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DVD-ROM Silence ! On tourne III : l'image au cinéma

Dossier pédagogique

destiné aux enseignant-e-s et aux élèves des 2ème et 3ème cycles du PER et du postobligatoire (12 à 18 ans)

Rédaction : Laurence CALDERON et Charles GILLI

Conférence Intercantonale de l'Instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP)

2012

Silence ! On tourne III : l’image au cinéma Dossier pédagogique | 2

Table des matières

1. Présentation générale de Silence ! On tourne 3

2. Présentation de Silence ! On tourne III : l’image au cinéma 3 - 4

3. Motivations et intentions de travail 4 - 5

4. Pourquoi l'interactivité ? 5

5. Droit d'auteur 6

6. Organigramme du DVD-ROM 7

7. Liens avec le Plan d'études romand et les disciplines 8 - 11

8. Comment utiliser le DVD-ROM ? 12 - 19

9. Pistes pédagogiques 20 - 21

10. Texte d'Alain Boillat « Cinéma et enseignement en Suisse romande :

comment intégrer le film en classe ? » 22 - 25

11. Remarques à propos des fiches pédagogiques 26 12. Complément au DVD-ROM : fiches d'analyse en lien avec les extraits

et leurs corrigés (fiches imprimables) 27 - 60

Analyse de trois séquences extraites de Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola

Analyse de M. le Maudit de Fritz Lang

Échelle des plans dans Four O’Clock (Pris au piège) d’Alfred Hitchcock

13. Les auteurs du dossier pédagogique, le site www.e-media.ch 61

14. Bibliographie 62 - 66

15. Sites web 67 - 74

16. Définitions des notions du DVD-ROM 75 -..


1. Présentation générale de Silence ! On tourne Ce projet de réalisation d’un didacticiel multimédia et interactif pour l’enseignement du cinéma a été initié par Laurence Calderon en 2001, qui l’a présenté comme travail de diplôme postgrade en Nouveaux Médias en 2003. La particularité de ce projet est de proposer un apprentissage du langage cinémato-graphique axé sur visuel. Afin d’en enrichir le contenu et la forme par des points de vue et des démarches pédagogiques diverses et originales, Laurence Calderon a constitué une commission de travail pédagogique soutenue par la Direction générale du cycle d’orientation de Genève. Le projet initial prévoyait un unique DVD-ROM abordant les questions du montage, de l’image et du son au cinéma. Devant l’ampleur de la tâche, la décision a été prise de fractionner ce travail en trois parties distinctes et complémentaires. Ce troisième volet, qui s'intéresse à la question de l'image au cinéma, a été réalisé entre 2008 et 2010 avec la collaboration de Charles Gilli, ainsi qu’avec la participation d’Alain Boillat et de Pascal Montjovent ; la relecture finale a été réalisée par Anne Zbinden. Il s’inscrit comme complément aux DVD : Silence ! On tourne I : figures de montage et archéologie du cinéma (2003, réédition prévue pour 2013) et Silence ! On tourne II : le son au cinéma (2008). Ce DVD-ROM a été produit par la Direction des systèmes d’information et service écoles-médias (DSI-SEM) secteur Production, à la demande du groupe de cinéma du cycle d’orientation de Genève. Nous tenons à remercier Philippe Scheller, directeur adjoint du SEM Production, qui a soutenu et accompagné ce travail.

2. Présentation de Silence ! On tourne III : l’image au cinéma La méthode d’approche générale proposée aux élèves passe par l’observation, l’identification et la reconnaissance de notions spécifiques au cinéma. Cet apprentissage par le visuel repose sur une collection d’extraits de films appartenant à l’histoire du cinéma - plus de 400 pour cet opus - organisés et regroupés par notions, sous un angle comparatif. L’élève est aussi convié à un parcours culturel à travers l’histoire de l’art et plus particulièrement l'histoire du cinéma, puisqu'il va voir des extraits de films variés, tant par la diversité des années (du muet au parlant) que par les genres, les styles, les réalisateurs et/ou les pays de production. Ces notions constitutives du langage cinématographique sont structurées de manière à permettre à l’élève une identification progressive qui peut se faire de manière autonome ou sous les consignes et les indications du maître.


