Elena BashkirovaMercredi 14 mars 2018 – 20h30

SALLE DES CONCERTS – CITÉ DE LA MUSIQUE

PROGRAMME

Wolfgang Amadeus MozartFantaisie en ré mineur K 397Rondo en ré majeur K 485

Robert SchumannSonate no 1

ENTRACTE

Piotr Ilitch TchaïkovskiAlbum pour les enfants

Alexandre ScriabineSonate no 4

Elena Bashkirova, piano

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Fantaisie en ré mineur K 397

Composition : début 1782, ou en 1786-1787.

Durée : environ 5 minutes.

« C’est surtout par ses fantaisies, non pas faites de passages appris par cœur ou de pensées empruntées à un autre, mais venant plutôt d’une âme bien musicale, que le claveciniste, mieux que tous les autres musiciens, peut s’exercer à l’éloquence et à l’art de passer brusquement d’un sentiment à un autre », écrivait Carl Philipp Emanuel Bach en 1753. Composée une trentaine d’années après, la Fantaisie en ré mineur de Mozart relève toujours de cette esthétique. Les arpèges de son Andante mènent à une section Adagio, où alternent plusieurs « sentiments » : un chant douloureux accompagné par des accords répétés ; des passages haletants dont la ligne mélodique est fragmentée par des silences ; quelques séquences cadentielles non mesurées, au caractère improvisé. La construction formelle et l’expressivité sont ici héritées des Fantaisies de Carl Philipp Emanuel Bach. Le dernier épisode, un Allegretto en mode majeur, affirme en revanche le style classique des années 1780.

Rondo en ré majeur K 485

Composition : le 10 janvier 1786.

Durée : environ 6 minutes.

Composée au moment où Mozart travaille aux Noces de Figaro, cette pièce adopte une construction plus complexe que celle d’un véritable rondo (fondé sur l’alternance d’un refrain et de couplets). En effet, le refrain agit ici comme un élément unificateur et fournit la matière des couplets, une idée plus fréquente chez Haydn que chez Mozart. Utilisé dans plusieurs tonalités, on l’entend notamment en mode mineur. Il reparaît sous des éclairages différents, alimente des sections de

LES ŒUVRES

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développement. Autant de métamorphoses que ne laisse pas augurer le caractère enjoué du refrain, lorsqu’il est énoncé au début du rondo.

Robert Schumann (1810-1856)Sonate pour piano n° 1 en fa dièse mineur op. 11

I. Introduzione : Un poco adagio – Allegro vivace

II. Aria

III. Scherzo e Intermezzo : Allegrissimo – Lento. Alla burla, ma pomposo

IV. Finale: Allegro un poco maestoso

Composition : 1833-1835.

Création : le 17 mars 1884 à Londres par Clara Schumann.

Durée : environ 34 minutes.

« La sonate semble en fin de course. C’est très bien ainsi, car on ne peut répéter les mêmes formes pendant des siècles, et il faut penser aussi à des choses nouvelles. Qu’on écrive donc des sonates ou des fantaisies (qu’importe le nom !), pourvu qu’on n’oublie pas la musique, et, pour le reste, implorez votre bon génie », écrit Schumann en 1839. Entre 1833 et 1838, il avait pourtant composé les trois Sonates op. 11, 14 et 22, ainsi que la Fantaisie op. 17. Tant d’efforts pour conclure à l’épuisement du genre ? On supposera plutôt que Schumann avoue à demi-mot ses difficultés à le maîtriser, alors que son « bon génie » le porte naturellement vers la miniature. S’il se confronte obstinément à cette forme d’amples dimen- sions, c’est également parce qu’elle confère à un compositeur romantique allemand le statut d’héritier de Beethoven.

La Sonate n° 1 en fa dièse mineur illustre cette tension entre respect de la tradition et aspiration au renouvellement. En quatre mouvements, elle ajoute un scherzo au moule classique. Son premier volet reste fidèle à l’allegro de sonate tripartite (exposition-développement-réexposition), précédé ici d’une introduction lente (idée déjà exploitée par Beethoven, notamment dans la Sonate n° 8 « Pathétique » et la Sonate n° 32).

