposées auprès des sociétés civiles

est plus élevé que le nombre de vidéomusiques internationales. Ceci est du à la baisse pour

près de moitié des vidéomusiques internationales de la SCPP en 2003, dont le volume était

près de 3 fois supérieurs au volume français en 2000.

Après avoir atteint un pic en 2006, le nombre de vidéomusiques françaises a légèrement

baissé avant de se stabiliser à 909, contre 472 pour les vidéomusiques internationales, soit

65% de productions françaises.

Si nous nous référons au nombre d’entrée en playlist des vidéomusiques francophones44, à

savoir 481, nous pouvons considérer qu’une vidéomusique produite a aujourd’hui 50% de

chance d’être diffusée au moins 1 fois.

44 Données Yacast

53

b) Base de données FCM

Par ailleurs, nous avons observé l’évolution du nombre de vidéomusiques présentées à la

commission du FCM. A l’instar des données précédentes, ce chiffre est en constante

augmentation jusqu’en 2006, puis en baisse depuis. Cette légère chute peut s’expliquer d’une

part par les effets de la crise du disque, mais également par le nombre de refus de la

commission et une critériologie rigoureuse, notamment sur les budgets audiovisuels.

5.3 Les budgets de production

Afin d’observer l’évolution des budgets des vidéomusiques, nous avons analysé les dossiers

déposés à la prime à l’investissement du FCM

a) Courbes de tendance

Les budgets médians des vidéomusiques présentés à la prime à l’investissement au FCM

passent de 57.913 euros à 26.124 euros, entre 2000 et 2009, soit une diminution de plus de

moitié en moins de dix ans. Notons par ailleurs que ces chiffres sont issus de demandes de

subventions et peuvent apparaître loin des budgets pratiqués hors demande de subvention.

54

Afin d’observer de plus près l’évolution des budgets, nous avons analysé précisément la

période 2008-2009.

55

Nous avons également observés l’évolution des budgets des vidéomusiques classés selon 4

catégories : les vidéomusiques de plus de 40.000 euros sont de plus en plus rares tandis que la

majorité des vidéomusiques se situent entre 21.000 et 30.000 euros.

Evolution des budgets répartis par catégorie entre Janvier 2008 et Décembre 2009

(sur 4 semestres)

b) Analyse

Si les producteurs phonographiques défendent l’idée que les progrès technologiques ont

permis la baisse des budgets de production et que la situation économique liée à la crise du

disque ne permet plus à l’industrie d’investir dans les vidéomusiques, les producteurs

audiovisuels mettent en avant le respect du droit du travail et des conventions collectives qui

ne permet pas de travailler en dessous de certains minima.

En effet, nous pouvons affirmer que le prix des caméras, de la post production et de la lumière

ont baissé de façon significative. Par contre, les prix de la machinerie (travelling, grue etc)

n’ont que faiblement évolué. Mais le coût lié aux salaires a quant à lui augmenté. Or le

nombre de personnels techniques influe directement sur la qualité des vidéomusiques car il

56

permet d’optimiser la gestion du matériel et représente un gain de temps non négligeable du

temps de tournage.

Il faut également noter que l’avènement de la fenêtre de diffusion que représente Internet, qui

ne présente pas de contraintes sélectives, ainsi que la multiplication des télévisions du câble et

de la TNT, dont les critères sont plus souples que ceux des chaines hertziennes, permettent la

diffusion de vidéomusiques low-cost dont les budgets excèdent rarement 5000 euros.

Remarque : le système de financement a évolué d’un système où la maison de disque prenait

en charge la totalité du budget des vidéomusiques, à un système de prise en charge quasi

entière de la part des producteurs. Par ailleurs, ceux ci négocient de plus en plus directement

avec les réalisateurs.

57

6 Les Systèmes D’aide

Il existe 4 commissions d’aide à la production de vidéomusiques.

6.1 La prime à l’investissement

La prime à l’investissement est une aide octroyée par le Fonds pour la Création Musicale.

Nous avons jugé utile de nous appesantir sur cette institution car elle est un lien précieux entre

les filières musicales et audiovisuelles.

6.1.1 Présentation du FCM

a) Définition

Le Fonds pour la Création Musicale (initialement appelé Fondation pour la création et la

diffusion musicale sonore avant d’être modifié suite aux lois sur le mécénat) est né en 1984 de

la volonté des futurs bénéficiaires des droits voisins du droit d’auteur et des différents

ministères concernés.

Il a été pris acte que la destination des sommes importantes que la loi réserverait à des buts

collectifs serait décidée par les sociétés civiles d’ayants droit, et qu’une part substantielle de

ces sommes serait réservée à des actions communes entreprises pour défendre et développer

le rôle de la musique au sein des différents modes d’expression artistique et la place de la

création, de l’interprétation et de la production française dans le monde. Deux points qui

retiennent notre attention furent également précisés :

- éviter le saupoudrage et la dispersion des efforts, pour que les aides s’inscrivent dans

le développement de carrière et la pérennisation des activités

- veiller notamment à ce que les bénéficiaires des aides respectent les droits sociaux et

les droits de propriété artistique

58

Le conseil d’administration élabore dans l’unanimité les programmes et les procédures

détaillées d’actions communes pour aider la création, la diffusion du spectacle vivant et la

formation des artistes tandis que la loi L. 311-7 sur les droits voisins est promulguée le 3

juillet 1985.

b) Objectifs

Le FCM développe sa mission dans le respect de l’art. R-321-9 du Code de la propriété

intellectuelle.

Rassemblant toute la filière musicale, le Fonds pour la Création Musicale évoque les priorités

suivantes :

- S’adapter aux évolutions technologiques inhérentes à nos professions, pour mieux

répondre aux demandes liées aux réalités du terrain

- Favoriser la création et la diffusion des musiques d’aujourd’hui, sans aucun ostracisme

quant aux genres musicaux

- Encourager l’émergence de jeunes talents, accompagner la prise de risque

c) Financement

Pour mener à bien sa mission, le FCM gère un budget alimenté par l’ensemble des sociétés

civiles, sommes prélevées par ces mêmes sociétés sur les 25% de la copie privée et les

montants non répartissables de la rémunération équitable 45. Le Ministère de la culture ainsi

que le Centre National de la Cinématographie (CNC) abondent également aux budgets de

certains programmes spécifiques.

De façon générale, les participations financières à la filière musicale et au FCM sont les

suivantes :

45 A titre indicatif, la rémunération équitable, collectée par la SPRE est de l’ordre de 60 millions d’euros et se répartit à 50/50 entre artistes et producteurs. La Copie Privée, prélevée sur les supports vierges (disque, disque externe …) collectée par SORECOP et Copie France représente environ 174 millions d'euros dont 75% vont aux ayants droit et 25% aux actions d’intérêt général.

59

30 % sont versées par les sociétés civiles des artistes interprètes, 30 % sont versées par les

sociétés civiles des producteurs, 30 % par les sociétés civiles des auteurs compositeurs, 10 %

par la DGCA et le FCM 46 .

Le budget global du FCM est de 3.788.167 euros en 2008 pour une participation de 457.000

euros de la part de la DGCA.

d) Fonctionnement

C’est par programmes d’intervention que se décline l’action du FCM. Chaque programme est

géré par une commission professionnelle où se rassemblent des auteurs, des compositeurs, des

éditeurs, des producteurs, des artistes et des représentants du ministère de la culture et de la

communication.

Chacune de ces commissions dispose de son propre budget et sélectionne les projets selon des

critères de professionnalisme et de strict respect des réglementations en vigueur.

Il y a 11 programmes différents47 : Disque Variété, Disque, Distribution phonographique,

Edition, Vidéomusique, DVD musical, Spectacle vivant, Festival, Export, Formation, Action

d’intérêt général, F.A.M (Fonds Audiovisuel Musical).

6.1.2 La commission Vidéomusique

Les commissions du FCM sont composées d’un collège de 15 votants : 7 appartenant aux

sociétés civiles de la filière musicale48, 7 appartenant au CNC, et 1 représentant de la DGCA.

La règle du FCM veut que l’on ne débatte pas sur des questions artistiques mais uniquement

sur la cohérence du projet en regard du développement de carrière de l’artiste et de la qualité

du budget prévisionnel présenté.

46 Voir annexe 2 pour les précisions 47 A l’annexe 2 figurent les tableaux illustrant la ventilation du budget en fonction des programmes ainsi que le fléchage des

parts du ministère vers ces programmes.

48 SCPP, SPPF, ADAMI, SPEDIDAM, SACEM

60

En 2009, le FCM a versé 356 314 euros aux producteurs phonographiques pour l’aide à la

production de vidéomusiques.