C’est en effet un choix délibéré de ne pas se substituer à l’enseignant-e, mais de lui fournir un corpus didactique suffisamment ouvert pour qu’il puisse se l’approprier et l’adapter à sa pédagogie. Pour l’élève, comme pour l’enseignant, chaque notion abordée dans le DVD est définie et toutes les définitions peuvent être enregistrées et/ou imprimées (fichier PDF) ; elles sont également accessibles sous forme d’un glossaire abécédaire interactif. Pour chaque citation, ou extrait de film, la source DVD est indiquée, ainsi que le réalisateur ou la réalisatrice, le pays et l’année de production. Chaque film est brièvement résumé ; chaque extrait est contextualisé : localisation temporelle dans le film et circonstances de l'action. Enfin, des exercices proposent de tester les connaissances acquises sous forme de restitution des observations. Ce troisième volet de Silence ! On tourne propose une découverte de l’image, abordée sous l’aspect du cadrage et du point de vue à travers 9 notions principales :

- les formats - l’échelle des plans - la composition - la lumière - le champ et le hors champ - la profondeur de champ - la hauteur, les angles de prises de vue et les axes de cadre - le plan fixe ou les mouvements de cadre - le point de vue - D’où je vois

La liste des notions abordées dans ce DVD n’est ni systématique, ni exhaustive, et certaines notions, déjà abordées dans les deux premiers volumes, ont volontairement été ignorées ici. La plupart des extraits de films pouvant illustrer plusieurs notions, nous avons choisi de les placer là où ils nous ont semblé être les plus pertinents.

3. Motivations et intentions de travail La première motivation est de proposer aux enseignant-e-s un document permettant des usages et des consignes différenciées, pour une exploitation dans les ateliers informatiques. C’est une occasion pour l’enseignant-e de varier ses méthodes pédagogiques en intégrant le labo multimédia : accéder à un contenu didactique pour l’enseignement du cinéma qui favorise l’interactivité de l’utilisateur avec l’ordinateur, permettre une individualisation de l’apprentissage par un parcours non linéaire.


À travers les activités et les exercices proposés, cet outil multimédia favorise une attitude active, expérimentale et créative de l’élève par la manipulation concrète d’images et de sons :

- les plans d’une séquence, présentés dans le désordre, sont mis à disposition pour expérimenter le montage dans Silence ! On tourne I ;

- des images muettes sont proposées dans Silence ! On tourne II pour expérimenter la sonorisation (paroles, musique et bruitage) ;

- un jeu de questions-réponses dans Silence On tourne III permet de tester l’acquisition des notions par une restitution d’apprentissage.

Une autre motivation est de fournir un stock d'extraits de films variés, compilés sur un support unique et directement accessibles en un clic, en s’affranchissant de la perte de temps inévitable sur les menus des DVD lorsque l’on cherche à visionner l’extrait d’un film avec sa classe. C’est aussi la possibilité de réunir sur un même support des textes, des images fixes ou animées et du son, en lien et en interaction les uns avec les autres (par exemple, une image et un commentaire sur cette image). Il est également possible d’utiliser ce DVD-ROM sur un projecteur de données lors d’un cours magistral, pour préciser et illustrer rapidement une notion cinématographique abordée lors de son cours.