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Mais en ces années 1830, Schumann associe toujours l’acte composi-tionnel à une forte dimension autobiographique, comme en témoigne la première édition de la Sonate n° 1 : sur la page de titre, un masque entouré de deux cols de cygne sert de socle à deux sphinx à bec d’éperu-vier et au corps de lion ; ces figures soutiennent elles-mêmes un ange, porteur d’un cartouche informant que la Sonate est « dédiée à Clara par Florestan et Eusebius ».

Schumann s’adresse ici à la jeune Clara Wieck (1819-1896), qu’il aime pas-sionnément et qu’il épousera en 1840 (au moment où il amorce l’œuvre, il nourrit cependant de tendres sentiments pour Ernestine von Fricken, dont il se détache durant la composition). À son propre nom, il substitue ceux de Florestan et Eusebius, qui incarnent des aspects à la fois opposés et complémentaires de sa personnalité : impétueux et fantasque pour le premier, rêveur et mélancolique pour le second. Par ailleurs, le thème principal de l’Allegro vivace provient d’un Fandango de 1832 et du Ballet des revenants op. 5 de Clara Wieck. Pour la mélodie de l’Aria, annoncée dans l’Introduzione du premier mouvement, Schumann reprend son lied An Anna (1828). Quant à l’Intermezzo du Scherzo, il emprunte à l’une de ses Burlesken inédites (1832).

L’originalité de la partition s’affirme aussi dans maints détails de la construction. Ainsi, l’Introduzione reparaît dans le développement de l’Allegro vivace. L’Aria, au climat feutré, conserve à peu près les dimen-sions du lied dont elle est issue. Étonnamment concise, elle offre une sorte de respiration entre deux mouvements rapides. Le Scherzo adopte la forme ABACA (l’Intermezzo constituant la partie C) qui deviendra fréquente dans la musique de Schumann. C’est sans doute le Finale qui s’écarte le plus des schémas préétablis : ses deux parties, presque identiques, consistent en une mosaïque de motifs, de caractère tour à tour « Florestan » et « Eusebius ». Signe que Schumann, à la conquête de la grande forme, n’en reste pas moins l’homme des humeurs alternées.

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Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)Album pour les enfants op. 39

I. Prière du matin (Andante)

II. Le Matin en hiver (Allegro)

III. Le Petit Cavalier (Presto)

IV. Maman (Moderato)

V. Marche des soldats de bois (Moderato)

VI. La Poupée malade (Moderato)

VII. L’Enterrement de la poupée (Adagio)

VIII. Valse (Allegro assai)

IX. La Nouvelle Poupée (Allegro)

X. Mazurka (Allegro non troppo)

XI. Chanson russe (Allegro)

XII. Le Paysan joue de l’harmonica (Adagio)

XIII. Kamarinskaia (Vivace)

XIV. Polka (Moderato)

XV. Chanson italienne (Moderato assai)

XVI. Vieille chanson française (Molto moderato)

XVII. Chanson allemande (Molto moderato)

XVIII. Chanson napolitaine (Andante)

XIX. Le conte de la vieille (Moderato)

XX. Baba Yaga (Presto)

XXI. Douce rêverie (Moderato)

XXII. Chanson de l’alouette (Moderato)

XXIII. L’Orgue de barbarie (Andante)

XXIV. À l’église (Moderato)

Composition : mai-juillet 1878.

Dédicace : à Vladimir Davidov (neveu de Tchaïkovski).

Durée : environ 35 minutes.

Au XIXe siècle, la littérature pianistique destinée aux enfants n’est guère développée, l’Album pour la jeunesse (1848) et les Trois Sonates pour la jeunesse (1853) de Schumann faisant figure d’exception. Tchaïkovski revendique d’ailleurs la filiation avec le compositeur allemand lorsqu’il projette son propre Album pour les enfants. « Je veux faire une série

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de petits morceaux tout à fait faciles, avec des titres qui plairaient aux enfants, comme chez Schumann », annonce-t-il à Mme von Meck en avril 1878. Il dédie le recueil à son neveu Vladimir, âgé de six ans.