La courbe représentant les dossiers acceptés nous permet de constater que la commission

privilégie les vidéomusiques dont le budget est plus élevé que le budget médian des dossiers

présentés.

61

6.2 La prime à la qualité

La prime à la qualité est versée au producteur audiovisuel, après visionnage de la

vidéomusique.

6.2.1 Présentation du CNC

Créé par la loi du 25 octobre 1946, le « Centre national du cinéma et de l’image animée » est

un établissement public administratif placé sous la tutelle du ministre chargé de la culture.

Il assure l'unité de conception et de mise en œuvre de la politique de l'État dans les domaines

du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée, notamment ceux de

l’audiovisuel, de la vidéo et du multimédia, dont le jeu vidéo.

6.2.2 La prime à la qualité

Le CNC dispose d’une commission de subventionnement pour le clip audiovisuel appelée

« prime à la qualité ». Celle ci, contrairement à la prime à l’investissement, est attribuée au

producteur audiovisuel. Les critères d’attribution sont l’originalité de l’œuvre audiovisuelle et

la qualité du programme. Le montant de la prime est fixé forfaitairement à 12.000 € (soit à

peu près deux fois plus que la subvention maximum attribuée par le FCM), quel que soit le

budget de réalisation. Elle est attribuée au producteur audiovisuel pour être réinvestie en tout

ou en partie dans une nouvelle vidéomusique et ne peut excéder 40% du budget global.

Précisons qu’elle peut également être attribuée au producteur phonographique s’il emploie

directement l’équipe de tournage. A contrario, dans le cas où celui ci fait appel à un

prestataire de service pour l’ensemble de la production, elle ne peut lui être attribuée.

En 2009, sur 77 dossiers présentés, 27 primes ont été attribuées pour un montant total de

324.000 euros.

62

Remarque : Notons que ces chiffres sont inférieurs aux chiffres moyens (calculés sur les dix

dernières années) qui sont les suivants : 108 dossiers présentés, 44 primes attribuées, pour un

montant global de 508.000 euros.

6.3 L’aide aux vidéomusiques SCPP

Créée à la suite de l’adoption de la Loi du 3 juillet 1985 relative aux droits d’auteur, la

Société Civile des Producteurs Phonographique est une société de perception et de répartition

des droits des producteurs phonographiques.

La commission vidéomusique est composée de 9 membres élus chaque année par l’assemblée

générale de la société. Sur les 266 demandes déposées en 2009, 227 subventions ont été

accordées pour un montant de 417 292 euros.

Rappelons toutefois que la SCPP dispose d’un système d’aide automatique, également appelé

droit de tirage, dont le montant est réparti à certains membres de la SCPP au prorata des droits

que leur répertoire a généré au cours de l'année précédente.

En 2009, 1 520 393 euros sont ainsi versées pour les vidéomusiques en droit de tirage

(ramenant le total des aides à 1 937 685 euros).

6.4 L’aide aux vidéomusiques SPPF

Egalement créée à la suite de l’adoption de la Loi du 3 juillet 1985 relative aux droits

d’auteur, La Société des Producteurs de Phonogrammes en France est une société de

perception et de répartition des droits des producteurs phonographiques indépendants.

63

La commission vidéomusique est composée de 9 membres élus chaque année par l’assemblée

générale de la société.

En 2009, 95 dossiers ont été acceptés pour un montant total de 481 500 euros49.

6.5 Synthèse

Le montant global des aides attribuées aux vidéomusiques en 2009 est donc de 3,1M d’euros.

6.6 Le Fonds Audiovisuel Musical50

Le Ministère de la Culture et le CNC ont mis en place le “ Fonds Audiovisuel Musical ”

destiné à encourager la production de documentaires consacrés au monde de la musique. Bien

qu’il exclue jusqu’à aujourd’hui les clips audiovisuels de musique de variété, nous verrons

plus tard comment ce fonds de soutien peut intervenir dans la réflexion générale. Le tableau ci

dessous récapitule les principales différences entre le F.A.M et les autres commissions de

subventions.

49 Notons que chaque label est limité à 12 aides par an 50 Le budget est précisé à l’annexe 3

64

Comparatif des aides à la vidéomusique et au F.A.M

Aides aux vidéomusiques FAM

Objectifs Contribuer à la production de

vidéomusiques (prime à

l'investissement et prime à la qualité)

Favoriser musique à la télévision et

encourager les investissements de la

filière dans ce domaine.

Répertoire Tout répertoire Tout à l'exception des formats courts

(sauf pour les formats courts disque

autre). Portrait d'artiste et captation de

concert (stock) mais pas les

programmes de plateau ou reportage

(flux)

Demandeur Producteur de l'enregistrement

phonographique (union européenne)

Producteur ou coproducteur de l'œuvre

audiovisuelle (producteur audiovisuel

juridiquement séparé du producteur

phonographique de l'artiste)

Obligations Artistes d'expression francophones,

français ou résidant.

Distribution commerciale nationale

Enregistrement en cours de

commercialisation. Bénéficier d’un

engagement ferme de diffusion d’une

chaine.

Subvention 30 % plafonnés à 7700 €

3 commissions par an

25 à 30% plafonné à 30.000€

9 commissions par an

65

7 La filière audiovisuelle

Nous aborderons dans cette partie, les deux principaux acteurs de la filière audiovisuelle des

vidéomusiques : les producteurs audiovisuels et les réalisateurs.

7.1 Les producteurs audiovisuels

En 1990, les producteurs de vidéomusiques étaient une dizaine dont 5 ou 6 se partageaient le

marché.

Il s’agissait entre autres de Program 33, Partizan Midi Minuit, Les Télécréateurs, Bandit, La

Prod, Gédéon, Une de plus et Shoot Again.

A la fin des années 90, plusieurs sociétés, souvent dirigées par des réalisateurs, se sont

constituées. Parmi elles, nous pouvons noter Ninety nine (Seb Janiack), Venus (Didier

Kerbrat), Fokal (Skwall), Guérilla, Épithète, Satellite, Bonne Pioche, Nada, Amagan7 ou

encore Le Village.

Certaines de ces sociétés disparurent au bout de quelques années, à l’instar de Ninety Nine,

Fokal, Guerilla, Une de Plus. D’autres quittèrent le marché, Épithète et Gédéon. Mais de

façon générale, le nombre de producteurs audiovisuels sur le marché des vidéomusiques ne

cessa d’augmenter.

Face à cette très forte croissance et à la crise du disque qui annonçait des lendemains

difficiles, la nécessité de former un syndicat paru évidente.

a) Le SPPAM

En 2005, fut créé Le Syndicat des Producteurs de Programmes Audiovisuels et Musicaux

(SPPAM), syndicat professionnel fondé par Julien Rigoulot (Cosa) et Georges Hanouna (Ln

66

Prod). Le SPPAM fédère les producteurs de vidéomusiques mais également d’EPK ou de

documentaires musicaux.

Aujourd’hui, le SPPAM regroupe 24 adhérents : La Bohème, Cosa, ADN, 75, 8ème Face,

LN.Prod, Venus, Satellite My Love, Program33, Partizan Midi Minuit, Venus, Bonne Pioche,

Canaille Prod, Dak Tirak Productions, Dans la Cible Productions, Oparadize Films, Dum

Dum Films, Metronomic, U-Man, Save Ferris, Whang, Yanké, Youhou Prod, Les Films de

Morphée, Des Cowboys et des Anges, La Base, CPC Productions.

b) Evolution du marché

Il est très difficile d’obtenir des chiffres sur le nombre d’acteurs opérant sur le marché.

En effet, les acteurs étant la plupart du temps des prestataires de services, ils n’intègrent pas

les bases de données SCPP et SPPF, dans lesquelles sont enregistrées l’ensemble des

vidéomusiques produites.

Nous avons néanmoins observé l’évolution du nombre de producteurs audiovisuels différents

parmi les dossiers présentés au FCM entre 2000 et 2009. Cette courbe nous permet de

constater à quel point se sont multipliées les différentes structures sur ce marché, malgré une

baisse opérée depuis 2006.

67

Afin d’avoir une vision plus précise de la pérénité des structures audiovisuelles, nous avons

tenu dans un premier temps à représenter l’évolution du nombre de structures qui apparaissent

une seule fois sur la péridoe 2000 - 2009.

68

Dans un second temps, nous avons voulu relever l’évolution de la répartition des parts de

marché entre les producteurs audiovisuels. Ainsi, nous avons observé les producteurs

audiovisuels n’étant apparu qu’une seule fois au cours de l’année considérée, par rapport à

ceux étant apparu entre 2 et 4 fois, puis ceux étant apparu 5 fois et plus.