4. Pourquoi l'interactivité ? Le multimédia échappe à la linéarité habituelle du visionnement d’un document vidéo. C’est un peu comme si l’on passait de deux à trois dimensions, en découvrant la possibilité d’avoir de multiples points de vue sur l’objet consulté. Le parcours non linéaire autorise un rythme différencié et une expérience individualisée chez l’élève, des découvertes par l’expérimentation et des échanges entre élèves. Cet outil suscite la curiosité et l’intérêt des élèves, rend les enseignements plus ludiques et stimulants, tout en favorisant l’attention et la concentration des élèves. La mise en regard de différents médias (images fixes, extraits de films et textes) sur la même page, saisis d’un coup d’œil, accélère le processus d’apprentissage. À noter aussi que l’utilisation d’extraits de films, par la brièveté de la citation, suscite l’envie chez l’élève de visionner par la suite le film dans son intégralité ; c’est aussi une manière d’amener nos élèves à regarder certains films plus classiques qui ont fait date. En parcourant ce multimédia et en testant les exercices proposés, les élèves se familiarisent à l’environnement informatique, à l’utilisation d’un logiciel de montage vidéo et audio et à une posture active en classe. * « Rendre l’utilisateur actif, le mettre en interaction avec des connaissances, des savoir-faire, des informations, à travers la découverte, l’apprentissage, la simulation, l’invention, la créativité ou l’observation, en laissant souvent la place à une dimension ludique. »

Christian Gautelier, 1997


5. Droit d'auteur Ce travail se réfère au droit de citation, article 25 de la loi fédérale sur le droit d’auteur et les droits voisins (art. 25 LDA), du moment où l'auteur et la source sont expressément mentionnés. En effet, pour chaque citation ou extrait de film, la source du DVD est indiquée, ainsi que l’auteur, l’année et le pays de production. Il est également mentionné sur les DVD-ROM qu’ils sont prévus exclusivement pour un usage pédagogique.


6. Organigramme du DVD-ROM


7. Liens avec le Plan d'études romand Arts visuels A 32 AV — Analyser ses perceptions sensorielles A 33 AV — Exercer diverses techniques plastiques A 34 AV — Comparer et analyser différentes œuvres artistiques…

Progression des apprentissages

Lecture d'images fixes ou animées

Observation des différentes composantes qui définissent le percept d'un artiste en lien avec son intention, avec une culture et/ou une époque (point de vue, choix de couleurs, formes, composition, perspective, cadrage, …)

Observation du langage des images animées (travelling, zooms, plans,…)

Utilisation d'outils de création d'images analogiques, numériques (appareil de photos, caméra vidéo, ordinateur,…)

Observation, identification et analyse d'œuvres artistiques (peintures, photos, images animées,…) de diverses périodes (grands courants artistiques), provenances et de styles différents.

Description et identification des éléments caractéristiques des œuvres abordées (période, origine, sujet, formes, couleurs, techniques, composition,…)

Mise en relation de la réalité culturelle des élèves avec des créations d'autres provenances, d'autres époques, d'autres cultures.

Attentes fondamentales

L'élève…identifie et analyse quelques caractéristiques d'œuvres de différentes périodes, styles et provenances

L'élève reconnaît quelques œuvres ou artistes de genres artistiques différents en les situant dans le temps

Indications pédagogiques

Relier les faits historiques (découvertes, faits de société, mouvements sociaux,…) et leurs incidences sur l'art. Liens SHS 32 – Relation Homme-temps

Permettre à l'élève de verbaliser ses impressions, émotions, sentiments lors de tout contact avec un objet artistique. En lien avec A 32 AV – Perception

Développer une attitude de curiosité, d'ouverture, d'écoute et de respect des différences et des valeurs culturelles et sociales. Liens FG 35 – Vie de la classe et de l'école

http://www.plandetudes.ch/web/guest/SHS_32/

http://www.plandetudes.ch/web/guest/A_32_AV/

http://www.plandetudes.ch/web/guest/FG_35/


Champ d’apprentissage

Proposer au moins une technique audiovisuelle et numérique (photo, vidéo, PAO, traitement d'image)

MITIC FG 21 — Décoder la mise en scène de divers types de messages… FG 31 — Exercer des lectures multiples dans la consommation et la production de médias et d'informations…