À moins d’être particulièrement précoce, l’enfant ne devait pas être capable de jouer toutes les pièces, le volume ne comportant pas de mor-ceaux aussi faciles que chez Schumann. Il pouvait néanmoins y retrouver un univers familier : expression de la foi (en ouverture et en clôture de la partition), jeux et jouets (dont le « triptyque de la poupée », avec les nos 6, 7 et 9), danses et chansons folkloriques de divers pays, contes et légendes (avec, dans le n° 20, Baba Yaga, la sorcière de la culture russe). Tchaïkovski excelle dans la caractérisation de saynètes, comme le mon-treront ses ballets (au moment où il travaille à l’Album pour les enfants, il n’a encore composé que Le Lac des cygnes). Mais ses vignettes, unifiées chacune par un principe d’écriture, visent moins à « illustrer » un tableau qu’à transposer un souvenir ou une émotion.

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Le piano pour les enfants

« Efforce-toi de bien jouer des morceaux faciles ; cela vaut mieux que d’exécuter médiocrement des compositions difficiles », exhorte Schumann dans ses Conseils aux jeunes musiciens (1850). Force est de constater que l’apprenti pianiste de son temps n’a pourtant pas grand-chose à se mettre sous les doigts : quelques recueils de Bach (dont le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach), de Schumann lui-même (Album pour la jeunesse, Trois Sonates pour la jeunesse), bientôt de Tchaïkovski (Album pour les enfants). Mais en dehors de cela ? Le XIXe siècle abonde en études dont la substance musicale s’avère souvent inversement proportionnelle au labeur exigé. On se soucie avant tout d’exercer la « mécanique ». Qu’importe les rêves de l’enfant, ses peurs, ses jeux, son environnement familial ! Et lorsque les compositeurs tiennent compte de l’univers des destinataires, leurs pièces s’adressent généralement à des pianistes déjà entraînés, même si elles ne sont pas très difficiles (Jeux d’enfants de Bizet, plus tard Children’s Corner de Debussy). C’est en Europe de l’Est, au XXe siècle, que se développe un répertoire de haute qualité, suscep-tible d’accompagner le jeune musicien, de ses premiers pas jusqu’aux portes de la virtuosité. Des compositeurs comme Prokofiev, Kabalevski ou Chostakovitch se placent en première ligne (l’État soviétique accorde une grande importance à l’éducation). Ils sont toutefois rejoints par des musiciens aussi prestigieux que Bartók (For Children, Mikrokosmos), Eisler (Klavierstücke op. 31 et op. 32) et Kurtág (Játékok), lesquels se préoccupent en outre de donner à l’enfant une solide culture musicale et de le familiariser avec des sonorités contemporaines.

Hélène Cao

LE SAVIEZ-VOUS ?

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Alexandre Scriabine (1872-1915)Sonate n° 4 en fa dièse majeur op. 30

I. Andante

II. Prestissimo volando

Composition : 1903.

Durée : environ 8 minutes.

« Le vol de l’homme vers l’étoile, symbole du bonheur »

Alexandre Scriabine, à propos de la Sonate n° 4

En 1903, la vie de Scriabine connaît d’importants bouleversements : le compositeur abandonne son poste de professeur de piano au Conservatoire de Moscou ; il commence à s’intéresser à la philosophie de l’Antiquité grecque et à la théosophie qui auront une profonde incidence sur sa musique. Par ailleurs, il devient l’amant de Tatiana de Schloezer, pour laquelle il quittera son épouse et ses enfants en 1904.

