etude culture

Culture & EconomieEnjeux et opportunités pour

les entrepreneurs culturels et créatifs en Belgique

Nous tenons à remercier les 213 personnes qui ont accepté de répondre à l’enquête entre juillet et septembre 2011. Par ailleurs, nous remercions chaleureusement les personnes suivantes qui ont accepté de répondre à nos questions lors des entretiens individuels :

n Julian ALVAREZ, consultant en serious game

n Thibault ANDERLIN, directeur marketing, Forest National

n Delphine BEKAERT, galeriste, Hoet-Bekaert

n Bernard BOON-FALLEUR, président du Réseau des arts, Bruxelles

n Sylvie BOUFFA, CEO Talking French & Flemish, Inc., New York

n Julie BRUNEL et Jean-Louis DE RIDDER, président de l’Union des Designers belges (UDB)

n Suzana CAMPO-GRANDE, conseillère en innovation, Fedustria

n Virginie CIVRAIS, directrice, fonds ST’ART Invest

n Luc COLLIN (BATEM), dessinateur de la BD Marsupilami

n Julie CONSTANT, Fair Manager, Affordable Art Fair

n Pierre COLLIN, administrateur-gérant, cluster TWIST

n Paul CORTHOUTS, directeur, Overleg Kunstenorganisaties

n Georges DANTINE, architecte d’intérieur et fondateur de RAVIK Design

n Piet DE KONINCK, directeur artistique, Studio 100

n Marie-Laure DELABY, coordinatrice, iMAL (center for digital cultures & technologies)

n Philippe DELABY, dessinateur de la BD Murena

n François DELPIERRE, directeur artistique, et Marc MEURISSE, CEO, Belle Productions

n Rik DE NOLF, CEO groupe Media Roularta

n Arnaud DE PARTZ, co-fondateur de Banque dessinée

n Luc DESHAYES, créateur de lingerie de luxe

n Dominique DE VILLEGAS, directeur de la maison Horta

n Déborah DRION et Cédric LEGEIN, CEO, Cook & Book

n Delphine DUPONT et Flore VAN RYN, administratrices, Face to Face design

n Gregory GOEMAERE, fondateur, AKA music

n Laurent GRUMIAUX, directeur, Fishing Cactus

n Françoise GUERIN et Monika RAHMAN, fondatrices, Cookie Therapy

n Me Michel GYORY, avocat, professeur HEC Liège, membre du collège d’autorisation et de contrôle au CSA

n Daniel HANSSENS, comédien, directeur de la Comédie de Bruxelles

n Rodolphe JANSSEN, galeriste, Galerie Rodolphe Janssen

n Alexandra LAMBERT, directrice du Centre du Design et de la Mode, Bruxelles

n Lenny LELEU, créatrice de mode

n Nicholas LEWIS, éditeur en chef, The WORD

n Eric LOWIE, directeur, Green l.f.ant Music Company

n Aurélio MATTERN, chanteur dans le groupe de musique Lucy Lucy !

n Olivier MAETERLINCK, directeur, Belgian Entertainment Association (BEA)

n Natacha MALOU, galeriste, Art Temptation

n Frédéric MESEEUW, conseiller institutionnel, BOZAR

n An MOONS, chercheuse au CultuurLab, IBBT/SMIT

n Jean-François NIVART, Fondateur d’intoPIX

n Me Philippe PETERS/Me Patrice VANDERBEEKEN, avocats spécialisés dans la propriété intellectuelle, NautaDutilh

n Marie POK, coordinatrice Design September et rédactrice en chef à La Libre essentielle Focus

n Marie-Chantal REGOUT, fondatrice, Rue Blanche

n Karen RENDERS, directrice, Art Brussels

n David ROULIN, associé, architecte, Art & Build

n Isabelle SCHMITT, directrice des relations institutionnelles ; Dirk VAN SOOM, directeur opérationnel perceptions et répartitions individuelles ; Saldavor FERREIRA, account manager arts plastiques et littérature, SABAM

n Benoit SIMON, fondateur, Vivanova

n Dirk SNAUWAERT, directeur, centre d’art WIELS

n Denis STEISEL, CEO, Emakina

n Enya VANDENHENDE, créatrice de mode

n Rony VANDERMEERSCH, directeur, atelier de confection Celesta

n Paul VAN HAVER (Stromae), auteur-compositeur

n Jan VAN LOOY, senior researcher, IBBT

n Jan VAN MOL, Fondateur, Addict Lab

n Geert VAN DER HASSELT et Katya VAN DER HASSELT, manager et chanteuse

n Hannes VAN SEVEREN, artiste contemporain

n Carmelo VIRONE, directeur, bureau d’études SmartBe

n Carlo VUIJLSTEKE, directeur de projet sur les industries créatives, Flanders DC

n Olivier WILLOCX, administrateur-délégué, BECI

Nous remercions aussi les structures de soutien aux industries créatives et culturelles qui nous ont aidé dans la diffusion de notre enquête en ligne :

n TWIST, Modo Brussels, WCC-BF, ASBL artistes contemporains, réseau Artistes Belges, Point Contact Culture, WBI (musique, image, architecture, théâtre/danse, mode/design), l’AEB, l’UDB, Mowda, De Invasie, Pepibru, Mowda, CEBEDEM, BUP, ACC, IAB, FEBELMA, AZIMUT, Cinergie.be, FAB, Creative Club, SmartBe, Codefrisko, Artistproject, Rydesigners, SABAM...

Ainsi que :

n Alain HEUREUX, Managing Director, The Egg

Les auteurs de l’étude KURT SALMON :

n Anne MAGNUS, Alexandre MOENS, Adeline d’URSEL, Vincent FOSTY et Luc MOEREMANS

Remerciements

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La culture, économie ancienne, est entrée depuis 10 ans dans un nouveau paradigme, qui l’oblige à se réinventer rapidement.

D’abord, la culture est devenue globale. L’économie de marché marque toujours plus fortement son empreinte sur la culture. Le bien culturel reste un bien différent mais il change de nature : l’œuvre artistique devient aussi com-merciale avec des logiques inspirées du secteur privé (ROI, investissement, positionnement mar-keting…). La nature des biens et services cultu-rels est double : culturelle et économique. L’art contemporain par exemple, est devenu un art en quête constante de singularité dans un monde sans frontières, et un objet de spéculation finan-cière dans une économie turbulente.

Ensuite, la révolution numérique : avec 1,6 milliard d’abonnés à Internet à travers le monde, un mil-liard de GSM, et toujours plus de smartphones, elle affecte la manière dont nous produisons et consommons la culture. Internet permet certes d’acheter en ligne un infini de biens culturels (musique, livre…), mais aussi d’interagir et de financer les créateurs de leur choix.

Enfin, les révolutions arabes, les crises financières, sociales, institutionnelles impactent la culture. Jamais en Europe la culture n’a tant été sous tension, menacée de coupes budgétaires sévères. Jamais la culture n’a tant été au centre des espoirs d’une nouvelle Renaissance de l’Europe. Les industries culturelles et créatives offrent une réponse à la crise, parce qu’elles permettent de stimuler la créativité, les savoir-faire, l’innovation dans toute l’économie, de créer des emplois, d’ali-menter la rénovation urbaine, le « place-making », et le lien social.

Dans ce contexte complexe, fluctuant, fluide, comment pouvons-nous mieux aider les indus-tries culturelles et créatives (ICC) en Belgique ? Avec le souci de l’accès à la culture au plus grand nombre et le respect de la diversité culturelle ? Quelles sont les responsabilités du secteur public, des associations professionnelles, du secteur privé, et des publics pour soutenir l’économie mauve ?

En commençant peut être par mieux reconnaître la nécessaire dimension entrepreneuriale des métiers de la création. Entreprendre en culture est une aventure merveilleuse qui nécessite du talent d’abord, de la chance ensuite. Mais cela

n’est pas suffisant. Les conditions-cadre de l’épa-nouissement de l’écosystème créatif doivent être en place. En clair, les politiques publiques qui tou-chent au secteur culturel (culture, enseignement, économie, tourisme, commerce international) sont à coordonner et adapter aux besoins de ces entrepreneurs.

L’heure est à l’action. 75 % des entrepreneurs créatifs en Belgique que nous avons interrogés, pensent que l’industrie culturelle et créative est un secteur d’avenir, mais tout juste 51 % d’entre eux pensent que la Belgique est un très bon pays pour entreprendre dans ce secteur.

En 2009 et 2010, Kurt Salmon avait choisi d’étudier pour le Forum d’Avignon les liens entre culture et attractivité des territoires dans 50 villes des 5 continents. En 2011, nous avions choisi d’investiguer les modèles de décision liés à l’investissement dans un projet culturel sur la base d’entretiens de près de soixante décideurs publics et privés, de porteurs de projet, d’artistes et de créateurs, mais aussi d’experts, mobilisés autour d’un investissement de nature « cultu-relle » (infrastructure, événements industries…) et confrontés à un moment ou un autre à cette prise de décision en Belgique et à travers le monde.

En complément de ces travaux, la présente étude se propose de mettre en exergue les défis quo-tidiens et les besoins des entrepreneurs belges des industries culturelles et créatives, au-delà de leurs différences sur quatre volets : l’acquisi-tion des compétences entrepreneuriales, l’accès au financement, l’innovation et sa protection, et l’internationalisation.

Bonne lecture.

Avant-propos

Crédits photos : © Fotolia.

Table basse magnétique « Belgique », ©Raphaël Charles, collection privée du Prince Philippe de Belgique.

4

L’économie mauve : vers une reconnaissance des industries culturelles et créatives

La culture est au cœur du développement

durable. Elle est source de cohésion sociale

et territoriale. Plus encore, elle contribue au

développement économique, à l’innovation

et à l’emploi. Les industries culturelles et

créatives alimentent et régénèrent des

industries traditionnelles et de pointe, dans

la création de contenus, de produits et de

services à forte intensité de connaissances.

7 Que sont les industries culturelles et créatives ?

8 La culture, arme anticrise ?

9 Objectifs de l’étude

9 Méthodologie et partis pris de l’étude

Les industries culturelles et créatives belges : les entrepreneurs témoignent

Quelles sont les forces et les faiblesses des

industries créatives et culturelles belges?

Si l’avenir est à l’optimisme, les défis rencontrés

par les entrepreneurs sont nombreux et

partagés quelque soit le secteur.

12 Constats généraux

14 Made in Belgium : la Belgique, un vivier de talents et de créativité

16 Formation à l’entrepreneuriat culturel

19 L’accès au financement

22 Innovation

27 Les industries créatives et culturelles à l’international

Sommaire

66

1212

5

Nouveau monde, nouvelles idées

Les pistes de réflexion de Kurt Salmon

pour ouvrir le débat.

30 Mieux connaître l’économie créative et culturelle et évaluer en continu les actions de soutien

31 Rassembler les forces vives des industries créatives et culturelles

3030

3333 Annexes

Trois focus sur les industries créatives et culturelles belges :

34 Le marché de l’art : un marché qui traverse la crise

36 L’industrie du gaming en Belgique : un secteur créatif émergent aux opportunités à objectiver

38 L’industrie de la mode en Belgique : un atout fragilisé

6

The concept of creative entrepreneurship goes far beyond a CEO running to the opera, visiting a coincidental art exhibition, or pain-ting a sunset over the weekend. Not that that won’t help, since running a business requires eye openers all the time.Creativity is not about art. It’s about human-kind finding solutions that weren’t there at first sight. Hence, creativity can be found in all human activities. We just have to identify what created the mental spark that made it the right idea for that specific target.In times of economical turmoil, standing still is just not an option. It’s in those circums-tances the industry needs to think out of the box, and look for unexpected answers.That is why a direct link between culture and commerce is so much needed. Since we should learn from each other, creative thin-king can lead to art. But it can also lead to innovation.One can’t change the world while being an artist sitting on a cloud. Together with entre-preneurs, new ideas can turn into vision, and once implemented, to sustainable change.That is how we move forward.

Jan Van Mol, CEO Addict Lab


La culture n’est pas une bulle à part. Jusqu’il y a 10 ans, le secteur artistique et culturel était perçu comme une partie de la politique sociale, secondaire en termes d’économie et de marché de l’emploi. La culture relevait de l’exception, incompatible à l’analyse des critères économiques standards.

Désormais, on parle d’économisation de la culture et d’esthétisation des biens de l’économie traditionnelle. Cette perméabilité, poussée par le développement rapide de la numérisation et la forte progression de la demande des ménages et des sociétés en produits et services culturels, a fait émerger les industries culturelles et créatives (ICC).

Culture & Economie

Enjeux et opportunités pour les entrepreneurs culturels et créatifs en Belgique

7


La culture est une matière vivante en constante réinvention. Sans renier l’importance des dis-ciplines classiques (peinture, musique, littéra-ture, théâtre…), tous les experts notent que de nouvelles disciplines se voient régulièrement intégrées au champ des ICC. Une définition des ICC peut être trouvée dans une étude réa-lisée en 2006 pour le compte de la Commission européenne :

n Les industries culturelles : pour ces industries, la culture constitue le produit final qui peut être consommé sur place (ex. : un concert, une exposition d’art) ou destiné à la reproduction/consommation de masse (ex. : un livre, un film). Dans notre étude, les segments « culturels » retenus sont les suivants : presse écrite (livre & presse), les arts du spectacle, les arts visuels & artisanat d’art, l’audiovisuel, la musique, et le patrimoine.

n Les industries créatives : pour ces industries, la culture (les traditions, les symboles, les textes, etc. d’un groupe socioéconomique) ali-mente le processus de production d’un produit « créatif ». Dans notre étude, nous retiendrons le design, l’architecture, la mode, la publicité, les nouveaux médias, et les jeux vidéo.

Les produits dits de l’économie mauve se dif-férentient par leur valeur symbolique, esthé-tique, et communautaire. Les smartphones ou tablettes incarnent à merveille la rencontre entre une technologie avancée, dont le coût de production est désormais relativement faible, et du design épuré. Ce design créé de la valeur ajoutée économique et une expérience – client affirmée comme un accessoire de mode, un style de vie.

L’essor du numérique a déplacé les frontières de la culture en ouvrant la voie à trois révolutions :

n une révolution artistique : de nouveaux champs de création (jeux vidéo, cinéma 3D, arts numériques, web design…) sont nés avec l’avènement du numérique. Par conséquent, de nouveaux emplois se développent croisant les savoir-faire artistiques et informatiques. Le secteur du jeu vidéo est passé du statut d’in-dustrie du divertissement à un statut d’indus-trie culturelle, à partir de la moitié des années

2000. La consécration est venue en 2009, lorsque l’UNESCO a inscrit cette activité dans le périmètre de ses statistiques culturelles.

n une révolution technologique : les nou-velles possibilités technologiques (animation 3D, réalité augmentée, motion capture, slow motion, NFC…) ouvrent des terrains d’expé-rimentation aux créatifs, pour répondre à la demande en contenus de plus en plus interac-tifs et personnalisés ou aux nouveaux usages liés par exemple à la mobilité (avec les smart-phones, par exemple).

n une révolution financière : les modèles écono-miques traditionnels des ICC sont bousculés par l’essor du téléchargement légal et illégal qui annonce la disparition possible des sup-ports physiques et doivent se réinventer pour capter de nouvelles sources de financement.

De nombreuses politiques nationales et régio-nales en faveur de l’économie créative ont vu le jour depuis une dizaine d’années à travers le monde. Mais l’évaluation de leurs impacts qualitatifs et quantitatifs (en termes d’emplois, de créations d’entreprises et de contribution au PIB) reste délicate. La délinéation statis-tique des activités économiques et de l’emploi

l Que sont les industries culturelles et créatives ?

Culture & Economie


8

Les huit filières du secteur culturel et leurs liens et capilarité avec les autres secteurs économiques

Culture & Economie


Nonobstant ces difficultés méthodologiques, les ICC sont auscultées avec de plus en plus d’intérêt en Grande-Bretagne, en Allemagne, en région Ile-de-France, en Flandre, en Chine, au Danemark, en Australie, etc.

culturel varie selon les définitions retenues par les pays, les métropoles ou les organismes supranationaux. L’absence de mise en œuvre d’un schéma de comparabilité internationale en est la cause.