UTILISATION D'UN ENVIRONNEMENT MULTIMEDIA Apprentissages à favoriser

Utilisation de façon autonome et pertinente des appareils audiovisuels (appareil d'enregistrement, caméra, appareil de photo numérique,…)

Utilisation autonome ciblée de ressources numériques d'apprentissage (moyens officiels, didacticiels disciplinaires, ludo-éducatifs, outils d'aide en ligne, devoirs électroniques, …)

Recours aux moyens audiovisuels et informatiques adaptés à la tâche à effectuer jusqu'à la production finale (impression de documents illustrés, de séquences filmées, de documents sonores,…)

Repérage et utilisation autonomes de ressources numériques d'apprentissage (moyens officiels, didacticiels disciplinaires, outils d'aides en lignes, devoirs électroniques,…)

Utilisation des menus contextuels de la ressource numérique

EDUCATION AUX MEDIAS

Apprentissages à favoriser

Comparaison et analyse des spécificités de différents supports médiatiques (par l'observation d'articles de journal, de films, de pages web, d'émissions de radio,…) et réflexion sur les enjeux des messages véhiculés.

Repérage des différents éléments entrant dans la composition d'un message médiatique (texte, hypertexte, image fixe, image animée, animation interactive, son,…)

Mise en évidence des stéréotypes les plus fréquemment véhiculés par différents supports médiatiques (analyse d'une publicité, d'un dessin animé,…)


Exploration des principaux éléments qui composent une image fixe ou animée (cadrage, couleur, lumière, profondeur de champ, rythme, mouvement, champ/hors-champ, plans, mise en scène,…) et du rapport entre l'image et le son.

Étude de productions médiatiques à l'aide d'outils d'analyse du message et du support (stéréotype, portée sociale du message, grammaire de l'image et du son, aspect subliminal, points forts et limites du support,…)

Analyse de différents éléments entrant dans la composition d'un message médiatique (texte, hypertexte, image fixe, image en mouvement, animation interactive, son,…).

Analyse d'éléments inhérents à la composition d'une image fixe ou en mouvement (cadrage, couleur, lumière, profondeur de champ, rythme, mouvement, champ/hors champ, plans, mise en scène,…) et du rapport entre l'image et le son.

Analyse du rapport entre l'image et la réalité.

Décodage des intentions latentes d'un message (commerciales, politiques,…)

Analyse des intentions d'un message en tenant compte du contexte de communication.

Attentes fondamentales

L'élève compare les différents éléments de deux images (cadrage, couleurs, lumière, rythme, plans, champ/hors champ et mise en scène) (Cycle 3)

L'élève porte une analyse personnelle étayée sur des représentations (images) et des productions médiatiques en général. (Cycle 3)

L'élève repère les intentions d'un message (Cycle 2)

L'élève détermine l'origine et les intentions d'un message. (Cycle 3)

L'élève…distingue quelques différences entre deux images au niveau du cadrage, des couleurs et de la lumière. (Cycle 2)

Distinguer quelques différences entre deux images au niveau du cadrage, des couleurs, de la lumière, du rythme et des plans. (Cycle 3)

L'élève décode une image, un message sonore et/ou audiovisuel, en argumentant sa perception. (Cycle 2)

Indications pédagogiques

Présenter aux élèves une grille de lecture permettant l'analyse d'une image fixe ou en mouvement

Mettre en évidence que toute image est une représentation partielle de la réalité.


Tous les domaines se prêtent à la production de réalisations médiatiques.


8. Comment utiliser le DVD-ROM ? Ce DVD-ROM est utilisable sur les plateformes Mac, PC et Linux. De manière générale, il est recommandé de copier l’intégralité du DVD-ROM sur le disque dur de l’ordinateur (taille : 7,18 Go). En effet, la réactivité sera meilleure et la lecture des extraits de film plus fluide. Attention : l’affichage en plein écran de l’application n’est pas possible ; par contre, vous pouvez agrandir la fenêtre en l’étirant par ses bords.