Nous n’avons pas constaté de tendance, si ce n’est que la part des producteurs présents une

seule fois dans l’année a légèrement augmenté pour stagner à 50%.

7.2 Les réalisateurs

Le réalisateur dispose d’un double statut : il est à la fois salarié de la production et auteur.

En effet, la qualité d'auteur est reconnue aux personnes physiques (co-auteurs) ayant créé

l'œuvre : auteur du scénario, des dialogues, de l'adaptation, de la composition musicale, de

l'œuvre préexistante adaptée, et réalisateur (art. L113-7 du CPI).

S’il est l’auteur du scénario, le réalisateur d’une vidéomusique doit donc être considéré en

tant qu’auteur à double titre : auteur - réalisateur, et également auteur – scénariste.

69

La rémunération du réalisateur se compose donc de deux ou trois éléments selon le cas de

figure:

- Un salaire, destiné à rémunérer le réalisateur pour l'exécution matérielle de la

conception artistique (article L 7121-3 du code du travail). Sont compris dans les

travaux techniques rémunérés en salaires, notamment : « la collaboration à

l'établissement du plan de travail, la recherche et le choix des documents

éventuellement nécessaires, le choix des interprètes, la préparation, le tournage, le

montage, le mixage et le synchronisme des images et du son,. D'une manière générale

tous les travaux qui permettent d'aboutir à l'établissement de l'œuvre définitive ».

Notons qu'il est d’usage de verser au réalisateur 50 à 60 % de sa rémunération sous la

forme de salaire.

- Un droit d'auteur, qui correspond à la conception intellectuelle de la mise en scène de

l’œuvre cinématographique ou audiovisuelle et qui est, par principe, calculé

proportionnellement aux recettes d'exploitation de l'œuvre.

- Un droit d’auteur, qui correspond à l’écriture du scénario s’il en est l’auteur, calculé

proportionnellement aux recettes d’exploitation de l’œuvre.

Notons que les rémunérations au titre du droit d’auteur comportent une part fixe, constitué par

un à-valoir ou un minimum garanti, ainsi qu’une part proportionnelle.

7.2.1 Les rémunérations

a) Réalisateur

Les accords sur les salaires de la convention collective nationale de la production

audiovisuelle (USPA) ne stipulent aucune donnée pour le poste de réalisateur. Toutefois, il est

admis que le réalisateur, en tant que maître d’œuvre aux termes de ses définitions de fonction

dans le cinéma comme dans l’audiovisuel, dirige les personnels techniques concourant à la

réalisation. En conséquence, le salaire hebdomadaire réel du réalisateur doit être supérieur au

70

tarif hebdomadaire minimum de référence le plus élevé des techniciens intermittents placés

sous son autorité. Sur les accords sur les salaires 2009, le salaire du poste le plus élevé, à

savoir celui du directeur de la photographie spécialisé, est de 2 046,32 euros hebdomadaire.

Selon la convention collective de l’audiovisuel, nous considérons le salaire quotidien comme

résultant de la division par 4,5 du salaire hebdomadaire51. Soit 454,7 euros bruts par jours52

pour le salaire quotidien du directeur de photographie spécialisé. Il est cependant important de

souligner que cette fonction est souvent occupée par un directeur de la photographie non

spécialisé (1600 euros / semaine - 355,5 euros / jour) ou un chef opérateur (1150 / semaine –

255,5 euros / jour)

Notons que l’annexe 2 de la convention collective de l’édition phonographique, intitulée

« dispositions particulières applicables aux techniciens du spectacle », qui règle les conditions

d’emploi et de rémunération des techniciens du spectacle vivant ou enregistré, fixe le salaire

minimum du réalisateur à 230 Euros par jours.

b) Auteur-Réalisateur

En France, la loi prévoit au profit des auteurs une obligation de rémunération proportionnelle

aux recettes d'exploitation de l'œuvre, en contrepartie de la cession des droits au producteur.

Les sociétés de gestion collective des droits d'auteurs ont donc négocié avec les utilisateurs

des contrats généraux prévoyant le paiement d’une partie de cette rémunération

proportionnelle, l’autre partie étant gérée individuellement entre le producteur et le

réalisateur.

51 Lorsque le contrat de travail (CDDU) a une durée égale ou inférieure à 4 jours, le salaire minimum journalier applicable

est déterminé, pour prendre en compte l’accroissement de précarité qui en résulte, en divisant par 4,5 le salaire minimum

hebdomadaire correspondant. 52 Selon certaines pratiques audiovisuelles, ce chiffre devrait être divisé par 4, car le paiement à la semaine est considéré à

partir de 3 jours, ce qui nous donnerait 511,58 euros.

71

Comme nous l’avons vu précédemment, les réalisateurs sont représentés à la SACEM53

depuis 1967, et celle ci répartit les droits perçus aux réalisateurs.

L’auteur–réalisateur est alors rémunéré par la SACEM, à hauteur de 0,75% du barême

télévision. Ce pourcentage correspond à la catégorie 1 coefficient 100 , réservée aux œuvres

pour laquelle le réalisateur a eu la maîtrise totale de tous les éléments concourant à la création

de celle-ci, tout en disposant du temps et des moyens techniques, nécessaires à la réalisation.

Cette part représente 9% de la part totale des revenus des chaines de télévision générés par la

diffusion des vidéomusiques, le reste étant distribué aux auteurs, compositeurs et éditeurs du

phonogramme illustré.

Pour les autres exploitations, cette part représente 20% de l’ensemble.

Concernant la gestion individuelle, le taux pratiqué varie entre 1 et 1,75% des revenus générés

par les droits d’exploitation des vidéomusiques sur les chaines de télévisions, 0,5% pour les

utilisations secondaires, et 0,25% pour les produits dérivés.

c) Auteur de scénario

La SACEM, qui gère les droits auteurs-réalisateurs, ne protège pas les scénarii.

Par ailleurs, la Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques (SACD) et la Société Civile

des Auteurs Multimedia (SCAM), qui représentent les auteurs de scénario de court métrage,

bien qu’elles enregistrent les scénarii de vidéomusique, ne génèrent aucune rémunération.

Ceux ci ne sont donc pas pris en compte dans la rémunération.

Notons, qu’à la SACD et à la SCAM, la part auteur-scénariste représente généralement 80%

de l’ensemble incluant l’auteur-scénariste et l’auteur-réalisateur.

53 Le Conseil d’Administration de la SACEM est composé de 6 auteurs, 6 compositeurs, 6 éditeurs et 1 auteur-réalisateur ; le Comité de gestion de droit de reproduction mécanique est composé de 6 auteurs, 6 compositeurs, 6 éditeurs et 2 auteurs-réalisateurs.

72

Cette répartition s’explique par deux raisons :

- le scénariste est intégralement rémunéré par ses droits d’auteur alors que le réalisateur,

du fait de son double statut d’auteur et de technicien, bénéficie d’une partie de sa

rémunération en droit d’auteur et d’une autre en salaire.

- Le réalisateur est unique tandis que les scénaristes peuvent être plusieurs.

7.2.2 Problématique

a) la gestion collective de la rémunération

Sur un ensemble réparti à l’auteur, au compositeur et à l’éditeur de la chanson et à l’auteur-

réalisateur de la vidéomusisque, la part de droit d’auteur reservée à ce dernier (9%) peut

paraître faible, d’autant plus que le statut d’auteur-scénariste n’est pas pris en compte.

Depuis 1967, il a été convenu entre les différentes sociétés d’auteur, que les vidéomusiques

ainsi que les documentaires ayant pour sujet principal la musique seraient gérées à la

SACEM. Celle-ci est elle la meilleure institution pour représenter les réalisateurs ?

Si la question de la pertinence d’une « société d’auteurs spécifique » est posée aux auteurs-

réalisateurs de vidéomusiques ou de leur affiliation à une société existante telle la SCAM , il

nous a semblé utile de mentionner ce propos, extrait du principe général du droit d’auteur

SACD :

« Contrairement aux idées reçues, le copyright américain n'équivaut pas à une rémunération

forfaitaire des auteurs, car les scénaristes et les réalisateurs américains ont su se regrouper

au sein de puissants syndicats pour négocier les conditions de travail et la rémunération de

leurs membres. Cette solidarité est un élément clé dans le succès des négociations avec les

producteurs ; en tant qu'employés, scénaristes et réalisateurs ont la capacité de se mettre en

grève et de bloquer totalement une industrie. »

73

b) la gestion individuelle de la rémunération

Les sociétés de gestion collective ne sont pas supposés prendre en charge l’ensemble de la

rémunération proportionnelle.