Economiquement, l’empreinte de la culture s’amplifie en Europe

La culture est au cœur du développement durable. La culture est source de beauté, de dia-logue. L’économie créative crée et enrichit, de manière non quantifiable, le lien social, l’identité et l’attractivité des territoires qui les accueillent. Elle est écologique au sens où elle consomme peu de matières premières. Enfin, elle contribue au développement économique, à l’innovation, et à l’emploi, de l’artisanat d’art à la culture numérique.

Le rapport sur les industries créatives 2010 publié par la Conférence des Nations Unies sur le com-merce et le développement évalue la croissance annuelle mondiale dans ce secteur à 14 % entre 2002 et 2008. En 2008, le secteur employait 3,8 % de la population active totale de l’UE soit environ 8,5 millions de personnes, c’est-à-dire plus que les populations actives réunies de la Grèce et de l’Irlande ! La valeur ajoutée du secteur prend aussi de l’ampleur : il représente 4,5 % du PIB de l’UE. C’est plus que l’industrie des produits chimiques, du caoutchouc et du plastique (2,3 %). Entre 2002 et 2008, l’Europe a été le plus gros exportateur de produits culturels et créatifs, et la Belgique s’est placée dans le Top 10 des expor-tateurs de produits créatifs et culturels des pays développés. En Flandre, près de 70 000 per-sonnes sont actives dans les ICC, ce qui repré-sente près de 3 % de son PIB.

La culture engendre aussi des effets de levier considérables sur les territoires. C’est ce que souligne, par exemple, l’analyse économétrique menée en 2011 pour le Forum d’Avignon par le cabinet Tera Consultants à partir de la base de données constituée en 2009 et 2010 par Kurt Salmon pour un panel international de 47 villes de 21 pays. Cette analyse démontre qu’une augmentation de 10 % de dépense culturelle par habitant de la ville, soit 18,6 €, génère une augmentation de PIB par habitant de 1,7 %, soit 625,4 €.

Institutionnellement, les politiques culturelles et économiques doivent se rapprocher pour innover davantage

La culture pense l’impensé, le monde de demain. La Stratégie Europe 2020, feuille de route de l’UE pour la décennie en cours qui vise à engen-drer une croissance intelligente, durable et inclu-sive dans l’UE, entend développer une économie

fondée sur la connaissance et l’innovation. Les ICC sont identifiées comme un secteur capable de rencontrer cet objectif car elles représentent une grande source de créativité et d’innovation, dans toutes ses formes. Les ICC alimentent et régénèrent des industries traditionnelles et de pointe, dans la création de contenus, de produits, et de services à forte intensité de connaissances. Les ICC ouvrent de nouveaux horizons sur de nouveaux biens et services ou transforment des produits mâtures plus beaux, plus intelligents, parfois plus chers.

l La culture, arme anticrise ?

Bâtiment

Hôtellerie

Restauration

Croisièrisme

Transport

Publicité

Communi-cation

Prêt-à-porter

AmeublementEducation

Télécom

Emballage

Automobile

Génie civil

Urbanisme

ArchitectureArchitecture,paysagisme

…

Livres,bibliothèque,

archivage…

Editionet livres

PatrimoineArchéologie,musées,monuments,restauration…Design

et services créatifsStylisme, graphisme…

Spectaclevivant

Concert, festival,danse, cirque…

Arts visuelsSculpture,

photographie,peinture…

Audiovisuel et médiasCinéma, vidéo, radio, télévision, disques,

jeux vidéo… Joallerie,orphèvrerie,haute couture,maroquinerie,ébénisterie…Métiers d’arts

Pour maximiser ce potentiel, le Livre Vert « Libérer le potentiel des industries culturelles et créatives » publié par la Commission européenne en avril 2010, précise qu’il est indispensable de renforcer, à tous les niveaux de pouvoir, l’appui à l’économie culturelle en tissant les liens entre culture, éco-nomie, monde académique, recherche, tourisme, city-marketing, et secteurs publics.

Cependant, la réalité du budget européen 2007-2013 est là : 0,04 % budget européen est alloué à la culture. A cela s’ajoute 1,6 % des fonds struc-turels qui sont destinés à des projets culturels. Pour ce qui concerne l’audiovisuel : 750 millions sont prévus pour le programme Media et 15 mil-lions pour le programme Mundus.

9

Culture & Economie


entendent bien conquérir ce champ aussi en se professionnalisant et en se diversifiant rapide-ment (cinéma, mode, animation, gaming…).

Dans ce contexte porteur mais incertain, la culture voit apparaître de nouveaux investisseurs, de nouveaux types de projets de territoire, des partenariats public-privé d’une ampleur inédite, des politiques culturelles nationales redéfinies malgré des budgets sous tension…

Concrètement, travailler et investir dans le domaine culturel et créatif devient une affaire de professionnels en Europe. Qu’en est-il en Belgique ?

L’un des grands objectifs du prochain pro-gramme cadre « L’Europe créative » (2014-2020) de la Commission européenne sera précisé-ment de convaincre les Etats membres d’adop-ter une augmentation de + 37 % pour la culture et l’audiovisuel par rapport à la période 2007-2013 (soit 1,6 milliard d’euros du budget de la Commission) et de renforcer la compétitivité des secteurs culturels et créatifs. Le but : mieux aider les entreprises de ces secteurs à affronter la concurrence internationale et être plus présentes sur la scène mondiale. Si l’Europe a un avantage concurrentiel fort dans les ICC par rapport au Brésil, à la Russie, l’Inde ou la Chine, ces derniers

La présente étude vise à offrir une meilleure compréhension du fonctionnement et des besoins des entreprises du secteur culturel et créatif en Belgique. L’intention n’est pas de pré-senter un panorama exhaustif des filières ou une analyse statistique des ICC belges.

Concrètement, l’étude entend :

n apporter un nouveau regard sur les défis trans-versaux, récurrents, et communs à tous les entrepreneurs créatifs et culturels en Belgique, en allant à leur rencontre, sur le terrain. Quatre

défis se posent à eux : les compétences en termes de création d’entreprises, l’accès au financement, l’innovation et sa protection, et l’internationalisation des activités ;

n illustrer les enjeux belges par des regards inter-nationaux et formuler des pistes de réflexions visant à renforcer les industries créatives cultu-relles dans leur ensemble ;

n étudier de manière plus approfondie les dyna-miques de trois segments de l’économie cultu-relle belge : le marché de l’art, les jeux vidéo (serious game), et la mode.

l Objectifs de l’étude

L’étude s’appuie sur une démarche méthodolo-gique en deux volets :

n une analyse quantitative grâce à une enquête en ligne ouverte de juillet à mi-octobre 2011. Au total, 213 entrepreneurs (129 hommes et 84 femmes) issus des 12 segments des indus-tries culturelles et créatives en Belgique y ont répondu. Les deux tiers de ces entreprises ont été créés après l’an 2000 ;

n une analyse qualitative menée auprès d’une soixantaine d’entrepreneurs des ICC des 3 régions de Belgique (des artistes, des employés de sociétés de protection de droits d’auteur, des directeurs de musées, des investisseurs privés, des indépendants, des entrepreneurs ICC…) et une revue de la biblio-graphie internationale sur l’économie culturelle. Vous trouverez la liste des entretiens à la page des remerciements et une bibliographie des sources utilisées en fin d’étude.

Précisément, les partis pris de l’étude Kurt Salmon sont les suivants :

n L’analyse statistique a été écartée par précau-tion intellectuelle. A ce jour, la Belgique n’a pas de définition nationale, ni de nomenclature

statistique claire des industries culturelles et créatives dans leur ensemble. Il n’y a pas de chiffres officiels concernant le poids de l’économie créative en termes d’entreprises, d’emplois, de contribution au PIB. Le système statistique existant ne prend pas objectivement en compte un périmètre des ICC pertinent, qui doit inclure le système de l’intermittence et du poly-emploi, et résoudre des incohérences du

l Méthodologie et partis pris de l’étude

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Culture & Economie


Culture & Economie


• Les partis pris métodologiques

intercommunautaire. Les politiques de soutien aux ICC spécifiques à chacune des régions et communautés linguistiques ont été prises en compte pour les variables explicatives, si besoin.

n Le périmètre retenu des industries culturelles et créatives (ICC) s’inscrivant dans la lignée des dernières études internationales (Unesco, Commission européenne, Grande-Bretagne, Allemagne, Flanders DC…), nous parlerons délibérément des « industries culturelles et créatives ». Les ICC comprennent les seg-ments suivants : design, architecture, arts du spectacle, publicité, musique, patrimoine, arts visuels et artisanat d’art, nouveaux médias, presse écrite (livre et presse), mode, audiovi-suel et jeux vidéo. Ces activités reposent sur des valeurs culturelles et/ou des expressions artistiques et créatives, et font potentiellement appel à la propriété intellectuelle.

Les activités des entreprises des ICC retenues dans l’étude ont une valeur marchande et sont positionnées dans la chaîne de valeur du cycle culturel : la création, la production, la diffu-sion ou la préservation de biens et de services incorporant des expressions culturelles, artis-tiques ou créatives.

A l’heure actuelle, la gastronomie est exclue du champ, même si elle comporte une dimension créative reconnue à travers le monde et tout à l’honneur de la Belgique (chocolats « haute couture » de Pierre Marcolini, les biscuits de Stephen Destrée, ou encore l’art de la fête du traiteur Lauriers…).

n Une démarche de terrain à la rencontre de l’entrepreneur créatif et culturel : pendant 4 mois, Kurt Salmon a fait le choix de rencon-trer, d’écouter les entrepreneurs eux-mêmes, de comprendre leur quotidien, et de travailler sur la base de leurs témoignages. En complé-ment, des associations professionnelles, des experts et acteurs de l’écosystème des ICC ont été interviewés.

droit. La nomenclature NACEBEL de l’ONSS est très peu adaptée aux « réalités du terrain » des différents segments des ICC.

De plus, quand les données statistiques sur un secteur existent, elles datent souvent de 2007/2008 (avant la crise), avec un décalage temporel parfois différent par code NACEBEL. Dans la mode, par exemple, si l’on prend en compte tous les codes NACEBEL qui se rap-portent à la création, la production et la distri-bution de produits de mode au sens large, on constate que le périmètre de la mode défini par les codes NACEBEL englobe des « segments » non créatifs ou culturels, en l’occurrence la « préparation de fibres textiles et filature » ou des succursales assez éloignées de la création (H&M, Inno…). L’ONSS retient 46 170 emplois plein temps dans la mode belge en 2010, alors que l’association professionnelle belge Crea Moda n’en retient que 15 000.

La Belgique illustre donc parfaitement la diffi-culté que représente l’objectivation du poids socio-économique de la culture. Le fait de considérer les activités culturelles et créatives comme un secteur économique à part entière, a longtemps fait l’objet d’un tabou (« l’art pour l’art »). La culture et l’économie fonctionnent encore largement en silos, et la coordination des priorités et actions politiques de soutien en faveur des ICC entre les régions est quasi inexistante. Rien qu’en Région de Bruxelles-Capitale, 42 responsables politiques gèrent des lignes budgétaires dédiées à la culture. La culture est une compétence des communautés, des régions, des communes, sans compter le Ministre en charge des affaires économiques.Toutes ces instances opèrent sans cellule de coordination entre la communauté flamande et française.

n L’échelle de la Belgique : indépendante, l’étude Kurt Salmon prend le parti pris de couvrir les trois régions belges, nonobstant le contexte politique et la concurrence/l’émulation

Champ culturel et créatif

• Design• Architecture• Arts du spectacle• Publicité et communication• Patrimoine• Arts visuels et artisanat d’art

• Nouveaux médias• Presse écrite• Mode• Audiovisuel• Gaming• Musique

Entrepreneurs belges

• Indépendants/artistes

• Micro entreprises

• PME

• Grandes entreprises

Défis communs

• Entreprenariat• Financement• Innovation• International

Approche bottom-up

• Enquête en ligne bilingue destinée aux entrepreneurs• Interviews avec entrepreneurs et experts• Etude documentaire et benchmarking• Focus sur l’art contemporain, la mode, le gaming

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Culture & Economie


Culture & Economie


de soutien à la culture (Star’t, Culturinvest…), les organismes de redistribution/régulateurs, les associations professionnelles, ou les structures étant subventionnées à plus de 50 % (musées, RTBF/VRT, certains théâtres…).

Nous reconnaissons que le terme d’entrepre-neur est parfois mal accepté par certains, réti-cents à parler de la dimension économique et commerciale de l’organisation ou gestion de leurs activités créatives. Un entrepreneur est une « personne qui veut et qui est capable de transformer une idée ou une invention en inno-vation réussie » (J. Schumpeter), car ce dernier est guidé par son enthousiasme, par sa capacité à avoir une vision, en prenant des risques. Plus précisément, un entrepreneur créatif et culturel « créé ou commercialise un produit ou un service culturel ou créatif et qui utilise des principes entrepreneuriaux pour organiser ou gérer son activité créative d’une manière commerciale ».1

Le panel de l’enquête en ligne couvre les trois régions, à proportions comparables. Les entre-prises retenues, au-delà des différences de statut juridique, ont une activité commerciale déclarée, et intègrent à la fois des entreprises unipersonnelles (statut d’artistes, d’indépen-dant), des micro-entreprises (2-5 employés), des PME ou des grandes entreprises. Le principe a été pris de ne retenir que celles qui ont plus de 50 % de capitaux privés. Sont écartés les entités culturelles publiques ou parapubliques

1- Etude The entrepreneurial dimension of the cultu-ral and creative industries, Utrecht School of Arts & Eurokleis, 2010.

Quelle est votre activité principale ?

0 2,5 5 7,5 10 12,5 15 17,5 20 %

Arts visuels & Artisanat d’art

Audiovisuel

Publicité & Communication

Architecture

Arts du spectacle

Nouveaux médias

Mode

Design

Presse écrite (livre & presse)

Musique

Gaming

Patrimoine

Où se situe votre siège social ?

Bruxelles

Flandre

Wallonie

International

42 %

34 %

21 %

3 %

L’année fiscale précédente, quel était le chiffre d’affaires de votre entreprise ?

0 20 30 40 5010 %

< à 50 000 €

de 50 000 à 500 000 €

de 1 000 001 à € 5 000 000 €

de 500 001 à € 1 000 000 €

de 5 000 001 à € 50 000 000

> à 50 000 000 €

12

Pour répondre à la question « Comment construire des ponts entre économie, culture, secteur public et l’enseignement pour inspirer l’économie culturelle de demain, à côtés des industries vertes, des biotechnologies… ? », Kurt Salmon a analysé des défis communs aux entrepreneurs créatifs et culturels. Quatre défis communs se posent aux entrepreneurs des ICC en Belgique, au-delà de sensibilités propres à chacune des filières :

n les compétences en termes de création d’entre prises,

n l’accès au financement,

n l’innovation et sa protection,

n et l’internationalisation des activités.

Chacun de ces points est nourri par l’analyse croisée de la littérature spécialisée, de l’actualité belge et internationale, de l’enquête en ligne Kurt Salmon, et des entretiens individuels.

l Constats généraux

Une majorité d’indépendants et de PME

Le secteur de la culture reste très atomisé en Belgique : les petites et moyennes entre-prises y sont surreprésentées. Dans le panel des 213 entreprises de notre enquête en ligne, 76 % des entreprises répondantes ont moins de 5 employés et 6 % ont plus de 50 employés.

Seule une minorité de grandes entreprises réalise la plus grande part du chiffre d’affaires total du secteur.

Culture & Economie Enjeux et opportunités pour les entrepreneurs culturels et créatifs en Belgique


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1 et 3 salariés) ou des entrepreneurs individuels. Les grandes entreprises (plus de 50 salariés), si elles représentent moins de 1 % des entreprises des ICC du panel, génèrent plus de 40 % du chiffre d’affaire total des ICC.

Enfin, dans notre panel, 50 % des répondants disent ne pas avoir subi l’impact de la crise de 2008. L’avenir est même à l’optimisme : 75 % des répondants considèrent que l’industrie cultu-relle et créative est un secteur porteur dans le futur en Belgique. 63 % attendent une hausse de revenus dans les années à venir et 30 % pensent recruter de nouveaux employés.

