電影音樂史

初生期

一八九五年十二月廿八日在巴黎的大咖啡館

裡，法國人盧米葉（Lumiere）公開發表了歷史

上的第一次電影公映會，發表了他所拍攝的「火

車進站」和「女工下班」等片。

當時的電影不會說話，沒有音樂，俗稱「默

片」。但是映演默片時候並不是純然安靜的，一

方面因為當時的放映設備笨重又鉅大，齒輪轉動

聲響很嘈雜，一方面則是因為默片內容相當簡

單，雖然活動影像帶來強烈的新奇刺激，但是看

久了默片，就會覺得無聊，所以找樂師來伴奏，既可以壓蓋掉機器馬達聲，又可以增加

看默片的樂趣，音樂伴奏就成為電影映演的不成文規定。

早期映演默片時的音樂演奏分為兩種形式，一是現場有樂師演奏，視電影的內容演

奏不同風格的音樂，喜劇就是輕鬆音樂，悲劇就是哀傷音樂。演出樂師有時是單人獨奏

鋼琴或拉小提琴，有時是多人合奏，最多的時候就是樂團合奏了。

由於早期的電影並未統一音樂版本，有時候看樂師的本事，有時候要看能找到什麼

樣的唱片，以致於同樣一部電影公演時，不但在各個大城市都會出現不同版本，更別提

在小鄉鎮演出時，不但樂師難求，音樂也難找，只好隨機應變，找到什麼就拿什麼來充

數了。

初期的電影配樂是沒有正式版本的，同樣一部電影可能換了一家映演場所或到了不

同的城市，就會有不同的音樂伴奏，呈現不同的風

情（因為各地演奏家會彈奏的曲目各不相同）。

但是也有許多電影，不論內容為何都是套用同

一首曲子（因為戲院的駐院演奏家只會那幾首首曲

子，換什麼片，配樂的方式和內容都一樣），一直到

古典音樂作曲家聖桑在一九０八年替電影

「L'ASSASSINAT DU DUC DE GUISE 刺殺德吉斯

公爵」特別寫下了主題音樂之後，音樂的角色才逐

步起了變化。

一九一三年美國導演格里菲斯（D. G. Griffith）拍

攝「國家的誕生」（The Birth Of a Nation）時，才請

作曲家布列爾（Joseph Carl Breil）創作了一首交響

樂，內容包括了華格納、柴可夫斯基和李斯特的音樂

內容，一共有二百二十六個段落，首演時由七十位樂

師在戲院演出布列爾的音樂。

格里菲斯這種制定統一音樂版本的作法，很快就

成為影人跟進的作法，留聲機的誕生也使得正式版本

的音樂配樂形式得以落實，默片導演或製片只要隨片

附上他指定的留聲碟，加上文字說明，讓放映師知道

在某些情節時放映什麼音樂，就可以達到看電影配樂

的基本功能，電影配樂的概念，至此有了初步的形式。

萌芽期

有音樂的默片就是比沒有音樂的默片來得

討喜，所以從一九００年到一九二六年，不知有

多少電影愛好者一直致力於電影聲音的突破，希

望真能拍出有人說話也有音樂的有聲電影。

短短的二十年間，不少知名的電影院業者都

投資了音響設施，知名的「商標」和「首都」戲

院的經理人山繆羅薩菲爾 Sameul Roxy

Rothafel 就曾經聘用了百人管弦樂團來提供電

影演出時的背景音樂，洛依(Loew)連鎖戲院也曾

經僱用了六百位管弦樂師和二百位風琴演奏家，曾經演出的電影音樂就有六千多首。

中國大陸的音樂家王雲際在回憶他的默片配樂生涯時就曾說過：「1928 至 1930 年

代，我從上海學音樂，期回到青島，曾被音樂界的朋友拉到電影院去義務地為電影配過

樂，我彈鋼琴，他拉小提琴，就在電影院的銀幕的台下演奏，深情的地方就用「聖母

頌」、「小光曲」、悲哀的地方用「哀歌」，死人的地方就用「阿塞之死」，歡快的地方用

「春之歌」，激動的地方用「春之聲」，追逐的地方用「塔蘭台拉」，一般的序曲就用

「藍色圓舞曲」等等的樂曲。」（王文和編著「中國電影音樂尋蹤」p.7）