Si les taux de participation pratiqués par les contrats liant producteurs phonographiques et

réalisateurs sont considérés comme très faibles (entre 1% et 1,75%), il est primordial de

souligner que ces taux sont identiques à ceux pratiqués dans le secteur audiovisuel.

L’Observatoire Permanent des Contrats Audiovisuels (OPCA), créé par la SACD en 2008, a

rendu public le 13 octobre 2009, son rapport effectué sur les contrats d’auteur de la fiction

française. Celui ci fait observer l’inadéquation des taux pratiqués en regard de la réalité du

marché actuel. En outre, il précise que la part de rémunération fixe des scénaristes et des

réalisateurs baisse à mesure que le format est plus court et dans la majorité des contrats, il

constate que la rémunération proportionnelle ne trouve quasiment jamais à s’appliquer du fait

de taux trop faibles.

Il nous semble nécessaire de souligner deux points :

- certains contrats liant le producteur au réalisateur stipulent que si le réalisateur est

affilié à une SPRD, il ne percevra pas de rémunération proportionnelle de la part du

producteur. Cette pratique provient de la confusion existante entre la gestion collective

de la rémunération proportionnelle et la gestion individuelle de cette dernière.

- l’article L.131-6 du CGI sur le droit d’auteur oblige les producteurs à prévoir une

participation corrélative aux profits d’exploitation en cas d’exploitation de l’œuvre

sous toute forme non prévisible ou non prévue à date du contrat.

c) Synthèse

Les règles de rémunération proportionnelles des auteurs audiovisuels demeurent extrêmement

confuses et ne semblent pas être adaptées à la réalité économique actuelle. Ceci explique en

partie, les pratiques contractuelles des producteurs phonographiques.

74

8 La coproduction

8.1 Définitions juridiques

D’après l’art. 132-23 CPI « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique

ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l'œuvre.» La loi

ajoute : « le producteur prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la

responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la

bonne fin. » Décret n°2001-609 du 9 juillet 2001 (art.II-I-4)

Comme nous l’avons vu précédemment, d’après l’Art L.215.1 du CPI : le producteur de

vidéogrammes est défini comme étant « la personne, physique et morale, qui a l’initiative et la

responsabilité de la première fixation d’une séquence d’images sonorisée ou non. Les droits

reconnus au producteur d'un vidéogramme en vertu de l'alinéa précédent, les droits d'auteur et

les droits des artistes-interprètes dont il disposerait sur l'œuvre fixée sur ce vidéogramme ne

peuvent faire l'objet de cessions séparées »

Il est important, cependant de noter que selon la Cour de cassation, le terme « producteur » est

générique, et vise tout autant le producteur isolé que les coproducteurs qui sont associés à la

réalisation d’une œuvre audiovisuelle dont ils prennent le risque54.

Les producteurs de vidéogrammes bénéficient non seulement du droit exclusif d’autoriser ou

d’interdire l’utilisation et la reproduction directe ou indirecte de leur support d’enregistrement

mais aussi de celui de contrôler toute utilisation, reproduction, mise à la disposition du public,

qu'elle prenne la forme d'une vente, d'un échange ou d'un louage, ainsi que toute

communication au public de l'œuvre, y compris la mise à la disposition à la demande sur les

réseaux numériques.

54 Cass. civ. 16 juillet 1996, Bull. civ. I, n°248.

75

8.2 Les différents cas de figure de coproduction

Les notions de « producteur délégué » et « producteur exécutif » ne sont pas appropriés à la

production de vidéomusiques et prêtent souvent à confusion.

Plus simplement, nous pouvons distinguer 4 cas de figures :

- Le producteur phonographique est à l’initiative du vidéogramme et seul financeur : il

est donc producteur du vidéogramme, le producteur audiovisuel prestataire de service.

- Le producteur phonographique est à l’initiative du vidéogramme et partage les

financements avec le producteur audiovisuel : il s’agit d’une coproduction

- Le producteur audiovisuel est à l’initiative du vidéogramme et partage les

financements avec le producteur phonographique : il s’agit d’une coproduction

- Le producteur audiovisuel est à l’initiative du vidéogramme et seul financeur : il s’agit

également d’une coproduction car le producteur phonographique est titulaire des droits

phonographiques.

Remarque 1 : Il est fréquent que des producteurs audiovisuels participent au financement

d’une vidéomusique par le biais d’une subvention sans qu’ils soient considérés comme

coproducteurs.

Remarque 2 : Il est tout à fait possible qu’un coproducteur entre dans la boucle économique

sans se voir attribuer de droits de propriété et d’exploitation du master.

76

8.3 Les modalités de la coproduction

8.3.1 La répartition

La vidéomusique est une œuvre composite, incorporant le phonogramme, œuvre pré-existante

dans une nouvelle œuvre audiovisuelle.

La valorisation de l’apport son est habituellement de 40% (30% au minimum).

La valorisation de l’apport image est habituellement de 60% (70% au maximum).

Sur la part image, l’usage de la coproduction est de l’ordre de 1/3 pour le producteur

audiovisuel et 2/3 pour le producteur phonographique.

Soit un total de 20% pour le producteur audiovisuel et 80% pour le producteur

phonographique dans la majorité des cas de coproduction55.

Remarque : Il nous parait important de statuer de façon équitable sur la valorisation des aides

sélectives et automatiques musicales et audiovisuelles dans le cadre de ces contrats comme il

nous paraît important de statuer sur la valorisation du salaire de producteur audiovisuel dans

le cadre d’une coproduction.

8.3.2 Les contrats

a) Dénomination

Nous trouvons toutes sortes de dénomination pour les contrats de production et de

coproduction.

55 Remarque : une coproduction à 50/50 sur la part image, négocié à 60/40 sur la répartition image/son

reviendrait à 30% pour le producteur audiovisuel.

77

Ainsi de façon indifférente, nous pouvons trouver « contrat de production exécutive » dans le

cadre d’une coproduction, et « contrat de production déléguée » dans le cas d’une production.

Nous trouvons également « contrat de prestation », « contrat de coproduction » ou encore

« contrat de prestation et de coproduction ».

b) Abattements

La plupart des contrats font apparaître des abattements sur les recettes d’exploitation. Parmi

eux, la redevance dues aux ayants droit (artistes et auteurs), les taxes (douanières, transport)

ou encore les frais divers (copie, adaptation aux conditions de diffusion, commission

d’intervention des sociétés de gestion). Ces abattements ne paraissent pas toujours justifiés.

c) Limitations

Un certain nombre de contrats, majoritaires, font également apparaître des limitations de

durée (voire de montant), de territoire ou de support.

Autrement dit, le coproducteur percevrait sa quote-part durant un nombre d’années donné

(souvent 5) ou jusqu’à remboursement de sa mise initiale. Ou encore, il percevrait

uniquement sa quote-part sur les télé-diffusions françaises.

Remarque : La grande majorité des vidéomusiques ne fait pas l’objet d’une coproduction.

Pourtant nous observons une augmentation de dossiers en coproduction présentés au FCM

entre 2009 et 2010, passant de 20,5% à 28%.

78

9 Les enjeux

9.1 Le droit du travail

9.1.1 Le travail dissimulé

De plus en plus, les producteurs audiovisuels font appel à des techniciens ou figurants

bénévoles pour le tournage des vidéomusiques. Ces derniers, ainsi que les donneurs d'ordres

procèdent le plus souvent par des annonces sur des sites internet ou des réseaux sociaux.

Le SPPAM, syndicat des producteurs audiovisuels informe régulièrement la DGCA de ces

pratiques.

9.1.2 Les conventions collectives

Entamées en 2002, les négociations entre employeurs et employés de la filière

phonographique ont abouti le 30 juin 2008 à la signature d’une convention collective. Étendue

depuis le 1er avril 2009, elle s’applique dorénavant à toutes les entreprises de ce champ.

Cette convention, dans son annexe 2, fixe les minima appliqués aux salariés du secteur

audiovisuel. Ces minima sont rarement respectés.

9.1.3 Responsabilité Pénale

Le CNC rappelle que le producteur phonographique, donneur d'ordre, est co-responsable des

agissements de son prestataire de service, le producteur audiovisuel. Le producteur

phonographique est donc passible d'une sanction pénale dans le cas de non respect de la loi.

79

La sous-direction de la formation et de l'emploi de la DGCA a indiqué que le ministre du

travail souhaite que la déclinaison des objectifs du plan national d'action de lutte contre le

travail illégal 2010/2011, dans les secteurs du spectacle vivant et enregistré, fasse l'objet

d'une instruction particulière56. Le recrutement de figurants « castés » participant au tournage

de vidéomusiques sans être rémunérés est l’une des problématiques distinguées par le

ministre comme devant faire l'objet de contrôles renforcés par les services de l'Etat.