Certains secteurs souffrent plus de la crise, i.e. de la baisse de consommation de biens créa-tifs : mode, arts du spectacle, presse & édition, labels indépendants de musique… D’autres sec-teurs profitent mieux de la révolution numérique (médias sociaux, réalité augmentée, smart-phones et tablettes…), comme les entreprises des nouveaux medias (web design, applications design…).

Si la diffusion de contenus numériques a permis d’éviter le coût de la production de supports physiques, elle ne compense qu’en partie la des-truction d’emploi engendrée par la crise, la dis-parition des supports physiques (DVD, CD) et les pertes de revenus générées par le piratage (par exemple de la musique).

Ces tendances sont en ligne avec la réalité euro-péenne : 80 % des entreprises ICC de l’UE sont des PME, des micro-entreprises (surtout entre

Grande (> à 50 employés)

Moyenne (13-50 employés)

Petite (6-12 employés)

Max 5 employés

8 %

76 %

10 %

6 %

Quelle est la taille de votre entreprise ?

Grande (> à 50 employés)

Moyenne (13-50 employés)

Petite (6-12 employés)

Max 5 employés

7 %

30 %59 %

4 %

Part du chiffre d’affaire global du panel en fonction du nombre d’employés

Quel(s) type(s) d’évolution(s) prévoyez-vous dans les années à venir au sein de votre entreprise ?

0 10 20 30 40 50 60 70 %

Arts visuels & Artisanat d’art

Audiovisuel

Publicité & Communication

Architecture

Arts du spectacle

Nouveaux médias (création numérique/immatériel)

Mode

Design

Presse écrite (livre & presse)

Musique

Gaming

Patrimoine

Croissance des revenus

Recrutement de nouveaux employés

Recherche de financements publics

Ouverture à l'international

Recherche de financements privés

Intégrer un cluster créatif

Créer une startup en Belgique

Partenariat avec entreprises ICC

Partenariat avec entreprises non-ICC

Investir dans une autre entreprise ICC

Me faire racheter par un concurrent

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commerce, juristes, financiers et comptables sont de plus en plus sollicités. Les juristes, par exemple, sont de plus en plus sollicités pour aider les créatifs à résoudre les litiges concer-nant la protection des revenus générés par la propriété intellectuelle.

De nouvelles professions créatives émergent en lien avec la maîtrise de langages numériques et du design pour répondre aux nouveaux besoins matériels et émotionnels des consommateurs. Les métiers dits de « back office » et de gestion ne sont pas en reste : les représentants de

s’exportent, sans qu’ils ne soient néanmoins as-sociés à l’une ou l’autre région, ni même à la Bel-gique : dEUS, K’s Choice, Selah Sue, Hooverphonic, Axelle Red, Arno ou encore Stromae. Sur le grand écran, citons les frères Dardenne et Jaco Van Dor-mael, Bouli Lanners, Cécile de France, Benoît Poel-voorde, Michaël R.Roskam… A la plume : Amélie Nothomb, Xavier Deutsch, Dimitri Verhulst, Tom Lanoye… Enfin, certains artistes contemporains ont révolutionné l’art – Alechinsky, Francys Alys, Chris Martin, Marcel Broodthaers, Wim Delvoye, Luc Tuymans… – sans parler du rayonnement in-ternational de la bande dessinée belge.

Parmi toutes ces disciplines, il semble qu’il y ait une « Belgian touch » distinctive des autres pays. « This is so Belgium ! ». De nos entretiens, il sem-blerait que les observateurs étrangers perçoivent de la création belge, un goût du « surréalisme », du hors normes, un « humour décalé » voire trash, un sens de l’absurde, une capacité à rire de soi. Aujourd’hui, à tort ou à raison, Bruxelles devient depuis 3-4 ans pour les artistes the « next place to be » en Europe, en particulier dans l’art contemporain.

Le New York Times parle même d’une « Belge Epoque », et plus précisément d’une « Renaissance créative de Bruxelles »2. Précisément, Bruxelles dispose d’un environnement très attractif pour les créatifs, forte de la qualité de certaines écoles artistiques (mode, cinéma, architecture, dessin), la qualité de l’événementiel et le prestige de certaines institutions culturelles (Europalia,

La Belgique est un petit pays au carrefour de l’Europe qui carbure à la diversité et au libéra-lisme culturel. Au XIXe et XXe siècles, Bruxelles a accueilli des penseurs de tous les horizons comme Victor Hugo, Emily Brontë, Karl Marx… Les icônes belges n’ont pas à faire rougir : un patri-moine architectural éclectique et relativement préservé (gothique, classique, art nouveau, art déco…), des peintres de renom international (fla-mands primitifs, le mouvement Cobra, Magritte…), des écrivains (Hugo Claus, Hendrik Conscience, Guido Gezelle…), le berceau de la bande-dessinée européenne (Hergé, Franquin, Van Hamme…), des chanteurs (Brel, Adamo, Axelle Red, Arno…).

Quel est le portefeuille culturel belge actuel visible à l’international ?

La concurrence intercommunautaire stimulerait l’émulation dans la création, avec deux pôles forts dans le secteur de la mode :

n Anvers, qui est devenue depuis la fin des années 1980, l’une des places fortes de la mode européenne, grâce au 6 d’Anvers (Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck, Dirk Van Saene, Dirk Bikkembergs et Marina Yee) et à son école l’Académie d’Anvers (le département mode de Hogeschool Antwerpen), vivier de talents et de marques (Martin Margiela, Essentiel…).

n Bruxelles, avec son école de La Cambre Mode/s/ et le quartier Dansaert n’est plus en reste. La ville a vu son nombre de magasins indépendants de créateurs de mode augmenter fortement ces

dernières années. Les créateurs bel-ges débutants et confirmés s’y re-trouvent de plus en plus.

La Belgique est également de-venue un centre européen de la danse contempo-raine grâce aux célèbres choré-graphies de Anne Teresa De Keers-maeker. Quelques musiciens belges

l Made in Belgium : la Belgique, un vivier de talents et de créativité

2- Monica Khemsurov, (21 septembre 2011), Belge épo-que, New York Times.

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concours Reine Elisabeth, la Monnaie…), la vie nocturne insolite (soirées High needs Low…).

Citons aussi l’extrême cosmopolitisme des expa-triés autour des institutions européennes (l’an-glais est pratiqué quotidiennement par près de 15 % de la population ; 27 % de la population bruxelloise est d’origine étrangère dont plus de 60 % sont de l’UE), les dessertes Eurostar et Thalys qui permettent de fluidifier les échanges d’idées et d’artistes, les lieux de référence (Recyclart, WIELS, Bozar, Botanique, Ancienne Belgique…), les concept stores & hôtels (Haleluja, MAPP, Hunting and collecting, White hotel, Bloom…), et le prix de l’immobilier y est relative-ment abordable comparé à Londres et Paris.

Enfin, la Belgique perd beaucoup de talents qui préfèrent vendre ou entreprendre à l’étranger. Chez les artistes-plasticiens et stylistes de renom, Luc Tuymans a sa galerie à New York, Chris Martin en Allemagne, Francis Alys est au Mexique, Laetitia Crahay travaille à Paris pour la Maison Michel et Chanel, Olivier Theyskens vit et travaille à New York…

La Belgique recèle de formations artistiques excellentes et très reconnues à l’international : La Cambre, Saint-Luc, la Kask et l’Académie Royale d’Anvers, écoles ultra-sélectives et attirant des étudiants des 4 coins du monde mettent l’accent sur la créativité. Les étudiants fraîchement diplô-més rêvent souvent d’une carrière internationale, voir d’être repérés en fin d’étude pour travailler à l’étranger (Paris, Londres, Milan, New York). Deux raisons sont mentionnées pour expliquer cette fuite des talents :

n le manque de grands donneurs d’ordres belges en Belgique, ce qui implique la nécessité de s’expatrier pour trouver de l’emploi et/ou pour se faire un nom ;

n le marché de consommateurs n’atteint pas une taille critique suffisante pour absorber l’offre de produit et services culturels et créatifs.

L’e-commerce créatif : de nouvelles stratégies web

Seuls 11 % des sondés vendent leurs produits culturels en ligne (eBay, Amazon…). Cela n’est pas dû au manque de présence par les entre-prises sur le web (84 %), mais bien à la faible demande des Belges pour l’achat en ligne ou la méconnaissance de certaines plateformes dédiées aux ICC (99design, behance, mondres-sing.be…).

67 % des entreprises sondées sont présentes sur les réseaux sociaux, principalement Facebook, LinkedIn et Twitter. Les effets pro-duits par cette présence sont, par ordre d’im-portance, l’amélioration du networking, du branding et des ventes.

Le « bouche à oreille », la prescription par des tiers ambassadeurs d’une marque, devient la

méthode la plus efficace et fiable de publicité. D’ailleurs, les entreprises de publicité se sont tournées vers l’activation de marque sur inter-net. C’est une nouvelle niche publicitaire qui a permis au secteur de la publicité de se réinventer en temps de crise. Cette nouvelle manière de communiquer, associée à une logique de social CRM /brandwatching, permet de communiquer à une cible très précise et d’entretenir une relation d’échange avec les consom’acteurs, qui influen-cent en retour le produit/le marché...

Seuls 3 % des répondants ne sont en aucune façon connectés, souvent par défaut de maîtrise des outils.

La naissance d’une vitrine « made in Belgium » à Manhattan

Les entrepreneurs créatifs belges ne man-quent pas d’ambition comme en témoigne l’aventure de Sylvie Bouffa, fondatrice de Talking French & Flemish Inc. Initiative pure-ment privée, développée sans aides finan-cière publiques, cette structure de 3 500 m sera une vitrine de la créativité belge à Manhattan, New York.

Sylvie est partie du constat que les Améri-cains adoraient le design belge quand ils le voyaient, et étaient prêts à payer une fortune pour l’avoir, mais peu en connais-saient l’origine.

Elle a donc décidé d’ouvrir un magasin exposant tout ce que la Belgique propose de meilleur : les Carrières du Hainaut, les cho-colats Marcolini, les baignoires Aquamass, le design XVL, une galerie d’art contemporain, les montres Raidillon, un restaurant « bistro-nomique », et bien d’autres encore…

Si cette première vitrine belge est un succès, Sylvie compte bien dupliquer le concept ailleurs sur le « Nouveau Continent » mais également en Chine, au Brésil et en Inde.

L’ouverture de Talking French & Flemish Inc. New York est prévue pour le printemps 2012.

UN AUTRE regard

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Culture & Economie


Culture & Economie


Entreprendre et réussir dans la culture, c’est être en capacité de réconcilier deux logiques encore fortement ressenties comme antagonistes : d’une part, la dimension de création (l’art pour l’art) et d’autre part, la dimension économique (vivre de son art). C’est tout l’enjeu de la for-mation initiale et continue adaptée à l’entre-preneuriat culturel et créatif. L’icône de l’artiste « complet » reste Léonard de Vinci. Peintre et homme d’esprit universel, à la fois artiste, scien-tifique, ingénieur, inventeur, anatomiste, peintre, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musi-cien, poète, philosophe et écrivain, il n’en fut pas moins « commerçant » en attirant l’attention de mécènes pour vivre de ses arts.

De l’idée créative à l’entreprise

Si un certain nombre d’écoles supérieures belges dédiées aux ICC sont reconnues pour leurs exi-gences de travail et l’extrême qualité du transfert de savoir-faire créatifs, des marges de progrès sont possibles.

En effet, dans le panel de répondants à notre enquête en ligne, seuls 17 % des actifs travaillant dans les ICC estiment avoir été bien préparés à l’entreprenariat culturel et créatif. Précisément, hormis les compétences artistiques incontour-nables, les compétences managériales (73 %), les relations publiques et presse (61 %) ainsi que les

compétences en administration/finance (38 %) sont considérées comme les plus essentielles.

Or seulement 34 % des répondants résidant en Wallonie, 18 % en Flandres et 13 % à Bruxelles estiment avoir été bien préparés aux compé-tences managériales, pourtant ressenties comme fondamentales.

Si l’on distingue les entrepreneurs des ICC qui ont suivi une formation supérieure de type cultu-relle ou créative (60 % des répondants), des entrepreneurs des ICC qui ont suivi uniquement une formation supérieure de type économie ou gestion ou autre (40 %), un constat se pose : l’étudiant dans un cursus créatif « pur » rencon-trera tendanciellement plus de difficultés sur le marché du travail sur la dimension économique de son activité professionnelle. Par exemple, il ressort des entretiens que le « créatif pur » aura tendance à sous-estimer la valeur de ses œuvres/services, il aura des difficultés à monter son business plan, à réfléchir en termes de stratégies financières, commerciales et marketing. Certains témoignent avoir été sollicités par des intermé-diaires peu scrupuleux exploitant une certaine candeur des jeunes diplômés.

Il semblerait donc que les compétences entre-preneuriales ne soient pas assez bien transmises dans les formations de type créatif et culturel.

l Formation à l’entrepreneuriat culturel

Hormis la créativité, quelles sont les compétences les plus importantes pour les entrepreneurs créatifs et culturels ?

0 10 30 40 60 70 8020 50 %

Langues

Managériales (vision business plan, gestion de risques…)

Relations publiques & presse

Administration/finance

Juridiques (législation sociale, droit d’auteur, contrats…)

Connaissances IT/social media

Auxquelles de ces compétences estimez-vous avoir été bien préparé lors de votre formation en Belgique ?

0 10 30 40 60 70 8020 50 %

Managériales (vision business plan, gestion de risques…)

Relations publiques & presse

Administration/finance

Langues

Connaissances IT/social media

Juridiques (législation sociale, droit d’auteur, contrats…)

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été transmises dans leur formation supérieure. Le talent et la culture générale ne suffisent pas pour s’improviser du jour au lendemain entrepreneur culturel. Celui-ci doit être capable de se financer, de protéger ses créations, et de convaincre de la valeur ajoutée symbolique de son produit ou service. Dès lors, une réflexion s’impose sur les compétences idéales de l’entrepreneur culturel et/ou créatif.

Pendant les études dédiées à la création, il conviendrait de renforcer substantiellement l’apprentissage de l’anglais, des bases du droit de la propriété intellectuelle, de la comptabi-lité/finance (i.e. savoir faire un business plan), du marketing/PR (savoir communiquer), et des logiques des chaînes de valeur du secteur. Le stage en entreprise est un exercice désormais incontournable. De plus, des interventions des structures de soutien du secteur (association professionnelle, entités en charge de l’interna-tional/export, sociétés de gestion des droits d’auteur…), des interventions de professionnels étrangers, d’alumni, des visites d’entreprises… seraient à encourager tout au long du cursus. Il est important d’ouvrir l’enseignement créatif aux autres économies. Citons par exemple le Programme d’entrepreneuriat créatif Goldsmith de l’Université de Londres, destinés aux étu-diants voulant entreprendre dans le secteur de la création. Cette formation enseigne les pré-requis nécessaires à l’entreprenariat ainsi que les attri-buts nécessaires à la commercialisation de leur produits/service créatif et/ou culturel. L’objectif est de former les étudiants à l’économie cultu-relle, à innover par rapport aux différents business model possibles et de développer leurs compétences entrepreneuriales (finance, chaîne de valeurs…), de communication (leadership, marketing…) & légales (propriété intellectuelle…).

Des opportunités de networking, de cours ou d’expériences communes pendant les études sont à imaginer pour faire se rencontrer les profils de créatifs avec les profils de gestion-naire d’entreprise ICC. L’objectif : encourager les projets multidisciplinaires entre le monde de l’entreprise et les créatifs pour casser les clichés.

Le recours au système D

Pour palier au manque de compétences « entre-preneuriales », les créatifs belges sondés ont recours au « système D » (amis, famille, entre-prises privées). Les entreprises privées sont majoritairement consultées pour les matières comptables, administratives, financières et informatiques. Les amis et la famille sont plutôt consultés sur les sujets en lien avec les médias sociaux et le networking.