Insérer le DVD-ROM dans le lecteur DVD de l’ordinateur. Sur Mac, la fenêtre suivante s’affiche :

Cliquer sur l’icône Start pour démarrer l’application Silence ! On tourne III : l’image au cinéma. Sur PC, la fenêtre suivante s’affiche :

Afficher l’Explorateur Windows.


Double-cliquer sur start.bat pour démarrer l’application Silence ! On tourne III : l’image au cinéma.

Écran d’accueil du DVD-ROM : Il y a 4 chapitres principaux : INTRODUCTION – NOTIONS – EXERCICES - DÉFINITIONS + CRÉDITS et QUITTER (en haut à droite, sur la barre grise, accessibles en tout temps)

Les noms des chapitres sont des boutons cliquables (la souris se transforme en main au survol d’un bouton).


Écran du chapitre Introduction :

Écran du chapitre Notions :

Le titre Cadrage et point de vue est cliquable ; un texte d’introduction sur le choix des notions du DVD-ROM s’affiche à l’écran. Ce texte est retranscrit sur le fichier PDF des définitions ainsi que dans l’abécédaire des notions (voir l’Écran du chapitre Définition).


Les flèches haut-bas (à droite) permettent de faire défiler le texte à l’écran. Navigation (en bas à gauche) :

- le bouton Sommaire permet de revenir à l’écran d’accueil du DVD-ROM - le bouton Notions permet un retour sur l’écran des Notions

Depuis l’Écran du chapitre Notions, cliquer sur l’une des 9 notions proposées, par exemple Échelle des plans :

Par défaut, la définition de la notion sélectionnée est affichée.


À tout moment, il est possible de cliquer sur le mot définition pour l’afficher. Cliquer sur l’une ou l’autre des vignettes de films présentées en bas de l’écran.

L’extrait du film choisi (en cliquant sur sa vignette) démarre automatiquement en lecture. Dans la notion Échelle des plans nous avons choisi de représenter par une schématisation graphique la position de la caméra – symbolisée par un triangle blanc – par rapport au sujet filmé, du très gros plan (TGP) au plan général. Un surlignage orange indique la taille du plan correspondant au cadre du film en lecture. Sous le cadre du film, les informations suivantes sont toujours présentes :

- Le titre original du film (et, le cas échéant, son titre français entre parenthèses) ; - Les nom et prénom de la réalisatrice ou du réalisateur ; - Le pays et l’année de production du film ; - La référence de la source de la citation ; - La situation temporelle de l’extrait dans le film.

Le bouton Film (en bas à gauche) affiche un résumé du film. Le bouton Extrait propose un résumé ainsi qu’une contextualisation de l’extrait dans l’économie du film. En cliquant sur les boutons des menu plus (en bas à droite, comme sur ici sur INSERT ), un nouvel écran s’affiche, qui propose une définition et des extraits de films illustrant ces notions particulières et parfois moins académiques.


Navigation (en bas à gauche) :

- le bouton Sommaire permet de revenir à l’écran d’accueil du DVD-ROM - le bouton Notions permet un retour sur l’écran des Notions - le bouton Notion permet un retour sur l’écran de la notion consultée, ici Échelle des

plans. Depuis l’Écran du chapitre Notions, cliquer sur l’une des 9 notions proposées, par exemple la notion de Composition :


Lorsque la souris survole le bas du cadre du film, une barre de contrôle apparaît en surimpression. Cette barre disparaît dès que la souris quitte cette zone.

Cette barre de contrôle vidéo autorise les actions suivantes sur l’extrait :

- faire un arrêt sur image ; - défiler rapidement d’avant en arrière dans l’extrait en déplaçant le curseur ; - régler le volume du son ; - afficher le film en plein écran en cliquant sur le bouton situé à l’extrême droite de

cette barre de contrôle vidéo. Pour revenir ensuite à une taille normale, cliquer à nouveau sur ce bouton (ou touche Escape du clavier sur Mac).