Remarque : Notons que la rapidité de commande et de réalisation des vidéomusiques

complique les contrôles de Pôle emploi d'Annecy, DPEA, et l ‘Inspection du travail.

9.1.4 Actions menées

- Envoi, par le CNC, d'une lettre aux différents sites internet publiant les annonces des

producteurs audiovisuels afin de leur rappeler leur responsabilité et les risques qu'ils

encourent ;

- Envoi d'une lettre de rappel à la loi destinée aux organisations professionnelles (SNEP,

UPFI, maisons de disques, sites internet, producteurs audiovisuels, SPPAM, SPI) co-signée

par le CNC, la DGMIC et la DGCA ;

- Dans un esprit de prévention, une plaquette d'information sur le travail illégal a été diffusée

notamment aux organisations professionnelles d'employeurs et de salariés par la direction

générale du travail et la DGCA.

- Contrôle du CNC sur les dossiers vidéomusiques du FCM.

56 instruction DGT 2010/05 du 11 mai 2010

80

9.2 Internet

9.2.1 Le mode de gestion des droits

Actuellement, les droits des vidéomusiques sont négociés de façon individuelle entre les

producteurs et les sites de streaming.

Le rapport Zelnik ayant fait mention de la gestion collective pour la gestion des droits

numériques, la question se pose également pour les sites de streaming vidéo. Les diffuseurs y

voient une réponse opérationnelle, car elle facilite l’utilisation des vidéomusiques et simplifie

les négociations. Ils y voient également une chance de libéraliser le marché sur internet, car

cette utilisation simplifiée permettra aux nouveaux entrants d’accéder plus simplement à cette

possibilité.

Notons que si dans de nombreux cas les minimums garantis exigés par les maisons de disque

pour l’accès à leur catalogue sont déconnectés de la réalité du marché fondé sur les revenus

publicitaires en ligne57, il semble qu’actuellement cette tendance semble se résorber.

Quoiqu’il en soit, s’il est vrai que les revenus générés par Internet en terme de droit d’auteur

et de droits d’exploitation paraissent aujourd’hui dérisoires, il est urgent d’en saisir le

développement à venir.

Pour exemple, les revenus publicitaires de Dailymotion, qui avoisinaient les 500.000 euros en

2007, ont atteint 15 millions en 2010, tandis qu’en Angleterre, Google est devenue la

première régie publicitaire.

57 Cette somme est estimée à 2 ou 3 euros au coût par mille (déduction faite des coûts de structure et de bande passante)

81

9.2.2 L’évolution des formats

Il est devient aujourd’hui nécessaire aux artistes d’exister sur internet pour pouvoir buzzer.

Mettre en ligne une vidéo est devenu un point de passage obligatoire pour le développement

de carrière. Plus que ça, les artistes ont aujourd’hui besoin d’exister de façon continue sur

Internet afin de maintenir une relation de proximité avec leur public.

Si cette vidéo peut être une vidéomusique, elle peut également être un EPK (Electronic Press

Kit). Il s’agit d’un kit de presse numérique destiné à promouvoir un artiste ou un album qui

contient en général des extraits de concerts, d'interviews ou des séquences montrant la

préparation de l'album, appelé making of. Les images Live, les sessions acoustiques aussi

sobres soient elles, les interviews, et les « instantanés de vie » ont toute leur importance et

peuvent aussi être diffusés hors EPK.

On y trouve également des mini-clip ou clip low cost. Il s’agit de vidéomusiques dont les

moyens financiers sont très faibles et qui n’ont pas vocation à être diffusés sur la plupart des

chaines de télévision car ils ne répondent pas aux contraintes requises.

9.3 La commission vidéomusique du FCM

La commission vidéomusique du FCM est le lieu où se cristallise toute la complexité du

rapport entre la filière phonographique et la filière audiovisuelle, entre le FCM et le CNC,

deux institutions aux vocations différentes.

En effet, contrairement au FCM, fondé sur l’article 321.9 et exclusivement focalisé sur le

soutien à l’œuvre, le CNC a, parmi ses missions, celle de soutenir l’œuvre, l’industrie et la

profession.

Depuis plusieurs mois, les débats portent essentiellement sur l’incohérence des budgets

prévisionnels, plus particulièrement :

82

- La cohérence du budget prévisionnel en regard de l’ambition du projet

- La conformité du budget prévisionnel en regard des conventions collectives

- La présence de figurants bénévoles

- La responsabilisation du producteur phonographique, qui en est le donneur d’ordre

Or, l’article 321.9 porte uniquement sur l’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant

et aux actions de formation des artistes. L’objet principal qui doit être débattu à cette

commission relève de la pertinence du projet présenté en regard du développement de carrière

de l’artiste.

Il est bien entendu primordial que la commission veille au respect du droit du travail, cela fait

partie des priorités du FCM, rappelé dans ses statuts. Il est convenu à cette fin que la présence

du collège audiovisuel à cette commission permette à celle-ci d’émettre un jugement expert

sur les budgets prévisionnels présentés. Mais ce jugement doit demeurer un facteur de

décision, non l’élément central de réflexion.

Cette confusion des objets ne permet pas à cette commission d’effectuer sa mission dans des

conditions sereines mais a le mérite de créer un point de contact entre producteurs

phonographiques et producteurs audiovisuels.

A titre comparatif, l’objet de la prime à la qualité est fondé sur le critère de qualité technique

et artistique. La recevabilité des dossiers étant traitée en amont par le CNC, le débat ne porte

que sur l’objet même de cette commission et les débats ne donnent pas lieu à des échanges

houleux.

Il semble dès lors urgent que les problèmes liés à l’analyse des budgets prévisionnels des

vidéomusiques soient traités en amont. Mais l’une des particularités de cette commission tient

aux délais. Les porteurs de projet disposent de peu de temps entre le moment où ils déposent

le dossier et la première diffusion. De ce fait, Le FCM détient l’ensemble des dossiers moins

de 15 jours avant la date de commission.

83

9.4 La relation entre la filière audiovisuelle et la filière

phonographique

Les secteurs du disque et de l'audiovisuel ont des traditions de travail très différentes : les

producteurs audiovisuels évoluent dans une économie ouverte et multi financée contrairement

aux producteurs phonographiques qui évoluent dans une économie fermée, dont les pratiques

financières restent confidentielles.

Plusieurs raisons expliquent ceci : L’extrême concurrence du secteur phonographique ;

l’absence de puissants systèmes de financement comme il en existe dans le secteur

audiovisuel. En effet, les producteurs phonographiques n’évoluent pas dans un système de

partage d’information sur les budgets, contrairement au secteur audiovisuel qui se doit de le

faire. Une grande partie des financements de la production phonographique se faisant sur

fonds propres, ceux ci ont pour habitude d’accueillir un nombre minimum de partenaires dans

leur économie.

Quoiqu’il en soit, l’avenir de la musique ne se fera pas sans le monde de l’image.

Face à la mutation du marché de la musique enregistrée, les producteurs audiovisuels doivent

impérativement s’adapter et s’organiser car de nouvelles relations contractuelles entre artistes,

producteurs phonographiques et producteurs audiovisuelles sont à imaginer.

Il nous paraît dès lors urgent de stimuler la rencontre entre producteurs phonographiques et

producteurs audiovisuels afin d’optimiser leur collaboration.

84

Remerciements

Je voudrais tout d’abord remercier Muriel Genthon, directrice régionale des affaires

culturelles d’Ile-de-France et professeur à l’université Paris IV Sorbonne de m’avoir offert

cette opportunité.