曾在台灣默片時期擔任「辯士」（解說員）的呂訴上在他的「台灣電影戲劇史」中

記載：「當時戲院是普通用五人組成的樂師，大戲院多一位小提琴師，用於悲劇鏡

頭。」（p.19）可以想見早期電影院裡樂師們用音樂來解說劇情的執行情貌。

電影「西洋鏡」裡就用藍

色多瑙河來襯托當時的觀眾

們，是如何搖頭幌腦地欣賞默

片的「奇景」。

初期的電影配樂是沒有正

式版本的，同樣一部電影可能

換了一家映演場所或到了不同

的城市，就會有不同的音樂伴奏，呈現不同的風情（因為各地演奏家會彈奏的曲目各不

相同）。

備註 1：The Lumiere Brothers' - First films (1895) 參考影音

備註 2：卓別林的電影作品 參考影音

備註 3：「西洋電影發展史」參考影音

古典樂時期

早期的電影除了紀錄的功能之外，改編文學作品或舞台劇成為時興的電影主題。

十九世紀末期的藝術舞台上，歌舞劇原本是當時綜合藝術的集體展示台，因為歌舞

劇結合了美術、音樂和戲劇等元素，電影崛起之後，影像的放大和聚焦功能，擁有詮釋

戲劇的獨特魅力，但是正因為早期電影都是默片，少了聲音特質總讓人覺得若有所失，

因為劇中人物的對白還可以用字幕片的方式呈現，音樂就非得有現場感不可，電影少了

聲音魅力，實在很難取代歌舞劇，所以電影製作者配合默片主題做樂團來做現場演奏是

非常流行的事。

當時的主力電影公司者特別簽下了知名的演奏曲或作曲家來替電影配樂，不論是即

興演出或者主題創作，都是音樂界習以為常的事。好萊塢的音樂教父艾佛瑞紐曼

（Alfred Newman）早期就是紐約百老匯歌舞劇的作曲家，後來默片的音樂需求大增，

轉進好萊塢發展，再因應一九二０年代末期有聲電影的問世，他在百老匯裡表現歌舞劇

的音樂方式就順理成章轉用在電影上。

音樂形式往往是隨時代演化而有不同的情貌。早期電影通常採行古典音樂的曲式和

曲目來做配樂伴奏，並非創作者有特別的偏愛，因為時代流行的，世人熟悉的音樂就是

以管弦樂為主的古典音樂，不論是鋼琴、小提琴的獨奏，或者是交響樂團的合奏，透過

傳統古典音樂所詮釋的情感來對照，來詮釋電影感情，建構情感交流和對話網絡，便成

了最便捷的手法。

因此，擅長古典音樂形式的作曲家，也就成為電影工作者優先考慮及禮聘的作曲

家，作曲家聖桑會替電影作曲，因為他是當時的主力作曲家之一，電影製片人或導演邀

他來作曲，是順理成章的事。聖桑在一九０八年替電影「刺殺德吉斯公爵」(L’

Assassinat du duc de Guise)寫下主題音樂之

後，開啟了交響樂與電影合作的模式。

俄國作曲家普羅柯菲夫替艾森斯坦的第一

部有聲片「亞歷山大內夫斯基」（Alexander

Nevesky）作曲時，也是他的第一次電影配樂

嘗試，艾森斯坦在創作這部描寫十三世紀 1242

年，俄國人民抵抗武力日耳曼人入侵的電影故

事之前就有意要把影象和音樂做明確的對位處

理，也就是所謂的「交響結構」，他的畫面經營

和剪接的結構都完全配合普羅柯菲夫的音樂節奏進行。

普羅柯菲夫運用了民謠合唱來彰顯俄羅斯

人的民族性格和同仇敵愾的抗戰心情（這種手

法成為後世「政策電影」的最佳範本）、風琴音

樂來表現日耳曼人的肅殺隱喻，再用快板的弦

樂齊奏來突顯兩軍交戰的殺戮氣氛，電影的畫

面和音樂天衣無縫的搭配之後，戲劇氣氛顯得

格外突出，準確傳達出導演的藝術創意。

備註 1：「刺殺德吉斯公爵」參考影音

備註 2：「亞歷山大內夫斯基」參考影音

有聲電影

一九二七年十月六日，影史上第一部

有聲電影「爵士歌手」(The Jazz Singer)