Les structures d’aides publiques ou associa-tions professionnelles sont moins consultées. D’ailleurs, 72 % des répondants de notre panel pensent que les entreprises culturelles et créa-tives ne sont pas suffisamment bien épaulées par leurs associations professionnelles. Variant de l’une à l’autre, elles ont pour mission d’assurer la représentation des intérêts du secteur aux déci-deurs publics, la promotion du secteur, le conseil en affaires, l’information sur les financements disponibles, développer le networking, diffuser les appels à projets, des propositions de travail collaboratif sur projets… Mais les entreprises ne se retrouvent plus dans cette profusion de struc-tures et d’aides disponibles. Une simple carto-graphie de structures publiques et associations professionnelles belges dédiées aux ICC permet de recenser plus d’une quarantaine de structures en Belgique ! Pour aider le design par exemple, il n’y a pas moins d’une vingtaine de structures en Wallonie.

Outre l’illisibilité, une autre critique se dégage de nos entretiens : les activités créatives englobant plusieurs secteurs ICC, ou celles, plus récentes (webdesign), ne se retrouvent pas forcément dans ce paysage foisonnant de structures inter-médiaires fonctionnant souvent en silos. La gestion segmentée de ces différents secteurs entrave le développement de la pensée latérale et de l’innovation.

Revoir les cursus dédié à l’entrepreneuriat créatif

De plus en plus d’entrepreneurs culturels et créa-tifs vivent de leur art (Stromae, Francys Alys, Jean-Claude Van Damme, les frères d’Ardenne ou encore Amélie Nothomb). Pas étonnant que les étudiants des filières artistiques soient aussi désireux de faire carrière et espèrent pouvoir vivre de leur capital culturel et créatif. La clef du succès, selon le chanteur Stromae, « c’est 40 % de chance, 40 % de travail et 20 % de talent. L’art pour l’art, c’est bien, mais il faut tenir compte de la réalité du marché ».

A contrario, les histoires de « galères », d’incom-préhension des règles du jeu, de petits revenus, sont nombreuses.

Pour pallier à ces problèmes, les entrepreneurs des ICC de l’enquête en ligne ayant suivis des cursus purement créatifs regrettent que les notions de base de l’entrepreneuriat n’aient pas

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Master en production de projets artistiques. Ce nouveau Master inclurait un certain nombre de cours ou de modules de formation destinés à familiariser les étudiants avec des concepts et des outils utiles à la production de projets : aspects juridiques et institutionnels, notions de comptabilité, outils de communication, etc. Un cycle de rencontres – 2 rencontres par mois- permettrait d’alimenter les étudiants (et leurs projets) par l’expérience de professionnels.

Un débat plus large se développe en Europe en faveur d’une meilleure prise en compte des cours se basant sur la créativité au cœur de l’enseigne-ment dès le plus jeune âge, pour forger les talents et alimenter l’innovation de demain. Les écoles de Singapour généralisent déjà les cours de créa-tivité tout au long de l’enseignement primaire et secondaire afin de booster l’innovation du futur.

L’intermédiaire de l’artiste est une nouvelle pro-fession qui vient en soutien des artistes pour leur permettre de trouver leur « marché », en par-ticulier en assurant le PR, marketing, CRM… Si ce type d’entrepreneur culturel a toujours existé d’une façon ou d’une autre dans l’histoire de la culture (ex. : le marchand de tableaux, l’agent…), nous avons la conviction qu’il devient aujourd’hui essentiel de crédibiliser leur formation et leur mise en contact avec les créatifs.

Le système éducatif francophone commence à bouger pour concilier la création et l’esprit d’entreprise. ARTES, une plate-forme trans-disciplinaire de 3 écoles supérieures des arts de la Communauté Française à Bruxelles (le Conservatoire, La Cambre et l’INSAS) vient de solliciter une habilitation nouvelle, commune, trans-domaines, pour la création d’un nouveau

Polimoda

Polimoda est l’exemple d’une école d’entrepre-neurs de la mode à Florence, ville historique de la mode italienne. Elle est née du besoin de l’industrie florentine du luxe de s’adap-ter au marché global de la mode, de plus en plus concurrentiel. L’école est une initiative publique/privée lancée en 1986 et financée par les villes de Florence et Prato, les associa-tions professionnelles, la région Toscane, et les fonds sociaux européens. Présidée et dirigée par deux noms de la mode internationale Francesco Ferragamo et Linda Loppa, l’école se veut ancrée dans les réalités du marché de la mode. Elle associe les professionnels locaux dans la construction des cursus pédagogiques (Chambre de commerce, filière de la chaus-sure, filière de la mode…).

– En réponse aux besoins du marché ont été créés les Masters « Fashion Stylists », « Fashion Brand », 25 Masters en anglais, et des Summer school en chinois.

– Les étudiants sont formés sur toute la chaîne de valeur de la mode, de la création de col-lections haute couture, jusqu’à la commercia-lisation (achat/vente, relation client, art de la mise en vitrine…). Les stages et projets sont

encouragés en lien avec les districts industriels et les maisons de mode.

– Les projets des élèves sont régulièrement présentés devant la presse, les décideurs publics, le secteur privé, dans le cadre de foires et galas locaux et dans les vitrines com-merçantes de la ville.

– Au sein de l’école, une spin-off, présidée par le Président de la marque Versace, offre des prestations de conseil en stratégie marketing auprès de 35 entreprises de mode (Ferragamo, Gucci, Tod’s, au Quatar, en Inde…). Cette filiale capte les tendances des marchés et facilite le placement des étudiants.

– 94 % des diplômés trouvent un emploi dans les 6 mois, dans les grandes maisons de mode du monde.

UN AUTRE regard

• Compétences idéales à l’entreprenariat culturel et créatif

Talent créatif

• Pensée latérale

• Créativité

• Excellence

• Innovation

Entreprenariat

• Compétences managériale• Compétences informatiques• Compétences juridiques• Compétences économiques• Administration…

Communication

• Leadership• Marketing• Relations publiques et presse• Social CRM• Langues

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Un des obstacles les plus importants rencon-trés par les professionnels des secteurs cultu-rels et créatifs est l’accès au financement dont ils ont besoin pour mener à bien leurs activités. En Europe, 85 % des entreprises des industries ICC éprouvent des difficultés à trouver des finan-cements3. D’autant plus qu’en temps de crise, la culture est souvent la première victime des coupes budgétaires. La recherche de finance-ments mixtes (public-privé) s’accélère, tant pour les institutions culturelles que pour les entre-prises créatives. Internet, source fantastique d’opportunités pour la culture, a aussi mis à mal certaines entreprises créatives qui voient leurs sources de revenus traditionnels s’éroder à cause de la disparition des supports physiques, du télé-chargement illégal de contenus. Les entreprises se voient alors obligés de penser de nouveaux modèles économiques.

Les besoins de financements diffèrent en fonc-tion des secteurs ICC (par exemple, les arts du spectacle sont typiquement plus subventionnés

que les entreprises du domaine de la publicité), du stade de développement des entreprises (phase d’amorçage, phase de croissance, phase de transformation, etc.).

Le recours principal aux « friends, family and fools »

En Belgique, selon notre enquête en ligne, les entreprises ICC sont d’abord financées en fonds propres (76 %), grâce à des économies person-nelles ou des sources « FFF » (« friends, family and… fools »).

46 % des répondants ont déjà fait appel à des sources de financements externes (prêt, sub-sides publiques, sponsoring, business angels…). Ces sources externes sont difficiles d’accès pour près de 88 % des répondants, et ce, d’autant plus lorsqu’elles relèvent du secteur privé.

l L’accès au financement

3- Commission européenne, (2011), Livre Vert - « Libérer le potentiel des industries culturelles et créatives ».

Quelles sont les sources de financement les plus importantes pour votre entreprise ?

0 10 30 40 60 70 8020 50 90 100 %

Fonds propres

Prêt bancaireBourses publiques/financement public

Sponsoring

Incitation fiscale

Capital risque

Financement viral

Financement d'amorçage

Business Angels

Donation

Introduction en bourse

Comment qualifiez-vous l’accès aux sources de financement externes suivantes ?

0 10 30 40 60 70 8020 50 90 100 %

Prêt bancaire

Financement viral

Bourses privées

Bourses publiques

Sponsoring

Business Angels

Donation

Financement d'amorçage

Capital risque

Facile Difficile

2020

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n Les fonds publics alloués aux ICC, quelles que soient les régions, feraient l’objet de vifs débats. Les interviewés (bénéficiaires ou non) admettent que les subsides publics peuvent avoir un effet salutaire dans le soutien de choix créatifs risqués. Néanmoins, il est admis qu’une certaine dépendance aux subsides peut « endormir » la créativité et n’exclue pas un interventionnisme politique dans la program-mation. Les subsides devraient être alloués de manière prioritaire à des projets expérimen-taux pour permettre le développement de nou-veaux produits culturels et créatifs. Néanmoins, les organes publics en charge des soutiens financiers aux ICC devraient régulièrement évaluer la pertinence, les résultats qualitatifs et quantitatifs, l’efficience des subsides alloués.

Le secteur privé frileux dans le soutien aux ICC, par méconnaissance et méfiance réciproque

L’enquête en ligne indique que le prêt bancaire est considéré comme la source de financement la plus accessible. Cependant il ressort de nos entretiens que les banques restent frileuses pour investir dans les ICC. Pour arriver à rapprocher le secteur privé et les ICC, il faut leur apprendre à parler un langage commun, à se départir de clichés qui prévalent tant chez les investisseurs privés que chez les créatifs.

n La méfiance des investisseurs privés s’expli-querait par le fait que l’industrie créative est considérée comme un secteur à risque. Les ICC sont une économie singulière qui se base sur des concepts certes peu quantifiables tels que la beauté artistique ou la valeur symbo-lique des produits, dont le « hype » auprès de la demande est imprévisible. Dans la plupart des cas, les entreprises des ICC utilisent des biens immatériels (des idées, des brevets, etc.), garantie souvent considérée comme insuffi-sante par les investisseurs privés.

Or, contrairement à cette idée reçue, investir dans des entreprises créatives n’est pas plus risqué que dans les autres pans de l’écono-mie4. Dans une étude menée en Angleterre, il a été démontré que le taux de survie des entre-prises ICC après 5 années d’existence est plus élevé que celui des entreprises traditionnelles (49,7 % contre 46,6 %). Il est même suggéré que les ICC ont plus de facilités à traverser des périodes difficiles en se « serrant la ceinture » que les autres entreprises.

Le secteur privé est une source complémen-taire aux subsides publics. En effet, grâce à ses outils, son savoir-faire, ses carnets d’adresses internationaux…, le secteur privé est parfois

Les bourses publiques sont utilisées dans 21,6 % des cas.

La principale forme de soutien émanant du secteur privé est le sponsoring avec 8,1 % des réponses.

Le recours au crowdfunding, modèle de finance-ment où une multitude d’internautes financent des projets créatifs en achetant des « parts » via un site internet, est récent et encore mar-ginal car ces plateformes web sont rares et doivent encore faire leur preuve (Aka music, Mymajorcompany…).

Les soutiens financiers publics apportés aux ICC rencontrent des avis mitigés. Une majo-rité des répondants et interviewés n’ont jamais demandé de subsides. Ceux qui ont introduit une première demande de soutien financier public sont généralement déçus du résultat obtenu par rapport aux efforts fournis et n’ont plus retenté l’expérience.

Au moins une fois

Non

54 % 46 %

Ces 12 derniers mois, avez-vous fait appel à une source de financement externe ?

4- Helen Burrows and Kitty Ussher, (October 2011), The lazy assumption that the creative industries are inhe-rently risky is harming Britain’s path to growth…, DEMOS

Les raisons évoquées sont diverses et multiples :

n Les entretiens précisent que la distribution des bourses ne fait pas toujours l’objet d’une grille de décision transparente poussant ainsi les créatifs à devoir faire du lobbying politique. Certains secteurs semblent plus soutenus que d’autres, soutien variant au gré des intérêts des décideurs politiques, et moins dans une logique de stratégie avec des priorités claires, objectivées, ou au regard de potentiels de développement à long terme.

n Le paysage des structures d’aides et de soutien publiques aux filières est particulièrement illi-sible, au-delà des différences régionales. Aussi, un nombre croissant d’entreprises multidisci-plinaires dans leurs activités, en particulier sur le champ numérique, se voit refuser l’accès aux financements publics soumis à une segmenta-tion ressentie comme trop stricte.

n Les entretiens menés mettent en exergue une tendance au « saupoudrage » des aides finan-cières par les institutions publiques. De ce fait, les montants octroyés sont faibles et ne permettent pas aux entrepreneurs ICC de se lancer dans des projets ambitieux.

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techniciens pour la rénovation du musée. Le marché de la philanthropie est assez peu trans-parent en Belgique et pose la question d’une meilleure organisation du marché entre deman-deurs et pourvoyeurs de dons (ex. : plateforme en ligne de l’offre et la demande), du pilotage, et des retours d’expériences.

Enfin, au niveau européen, une harmonisation de la TVA sur les transactions de biens cultu-rels pourrait stimuler le marché. Par exemple, aux Etats-Unis, il n’y a pas de TVA sur l’achat en ligne de ces biens.

plus à même que les fonction-naires de sélectionner les projets prometteurs créatifs repérés à l’étranger et les faire grandir ou les croiser avec des secteurs économiques insolites. A l’in-verse, la présence de créatifs dans les comités de direction des entreprises de l’économie traditionnelle pourrait être un levier de provocation, de créa-tion et d’innovation.

n Pour les entrepreneurs des ICC, les solutions de finance-ment privées sont peu connues en Belgique. L’incapacité des secteurs créatifs à fédérer leur action collective ne facilite pas le changement d’attitude et la transmission d’informa-tion sur leurs potentiels auprès des investisseurs privés. Enfin, notons que certains créatifs voient le recours aux fonds privés et aux indicateurs de per-formance (évolution du public, des recettes…) comme un frein à l’indépendance de la créa-tion, en particulier sur certains secteurs très subsidiés (ex. : théâtre).

Le levier fiscal à repenser

Fort de son succès dans l’audio-visuel, le débat est ouvert quant à l’élargissement du tax shelter à d’autres secteurs créatifs. Le tax shelter actuel vise à stimuler fisca-lement les investissements privés dans l’audiovisuel belge. L’incitant consiste en l’exonération du béné-fice imposable à concurrence de 150 % de l’investissement fait dans un projet audiovisuel (pour maximum 500 000 € exonérés par an et par société). Un élar-gissement du tax shelter (mode, musique, gaming), augmenterait dans l’absolu les investissements privés dans les industries créa-tives, mais il diminuerait potentiellement la part d’investissements fléchés vers l’audiovisuel (un segment à fort besoin en capital). Le risque est celui d’un accroissement du « saupoudrage » des fonds sur des projets « moyens ».

Un consensus clair se dégage en faveur d’une revalorisation de l’exonération fiscale en matière de mécénat culturel par les personnes physiques ou morales, et d’une reconnaissance du mécénat de compétences. Prenons l’exemple du Musée Magritte à Bruxelles : il a pu voir le jour grâce au mécénat inédit de GDF Suez qui a fourni des

Gateway2Investment

Pour résoudre les problèmes de méconnaissance entre les entrepreneurs des ICC et les investisseurs potentiels, cette initiative anglaise, (bien que non spécifiques aux sec-teurs ICC) sort du lot. Cette action soutenue par le London Development Agency et le FEDER, propose aux entre-preneurs des ICC un programme intitulé Understanding Finance for Business qui a pour but de maximiser les chances de récolte de fonds pour les PME. Les cours sont donnés par des experts et des spécialistes de 4 agences de conseil issus du secteur privé et une ASBL. Pour la somme de 1 000 €, l’en-trepreneur des ICC par-ticipera à 4 stages :

• Une séance d’informa-tion, gratuite et ouverte à tous, où ils seront informés sur les différentes formes de financement publics et privés disponibles ainsi que sur leurs exigences.

• Un training d’un jour et demi où les entrepreneurs créa-tifs apprendront à penser comme un investisseur pour mieux savoir ce qu’ils recherchent : établir un management solide, savoir évaluer les opportunités de croissance de l’entreprise, faire une étude de marché ainsi qu’un business modèle, savoir quelles sont les possibilités de sortie pour les investisseurs, etc. Les entrepreneurs devront prépa-rer une présentation de leur entreprise incorporant les connaissances apprises.