Le poème à vocation programmatique que Scriabine écrit pour sa Sonate n° 4 révèle son euphorie : « Sous le voile léger d’un transparent nuage, scintille faiblement une étoile, distante et esseulée. Quelle beauté ! Le secret azuré de son rayonnement me lance son apaisant appel... Véhémence d’un désir sensuel, insensé, si doux... Maintenant ! Rempli de joie, je prends mon envol vers toi, enfin libre, je déploie mes ailes. Danse folle, jeu divin... Je m’approche, il me tarde tant... Je m’abreuve de ton océan de lumière, lumière de moi-même... » Abandonnant la structure habituelle en trois ou quatre mouvements, Scriabine compose un diptyque dont les épisodes, enchaînés, sont liés de surcroît par un matériau thématique commun. Après l’Andante aux harmonies flottan-tes, héritées de Tristan et Isolde de Wagner, le Prestissimo s’élance sur des accords qui virevoltent et mènent à l’embrassement exalté de la conclusion.

Hélène Cao

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Wolfgang Amadeus MozartLui-même compositeur, violoniste et pédagogue, Leopold Mozart, le père du petit Wolfgang, prend très vite la me- sure des dons phénoménaux de son fils, qui, avant même de savoir lire ou écrire, joue du clavier avec une parfaite maîtrise et compose de petits airs. Le père décide alors de compléter sa formation par des leçons de violon, d’orgue et de composition, et bientôt, toute la famille (les parents et la grande sœur, Nannerl, elle aussi musicienne) prend la route afin de produire les deux enfants dans toutes les capitales musicales européennes de l’époque. De 1762 à 1764, Mozart découvre notamment Munich, Vienne, Mannheim, Bruxelles, Paris, Versailles, Londres, La Haye, Amsterdam, Dijon, Lyon, Genève et Lausanne. Il y croise des têtes couronnées, mais aussi des compositeurs de renom comme Johann Christian Bach, au contact desquels il continue de se former. À la suite de ses premiers essais dans le domaine de l’opéra, alors qu’il n’est pas encore adolescent (Apollo et Hyacinthus, et surtout Bastien et Bastienne et La finta semplice), il voyage de 1769 à 1773 en Italie avec son père. Ces séjours, qui lui permettent de découvrir un style musi-cal auquel ses œuvres feront volontiers référence, voient la création à Milan de trois nouveaux opéras : Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771)

et Lucio Silla (1772). Au retour d’Italie, Mozart obtient un poste de musicien à la cour de Hieronymus von Colloredo, prince archevêque de Salzbourg, qui supporte mal ses absences répétées. Les années suivantes sont ponctuées d’œuvres innombrables (notamment les concertos pour violon, mais aussi des concertos pour piano, dont le Concerto n° 9 « Jeunehomme », et des symphonies) mais ce sont également celles de l’insatisfaction, Mozart cher-chant sans succès une place ailleurs que dans cette cour où il étouffe. Il s’échappe ainsi à Vienne – où il fait la connaissance de Haydn, auquel l’unira pour le reste de sa vie une amitié et un profond respect – puis démissionne en 1776 de son poste pour retourner à Munich, à Mannheim et jusqu’à Paris, où sa mère, qui l’avait accompagné, meurt en juillet 1778. Le voyage s’avère infructueux, et l’immense popularité qui avait accom-pagné l’enfant, quinze ans auparavant, s’est singulièrement affadie. Mozart en revient triste et amer ; il retrouve son poste de maître de concert à la cour du prince-archevêque et devient l’orga-niste de la cathédrale. Après la créa-tion triomphale d’Idoménée en janvier 1781, à l’Opéra de Munich, une brouille entre le musicien et son employeur aboutit à son renvoi. Mozart s’établit alors à Vienne, où il donne leçons et concerts, et où le destin semble lui

LES COMPOSITEURS

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sourire tant dans sa vie personnelle que professionnelle. En effet, il épouse en 1782 Constance Weber, la sœur de son ancien amour Aloysia, et compose pour Joseph II L’Enlèvement au sérail, créé avec le plus grand succès. Tour à tour, les genres du concerto pour piano (onze œuvres en deux ans) ou du quatuor à cordes (Quatuors « À Haydn ») attirent son attention, tandis qu’il est admis dans la franc-maçonnerie. L’année 1786 est celle de la rencontre avec le « poète impérial » Lorenzo Da Ponte ; de la collaboration avec l’Italien naîtront trois des plus grands opéras de Mozart : Les Noces de Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et, après notamment la composition des trois dernières symphonies (été 1788), Così fan tutte (1790). Alors que Vienne néglige de plus en plus le compositeur, Prague, à laquelle Mozart rend hommage avec la Symphonie n° 38, le fête volontiers. Mais ces succès ne suffisent pas à le mettre à l’abri du besoin. La mort de Joseph II, en 1790, fragilise encore sa position, et son opéra La Clémence de Titus, composé pour le couronnement de Leopold II, déplaît – au contraire de La Flûte enchantée, créée quelques semaines plus tard. Mozart est de plus en plus désargenté, et la mort le surprend en plein travail sur le Requiem, commande (à l’époque) anonyme qui sera achevée par l’un de ses élèves, Franz Xaver Süssmayr.