Je voudrais également remercier

Silvy Castel, André Cayot et Cécile Jeanpierre pour leur accueil et accompagnement

François Chesnais et Aurélie Heux pour leur confiance

Marie Mas, pour son expertise et sa patience

Caroline Faget pour le temps précieux qu’elle m’a consacré

Gildas Lefeuvre pour sa généreuse contribution

Georges Hanouna pour ses encouragements

Jean-Charles Scagnetti pour ses travaux

Pour leur très aimable contribution,

Jacques Chesnais, Jérôme Roger et Louis Diringer André Nicolas, Halit Uman, Magali Clapier, Sophia Mounssif

Martin Rogard, Isabelle Feldman, Debora Abramowicz, Nicolas Mazars Yann Genest, Gilles Daniel, Donatien Bozon, l’équipe de Wat Tv

Fabrice Coat, Michel Spavone, Alice Caron, Nicole Hanouna, Marlène Auroux Philippe Gauthier, Leila Sy, Pasquale Pagano

Toutes les personnes que j’aurais oublié et qui ont accepté de donner de leur temps et de leur

expertise pour que ce travail ait pu être réalisé

85

ANNEXE 1

Traitement de données Yacast

86

Graphiques Nous avons souhaité représenter l’évolution de certaines données entre les années 2002 et 2009 afin d’obtenir une meilleure vue d’ensemble. Les tableaux présentés ci dessous ont été réalisés à partir des données Yacast. Celles ci proviennent du bilan réalisé à partir des vidéo-clips diffusés 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 entre le 1er janvier et le 31 décembre de l’année considérée :

- Sur 6 chaines de 2002 à 200558 - Sur 13 chaines de 2006 à 200759 - Sur 14 chaines de 2008 à 200960

58 M6, MCM, MTV, M6MUSIC FUN TV, TF6 59 M6, M6 MUSIC ROCK, M6 MUSIC, MCM, MCM TOP, FUN TV, TRACE TV, W9, MTV, MTV BASE, MTV IDOL,

MTV PULSE, NRJ HITS, EUROPE2 TV 60 M6, M6 MUSIC ROCK, M6 MUSIC HITS, MCM, MCM TOP, FUN TV, TRACE TV, VIRGIN 17, W9, MTV, MTV

IDOL, MTV PULSE, NRJ HITS

87

-

-

91

ANNEXE 2

Données Observatoire de la Musique

27 INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H)

II.G. Top 10 artistes par chaîne (issus du listing du top 40 des clips les plus diff usés par chaîne) en 2009 (2)

Chaîne Artistes Labels Distributeurs Genres Nationalités Nb titres Nb diff

TV hertzienne

(suite...)

France 5-ARTE

Nena Non renseigné Non renseigné Variété Internationale Allemand 1 46Trio (DE) MERCURY / ULM UNIVERSAL Pop/Rock International Allemand 1 2Bee Gees POLYDOR UNIVERSAL Variété Internationale Anglo-saxon 1 2Monotonix Non renseigné Non renseigné Pop/Rock International Anglo-saxon 1 2Chic WEA WARNER MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1Elkie Brooks POLYDOR UNIVERSAL Variété Internationale Anglo-saxon 1 1Generation X CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Jacques Brel BARCLAY UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 1Darkness WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Baccara RCA MUSIC GROUP SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1Osibisa Non renseigné Non renseigné Dance Anglo-saxon 1 1Patrick Hernandez BMG SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1Police BARCLAY UNIVERSAL Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Rod Stewart WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Stranglers CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1

M6

Lily Allen DELABEL / HOSTILE EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 2 172Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International Anglo-saxon 1 146Mr Edgy TINTAMAR MUSIC Non renseigné Dance / Variété Internationale Anglo-saxon 2 142Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 1 133Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 119Calogero MERCURY / ULM UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 109Justin Nozuka PIAS PIAS Pop/Rock International Anglo-saxon 1 109Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance Anglo-saxon 1 107Yodelice MERCURY / ULM UNIVERSAL Pop/Rock International Anglo-saxon 1 105Sliimy WARNER WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 1 103

TNT

France 4

La chanson du dimanche Non renseigné Non renseigné Variété Française Francophone 1 2Axel Bauer et Zazie MERCURY / ULM UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 1Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Deep Purple CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1Julien Doré JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock Francophone Francophone 1 1

Virgin 17

Sheryfa Luna MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove Francophone 2 1214Britney Spears JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1202Zaho CAPITOL GROUP EMI Groove Francophone 2 1201David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance Anglo-saxon 2 943Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 921Christophe Willem COLUMBIA SONY MUSIC Variété Française Francophone 2 852Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove Francophone 1 715Magic System feat. Khaled ARTOP RECORDS WAGRAM Groove Francophone 1 677Florent Mothe WARNER WARNER MUSIC Variété Française Francophone 1 648Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 623




TNT(suite...) W9

Grégoire MY MAJOR COMPANY WARNER MUSIC Variété Française Francophone 2 1348Anaïs POLYDOR UNIVERSAL Pop/Rock Francophone Francophone 2 882Pep's AZ UNIVERSAL Pop/Rock Francophone Francophone 1 866Christophe Willem COLUMBIA SONY MUSIC Variété Française Francophone 2 827Les Enfoirés MERCURY / ULM UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 765Amandine Bourgeois COLUMBIA SONY MUSIC Variété Française Francophone 1 757Olivia Ruiz POLYDOR UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 700Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove Francophone 1 696Ridan JIVE / EPIC SONY MUSIC Variété Française Francophone 1 684Coeur de pirate BARCLAY UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 1663

Câble-satellite

MCM

Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance / Groove Anglo-saxon 3 2356Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1962David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance Anglo-saxon 2 1634Britney Spears JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1379Ocean Drive feat. DJ Oriska STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance Francophone 1 1341Helmut Fritz STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance Francophone 1 1315Superbus POLYDOR UNIVERSAL Pop/Rock Francophone Francophone 1 1216Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove Francophone 1 1166Magic System feat. Khaled ARTOP RECORDS WAGRAM Groove Francophone 1 1018Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove Anglo-saxon 1 983

MTV

Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International Anglo-saxon 2 1201David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance Anglo-saxon 2 1150Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 2 930Lily Allen DELABEL / HOSTILE EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 2 818Kid Cudi vs Crookers HAPPY MUSIC SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 784Orelsan 3EME BUREAU / WAGRAM WAGRAM Rap Francophone 2 675Coeur de pirate BARCLAY UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 670Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 607Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove Francophone 1 571Pixie Lott MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 1 558

MTV Base

Akon BARCLAY UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 3 2447Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance / Groove Anglo-saxon 3 2335Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1836Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1817Pitbull JIVE / EPIC / USM SONY MUSIC / UNIVERSAL Rap Anglo-saxon 2 1659Zaho CAPITOL GROUP EMI Groove Francophone 2 1622T.I. WEA WARNER MUSIC Rap Anglo-saxon 2 1475Beyoncé COLUMBIA SONY MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1262Sean Paul WEA WARNER MUSIC Reggae Anglo-saxon 2 1238Eminem POLYDOR UNIVERSAL Rap Anglo-saxon 1 1074




Câble-satellite(suite...)

MTV Idol

Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance / Groove Anglo-saxon 3 2118Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 2051David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance Anglo-saxon 2 1532Pitbull JIVE / EPIC / USM SONY MUSIC / UNIVERSAL Rap Anglo-saxon 2 1528Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 2 1403Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1270Justin Nozuka PIAS PIAS Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1143Helmut Fritz STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance Francophone 1 1121Jena Lee MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove Francophone 1 985Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 975

MTV Pulse

Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 3 3608Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 3 3052Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International Anglo-saxon 2 2909Justin Nozuka PIAS PIAS Pop/Rock International Anglo-saxon 2 2804Jason Mraz WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 2 2515Green Day WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 2 2355Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 1633James Morrison AZ UNIVERSAL Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1536Milow PLAY ON SONY MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1461Tryo COLUMBIA SONY MUSIC Pop/Rock Francophone Francophone 1 1393

NRJ Hits

Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1882Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 2 1718Green Day WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International Anglo-saxon 2 1700Pep's AZ UNIVERSAL Pop/Rock Francophone Francophone 2 1675Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance / Groove Anglo-saxon 2 1635Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française Francophone 1 1481Lily Allen DELABEL / HOSTILE EMI Pop/Rock International Anglo-saxon 1 1471Ocean Drive STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1406Emmanuel Moire WARNER WARNER MUSIC Variété Française Francophone 1 1365Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1260

Trace TV

Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1865Akon BARCLAY UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1815Ne-Yo BARCLAY UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 2 1660David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance Anglo-saxon 2 1628Zaho CAPITOL GROUP EMI Groove Francophone 2 1474Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance / Groove Anglo-saxon 2 1422Beyoncé COLUMBIA SONY MUSIC Groove Anglo-saxon 2 1290Jeremih BARCLAY UNIVERSAL Groove Anglo-saxon 1 1285Pitbull USM UNIVERSAL Rap Anglo-saxon 1 1266Kid Cudi vs Crookers HAPPY MUSIC SONY MUSIC Dance Anglo-saxon 1 1223


II.H. Top 50 des clips les plus diff usés (issus du listing des clips diff usés plus de 100 fois) en 2009 (1)

En 2009, le top 50 des clips les plus diff usés totalise 224 755 diff usions, soit 25% de l’ensemble des diff usions de clips du panel.