• Un training où l’entrepreneur se voit attribuer un mentor avec qui il développera un plan d’action personnalisé pour développer sa compréhension du marché et une stratégie financière détaillée pour le démarchage d’investisseurs potentiels. L’entrepreneur aura également la possibilité de travailler avec un étudiant MBA pour élaborer une étude spécifique à son marché.

• Le dernier stage met l’entrepreneur en relation avec une équipe d’experts en relation avec l’investisseur et l’aide à développer un « pitch » pour présenter le projet ICC aux investisseurs appropriés (identifiés pendant le second stage). L’entrepreneur sera aussi invité à des évènements de réseautage, des dîners avec des investisseurs, etc.

UN AUTRE regard

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Culture & Economie


Culture & Economie


Pour bénéficier de ces fonds, les ICC ne doivent généralement pas donner de garanties, mais prouver la rentabilité attendue du bien ou du service culturel/créatif ainsi que sa valeur ajoutée pour le marché.

L’intervention publique pour la culture a permis d’en démocratiser l’accès. C’est un acquis indis-cutable. Néanmoins les acteurs publics ont également la responsabilité d’encourager les ini-tiatives de la société civile qui opèrent en paral-lèle : les entreprises et les organismes à but non lucratifs (fondations, fonds de dotation…). Il ne s’agit pas de transférer les charges mais de mul-tiplier les moyens et leurs provenances.

Sans quoi, il semble incohérent de se plaindre de revenus insuffisants dédiés à la culture, en renonçant à explorer les investissements privés et la fiscalité culturelle. Les décideurs publics ont un rôle essentiel pour stimuler, augmenter, et réguler l’engagement du milieu des affaires et de l’épargne du grand public auprès du monde culturel, et ainsi soutenir la créativité, l’économie culturelle et le rayonnement du territoire.

Explorer plus avant les financements mixtes de la culture

Les gouvernements restent encore les plus grands financeurs de la culture (subventions, allocations et prix). Un changement de para-digme récent s’observe : d’une logique de guichet vers une logique de placement. Les fonds d’investissement (capital risque) pour les entreprises culturelles et créatives ont été mis en place pour répondre aux baisses des budgets publics pour la culture.

D’abord Brustart (1992) à Bruxelles (qui ne s’occupe pas exclusivement des secteurs ICC), ensuite Culturinvest en Flandre (2006), et plus récemment St’art Invest (2009) en Wallonie. Ce sont des entreprises privées (sociétés ano-nymes) avec des actionnaires publics et privés, qui financent la croissance des ICC par l’octroi de prêts, généralement à un taux plus élevé que la moyenne, mais aussi par des participations au capital des entreprises, ou des microcrédits (dans le cas de Brustart).

L’innovation dans les ICC est abordée sous deux angles :

n le recours à des partenariats, au clustering ou au Living Lab pour favoriser la fertilisation croisée ;

n la protection du droit d’auteur.

Partenariats croisés, clustering, Living Lab ou comment ouvrir des zones blanches de l’innovation

Les réseaux sont les sources les plus importantes d’innovation et la gestion de ceux-ci deviendra une compétence générale d’entreprise. Une entre-prise créative sur deux engage des partenariats avec d’autres entreprises des ICC. Une grande majorité des partenariats se font entre entreprises du même segment. Ces entreprises engagent majoritairement des partenariats afin de coopérer

sur un projet commun (71 %). Un producteur de films va facilement travailler avec un groupe de musique connu afin d’augmenter les chances de succès sur son produit final.

Néanmoins, seulement 8 % des ICC s’ouvrent à des projets collaboratifs avec des entreprises non-ICC. Ces chiffres témoignent d’un angle mort sur l’apport pourtant réel de la créativité à l’économie traditionnelle. C’est un manque à gagner puisque les ICC sont intrinsèquement porteuses d’innovation et capables d’assurer l’interface entre les diverses activités indus-trielles grâce à leur langage universel. En effet, les ICC, particulièrement le design, croisées aux industries traditionnelles permettent d’amélio-rer l’expérience-client par rapport à un nouveau produit scientifique ou technologique. Elles ont le potentiel de rendre le produit plus facile à comprendre et à utiliser5. A titre d’illustration, notons les pyjamas calmants, le papier peint utilisant la fibre optique ou les technologies thé-rapeutiques pour les diabétiques portables en bijou. Une étude menée aux Pays-Bas démontre que l’investissement dans les services créa-tifs (soft innovation) est généralement moins coûteux et génère autant de revenus que l’in-vestissement dans l’innovation technologique (hard innovation)6.

l Innovation

5- Lowry Adam & Ryan Eric (2011), Creating ama-zing customer experiences through soft innovation, FastCompany

6- Klom Luuk & Meurink André (2001), CBS, Soft inno-vation just as important as hard innovation, Statistics Netherlands

Oui

Non

52 % 48 %

Ces 2 dernières années, votre entreprise a-t-elle engagé concrètement des partenariats avec d’autres entreprises dans le but de créer de nouveaux produits/services ?

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capacité de l’industrie traditionnelle à se rajeunir.

L’AWEX va dans ce sens lorsqu’elle organise des after-work entre designers et exportateurs. Dans son programme « Spécialiste en design », l’AWEX propose le remboursement aux PME wallonnes d’une grande partie des honoraires d’experts pour les prestations axées sur l’adaptation du design des produits en vue de l’exportation.

La compétitivité des entreprises culturelles et créatives peut être accélérée en les incitant à se regrouper et à coopérer dans une logique de cluster, de réseau, ou de Living Lab. Dans l’économie culturelle belge, majoritairement constituée de très petites entreprises (moins de 10 personnes), il semble essentiel de créer un écosystème rassemblant les énergies les plus en pointe de la création et de l’innovation.

Seuls 9 % des entreprises créatives répondant à l’enquête travaillent dans une logique de clus-ters créatifs. La notion de cluster est complexe et porte facilement à contresens : un cluster n’est pas un réseau d’entreprises, un laboratoire, ou une association professionnelle.

L’objectif d’un cluster est de mettre en commun des ressources au sein de réseaux et parte-nariats, sur un espace géographique délimité, dans le but de stimuler et de croiser les activi-tés, booster la créativité et réaliser des écono-mies d’échelles. L’animateur du cluster fait se rencontrer des entreprises d’un même secteur/domaine, experts, universités, pouvoir publics

A Manchester, les « Creative Credits » permet-tent d’allouer aux entreprises traditionnelles des chèques (4 000 £) de montants restreints afin qu’elles achètent des services à des entreprises créatives. Ces chèques sont nés du constat que les entreprises passant 2 fois plus de temps que la moyenne des entreprises à faire usage de ser-vices créatifs pour développer leurs produits, ont 25 % de chance en plus de développer de l’inno-vation dans leur produit.

Georges Dantine, architecte d’intérieur, témoigne : « lors de la crise en 2008, parmi mes clients, les entreprises qui ont continué à investir dans mes services pour organiser leurs magasins et vitrines s’en sont très bien sorties, si pas mieux. Les entre-prises plus frileuses, qui ont préféré couper les budgets sont en plus mauvaise santé aujourd’hui. Ce sont les entreprises qui ont osé se renouveler/innover, qui ont attiré tous les clients des entre-prises plus frileuses… ».

Par ailleurs, selon Jan Van Mol, fondateur de Addict LAB, une entreprise visant à accélé-rer le développement de talents et la produc-tion d’idées à travers un processus collaboratif (crowd-sourcing), « les ICC ont la capacité d’ap-porter une vision out of the box à l’économie traditionnelle : d’où l’idée de faire travailler les économies créatives et traditionnelles ensemble à la production d’idées et de développer ainsi le latéral thinking ». Elles ont un impact réel sur la

Oui

Non

91 %

9 %

Travaillez-vous au sein d’un cluster ?

Quel est votre degré de satisfaction quant à votre activité au sein d’un cluster ?

0 10 30 40 60 70 8020 50 90 100 %

Partage des connaissances

Bénéfice de l'émulation interneInnovation/R&D au travers

de partenariats

Partage des outils de productions

“Chasse en meute” sur les marchés étrangers

Partage & échange de ressources humaines créatives

Réalisation d’économies d’échelle

Obtention de fonds/financements communs

Satisfait Insatisfait

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pour travailler ensemble en mode-projet à la R&D de nouveaux produits et services culturels ou créatifs destinés à rencontrer un marché de niche porteur. Le clustering favorise le partage des connaissances, l’émulation sur un même secteur, l’innovation et la concentration en masse critique d’une expertise dans un pays. Le cluster suit un modèle vertical et descendant : le processus d’in-novation démarre de l’entreprise pour atteindre le grand public, mais aussi les entreprises.

Aujourd’hui, l’innovation ne passe plus seulement par une approche classique (recherche en labo-ratoires, R&D, puis développement industriel), mais aussi par les usagers (end-user innova-tion). Tendanciellement, l’innovation de rupture

Quelle est la valeur ajoutée/l’intérêt de The Egg pour les entreprises créa-

tives et culturelles en Belgique ?

The Egg se veut être un endroit où cohabitent de façon permanente des univers différents tels que les médias, les jeunes entrepreneurs, le théâtre, l’art, la recherche ou encore l’édu-cation. La cohabitation va éveiller l’intérêt et le respect, et inciter à terme l’échange ou la découverte qui stimulent l’innovation et la créativité. The Egg est évidement ouvert au monde extérieur du Quartier créant un Cercle Urbain mais également à toute entreprise ou individu qui désire se mélanger au projet The Egg afin d’y développer son activité qui va sti-muler encore plus l’échange et l’ouverture !

The Egg est membre de European Networks of Living Labs (www.openlivinglabs.eu/). Pourquoi ?

La reconnaissance de The Egg en tant que Living Lab est essentielle afin de faciliter l’hé-bergement de projet de recherche tant au niveau belge qu’européen mais également afin d’échanger des idées et projets avec les autres Living Labs en Europe. The Egg se situe

à 500 m de la gare du Midi qui est un point de rencontre direct entre Paris-Londres-Cologne-Amsterdam mais i n d i r e c t e m e n t avec toute l’Eu-rope au travers de la connexion avec Zaventem. De plus, The Egg est situé au cœur de Bruxelles… capi-tale de l’Europe ce qui devrait nous

permettre de jouer un rôle important au sein du réseau.

Quels seront les domaines d’expé-rimentation sur les-quels The Egg va se spécialiser pour avoir un avantage discriminant ?

Etant, entre autres, le nid des média belges mais étant également désireux d’enrichir la visite de chaque hôte, nous allons investir dans des applications mobiles et dans des écrans digitaux afin de faciliter l’interaction entre le contenu, le bâtiment et chaque visiteur. Les rôles d’écrans et d’outils mobiles sont straté-giques tant dans l’univers professionnel que privé ou culturel, et nous désirons spécialiser une partie de nos activités vers ces domaines en sachant que nous désirons également rester ouvert pour des recherches ponctuelles en tout genre.

Comment accélérer la créativité et l’innovation dans l’économie belge ? Quels freins faudrait-il débloquer ?

Il faut d’abord une ouverture d’esprit et de l’audace, qui malheureusement ne sont pas toujours des points forts de notre civilisation européenne ou belge. Il faut dès lors espérer que des initiatives privées telles que The Egg et autres lieux vont pouvoir favoriser les échanges et inciter les individus à s’ouvrir et à s’intéresser aux autres. Les autorités publiques devraient dégager des moyens comme la région flamande vient de le décider malgré la crise économique. L’Europe va devoir unir ses Etats si nous désirons encore pouvoir jouer un rôle demain parmi les grandes économies exis-tantes et émergentes… le talent est présent, mais il faut s’unir et fédérer nos forces !

The Egg : le Living Lab de BruxellesInterview avec Alain Heureux, Managing Director

pénètre les organisations, par la périphérie et par le croisement des filières. Ainsi, dans les Living Labs, les notions de pluridisciplinarité et transversalité sont très fortes. Tous les acteurs (acteurs présents dans les clusters citoyens sur le territoire, acteurs concernés par l’innovation…) se rassemblent et font de l’innovation ensemble, c’est-à-dire de la co-innovation, en adhérant à la démarche Living Lab.

Les Living Labs ont plutôt l’ambition de facili-ter la qualité de l’innovation en termes de ren-contre avec des besoins sociaux (et non pas la qualité technique et technologique du produit). Ils capitalisent sur l’usager (groupe d’entreprises, grande entreprise, client).

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de la valeur de la création (musique, cinéma…) comme en témoigne le succès du peer-to-peer, du streaming gratuit… Ces développements menacent la création et la rémunération juste et équitable des ayants droits. Le piratage dans les industries culturelles et créatives européennes aurait engendré une perte de chiffre d’affaires de 9,9 milliards d’euros et plus de 185 000 des-tructions d’emploi en 2008. A ce rythme et en l’absence de mesures correctrices de la régle-mentation, les industries créatives européennes pourraient accuser un manque à gagner cumulé de 240 milliards d’euros d’ici 2015, induisant 1,2 million de pertes d’emplois d’ici là.

Musique, film, contrefaçon dans la mode et l’art… plus aucun secteur n’est épargné, comme en témoigne l’actualité fin 2011 concernant la danse belge. Après la compagnie Rosas de Teresa De Keersmaeker, plagiée par le clip « Countdown » de Beyoncé, la compagnie Charleroi-Danses a réagi à la nouvelle campagne Chanel, « Shade Parade », en raison de divers points communs avec le spectacle « Kiss & Cry » de Michèle-Anne De Mey et Jaco Van Dormael.

Certains acteurs pensent que le droit d’auteur n’est plus adapté aux évolutions numériques puisque le web repose en grande partie sur une culture du partage, d’open-innovation et du remix de morceaux de musique, d’extraits de film… D’autres experts notent une évolution inexorable vers le double domaine : le domaine partagé et le domaine protégé.

Le droit d’auteur est à la croisée des chemins, comme en témoigne le vif débat de société : « Sommes-nous entrés dans une nouvelle ère de “free culture” où le droit d’auteur est dépassé ? » ou bien faut-il « conserver les principes inscrits dans la loi et appliquer le droit d’auteur de force (ex. : loi Hadopi en France )? »

Les questions sont nombreuses : Qui doit payer pour la création sur internet ? Le site de télé-chargement illégal ? L’utilisateur téléchargeant illégalement ? Les fournisseurs d’accès à internet (FAI) et les opérateurs télécoms ?

Soutenir la création par une meilleure protection du droit d’auteur

Oui

Non66 %

34 %

Est-ce important pour vous de souscrire à la protection de droits d’auteur ?

7- La notion de « droit d’auteur » en Europe continen-tale se distingue de celle du « copyright » anglo-saxon, notamment par le droit patrimonial et moral attaché à la personne de l’auteur d’avantage qu’à son œuvre en droit d’auteur, ou par les exceptions au monopole de l’ayant-droit. Pour le propos de cette étude, le droit d’auteur est utilisé de façon générique pour désigner le droit qui protège les auteurs.

Vous souscrivez à la protection des droits d’auteur, pourquoi ?

0 10 30 40 6020 50 %

Protéger la propriété intellectuellede la contrefaçon au niveau international

Récolter des droits de propriété et d’auteur

Protéger la propriété intellectuellede la contrefaçon au niveau belge

Faire connaître mon produit

La protection de la création est nécessaire pour préserver les emplois actuels et futurs dans les ICC. 66 % des répondants de notre enquête en ligne reconnaissent l’importance de la souscrip-tion aux droits d’auteurs. La gestion collective des droits d’auteur en musique, par exemple, est une source de revenus significative pour les artistes, les éditeurs et les producteurs.

58 % estiment que la protection du droit d’auteur est d’abord importante au niveau international. Les droits d’auteur7 constituent une contrepartie à la fois morale et économique incitant à la créa-tivité et l’inventivité, et à l’investissement dans de nouvelles œuvres. Le droit moral prime sur le bénéfice économique associé.