在紐約華納戲院上映造成一票難求的空前

盛況。

「爵士歌手」的原本是一齣著名的歌

舞劇，由 George Jessel 編導演出，但是

要將歌舞劇轉換成有聲電影，對演出者而

言既是考驗，也是機會，可惜 George

Jessel 索價太高，最後改由著名的歌手 Al

Jolson 以七萬五千美元的片酬演出了這部

電影，當時人描寫的首演現況是：「當 Al

Jolson 又歌又舞演出 Toot, Toot ,Tootsie Goodbye!時……觀眾為之瘋狂……」

一九三七年十二月二十一日

迪士尼公司推出了卡通長片「白

雪公主」時，特別由大衛漢德

（David Hand）創作的主題歌曲

如「Whistle While You Work」和

「Some Day My Prince Will

Come」，不但傳達出電影中人物

的心聲和夢想期待，更透過了電影的傳播，立時成為當年轟傳流傳的流行歌曲。

早期的中國電影中則是地方戲曲和流行音

樂交錯進行，一方面是歷史的傳承，一方面是

流行文化的採擷，反應的就是當時音樂文化的

實際風貌，當時中國的器樂音樂並不蓬勃，能

夠讓世俗大眾琅琅上口的戲曲和流行歌曲，無

可避免成為流行主力，透過電影傳播，很快就

能風行全國，也造就了不少歌星演員。

備註 1：「爵士歌手」影音參考資料

備註 2：「白雪公主」影音參考資料

藍天使

用音樂的情調來配合電影的主題，一直是電影早期很重要的音樂功能。

有聲電影問世之後，歐美的音樂家都捲起袖子

嘗試電影音樂創作，1930 年德國導演馮史登堡推

出的「藍天使」(Der Blaue Engel)不但成為當年全

球最轟動的電影歌曲，穿著內衣上台演唱，露出大

腿，展現「美麗壞女人」風情的德國女星瑪琳．黛

德麗，以濃重口音和沙啞嗓音演唱主題曲「ich Bin

Von Kopf Bis Fuss Auf Liebe Eingestellt」和

「Falling love again」，也一舉成名，因此成為風

靡全球的性感女神。

二０年代的德國製片業非常繁榮，大大小小約有三百家電影公司，電影界人士經常

聚集在一家名叫「羅曼尼斯契斯咖啡 Romanische Café」的小店裡飲酒，並且交換創意

和劇本，當時最大的電影公司叫做 UFA，曾經培植出兩名非常重要的當代電影配樂大

師：弗列德李許．賀蘭德（Friedrich Hollaender）和法蘭茲．魏克斯曼（Franz

Wachsman）。

賀蘭德是一八九六年在英國倫敦出生的猶太音樂家，他的父親維克多也是知名的音

樂指揮家，在馬克斯倫哈德（Max Reinhardt ）求學時才真正對音樂產生興趣，二０年

代中期他到美國深造後就開始從事電影音樂的工作，成為 UFA 的首度音樂家。

一九三０年時，賀蘭德遇上了知名的電影製片人艾力許．波瑪(Erich Pommer)，攜

手協力將亨利許曼的小說改編成電影「藍天使」，賀蘭德作曲，魏克斯曼則負責現場指

揮家，配合瑪琳黛德麗的精彩表演，打造出德國電影史上最富傳奇色彩的一章。

「藍天使」是一家酒館的名字，第一

屆奧斯卡影帝艾密爾堅尼斯（Emil

Jannings） 飾演一位教學嚴格的單身教

授，本來想察看學生為何要到酒館鬼混，

不料卻也愛上了藍天使的紅牌歌手蘿拉，

甚至不惜辭去教職，最後淪落成為舞台小

丑，卻才發現蘿拉又另結新歡時，羞愧而死。

但是納粹掌權後的德國，激發強烈的排猶風潮，賀蘭德被迫逃離柏林，他的家人則

被送往集中營；瑪琳黛德麗則是追隨導演馮史登堡前往美國發展，並在一九三九年取得

美國國籍。大量人才的外移結果，宣告德國電影黃金年代的落幕。

備註：「藍天使」影音參考資料

史坦納與金剛

一九三三年問世的怪獸電影「金剛」不但改寫了電影

史，也確立了美女與野獸的電影文法。該片的作曲家馬克

斯．史坦納（MAX STEINER）一八八八年五月十日出生

於奧地利維也納市。

史坦納十四歲的時候就寫過一首輕歌劇，而且連演了

一年。二十六歲那年，為了逃避第一次世界戰戰火，他從

倫敦搭船到紐約發展，那時口袋裡只有三十二塊美金。不

過，他的音樂才華很快就受到肯定，替百老匯的音樂歌舞劇擔任編曲和指揮的工作，在

紐約待了快十五年，他才又西進好萊塢發展，第二年就成為雷電華電影公司的音樂總

監。

他先以「西馬龍」的電影音樂獲得奧斯卡獎，然後

又以一九三三年的怪獸電影「金剛」，寫下音樂搭配人物

動作的「對話」性格，替電影增加了不少觀賞趣味，確

立了大師地位，當時為了召集大編制的管弦樂團演奏出

氣勢磅薄的音樂，一共花了五萬美金，當年，二十萬就

可以拍一部電影了。

史坦納採用華格納的主題動機創作方式，賦予電影中的角色和劇情，有相當程度的

音樂概念可以發展，從船隻航向海外孤島時，觀眾就可以從漫天迷霧和節拍鮮明的樂聲

中開始察覺正在迫近一個名叫「剛」的神秘巨大力量。但是當金鋼中彈從帝國大廈墜落

到地面時，史坦納又將美女與野獸的兩大主題柔合在一起，產生了感性的戲劇力量。

很多人都說史坦納的音樂風格宛如十九世紀

未期的音樂簡史，因為他的作品明顯受到華格

納、李斯特、史特勞斯和百老匯音樂的影響，史

坦納認為從主題結構上去發展角色的個性是作曲

家最能發揮特色的作曲方式之一，也因此，他曾

替名女星貝蒂戴維斯寫過十八部電影音樂，替艾

洛弗林創作過十五部電影音樂，這一切都因為他

的主題創作技巧，能夠很鮮活地掌握到演員的性

格和角色魅力。這個風格恰巧就是好萊塢電影在一九五０年代前所確信的音樂範本。

史坦納喜歡等到電影完成之後再去創作音樂，他可以把一首完整的曲子配合影片內

容切割成各種不同的長度，所以他在作曲時常常要有碼錶在手，他強烈主張自己的音樂

應該要能和電影畫面上的動作和劇情搭配得天衣無縫，這樣他才能掌握住電影的情緒。

備註 1：「金剛」電影 參考影音

備註 2：「金剛」電影音樂參考資料