Rg Titre Artiste Label Distributeur Genre Nb diff TF1

Fran

ce 2

Fran

ce 3

CANA

L PLU

S

Fran

ce 5-

ARTE

M6

Fran

ce 4

Virg

in 17

W9

MCM MTV

MTV

Bas

e

MTV

Idol

MTV

Pulse

NRJ H

its

Trace

TV

1 Lady melody Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française 6 905 145 63 623 409 858 607 962 1633 1481 124

2 Show ce soir Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove 6 796 107 65 715 696 1166 571 714 812 810 1140

3 I know you want me (Calle ocho) Pitbull USM UNIVERSAL Rap 5 942 45 310 51 913 459 910 832 1156 1266

4 Je te promets Zaho CAPITOL GROUP EMI Groove 5 888 53 632 455 595 444 1107 930 797 875

5 I gotta feeling Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove 5 837 20 461 47 919 232 971 1168 1057 962

6 Day 'N' nite Kid Cudi vs Crookers HAPPY MUSIC SONY MUSIC Dance 5 678 34 442 35 865 784 1024 626 645 1223

7 Fuck you Lily Allen DELABEL / HOSTILE EMI Pop/Rock International 5 668 81 434 486 752 523 716 1205 1471

8 Like a hobo Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International 5 492 146 1 245 587 649 625 901 1730 608

9 Boom boom pow Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove 5 365 28 38 460 29 1043 310 846 883 825 903

10 Poker face Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance 5 228 107 509 330 991 35 1082 566 817 791

11 Release me Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance 5 214 119 345 200 680 647 975 1260 988

12 Broken strings James Morrison AZ UNIVERSAL Pop/Rock International 5 213 73 508 627 501 353 882 1536 733

13 J'aimerais tellement Jena Lee MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove 5 080 60 539 194 665 456 829 985 727 625

14 Même pas fatigué !!! Magic System feat. Khaled ARTOP RECORDS WAGRAM Groove 5 064 67 677 316 1018 228 727 601 598 832

15 The boy does nothing Alesha Dixon WEA WARNER MUSIC Groove 5 048 81 504 374 591 391 1033 390 804 880

16 Comme des enfants Coeur de pirate BARCLAY UNIVERSAL Variété Française 5 047 73 356 672 618 670 611 1229 818

17 Addictions Superbus POLYDOR UNIVERSAL Pop/Rock Francophone 5 044 98 509 562 1216 319 521 1007 812

18 Ayo technology Milow PLAY ON SONY MUSIC Pop/Rock International 4 966 54 327 535 676 500 546 1461 867

19 When love takes over David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance 4 929 70 488 282 911 635 648 1081 814

20 After tonight Justin Nozuka PIAS PIAS Pop/Rock International 4 924 109 83 377 222 4 1143 1929 1057

21 Liberta Pep's AZ UNIVERSAL Pop/Rock Francophone 4 891 49 471 866 803 66 771 948 917

22 Sexy bitch David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance 4 851 39 455 48 723 515 786 884 587 814

23 We made you Eminem POLYDOR UNIVERSAL Rap 4 688 434 17 716 460 1074 738 715 534

24 Célébration 113 feat Jamel Debbouze et Awa Imani FRENESIK SONY MUSIC Rap 4 637 10 549 18 807 350 861 430 765 847

25 Some people (VF) Ocean Drive feat. DJ Oriska STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 4 581 33 590 51 1341 309 835 1075 347


II.H. Top 50 des clips les plus diff usés (issus du listing des clips diff usés plus de 100 fois) en 2009 (2)

Rg Titre Artiste Label Distributeur Genre Nb diff TF1

Fran

ce 2

Fran

ce 3

CANA

L PLU

S

Fran

ce 5-

ARTE

M6

Fran

ce 4

Virg

in 17

W9

MCM MTV

MTV

Bas

e

MTV

Idol

MTV

Pulse

NRJ H

its

Trace

TV

26 Ca m'énerve Helmut Fritz STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 4 560 42 572 74 1315 466 1121 970

27 Right round Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove 4 528 59 372 17 983 46 871 575 835 770

28 I hate this part Pussycat Dolls POLYDOR UNIVERSAL Groove 4 251 62 482 278 743 5 941 195 740 805

29 Jai ho! (You are my destiny) A R Rahman POLYDOR UNIVERSAL Groove 4 061 45 425 44 683 52 678 622 619 893

30 21 guns Green Day WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International 3 930 31 312 16 488 332 407 1463 881

31 L'assasymphonie Florent Mothe WARNER WARNER MUSIC Variété Française 3 919 40 50 648 522 713 1 728 1217

32 Lucky Jason Mraz WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International 3 795 54 182 585 440 2 493 1193 846

33 LoveGame Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Groove 3 784 22 322 170 755 33 677 559 1 818 427

34 Please don't leave me Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International 3 759 289 5 641 1 826 1167 830

35 Without you Ocean Drive STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 3 758 1 430 16 926 266 713 1406

36 Ce que l'on s'aime Tryo COLUMBIA SONY MUSIC Pop/Rock Francophone 3 703 58 263 664 129 352 80 1393 764

37 Eh, eh (Nothing else I can say) Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Groove 3 563 46 108 94 610 123 576 742 633 631

38 Love, sex, magic Ciara JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove 3 545 51 244 2 438 19 837 639 530 785

39 Loba/She wolf Shakira JIVE / EPIC SONY MUSIC Variété Internationale 3 539 62 256 82 642 141 480 737 724 415

40 Cry cry Oceana JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove 3 527 56 156 331 139 313 358 277 810 230 857

41 We are golden Mika BARCLAY UNIVERSAL Pop/Rock International 3 497 46 295 269 442 421 421 874 729

42 Sugar Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove 3 432 15 127 7 562 16 965 695 568 477

43 Imagine one day Grace MERCURY / ULM UNIVERSAL Pop/Rock International 3 413 15 46 261 21 351 264 960 693 802

44 Funhouse Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International 3 368 233 12 479 6 577 1436 619 6

45 Ce qu'ils aiment Sheryfa Luna MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove 3 339 57 572 472 522 152 496 19 578 471

46 Ta main Grégoire MY MAJOR COMPANY WARNER MUSIC Variété Française 3 320 39 537 765 630 566 783

47 Hot'n cold Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International 3 310 133 376 206 533 9 480 973 600

48 Beautiful Akon BARCLAY UNIVERSAL Groove 3 302 65 146 19 910 542 758 862

49 Thinking of you Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International 3 290 10 373 209 562 47 568 856 665

50 Tatoue-moi Mikelangelo Loconte WARNER WARNER MUSIC Variété Française 3 286 40 89 474 483 832 626 742


II.I. Répartition de la diff usion par type de label

• Le rapport entre la diff usion majors/indépendants est majoritairement favorable aux majors

Sur 899 987 diff usions de clips, ceux proposés par les majors bénéfi cient d’une très large exposition à hauteur de 81,4%, représentant 732 589 diff usions. On observe un taux de diff usion de clips des majors de :− 71,9% sur les TV hertziennes contre 25,4% pour les indépendants ;− 82,6% sur les TV de la TNT contre 16,5% pour les indépendants ;− 81,5% sur les TV du câble- satellite contre 17,1% pour les indépendants.Toutes chaînes confondues, les principaux labels indépendants diff usés sont Pias, Wagram, Happy Music, Atmosphériques et Because, dans des tranches de diff usions de 18 000 à 10 000. France 2 et France 3 sont très attentives à la diff usion de clips d’indépendants. Cependant, le score important de France 3 au premier semestre avec une part en diff usion de 61,7%, est dû à la diff usion du clip de Jessica Florès dans la série « Plus belle la vie », clip produit par le label media FTD. M6 qui alloue 26,1% de parts de diff usion aux indépendants, en expose 2 tout particulièrement : − Atmosphériques avec 146 diff usions pour Charlie Winston (distribution Wagram) ;− Pias avec 109 diff usions pour l’artiste Justin Nozuka.