Internet rend la protection du droit d’auteur de plus en plus difficile. La Fédération Internationale de l’Industrie Phonographie (IFPI) estimait que, en 2008, près de 40 milliards de fichiers étaient partagés illégalement en ligne, et seulement 5 % des chansons ont été téléchargées légalement. Au premier semestre 2011, selon la Belgian Anti-piracy federation 1,3 millions de fichiers illicites ont été supprimés, 154 819 contrefaçons saisies et 829 interventions des services de police, de douane et du SPF Economie. Au total, plus de 1 300 artistes et groupes sont concernés, parmi lesquels figurent en tristement bonne place des talents locaux tels que Axel Red, Selah Sue, Stromae, Hooverphonic, Adamo, Daan… mais aussi des films belges comme « Goodbye Bafana », « Mister Nobody » ou « Largo Winch 2 ».

Le piratage numérique est d’abord un pro-blème d’individus qui ont perdu la conscience

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Le modèle du « tout droit réservé » fait douce-ment place au modèle « certains droits réservés » avec des solutions contractuelles : le renforce-ment des soft law non juridiquement contrai-gnante (codes de bonne conduite, Memorendum of Understanding…), les licences-types Créative Commons qui laissent à leurs titulaires la possi-bilité d’établir à l’avance les droits qui leurs sont réservés et de fixer le degré de liberté laissé à l’utilisation par le public…

La Commission européenne a l’intention de fixer de nouvelles règles permettant d’établir le juste équilibre entre la rémunération des entreprises et des auteurs et l’accès large aux biens et services protégés pour les citoyens européens8. Plusieurs propositions sont posées, sans qu’une solution européenne ne soit encore en vue9.

Allier les outils technologiques aux outils juridiques : quelle est la bonne formule ?

L’outil juridique est indispensable mais pas assez efficace, seul, pour remédier à la violation des droits de propriété intellec-tuelle. Diverses solutions techniques exis-tent contre l’utilisation non-autorisée : le tatouage numérique, les empreintes numé-riques, le cloud computing… Ces systèmes de traçage peuvent aider à l’identification d’un bien/service, la protection de celui-ci et sa prévention. Reste à savoir à qui incombe la responsabilité d’investir dans ces techno-logies et réguler l’utilisation de celles-ci.

Pour Michel Gyory, avocat spécialiste du droit d’auteur, il faut se poser la question de savoir si certaines mesures actuellement envisagées sont susceptibles de consti-tuer un soutien efficace aux créateurs en Belgique et en Europe. Selon lui, une licence globale ou le paiement d’une rémunération imposée aux FAI ne permettrait pas aux jeunes créateurs de vivre de leur création et ne les stimulerait plus. « S’il suffisait de payer 50 euros par an pour se servir librement dans un supermarché, les produits qui y sont vendus disparaîtraient très vite du marché ».

C’est pourquoi, il se prononce plutôt en faveur d’un système de « licence d’utilisa-tion privée » à travers un système de fac-turation individuelle d’œuvres protégées, « marquées » de façon à pouvoir être iden-tifiées automatiquement par les fournis-seurs d’accès qui seraient rémunérés pour ce service. Avec ce modèle de traçage du « clic », l’abonné retrouverait sur sa facture téléphone/internet le détail de sa consom-mation d’œuvres protégées téléchargées au départ de sources non autorisées par les ayants droit.

Un centre d’information sur les droits d’auteurs aux Etats-Unis

En réponse à l’augmentation des téléchar-gements illégaux de contenus en ligne, les industries du cinéma, de la musique et de la télévision, en partenariat avec des fournis-

seurs d’accès à internet, ont constitué un centre d’information sur le droit d’auteur. Celui-ci a pour mission d’alerter les internautes quant à leur consultation de sites internet

frauduleux.

Ayant une vocation pédagogique, cet outil fonctionne au travers d’un système d’alertes consécutives : les deux premières sont informatives, les troisième et quatrième alertes obligent l’utilisateur à en accuser réception. Arrivé à la 5e alerte, le FAI prend des sanctions pour remédier à la fraude par des moyens tels que la diminution provisoire de la bande passante, la réorientation vers une page d’accueil jusqu’à ce que l’inter-naute contacte le FAI et soit informé de ses obligations au regard du droit d’auteur, ou autres mesures.

Le but final de ce travail de sensibilisation est d’encourager les internautes à renoncer à la consultation de sites frauduleux.

Vers une gestion plus optimale de la perception des droits d’auteurs

Les entretiens de terrain ont mis en évidence un problème de suivi et de perception des droits d’auteur par les sociétés de gestion. Conséquence : un manque à gagner pour les entrepreneurs dû à une charge supplémen-taire en termes de temps et de backoffice pour assurer le suivi de la diffusion des œuvres à la radio, publications, festivals…. Or, ces coûts sont parfois supérieurs aux recettes attendues (petits concerts…). Les fermes recommandations de la Commission européenne pour optimiser le management des sociétés de gestion, et le développement de nouvelles technologies de type I-collector pour le suivi des morceaux sur les radios, devraient permettre une gestion plus sereine des droits d’auteur.

8- Communication of the European Commission « A single market for intellectual property rights – boosting creativity and innovation to provide economic growth, high quality jobs and first class products and services in Europe » 24 mai 2011.

9- En septembre 2010, le Parlement européen adoptait le rapport Marielle Gallo appelant de ses vœux une harmonisation des législations en matière de Droit d’au-teur. Au printemps 2011, la Commission européenne a dévoilé une nouvelle stratégie en matière de propriété intellectuelle (pour plus d’informations www.ec.europa.eu/internal_market/indprop/index_fr.htm)

UN AUTRE regard

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Les entrepreneurs créatifs belges ont la répu-tation d’être assez ouverts au monde, cosmo-polites et de s’adapter facilement. Mais une ouverture à l’international est aussi synonyme de contraintes pour les entrepreneurs. Les pouvoirs publics peuvent agir sur ces contraintes.

marché belge est insuffisante à un certain niveau d’ambition. 62 % des personnes interrogées affirment être déjà présents à l’étranger et 18 % le seront dans un futur proche. Les répondants basés en Wallonie (54 %) exporteraient moins par rapport à ceux basés à Bruxelles (69 %) ou en Flandre (65 %).

L’Europe reste la destination principale en matière d’exports, le plus souvent les pays limi-trophes à la Belgique. Les exportations se font le plus souvent en destination de la France pour les entrepreneurs francophones ou les Pays-Bas pour les néerlandophones. Mais les pays émer-gents (BRIC, Moyen Orient) sont clairement iden-tifiés comme des marchés porteurs dans le cadre d’exports de produits dits « de luxe » comme la lingerie fine ou les accessoires de mode.

Si une majorité des répondants est déjà présente à l’étranger, sous une forme ou une autre, la part du chiffre d’affaire de cette présence reste modeste. 58 % des entreprises exportatrices réa-lisent moins de 20 % de leur chiffre d’affaire à l’export.

La forme que revêt la présence à l’international des entreprises créatives est variée : l’export de produits et services (66 %), des partenariats avec des entreprises étrangères (41 %), la présence sur les foires, salons & showrooms (36 %).

l Les industries créatives et culturelles à l’international

Oui

Non

Non, mais prévu

20 % 62 %

18 %

Etes-vous présent à l’international ?

Quelle part de votre chiffre d’affaires est due à vos activités à l’étranger ?

Quelle forme votre internationalisation a-t-elle prise ?

0 10 30 40 60 7020 50 %

80 % à 100 %

60 % à 80 %

40 % à 60 %

20 % à 40 %

Moins de 20 %

Export de produits & services

Partenaires à l’étrangerPrésence sur foires, salons &

showroom à l’étranger

Participation à des conférences à l’étranger

Employés/talents venant de l'étranger

Import de produits & services

Bureau à l’étranger (sous ma marque)

Le siège social de mon entreprisese trouve à l’étranger

0 10 30 40 60 7020 50 %

80 % à 100 %

60 % à 80 %

40 % à 60 %

20 % à 40 %

Moins de 20 %

0 %

L’exportation des créations belges : un passage obligé mais avec des résultats encore timides

Les entreprises créatives belges qui veulent un certain rayonnement, réalisent tôt ou tard qu’elles ont besoin de se tourner vers l’interna-tional pour soutenir leur croissance. La taille du

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S’expatrier ne fait pas nécessairement le bonheur. Certains entrepreneurs de la mode interrogés ont choisi de rester à Bruxelles plutôt que de s’installer à Paris, cela pour bénéficier de condi-tions favorables à la création dans la mode.

0 10 20 30 40 50 %

Support financier

Partenariats/networkingavec entreprises étrangères

RH bien qualifiées et informéessur le marché international

Connaissance des langues

L’amélioration des structuresd'aide spécifiques à mon métier

Accès à des études demarchés étrangers spécifiques

Législation européenne commune(le droit d’auteur, fiscalité)

Services intermédiairesd’import/export

Services de logistique etd’assurances pour import/export

Quels éléments cités ci-dessous aideraient votre entreprise à être plus forte/compétitive au niveau international ?

Le Québec lance en 2011 un fonds de 100 millions de dollars pour exporter la culture québécoise

Conscient de l’importance d’une bonne visi-bilité de ses créateurs à l’international, le gouvernement québécois à lancé un fonds de 100 millions de dollars canadiens destiné à « soutenir des projets culturels qui veulent obtenir un rayonnement international ». Le fonds sera alimenté pour sa totalité par des institutions publiques : la société de dévelop-pement des entreprises culturelles (SODEC) et le fonds de solidarité (FTQ). Le fonds n’agira pas via des subventions mais bien par des participations aux frais de promotion internationale.

Les investissements proposés s’échelonnent entre 2 millions $ au minimum et 20 millions $ au maximum. Le promoteur d’un projet créatif doit donc investir lui aussi et devra démontrer l’intérêt et la rentabilité de l’inves-tissement pour obtenir les fonds demandés. Le gestionnaire du fonds, André Provencher (ancien patron d’une société dans le secteur de la presse audiovisuelle et de l’édition), vise une rentabilité de 12 à 17 %. Pour l’instant, la durée de vie du fonds est limitée à 8 ans mais il pourra être pérennisé, si les résultats sont concluants.

UN AUTRE regard

Les besoins rencontrés sur le volet internationalisation

Près de 50 % des entreprises créatives belges répondant à l’enquête en ligne désirent plus de soutien financier de la part des pouvoirs publics pour monter à l’international. Les opportunités de réseautage avec des partenaires à l’étranger sont également une priorité à soutenir pour les entrepreneurs.

La rétention des RH qualifiées et la maîtrise de l’anglais sont des enjeux clés pour tout dévelop-pement économique hors Belgique.

L’accès à l’information sur les marchés inter-nationaux, tendances et notes de prospective posent difficulté (études de marchés, aides dis-ponibles…) pour plus de 20 % des répondants.

Les ICC belges investiraient trop peu dans les relations publiques (outils de communication et marketing, attachés de presse…), contrairement aux homologues étrangers. Citons les chambres de commerces italiennes ou françaises qui achè-tent des encarts publicitaires pour leurs produits créatifs et culturels dans les magazines de luxe des villes stratégiques (NY, Tokyo…). Au niveau local, à Bruxelles, la démultiplication des offices de tourisme et agendas culturels non exhaustifs, l’absence de stratégie de city-marketing évidente à Bruxelles, nuisent à la bonne compréhension des touristes et expatriés de la richesse de la création culturelle belge, alors que ces cibles sont aussi des prescripteurs de tendances.

La « chasse en meute » interrégionale existe mais reste rare. Le Flanders Fashion Institute et Wallonie Bruxelles Design Mode partagent une plateforme pour pouvoir bénéficier du succès du « label belge ». Pour la promotion du cinéma belge au Festival de Cannes en 2010, Wallonie Bruxelles Images (WBI) et Flanders Image ont

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loué un appartement avec une terrasse située en face du Palais pour y organiser des soirées et des rencontres dans le cadre du « off » de Cannes.

Un certain nombre d’entreprises exportatrices interviewées souhaitent une action/ambition plus forte de la part des autorités publiques pour la promotion des ICC belges à l’interna-tional et une meilleure sensibilisation des fonc-tionnaires aux logiques économiques propres de chacune des ICC. L’architecte David Roulin témoigne « au MIPIM par exemple, (ndlr : le marché de l’immobilier qui se tient chaque année à Cannes) Bruxelles, pourtant capitale de l’Eu-rope, est représentée très timidement au travers d’un stand peu emblématique. Les architectes y bénéficient d’un morceau de comptoir sur lequel quelques brochures sont disposées, en désordre... En comparaison, la ville de Londres loue un chapiteau entier dans lequel toute une

DUTCH Design Fashion Architecture, un exemple d’investissement dans la mise en place des conditions d’installation des industries culturelles et créatives aux Pays-Bas

zone est consacrée aux seuls architectes, présen-tés de manière très professionelle ».

Au global, la communication à l’international sur les créatifs belges est plutôt « déterritorialisée ». Les références aux régions ou à la Belgique dans les médias professionnels de la culture restent discrètes.

Résultat : les spectateurs s’émerveillent devant les films 3D réalisés par les studios américains et ignorent que ces techniques de 3D ont été déve-loppées par des entreprises belges. Aussi, les amateurs d’art saluent la qualité des expositions du MOMA mais ne savent pas que cette même exposition était présentée au WIELS quelques mois auparavant. A plusieurs reprises au cours de nos entretiens, la création d’un département presse structuré à l’étranger soutenu par le gou-vernement fédéral, a été souhaité pour faire du bruit dans la rumeur du monde.

Aux Pays-Bas, le programme stratégique DUTCH Design Fashion Architecture (DUTCH DFA) d’une durée de 4 ans (2009- 2012) vise à renforcer la position internationale de trois sec-teurs d’activité : le design, la mode, l’architec-ture d’extérieur et d’intérieur. Quatre marchés cibles sont visés : la Chine, l’Inde, l’Allemagne et la Turquie. Ce programme se déploie à travers une approche partenariale publique/privée entre les six associations professionnelles repré-sentant les entreprises des trois branches aux Pays-Bas, le ministère néerlandais de l’Educa-tion de la Culture et des Sciences, le ministère des Affaires étrangères, le ministère des Affaires économiques, les villes Amsterdam, Eindhoven et Rotterdam, et le bureau du maître architecte du gouvernement. A vocation temporaire, il opère en addition des structures sectorielles et des infrastructures existantes pour soutenir l’in-ternationalisation des ces trois secteurs.

L’originalité de DUTCH DFA est la collaboration multi-disciplinaire et l’approche de long terme. Il s’agit de limiter les barrières d’accès à ces pays,

de renforcer le chiffre d’affaires des entreprises participantes au programme et de soutenir l’en-trepreneuriat international, en capitalisant sur les réseaux diplomatiques et les contacts étran-gers existants. Concrètement, le programme soutient des visites d’étude, la mise en relation d’entreprises (matchmaking), les incubateurs, la participation à des Forums et expositions pro-fessionnelles dédiés… Le budget est de 3 mil-lions d’euros par an en provenance des trois ministères, complété d’environ 25 000 euros par an par deux institutions culturelles.

UN AUTRE regard


La culture a prouvé qu’elle pouvait être un vecteur de croissance qui contribue à la dyna-mique de l’économie générale d’une ville, d’une région, au point de devenir un élément signifi-catif dans la compétition que se livrent les terri-toires pour attirer les entreprises.

Les constats des entrepreneurs belges inter-viewés ou sondés sont relativement homo-gènes sur les 3 régions et les 4 thèmes balayés

(formation, accès au financement, innovation et droit d’auteur, internationalisation) : les industries créatives et culturelles ont besoin de l’ensemble des structures de gouvernance et de l’atten-tion politique qu’ont les secteurs de l’économie traditionnelle.

En guise de conclusion, il nous semble essentiel de poser deux débats pour inspirer l’action en faveur des entrepreneurs de la culture.

certain dogmatisme ou élitisme des représen-tations et d’une logique d’action en silos. Les lignes bougent : le secteur public se soucie de rentabilité et le privé s’attache au non-écono-mique. La culture est une économie en soi qui suppose une coordination des actions entre poli-tiques (culture, tourisme, éducation, économie, recherche…) et entre niveaux de pouvoirs, pour mieux stimuler ce nouveau moteur de créativité et d’innovation.