Robert SchumannNé en 1810 à Zwickau, le jeune Schumann grandit au milieu des ouvra-ges de la librairie de son père, qui exerce aussi les activités d’éditeur, traducteur et écrivain. Bien vite, il écrit drames et poèmes, s’enthousiasme pour Goethe, Shakespeare, Byron et surtout Jean-Paul, son héros en littérature. En parallèle, il découvre la musique avec les leçons de piano données par l’organiste de la cathédrale, entend Moscheles et Paganini en concert, s’adonne, comme il le note dans un de ses nombreux carnets, aux plaisirs de l’« improvisaa-tion libre plusieurs heures par jour » et compose diverses œuvres qui accuv-sent un « manque de théorie, de tech-nique ». Son départ à Leipzig, à dix-huit ans, marque un premier tournant dans son évolution. Venu officiellement étudier le droit, Schumann prend petit à petit conscience (après un séjour à Heidelberg et un voyage en Italie) qu’il veut devenir musicien. Tout en esquis-sant ses premières véritables compo-sitions, il caresse un temps le projet de devenir virtuose, et commence les leçons de piano avec Friedrich Wieck, dont la fille Clara, enfant prodige née en 1819, est la meilleure vitrine. Mais un problème à la main anéantit ses rêves de pianiste. L’année 1831 le voit publier ses premières œuvres pour piano (Variations Abegg et Papillons) et signer sa première critique musi-cale dans l’Allgemeine musikalische

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Zeitung. Il prolonge cette expérience avec la fondation, en 1834, de sa propre revue, la Neue Zeitschrift für Musik, qu’il dirigera presque dix ans et dans laquelle il fera paraître des articles essentiels sur Schubert, Berlioz ou Chopin. La revue comme la musique accueillent le ballet des personnages dont Schumann peuple alors son imaginaire, au premier rang desquels Florestan et Eusebius, ses deux doubles. Petit à petit, le jeune homme noue avec Clara Wieck une idylle passionnée que le père de la pianiste tente de contrarier par tous les moyens. Deux demandes en mariage, à deux ans d’intervalle (en 1837 et 1839), se voient opposer une fin de non-recevoir ; voilà Schumann dans des affres dont il tente de se consoler en composant (la grande Fantaisie op. 17, les Novellettes, les Kreisleriana, le Carnaval de Vienne…) et en voyageant. Il part notamment à Vienne dans l’espoir de s’y établir, mais les déconvenues le poussent à revenir en terres leipzigoises. Heureusement, l’amitié avec Mendelssohn, rencontré en 1835, ainsi que l’estime de Liszt (qui, notamment, lui dédiera la Sonate en si mineur) mettent du baume au cœur du musicien. En 1839, Robert et Clara se décident à intenter une action en justice contre Friedrich Wieck, et le tribunal leur donne finalement raison l’année suivante, leur permettant de s’unir le 12 septembre. Le temps des œuvres pour piano cède alors la place à celui des lieder (L’Amour et la Vie d’une