2009 S1 2009 S2 2009Taux de

musiqueNbre

diff clips Majors Indé pendants

Label Media

Joint Venture

Taux de musique

Nbrediff clips Majors Indé

pendantsLabel Media

Joint Venture

Taux de musique

Nbrediff clips Majors Indé

pendantsLabel Media

Joint Venture

TV hertzienne

TF1 0,8% 1 688 93,3% 6,7% 0,0% 0,0% 0,7% 765 99,9% 0,1% 0,0% 0,0% 0,8% 923 88,1% 11,9% 0,0% 0,0%

France 2 0,1% 428 61,4% 38,6% 0,0% 0,0% 0,1% 229 25,6% 74,4% 0,0% 0,0% 0,1% 199 100,0% 0,0% 0,0% 0,0%

France 3 0,2% 702 35,5% 53,4% 11,0% 0,0% 0,1% 201 16,0% 22,2% 61,7% 0,0% 0,3% 501 39,8% 60,2% 0,0% 0,0%

CANAL PLUS 0,0% 9 0,0% 100,0% 0,0% 0,0% 0,0% 5 0,0% 100,0% 0,0% 0,0% 0,0% 4 0,0% 100,0% 0,0% 0,0%

France 5-ARTE 0,0% 63 100,0% 0,0% 0,0% 0,0% 0,0% 20 100,0% 0,0% 0,0% 0,0% 0,1% 44 100,0% 0,0% 0,0% 0,0%

M6 10,1% 18 448 71,0% 26,1% 2,8% 0,0% 11,2% 10 113 71,2% 25,8% 2,5% 0,5% 9,0% 8 335 70,2% 26,5% 3,3% 0,0%

TV hertzienne 1,9% 21 339 71,9% 25,4% 2,7% 0,0% 2,0% 11 333 71,8% 25,0% 2,7% 0,5% 1,7% 10 006 71,4% 25,8% 2,7% 0,0%

TNTFrance 4 0,0% 6 50,0% 50,0% 0,0% 0,0% 0,0% 6 50,0% 50,0% 0,0% 0,0% 0,0% 0 0,0% 0,0% 0,0% 0,0%

Virgin 17 51,2% 76 598 83,8% 15,1% 1,1% 0,0% 54,0% 39 137 84,3% 14,5% 1,0% 0,1% 48,5% 37 452 83,1% 15,7% 1,2% 0,0%

W9 41,9% 66 907 81,2% 18,1% 0,6% 0,0% 44,2% 34 244 82,7% 16,8% 0,3% 0,2% 39,6% 32 662 79,5% 19,6% 0,9% 0,0%

TNT 31,0% 143 511 82,6% 16,5% 0,9% 0,0% 32,7% 73 387 83,5% 15,6% 0,7% 0,2% 29,4% 70 114 81,4% 17,5% 1,1% 0,0%

Câble satellite

MCM 75,3% 108 689 82,5% 15,5% 2,0% 0,0% 79,4% 56 823 81,1% 17,0% 1,9% 0,1% 71,3% 51 865 84,0% 13,9% 2,1% 0,0%

MTV 29,6% 45 128 72,9% 24,2% 2,9% 0,0% 26,0% 19 458 69,1% 28,6% 2,3% 0,0% 33,2% 25 670 75,6% 21,0% 3,4% 0,0%MTV Base 75,1% 105 898 83,1% 16,9% 0,0% 0,0% 76,0% 52 942 83,6% 16,4% 0,0% 0,0% 74,3% 52 955 82,5% 17,5% 0,0% 0,0%MTV Idol 75,0% 109 100 82,9% 14,6% 2,5% 0,0% 76,1% 54 445 78,7% 19,9% 1,4% 0,0% 74,0% 54 654 86,3% 10,4% 3,4% 0,0%MTV Pulse 75,7% 117 729 76,9% 23,1% 0,0% 0,0% 77,3% 59 327 76,9% 23,1% 0,0% 0,0% 74,1% 58 402 76,9% 23,1% 0,0% 0,0%

NRJ Hits 91,7% 135 582 84,4% 13,7% 1,9% 0,0% 92,2% 67 807 83,5% 15,4% 1,2% 0,0% 91,3% 67 774 85,3% 12,1% 2,6% 0,0%

Trace TV 81,2% 113 011 83,0% 15,7% 1,3% 0,0% 83,0% 57 262 82,4% 16,8% 0,8% 0,0% 79,4% 55 749 84,4% 13,7% 1,9% 0,0%

Câble - satellite 72,0% 735 137 81,5% 17,1% 1,4% 0,0% 72,8% 368 064 80,4% 18,6% 1,0% 0,0% 71,1% 367 069 82,6% 15,5% 1,8% 0,0%

Panel 38,0% 899 987 81,4% 17,2% 1,4% 0,0% 38,8% 452 784 80,7% 18,2% 1,0% 0,0% 37,2% 447 189 82,1% 16,1% 1,7% 0,0%

Sur le câble-satellite le rapport est de quasi 75/25 sur MTV et MTV Pulse. Les labels indépendants diff usés par ces deux chaînes sont Atmosphériques, Happy Music, Troisième bureau, Wagram et Pias.

Répartition de la diffusion par type de label en 2009

81,4%

17,2%

1,4% Majors

Indépendants

Label MediaJoint Venture

35 EXPLOITATION DES INTERPRÉTATIONS PLATEAUX ET DIFFUSIONS DE CONCERTS (HORS CHAÎNES DU CÂBLE-SATELLITE)

III.A. Nombre de diff usions, de programmes diff érents et d’artistes diff érents

* Cette exploitation comprend les rediff usions

La diff usion de concerts et live plateau est prépondérante sur les chaînes de la TNT.

Les indicateurs relatifs à cette segmentation, ne concernent que les chaînes hertziennes et celles de la TNT. Les exploitations qui suivent, correspondent au nombre de diff usions, de programmes diff érents, d’artistes diff érents, au volume d’heures de diff usion ainsi qu’au taux de musique, sur la base 24h/24h.

• Sur les chaînes hertziennes, 11 124 titres ont été diff usés (dont 6 475 de concerts et 4 649 de live plateau) pour 1 508 artistes diff érents recensés. Si les chaînes hertziennes représentent sur la période 41,2% du nombre total de diff usions des chaînes du panel, elles exposent le plus grand nombre d’artistes diff érents, soit 82%.

M6 diff use le plus grand nombre de titres, soit 5 331, dont 4 234 titres en concerts, ses émissions « phares » étant « Concert privé M6 » « M6 Music live » « Nouvelle Star » ou des concerts dédiés à un artiste, tels les concerts d’Alanis Morissette, de Blur, Cerrone ou encore Diam’s.

France 3 vient en seconde position avec la diff usion de 1 944 titres, équitablement répartis entre concerts et live plateau. C’est la chaîne qui, après France 2, expose le plus grand nombre d’artistes diff érents, soit 564. Les émissions off rant la plus large exposition sont « Les matinales », « Toute la musique qu’ils aiment » émission musicale d’ 1h20 présentée par Alain Duault, « Et si on dansait ».

France 2 a diff usé 1 545 titres sur l’année 2009, dont 1 233 titres en live plateau, soit 79,8%.

Si on constate un certain équilibre au semestre, France 5/Arte double quasiment sur le second semestre, son nombre de programmes et d’artistes. • Sur les chaînes de la TNT, 15 854 titres ont été diff usés (dont 12 482 de concerts et 3 372 de live plateau) pour 635 artistes diff érents recensés.

On constate au second semestre une très forte augmentation des diff usions, tant de concerts que de live plateau : 5 309 titres ont fait l’objet de diff usions au 1er semestre, pour 10 545 au second semestre. France 4 reste stable, alors que Virgin 17 et W9 triplent leur programmation.

Nombre de diff usions de titres Nbre programmes diff érents Nbre artistes diff érents

2009 S1 2009 S2 20092009 S1 2009 S2 2009 2009 S1 2009 S2 2009

Concerts Live plateau Total Concerts Live plateau Total Concerts Live plateau Total

TV hertzienne

TF1 164 529 693 87 302 389 77 227 304 44 26 26 227 149 101

France 2 312 1 233 1 545 220 663 883 92 570 662 74 41 44 661 397 368

France 3 985 959 1 944 563 504 1 067 422 455 877 49 31 27 564 357 248

CANAL PLUS 290 612 902 23 376 399 267 236 503 18 10 13 127 76 67

France 5-ARTE 490 219 709 132 75 207 358 144 502 68 28 44 254 87 179

M6 4 234 1 097 5 331 1 073 419 1 492 3 161 678 3 839 37 11 33 134 67 124

TV hertzienne 6 475 4 649 11 124 2 098 2 339 4 437 4 377 2 310 6 687 287 146 185 1 508 932 875

TNTFrance 4 3 239 1 830 5 069 1 459 998 2 457 1 780 832 2 612 - - - 352 266 270

Virgin 17 7 742 486 8 228 2 121 34 2 155 5 621 452 6 073 - - - 163 97 133

W9 1 501 1 056 2 557 509 188 697 992 868 1 860 - - - 234 119 215

TNT 12 482 3 372 15 854 4 089 1 220 5 309 8 393 2 152 10 545 - - - 635 405 533

Panel 18 957 8 021 26 978 6 187 3 559 9 746 12 770 4 462 17 232 - - - 1 840 1 200 1 202

III. Exploitation des interprétations plateau et diff usions de concerts * (hors chaînes du câble-satellite)

etude sur le clip

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