La culture est considérée traditionnellement comme relevant exclusivement de la gestion publique (notamment des Communautés lin-guistiques en Belgique) et souffre parfois d’un

l Mieux connaître l’économie créative et culturelle et évaluer en continu les actions de soutiens




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Pour gagner en lisibilité, responsabilisation et légitimité, un travail de connaissance sur les dynamiques de soutien à l’économie culturelle et créative, au sens large, nous semble un préalable.

La communauté flamande a fait un énorme effort de soutien à la culture, notamment à travers le kunstendecreet qui permet d’objectiver ses initiatives et arbitrer des décisions d’investisse-ments dans les arts/ICC (musique, arts visuels, audiovisuel, nouveaux médias ainsi qu’à leurs croisements hybrides). Cette démarche permet de mettre les demandeurs de subsides sur un certain pied d’égalité, de délimiter le lobbying politique et ainsi d’apporter plus de transpa-rence et d’objectivité aux décisions. La question de l’évaluation des politiques culturelles et ses investissements est essentielle : objectiver, c’est légitimer l’action publique auprès des publics.

C’est pourquoi, Kurt Salmon formule les pistes de réflexion suivantes :

n Délinéariser l’économie créative et culturelle : cette délinéarisation dans le cadre statistique belge (en synergie avec les travaux d’ESS-net/Eurostat) facilitera l’appréciation du poids, des évolutions et impacts des ICC sur l’économie.

n Evaluer en continu les politiques de soutien à l’économie créative et culturelle : ces évalua-tions (ex ante, in itinere, ex post) permettraient d’objectiver les débats grâce à des rapports publics, à l’instar des études d’impacts des programmes européens ou des capitales euro-péennes de la culture.

n Mettre en place un baromètre global d’indica-teurs du « succès » de l’entreprise culturelle

ou créative : le renouvellement des subsides devrait être mis en regard avec ce baromètre qualitatif et quantitatif, pour sortir d’une logique de guichet et renforcer la légitimité du soutien par l’argent public de zones d’ex-périmentation créative forte, dans le respect de la diversité culturelle. Prenons par exemple, un faisceau d’indices documentant la part du mécénat et sponsoring des entreprises ICC, les recettes de ventes de billets, la croissance du public/clients, la fidélisation des abonnés… Une part des subsides alloués (5 % par exemple) pourrait être attribuée par le récipiendaire au temps-homme pour mener l’évaluation de ce subside sur les résultats quantitatifs et qualita-tifs à l’attention de l’administration.

Sur la base de ces constats, Kurt Salmon formule les pistes de réflexion suivantes :

n Soutenir la création de guichet unique/plate-forme inter-ICC : au niveau de chaque région, cette plate-forme favoriserait la lisibilité du paysage d’acteurs représentant les inté-rêts des ICC en Belgique et à l’international. Outre la simplification administrative possible des formulaires, des critères de sélection, et calendrier des appels d’offres, cette logique permettrait des économies d’échelle par la mutualisation des ressources, mais aussi de fluidifier l’échange de savoirs, d’opportunités

L’aide aux ICC existe. Les décideurs politiques ont pris conscience de l’importance de l’écono-mie mauve, vectrice d’innovation et créatrice d’emplois. Néanmoins, il semble que les initia-tives prises à leur égard ne sont pas d’une effica-cité optimale.

Nous l’avons vu, l’écosystème créatif et cultu-rel comprend une nébuleuse d’acteurs (entre-preneurs, créateurs, associations, organismes publics/parapublics), de sources de financement possibles (fonds d’investissements), de formu-laires, de guichets, d’agendas… dans laquelle l’en-trepreneur créatif doit se retrouver.

l Rassembler les forces vives des industries créatives et culturelles

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centre de recherche et des nouvelles technolo-gies. L’objectif étant d’encourager les initiatives et projets innovants par la fertilisation croisée des expertises. Par exemple, nous pensons aux actions suivantes :

– Créer une cellule de coordination interrégio-nale des politiques culturelles.

– Développer des pépinières de « start-up culturelles » en partenariat avec des com-munes/régions, des campus de grandes entreprises ou d’universités.

– Développer le système de chèques de type « creative credits » pour encourager l’écono-mie traditionnelle à travailler avec les créatifs et soutenir l’innovation soft.

– Ouvrir les théâtres, galeries, musées, cinémas, autant de lieux qui en dehors de leur fonc-tion première pourraient être appropriés par les entrepreneurs et la société civile, comme des hubs de business créatifs, des lieux d’échange.

– Organiser le prix de l’entrepreneur créatif/culturel de l’année, en lien avec les médias afin de booster une excellence dans ces sec-teurs et une reconnaissance/valorisation des talents nationaux.

Les entrepreneurs belges rencontrés en témoi-gnent. Malgré la crise, on ne peut plus ignorer les dynamiques de l’économie mauve en Belgique, qui représente le futur, et non le passé. C’est le moment d’investir.

entre les associations professionnelles des ICC, les organismes publics et les entreprises. Flanders DC est une structure ombrelle qui s’est déjà bien imposée comme un centre de ressources, de lobbying des ICC de la région. Un site web et une web tv (ex. : Lab2010.tv pour la région de la Ruhr) facilitent la commu-nication multidisciplinaire sur une région et à l’étranger.

n Créer des espaces, des moments, des outils de rencontre : il s’agit de permettre un contact régulier entre artistes, financeurs en tout genre – de la grande banque aux business angels –, grandes entreprises des industries culturelles,

Annexes

Kurt Salmon vous propose trois études de cas sur le marché de l’art, le gaming et la mode en Belgique.

Ils nous ont permis de comprendre les écosys-tèmes, les chaînes de valeur et jeux d’acteurs spécifiques à ces segments, mais aussi de mettre en relation leurs défis communs.

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traditionnelle d’intermédiation artiste-client, vers une fonction de production : la galerie prend de plus en plus souvent à sa charge une partie des frais de production des artistes.

Les Foires d’art, lieu de rencontre entre les col-lectionneurs et les galeries, visent à offrir aux galeries participantes de la visibilité au niveau national et international. Aujourd’hui, la plus grande foire d’art contemporain européenne est Art Basel : il faut y être invité pour y exposer, sélectivité qui tient compte de la qualité de la programmation des galeries. En 2011, seules 8 galeries belges y sont invitées (Hufkens, Janssen, Zeno X, Greta Meert Micheline Szwajcer, Baronian, MFC Michèle Didier, Jan Mot, Meessen de Clerq).

Notons également un développement de nou-veaux intermédiaires : les entreprises de leasing d’œuvres d’art (procédé de location d’œuvres sur une durée déterminée plus ou moins longue avec possibilité d’achat à prix fixé au terme du contrat) et les assistants aux artistes pour gérer leur PR/back office.

Enfin, c’est par le biais de maisons de ventes et de leurs ventes publiques qu’on parvient à fixer le prix d’un artiste : l’offre et la demande pour une œuvre d’art s’y rencontrent.

Positionnement international de la Belgique et chiffres clefs

La Chine est désormais numéro 1 des ventes aux enchères de Fine Art, suivi des Etats-Unis et de la Grande-Bretagne. Néanmoins, la Belgique, pour sa petite taille, se défend sur ce marché, avec une vingtaine d’artistes (Wim Delvoye, Chris Martin, David Claerbout, Luc Tuymans, Marcel Broodthaers, Francys Alys…) reconnus

Le marché de l’art a relativement bien résisté à la crise de 2008. Seules les attitudes des acheteurs ont changé en faveur de l’investissement dans les valeurs confirmées à l’international ou dans de jeunes talents prometteurs de l’art contemporain. En effet, l’investissement dans l’art contemporain est devenu une « valeur refuge » très crédible à côté des investissements en bourse et en immo-bilier, moins attractifs depuis 2008.

Le commerce de l’art génère directement 2,3 mil-lions d’emplois directs dans le monde. A cela, s’ajoutent les emplois dans la vente d’art (res-tauration, marketing, foire, transport…), soit 325 000 emplois supplémentaires. La Belgique occupe la 4e place en termes d’emploi dans le commerce de l’art en Europe, derrière la France, la Grande-Bretagne et l’Italie.

Définitions

n Le marché de l’art (Fine Art Market) désigne l’ensemble des transactions portant sur les arts plastiques, graphiques (sculpture, peinture, photo) et sur les objets de collection (bijoux, mobilier…) ;

n L’art contemporain est l’art qui est « en train de se faire » et désigne, par convention, les œuvres des années 1960 à aujourd’hui. La non-reproductibilité du processus de créa-tion, la convention d’originalité, et une pré-sence tant sur le marché primaire (galeries) que sur le marché secondaire caractérisent l’art contemporain.

Les acteurs économiques du marché de l’art contemporain belge

Les œuvres d’artistes commencent souvent leur parcours dans des galeries. On distingue 3 types de galeries en Belgique : l’espace à disposition contre loyer (75 %), les gale-r ies commerçantes (15 %) et les galeries de promotion (10 %). Les galeries de promo-tion génèrent les plus gros chiffres d’affaires, variant entre 500 000 et 25 millions d’euros. Les galeries sont la plupart du temps des PME, prenant la forme d’une SA ou d’une SPRL et employant en moyenne 2-3 per-sonnes à temps plein. Depuis les années 90, le rôle des gale-r ies de promotion évolue, d’une fonction

l Le marché de l’art : un marché qui traverse la crise

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internationalement et présentés dans les musées (MOMA, Guggenheim, Tate Modern à Londres…). Depuis 2008, chaque année, ARTPRICE recense 3 artistes belges contem-porains dans son Top 500 des artistes les mieux vendus au monde. Bruxelles, berceau de la bande-dessinée, bénéficie également d’un marché en pleine croissance, celui du 9e art.

Parmi les foires d’art Linéart et la BRAFA (antiquités), Art Brussels se positionne comme 3e foire d’art contemporain de l’Union euro-péenne, après Art Basel (n° 1) et la Frieze à Londres (n° 2). Elle attire chaque année entre 25 000 et 30 000 visiteurs. Le succès des foires en Belgique est reconnu. A titre d’exemple, l ’Affordable Art Fair (AAF), à Bruxelles a connu à son lancement, en 2009, un succès inespéré par rapport aux lancements des AAF dans les métropoles voisines (Londres, Paris, Amsterdam). Et cet engouement se confirme : 10 500 visiteurs en 2009 (1re édition), 11 500 en 2010, et 15 000 en 2011.

Le marché de l’art contemporain en Belgique : les forces en présence

Le centre d’art contemporain WIELS a ouvert en 2007 suite à la reconnaissance d’un certain manque d’art contemporain d’envergure, à Bruxelles. Aujourd’hui, il est perçu comme un acteur et un catalyseur d’art contemporain incontournable en Belgique, et en Europe. Son programme de résidence d’artistes est reconnu internationalement : le WIELS coopère avec des institutions culturelles à travers le monde, en par-ticulier avec le MOMA (Museum of Modern Art à New York) ou la Tate Modern (à Londres).

Par ailleurs, selon des observateurs avisés, la Belgique a probablement, avec la Suisse, le plus fort ratio de collections d’entreprises (Belgacom, Dexia, ING, Lhoiste, D’hont-Dhaes, Vanhaerents…) privées et de particuliers d’art par habitant. Ces collectionneurs, progressistes et friands d’art étranger, sont vus comme des experts, voire des « trend-setters ». Les galeries étrangères se bousculent pour vendre leurs œuvres à des col-lectionneurs belges car cela produit un « effet de prestige » en retour pour la galerie dans le milieu de l’art.

Il n’est dès lors pas étonnant de voir les lieux d’arts contemporains se multiplier : le site britan-nique www.artfacts.net recense une augmenta-tion des lieux d’arts contemporains en Belgique, passant de 267 à 503 entre 2009 et 2011. Le nombre de galeries privées d’art contemporain augmente de 240 à 297 entre 2009 et 2011. Celles-ci se concentrent surtout à Bruxelles,

mais aussi, dans une moindre mesure, à Knokke, Gand et Anvers. Le nombre de salles de vente en Belgique augmente également chaque année selon Dominique de Villegas, directeur de la maison Horta : on en compte 48 aujourd’hui.

Le mot se donne ou bien se construit : Bruxelles est considéré comme un nouveau « spot » pour artistes. Elle a toutes les qualités de Berlin, mais avec les acheteurs en plus ! Les prix relativement compétitifs de l’immobilier, la multiculturalité de la capitale européenne, la concentration et la tra-dition de collectionneurs d’arts avec un certain pouvoir d’achat, et l’enseignement supérieur de pointe en arts plastiques (La Cambre à Bruxelles, la Koninklijke Académie voor Schone Kunsten à Gand, St-Luc à Bruxelles, et à Liège) de la ville poussent de plus en plus les artistes et galeries à venir s’installer en Belgique.

Pistes de réflexion pour le marché de l’art contemporain belge

L’art contemporain et le 9e art attirent galeries, foires, touristes et collectionneurs en Belgique. Le sait-on seulement ? Sur le thème de la com-munication de cette singularité qui relève du city marketing, les entretiens menés convergent pour témoigner d’une tendance au saupoudrage des subsides, d’un foisonnement tout azimut de projets sans stratégie culturelle claire, du moins pour Bruxelles-Capitale, et sans objectivation ex ante ou ex post suffisantes des décisions poli-tiques. Une meilleure reconnaissance des acteurs du monde de l’art contemporain dans la gouver-nance culturelle urbaine est souhaitée pour favo-riser le rayonnement international de Bruxelles et de l’art contemporain belge. Enfin le déficit dans la connaissance des langues (anglais) et des nouveaux médias de l’art par les artistes du sud du pays est mis en évidence. D’où des créations « déjà vues ailleurs » et moyennes, déconnectées des dernières réflexions internationales.

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Culture & Economie


Définitions

n Jeu vidéo : œuvre audiovisuelle interactive et ludique où le joueur contrôle l’action qui s’y déroule, dans un but de divertissement ou de compétition

n Mobile game : jeu vidéo sur téléphone mobile/tablette

n Serious game : logiciel qui combine une intention sérieuse, de type pédagogique, informative, communicationnelle, marketing, idéologique ou d’entraînement avec des res-sorts ludiques. Les deux types de serious games les plus répandus en Belgique sont les édugames (jeux éducatifs) et les advergames (jeux promotionnels).

Malgré la crise économique, l’industrie du jeu vidéo n’a cessé de croître à travers le monde ces dernières années. En 2011, il y aurait 500 mil-lions de « gamers » dans le monde, et l’indus-trie capitaliserait à elle seule $65 milliards, ce qui représente une croissance de 54 % par rapport à 2007. Les plus gros développeurs se situent au Japon (Nintendo, Sony, SEGA) et aux Etats-Unis (Blizzard, Electronic Arts, Microsoft). La France est le seul pays d’Europe dans le Top 10 avec Ubisoft en 7e position. Les tendances du marché sont à l’augmentation des ventes de jeux online (jeux sur réseaux sociaux comme Farmville de Facebook) et la dématérialisation de la distribu-tion des jeux vidéo ainsi que l’augmentation des développeurs de jeux vidéo indépendants.

En Belgique, les studios de développement sont apparus depuis une quinzaine d’années et gran-dissent en taille et en capacité, mais souffrent d’un manque d’investissements publics et privés.

l L’industrie du gaming en Belgique : un secteur créatif émergent aux opportunités à objectiver

Acteurs du secteur du gaming

L’aventure du jeu vidéo commence chez les développeurs ou les studios. Un studio emploie des managers de projet, des scénaristes, des programmateurs, des game designers, des modeleurs 3D, des animateurs, des acteurs, etc. Ensemble, ils « inventent » le jeu vidéo. Souvent, ils créeront d’abord une « démo » avec laquelle ils démarcheront les éditeurs pour obtenir les fonds nécessaires pour terminer le jeu. Les édi-teurs financent les projets et en assurent la cam-pagne marketing. Etant donné qu’il n’y a plus d’éditeurs belges de jeu vidéo, les développeurs du pays doivent se tourner vers les acteurs fran-çais ou hollandais. Une fois le jeu terminé, il sera envoyé aux distributeurs, qui assurent le lien entre les éditeurs et les commerces (les points de vente). Ce rôle est de plus en plus souvent assuré par les éditeurs.