femme, Dichterliebe…) de l’année 1840, puis à l’orchestre pour l’année 1841 (création de la Première Symphonie par Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig le 31 mars) et enfin à la musique de chambre en 1842 (classi-ques Quatuors à cordes op. 41, œuvres avec piano). Schumann jouit dorénavant d’une véritable considération ; en 1843, la création de son oratorio Le Paradis et la Péri est un succès, il prend poste au tout nouveau Conservatoire de Leipzig et refuse la direction de l’Allgemeine musikalische Zeitung qu’on vient de lui proposer. L’année 1844 assombrit les horizons. Schumann, qui souffre depuis longtemps d’angoisses et d’insomnies, s’enfonce dans la dépression. Il aban-donne sa revue et le couple déménage à Dresde, où il se plaît assez peu. Des pages essentielles voient tout de même le jour : le Concerto pour piano op. 54 (1845), la Deuxième Symphonie (1846). La fin de la décennie, attristée par la mort de leur premier fils et celle de Mendelssohn en 1847, marque un regain d’énergie et d’inspiration : le composin-teur reprend son projet sur Faust (achevé en 1853), commence Manfred et trouve un nouveau langage, profondément personnel, dans ses compositions pour piano, pour voix et surtout pour petits ensembles. L’installation à Düsseldorf, en 1850, où Schumann prend ses fonc-tions en tant que Generalmusikdirektor, se fait sous de bons augures. Genoveva, l’opéra tant rêvé, est un échec, mais la

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création de la Symphonie « Rhénane », en 1851, malgré les talents limités du compositeur en direction d’orchestre, panse la blessure. Du point de vue de la composition, les années fastes se prolongent un temps (œuvres chorales notamment), mais, malheureusement, la position de Schumann s’affaiblit peu à peu. En 1853, la rencontre du jeune Brahms (il a alors vingt ans) prend des allures d’épiphanie : « un génie », s’exclame-t-il. Cependant, l’état mental du compositeur empire gravement. Il se jette dans le Rhin en février 1854, et est interné à sa propre demande quelques jours plus tard à Endenich, près de Bonn. Il y passera les deux dernières années de sa vie. Un temps, il semble aller mieux, fait de longues promenades et entretient une correspondance suivie. Mais, comprenant qu’il ne sortira pas de l’asile, il finit par refuser de s’alimenter et meurt le 29 juillet 1856, après avoir revu une dernière fois sa femme.

Piotr Ilitch Tchaïkovski Formé en droit à Saint-Pétersbourg, Piotr Ilitch abandonne le Ministère de la Justice (1859-1863) pour la carrière musicale. L’année de son inauguration (1862), il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg dirigé par Anton Rubinstein, dont il est l’élève. Sa maturation est rapide. Dès sa sortie (en décembre 1865), il est invité par Nikolaï Rubinstein, le frère d’Anton, à rejoindre l’équipe du conservatoire

de Moscou, qui ouvrira en septembre 1866 : Tchaïkovski y enseignera jusqu’en 1878. Sa première décennie passée à Moscou regorge d’énergie : il se consacre à la symphonie (nos 1 à 3), à la musique à programme (Francesca da Rimini), compose son Premier Concerto pour piano et ses trois quatuors. Le Lac des cygnes (1876) marque l’avènement du ballet symphonique. Intégré dans la vie des concerts, publié par Jurgenson, Tchaïkovski se fait rapidement un nom. Au tournant des années 1860/1870, il se rapproche du Groupe des Cinq, partisan d’une école nationale russe (avec la Deuxième Symphonie « Petite-russienne », puis Roméo et Juliette et La Tempête). Mais il se voudra au-dessus de tout parti. L’année 1877 est marquée par une profonde crise, lorsqu’il se marie, agissant à contre-courant d’une homosexualité acceptée. C’est aussi l’année de la Quatrième Symphonie et de son premier chef-d’œuvre lyrique, Eugène Onéguine. Nadejda von Meck devient son mécène : cette riche admi-ratrice, veuve, lui assure l’indépendance financière pendant treize années, assor-ties d’une correspondance régulière. Tchaïkovski rompt avec l’enseigne-ment. Entre 1878 et 1884, il ne cesse de voyager, à l’intérieur de la Russie et en Europe (Allemagne, Italie, Autriche, Suisse, France). Outre le Concerto pour violon et l’opéra Mazeppa, il se réoriente vers des œuvres plus courtes et libres (Suites pour orchestre), et la