Avec l’arrivée des jeux vidéo en ligne et sur téléphone mobile, les développeurs indépen-dants touchent les consommateurs directement, sans passer par des intermédiaires, ce qui leur assure une marge plus confortable sur les ventes et permet la survie des studios belges comme Larian Studios, Fishing Cactus, Belle Production, GriN Multimédia, etc.

Positionnement et chiffres clés du marché du gaming belge

En 2009, le marché du gaming belge atteignait 570 millions d’euros (revenus surtout issus de la distribution de jeux vidéo) et la Belgique comp-tait 4,7 millions de gamers.

Depuis quelques années, la Belgique voit appa-raitre dans ses écoles supérieures des cours spécialisés en création de jeux vidéo : une spé-cialisation en Game Design à l’école provinciale du Limbourg ; un Bachelier en « digital arts and entertainment » à HOWEST (Courtrai) ; un master en eMedia au Group T (Louvain) ; l’univer-sité d’Hasselt à développé un centre d’expertise; un cursus en infographie en jeu vidéo à la Haute Ecole Albert Jaquard (Namur).

Au total, la Belgique compte une trentaine d’entreprises dans le secteur du gaming qui emploient environs 400 personnes répartis entre la Flandre (Gand et Anvers), Bruxelles et la Wallonie (Mons, Genval, Namur, Louvain-la-Neuve). Le pays compte une petite dizaine de studios. A l’heure actuelle, aucune entreprise belge ne crée exclusivement du serious game.

Par rapport à ses voisins du nord et du sud, la Belgique accuse un léger retard, qui s’explique. en premier lieu pour des raisons de taille et de géographie : la Belgique a « typiquement » tou-jours quelques années de retard avant d’adopter

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10- Stéphane de Buttet, (2008), Les serious games, nouvelle génération de processus d’apprentissage, Inffo Flash n° 743.

concentrer longtemps sur un jeu attractif, que dans une salle de classe ou pendant une forma-tion traditionnelle!

Développer un serious game coûte au minimum 10 K€ et est reproductible à l’infini. Les produits belges de serious games sont encore en nombre limités, d’envergure régionale, et à petit budgets (50 à 100 K€), en comparaison avec la France où les projets sont 10 fois plus grands en termes de budget. Cette force de frappe voisine cau-serait un positionnement plus difficile pour les développeurs belges par rapport au marketing et à la distribution des grands studios interna-tionaux. Pourtant, la Belgique n’a pas à rougir de son talent : une expertise belge commence à se structurer et à se faire connaître avec par exemple Neurodyssée, un jeu sérieux déve-loppé par Belle Production pour développer les connaissances de l’Europe, qui a remporté le prix spécial du jury lors du salon Serious Game à Lyon en 2010.

Pistes de réflexion pour le marché du serious game belge

L’attente des entrepreneurs du secteur est forte en direction des pouvoirs publics. Le secteur souhaite un soutien adapté à la création d’un serious game « phare » exportable, une meilleure sensibilisation de sa valeur ajoutée game auprès des entreprises (training…) et investisseurs, et une aide à la promotion de l’expertise singu-lière à l’international. Préalablement, selon plu-sieurs experts, il faudrait objectiver le potentiel de développement du marché sur la base d’une étude d’impact économique et social du produit créatif en Belgique pour mieux convaincre les potentiels clients.

Enfin, il est aussi primordial de développer des synergies entre les différentes filières de l’image (jeu vidéo, cinéma, audiovisuel, animation et mul-timédia) pour augmenter les transferts de savoirs et la compétitivité en matière de création, de production et de diffusion de serious games.

les nouvelles technologies des grands pays voisins. Le pays souffre également d’un manque d’investissement public et privé, voire d’intérêt, dans le secteur à forts besoins capitalistiques. Un serious game de base coûterait entre 50 et 200 K€10.

Là où la France stimule la création d’entreprises par des investissements massifs (20 millions € dans le serious game via le Grand Emprunt 2011) et des crédits d’impôts (20 % du montant des dépenses éligibles jusqu’à maximum 3 mil-lions € par entreprise et par année), la Belgique ne compte à ce jour qu’une poignée d’institu-tions susceptibles de mettre de l’argent dans le secteur : Wallimage Cross Media, St’art pour Wallonie-Bruxelles, et l’IWT, Culturinvest et l’IBBT (via un financement public de projets de recherche auxquels des entreprises de gaming peuvent s’associer) pour la Flandre. Les clusters qui abritent les entreprises de gaming belges sont : TWIST, Infopôle TIC, et un cluster en Flandre : ICT voor Socio-economische innovatie, ainsi que des partenariats transfrontaliers (par ex. : l’association professionnelle game.IN lancés en 2009) avec la région du Nord-Pas-de-Calais.

Le Belgique a tout à gagner à se lancer dans le développement de jeux vidéo (sérieux) dans une dynamique transfrontalière. Ici aussi, elle peut compter sur sa forte tradition créative dans le dessin (animation et bande dessinée) et la créa-tion artistique (cinéma, son, etc.). Même si le marché belge est petit, le jeu vidéo a l’avantage non négligeable de dépasser les frontières de la culture et de la langue. Enfin, plusieurs acteurs du marché du gaming interrogés sont d’avis que l’élargissement de la loi du tax shelter pour sou-tenir le gaming serait un atout pour la stimulation du l’industrie, comme c’est le cas pour le cinéma belge depuis 2003.

Le potentiel du serious game en Belgique

Le phénomène serious gaming est récent. Il n’y a donc pas encore de chiffres fiables quant à leur impact socio-économique en Belgique, outre la faiblesse de la nomenclature statistique NACEBEL sur les ICC, ce qui freine réellement leur promotion auprès des entreprises belges (et étrangères). La non-connaissance engendre la non-reconnaissance… Toutefois, l’adoption du serious game est observée dans certaines grandes entreprises du pays (ex. : Belgacom et BNP-Fortis pour la formation managériale) ainsi que dans les écoles (à l’Ecole Communale d’Estienne, on utilise les serious games pour enseigner différentes matières aux élèves des primaires ou pour les sensibiliser à une théma-tique comme l’handicap).

En effet, le serious game offre plusieurs avan-tages : la formation personnalisable est efficace, avec un droit à l’erreur et une évaluation objec-tive. Pour la nouvelle génération, née dans la technologie multimédia, il est plus facile de se

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n Les principaux entrepreneurs de la mode sont le créateur, le fabriquant/producteur, le com-merçant de gros et de détail.

Positionnement et chiffres clés de la mode belge

La Belgique possède deux écoles connues dans le milieu international de la mode : l’Académie d’Anvers et La Cambre Mode/s à Bruxelles.

Anvers et Bruxelles sont les deux pôles belges incontournables de la planète mode. A défaut de Fashion Week belge, les défilés de la Cambre et de l’académie d’Anvers sont les plus gros évè-nements mode en Belgique. Ils attirent les pro-fessionnels de la mode (Paris, Londres) et les journalistes pour dénicher les jeunes talents.

Néanmoins, la mode belge souffre d’un certain manque de fierté de ses créatifs et d’une certaine méconnaissance par les décideurs et le grand public de ses porte-drapeaux. Les entretiens menés témoignent : les créateurs s’expatrient (à Paris, Londres, Milan ou New York) pour obtenir une légitimité internationale, et être reconnu en retour en Belgique, et y revenir peut être.

Depuis la fin des années 1980, Anvers est devenue, l’un des pôles créatifs incontournables de la mode européenne. L’histoire des « Six d’Anvers » (Dries Van Noten, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dirk Van Saene et Marina Yee), créateurs de mode d’avant-garde a fait le tour du monde. Dans les années 2000, les créateurs de mode tels que Essentiel, Rue Blanche, Olivier Strelli, Natan, Elvis Pompilio, Christophe Coppens, Carine Gilson, Jean-Paul Knott, Sofie D’Hoore, AF Vandevorst, Vandevelde… sont également présents dans la presse étrangère, française et japonaise surtout.

Anvers est reconnue comme la ville de la mode avec 5 zones urbaines dédiées à un parcours tou-ristique de la mode incluant le Musée de la mode.

La même logique se développe à Bruxelles autour de la rue A. Dansaert (ouverture du Centre de la mode et du design, au 10 rue du Nouveau Marché aux Grains, prévue pour 2013/2014 et développement d’une logique de parcours tou-ristique, de « personnal shoppers »).

Des jeunes créateurs font appel à des ateliers de production en Belgique pour des petites quanti-tés mais les plus grandes marques délocalisent leur production vers les pays à la main d’œuvre compétitive. Pour rester attractif, l’innovation à travers le textile, utilisant le savoir-faire belge, semble être un impératif pour concurrencer les produits basics importés. Travailler le design textile ou avec des textiles innovants peut per-mettre aux créateurs de créer des vêtements libérant des composantes chimiques à effets

Le marché de la mode est dans la tourmente. En Europe, la production accuse une baisse conti-nue depuis 1994 suite à l’entrée dans le marché des pays à faible coût de main-d’œuvre et la fin des quotas sur le textile chinois en 2005.

La Belgique occupait jusqu’en 1998 la position de leader européen (UE-15). La production a diminué de presque de moitié pour atteindre 1,5 milliards d’euros en 2009. En 2010, l’industrie belge de l’habillement et de la confection repré-sentait 2 milliards d’euros et employait près de 15 000 personnes répartis dans 750 entreprises (dont 95 % employaient moins de 50 personnes). La part du chiffre d’affaire à l’exportation des industries de l’habillement et de la confec-tion représente 65 % en 2010. L’export (transit inclus) se fait principalement à destination de la France (43 %) et l’Allemagne (11 %).Ce qui s’exporte le mieux aujourd’hui, ce sont les acces-soires comme les sacs à main, les bijoux ou les chapeaux… Delvaux, qui a connu ses heures de gloire dans les années 70 et 80, vient de traver-ser des années difficiles. Au terme de l’exercice 2008-2009, la société accusait une perte nette de 6,7 millions d’euros et un Ebitda négatif de 3,5 millions. Pour pérenniser sa marque, Delvaux a offert à Fung Brands Limited, une filiale du géant chinois de l’habillement Li & Fung, une prise de participation dans son capital.

l L’industrie de la mode en Belgique : un atout fragilisé

Culture & Economie


Définitions

n L’industrie de la mode comprend les activités suivantes : la création, la production et la vente de vêtements, d’articles chaussants et de pulls, d’articles de maroquinerie, de chaussures, de parfums et de bijoux. Sont inclus le produit standard et le prêt-à porter de luxe.

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l’entreprenariat dans la mode.

Par ailleurs, beaucoup de dif f icultés sont rencontrées dans la recherche de finan-cements au stade de développement (intermédiaire) d’une entreprise de mode, pour passer du stade micro au rang de PME. La mise en place d’in-citants fiscaux, même si un tax shelter ne convainc pas encore, ou des modalités de crowdfunding pour-rait stimuler l’inves-tissement privé dans celles-ci.

Ensuite, les ateliers de fabrications localisés en Belgique sont en voie disparition. Il est néanmoins pr imor-dial de préserver leur savoir-faire propre à la Belgique. Ne serait-ce que pour laisser la pos-sibilité aux plus petits

créateurs de commencer avec des séries limi-tées. Une solution avancée, serait d’inciter les grandes maisons belges à produire, à minima, leurs prototypes dans les ateliers de production en Belgique.

particuliers : collants amincissants, pyjama calmant pour bébé, vêtements anti-UV…

Enfin, force est de constater que l’image de la mode « belge » prime sur l’ancrage régio-nal/métropolitain (mode d’Anvers, mode de Bruxelles). L’aide publique à l’internationalisa-tion des entreprises de création de la mode se fait au niveau de la participation aux salons à l’international, l’invitation de décideurs étran-gers du secteur aux défilés en Belgique et par le développement de supports de promotion (WBDM, Brussels Invest & Export, FIT, FFI et Modo Brussels).

Pistes de réflexion

Les entretiens et l’enquête en ligne soulignent une volonté d’avoir plus de stages pendant la formation, des cours de gestion, et de comptabi-lité adapté aux secteurs de la mode pour mieux « se vendre ».

Afin de palier au manque de visibilité du « made in Belgium » à l’international (et en Belgique), une attention soutenue devrait être donnée au démarchage d’attachés de presse/marketing pour aider les créateurs à se positionner à l’in-ternational. La mise en place d’un centre d’in-formation technique : approvisionnement de matières, base de données d’agents de presse et d’ateliers de productions, d’études de marché et de tendances, d’information sur les oppor-tunités de financements faciliterait également

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Depuis le 1er janvier 2011, Ineum Consulting etKurt Salmon Associates ont fusionné pour créer une organisation unique, intégrée et globale qui opère sur 4 continents, sous une même marque : Kurt Salmon.

Cabinet de conseil en stratégie, organisation et management, Kurt Salmon compte 1 400 consultants, regroupés au sein de practices sectorielles ou fonctionnelles, œuvrant dans 13 pays.

Dans un environnement de plus en pluscomplexe, nous sommes convaincus que nous ne devons pas nous contenter d’être un cabinet de conseil.

Nous voyons notre rôle comme celui d’un partenaire de confi ance qui, aux côtés de ses clients, conçoit et met en oeuvre les stratégies et les solutions les plus pertinentes, à la mesure de leurs ambitions.

Forts de notre expérience, notre préoccupation permanente est de leur apporter des résultats mesurables et d’assurer le succès de leurs projets, de manière signifi cative et durable.

Notre signature : l’excellence dans l’exécution.

Cabinet de conseil en stratégie, organisation et management, Kurt Salmon compte 1 400 consultants, regroupés au sein de practices sectorielles ou fonctionnelles, œuvrant dans 13 pays.

Dans un environnement de plus en plus complexe, nous sommes convaincus que nous ne devons pas nous contenter d’être un cabinet de conseil.

Nous voyons notre rôle comme celui d’un partenaire de confiance, qui, aux côtés de ses clients, conçoit et met en œuvre les stratégies et les solutions les plus pertinentes, à la mesure de leurs ambitions.

Forts de notre expérience, notre préoccu-pation permanente est de leur apporter des résultats mesurables et d’assurer le succès de leurs projets, de manière significative et durable.

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Depuis le 1er janvier 2011, Ineum Consulting et Kurt Salmon Associates ont fusionné pour créer une organisation unique, intégrée et globale qui opère sur 4 continents, sous une même marque : Kurt Salmon

AvertissementCe dossier réalisé par Kurt Salmon contient des renseignements généraux fournis « tels quels ». Dans la présente étude, Kurt Salmon fournit des renseignements, informations diverses, données et autres ressources (le « contenu ») à des fins d’information générale. Kurt Salmon peut modifier ou mettre à jour l’information et la référence à sa source à n’importe quel moment et notamment s’engage à rectifier toute erreur ou omission qui pourrait être décelée (directement ou par l’action d’un tiers).

Kurt Salmon a mis en œuvre tous les efforts possibles pour garantir que le contenu de cette étude et ses éventuelles révisions soient à jour et précis bien que fournis « tels quels ». Kurt Salmon ne garantit rien d’autre et décline toute responsabilité, en son nom, celui de ses agents, conseils, employés, préposés ou représentants :• au sujet des sources d’information citées

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Kurt Salmon est propriétaire du droit d’auteur visant le contenu, les documents et l’information trouvés dans la présente étude, sauf indications contraires précisées dans ladite étude. Kurt Salmon autorise toute personne utilisant la présente étude, sans payer de quelconque redevance ou demander une autre permission, de reproduire et distribuer l’information, les éléments du contenu et les documents se trouvant dans cette étude, seulement à des fins personnelles sans but lucratif et aux conditions suivantes :• d’indiquer clairement que Kurt Salmon

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et copies le présent préambule.

Toute reproduction, à quelqu’autre fin que ce soit et par quelque moyen et sous quelque forme que ce soit, est interdite sans avoir obtenu par écrit la permission formelle de Kurt Salmon. Kurt Salmon interdit de modifier l’information ou les documents reproduits ou copiés à partir de la présente étude.

Contact à Bruxelles :

Anne Magnus

Senior consultante développement économique et innovation

[email protected]

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