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musique sacrée (Liturgie de saint Jean Chrysostome, Vêpres). S’il jette l’ancre en Russie en 1885, il repart bientôt en Europe, cette fois pour diriger lors de tournées de concerts, culti-vant des contacts avec les principaux compositeurs du temps. La rupture annoncée par Mme von Meck, en 1890, est compensée par une pension à vie accordée par le tsar (à partir de 1888) et des honneurs internationaux. Après la Cinquième Symphonie (1888), Tchaïkovski retrouve une aisance créa-trice. Il collabore avec le chorégraphe Marius Petipa pour le ballet La Belle au bois dormant, auquel succède un nouveau sommet lyrique : La Dame de Pique. L’opéra Iolanta et le ballet Casse-noisette connaîtront une genèse plus rebelle. La Sixième Symphonie « Pathétique » est créée une dizaine de jours avant sa mort, dont la cause n’a jamais été élucidée (choléra ? suicide ? insuffisance des médecins ?). Parmi les Russes, Tchaïkovski représente l’assimi-lation des influences occidentales et de l’héritage classique, unis au génie natio-nal. Ce romantique qui vénérait Mozart marque l’histoire dans les domaines de l’opéra, de l’orchestre et du ballet.

Alexandre Scriabine Partant d’un postromantisme ardent, Scriabine a fait évoluer son langage vers une atonalité qui l’a fait entrer de plain-pied dans la modernité du XXe siècle. À l’inverse des compositeurs du

groupe des Cinq, inspirés du folklore, il donne l’exemple d’une musique russe non nationale. Marqué par des doctrines mystiques dérivées des philosophies orientales, Scriabine a finalement conçu l’expérience esthétique comme moyen d’accéder à l’extase spirituelle. Scriabine apprend le piano avec sa tante, qui l’élève, puis entre en 1888 au Conservatoire de Moscou, où il étudie avec Arenski, Safonov et Taneïev. Lorsqu’il quitte l’établissement en 1892, une vie de concertiste l’attend. Jusqu’au tournant du siècle, il compose essentiel-lement pour piano, dans un style issu de Chopin et Liszt : citons les Études op. 8 (1894-1895), les Première, Deuxième et Troisième Sonates (1893 à 1897), les Préludes op. 11, 13, 15, 16 et 17 (1888-1896). La première tournée de Scriabine, à Paris et Rome, a lieu en 1896, l’année de la composition de son Concerto pour piano. Il ne joue que ses œuvres : en 1894, une paralysie de la main droite (qui l’amène à composer ses Prélude et Nocturne pour la main gauche op. 9) l’a décidé à consacrer ses forces à sa propre musique. En 1897, il épouse Véra Issakovitch, et l’année suivante, devient professeur de piano au Conservatoire de Moscou. Entre 1899 et 1904, le musi-cien compose ses trois symphonies, qui dénotent l’influence croissante de Wagner et du courant impressionniste. En 1902, il abandonne son poste d’en-seignant pour privilégier sa carrière. C’est l’époque de la Quatrième Sonate,

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des Préludes op. 31, 33, 35 et 39, des Poème op. 32, Poème tragique op. 34, Poème satanique op. 36 et des impor-tantes Études op. 42 (1903). Scriabine se remarie avec Tatiana de Schloezer en 1905. Entre 1904 et 1909, il vit successi-vement en Suisse, en France, en Italie, aux États-Unis, en Suisse de nouveau et en Belgique. En 1907, il compose sa Cinquième Sonate, ses Pièces op. 51 et 52, et voit la création, à New York, de son Poème de l’extase pour orchestre, partition-clef de sa période centrale, dont le langage touche aux limites de la tonalité. Scriabine se montre sensible en outre à la théosophie, philosophie ésotérique imprégnée de religion ; dès lors, ses œuvres témoignent d’une dimension métaphysique de plus en plus marquée. De retour à Moscou en 1909, Scriabine travaille à Prométhée, le poème du feu pour orchestre. Créée

en 1911, la partition met en œuvre ses théories sur les rapports entre sons et couleurs. Quasiment atonale, elle marque une nouvelle étape dans l’évo- lution stylistique du musicien, considéré comme le chef de file d’un courant moderniste russe. S’ensuivent les Pièces op. 59 (1910), les Sixième et Septième Sonates, Poèmes op. 63, Études op. 65 (1911-1912), puis les Huitième, Neuvième et Dixième Sonates (1912-1913). Scriabine n’écrit plus désormais que pour le piano. Ses dernières œuvres, composées en 1914, sont les Poèmes op. 71, Vers la flamme op. 72, Danses op. 73 et les Préludes op. 74. Le musicien esquisse enfin L’Acte préa-lable, œuvre d’art totale qu’il souhaite-rait voir créée en Inde. Mais une piqûre d’insecte l’empêche de mener à bien ce curieux projet, en provoquant une septicémie qui lui est fatale.

Elena BashkirovaNée à Moscou, Elena Bashkirova étudie le piano au Conservatoire Tchaïkovski de sa ville natale dans la classe de son père, Dimitrij Bashkirov, pianiste et professeur de renom. En 1998, elle fonde le Festival international de musique de chambre de Jérusalem, un événement annuel mettant en vedette des artistes inter-nationaux, dont elle continue d’assumer la direction artistique. Depuis sa créa-tion, le festival occupe une place impor-

tante dans la vie culturelle en Israel, et les concerts sont amplement salués par le public et la critique. En avril 2012, un festival partenaire fait son apparition en Allemagne, et est hébergé au Musée juif de Berlin. Plusieurs artistes invités au Festival de musique de chambre de Jérusalem ont par la suite été propulsés sur la scène internationale, se produi-sant dans des salles de concerts à Berlin, Paris, Londres, Salzbourg, Vienne, Lisbonne, Budapest, Buenos

L’INTERPRÈTE

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Aires, ainsi que dans des festivals de renommée internationale, tels que le Verbier Festival, la Beethovenfest de Bonn ou encore le Festival de Lucerne. Le répertoire d’Elena Bashkirova s’étend de la période classique à la musique du XXe siècle. Elle collabore avec des chefs d’orchestre tels que Semyon Bychkov, Lawrence Foster, Karl-Heinz Steffens ou Ivor Bolton. Au cours de la saison 2017-2018, Elena Bashkirova se produira avec la Kammerakademie Potsdam, la Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, l’Orquesta di Valencia et l’Orchestre de Chambre de Vienne. Avec ses parte-naires de musique de chambre, elle se produira à Lucerne, Genève, Londres et Hambourg.

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GRANDES CONFÉRENCES P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

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.Mercredi 11 avril 2018 – 18h30SALLE DE CONFÉRENCE – PHILHARMONIE

Entrée libre sur réservation01 44 84 44 84 PHILHARMONIEDEPARIS.FR

Dans ses romans graphiques, Lamia Ziadé a mis en récit les destinées audacieuses des plus belles voix du Proche-Orient arabe (Ô nuit Ô mes yeux, P.O.L., 2015). À l’occasion de l’exposition Al musiqa, une traversée en images de l’univers de la création arabe féminine des xxe et xxie siècles, en dialogue avec l’illustratrice.

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Pub Grandes Conférences Lamia ZIade.indd 1 13/02/2018 12:43

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Piano à la Philharmonie.

PIERRE-LAURENT AIMARDNICHOLAS ANGELICHMARTHA ARGERICHDANIEL BARENBOIM

RAFAŁ BLECHACZKHATIA BUNIATISHVILI

NELSON FREIRE HÉLÈNE GRIMAUD

RADU LUPU

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BRAD MEHLDAU MURRAY PERAHIA MARIA JOÃO PIRES MIKHAÏL PLETNEV MAURIZIO POLLINI

ALEXANDRE THARAUDDANIIL TRIFONOVALEXEI VOLODIN

YUJA WANG…

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SAISON 2017-18SAISON 2017-18 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

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MUSÉE DE LA MUSIQUEP H I L H A R M O N I E D E PA R I S

EXPOSITION

JUSQU’AU

29 AVRIL

2018

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