Depuis l’Écran d’Accueil, cliquer sur le chapitre Définitions :

Un abécédaire de toutes les définitions utilisées dans le DVD-ROM est proposé à gauche de l’écran. Il suffit de cliquer sur l’une ou l’autre des notions pour afficher sa définition à l’écran.

En cliquant sur le bouton Imprimer (à droite en haut de l’écran), on ouvre une nouvelle fenêtre avec un fichier PDF contenant toutes les définitions du DVD-ROM (12 pages ajoutées à la fin de ce dossier pédagogique).


Depuis l’Écran d’Accueil, cliquer sur le chapitre Exercices :

En cliquant sur introduction, toutes les explications utiles pour réaliser les exercices s’affichent à l’écran. Le principe de l’exercice consiste à choisir la bonne réponse parmi les trois notions proposées, afin de pouvoir poursuivre la lecture de l’extrait et continuer l’exercice.


9. Pistes pédagogiques

Un dossier nommé Extraits en vrac , situé à la racine du DVD-ROM, contient tous les extraits utilisés dans ce didacticiel. Il est ainsi possible d’en sélectionner certains afin de créer un dossier pour un autre usage avec ses élèves (exercice de montage, questionnaires, tests d’évaluation, etc.) NB : Pour les ouvrir avec Quick Time sur Mac OS X, il vous faut installer auparavant le composant QuickTime Perian (http://perian.org/) Le fichier « définitions » permet d’accéder directement au fichier PDF des définitions. Sur Mac :

http://perian.org/


Sur PC

Les DVD Silence ! On tourne II et III sont installés dans les Didacticiels de la configuration de base des ordinateurs pédagogiques, des écoles genevoises.

Ils sont également présents sur la plateforme d'apprentissage en ligne et formation à distance Moodle, accessibles avec un mot de passe.


10. Texte d’Alain Boillat « Cinéma et enseignement en Suisse romande : comment intégrer le film en classe ? »

Cinéma et enseignement en Suisse romande : quelques pistes L’étude académique du cinéma en Suisse est relativement jeune (un peu plus d’une vingtaine d’années) comparativement à nos voisins français, et le reversement de ces savoirs sur l’enseignement obligatoire et post-obligatoire s’effectue de façon encore ponctuelle. En ce qui concerne les activités de la Section d’Histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne en ce domaine – unique département de ce type en Suisse romande –, plusieurs aspects sont à mentionner : l’obtention de la reconnaissance du Master en cinéma par la Haute Ecole Pédagogique vaudoise en tant qu’équivalent du diplôme en histoire de l’art, ce qui ouvre la possibilité aux directions d’établissements d’introduire une orientation plus cinématographique ; la création d’une formation continue destinée principalement aux enseignants de gymnase intitulée « La théorie du cinéma au service de l’enseignement », dont l’objectif est de fournir des outils d’analyse pour introduire le film dans différents enseignements de sciences humaines ; enfin, la mise en place d’une offre spécifique au sein de l’Interface de l’Université de Lausanne sous la forme d’ateliers dispensés par des étudiants et chercheurs de la Section de cinéma dans les établissements scolaires – formule qui a permis de toucher quelque 2000 élèves au cours de l’année 2011-2012. Le cinéma en modèle Le succès rencontré tant par la formation continue que par ces ateliers témoigne de l’intérêt manifesté par des enseignants non spécifiquement formés dans cette branche à l’égard de moyens permettant l’introduction du cinéma dans leurs cours. L’interdisciplinarité des travaux de maturité a accru ce besoin, de même que la conception des « MITIC », pensés dans les plans d’étude comme des compétences transversales. Car contrairement à ce que pourrait laisser croire le discours majoritairement esthétique des cinéphiles, l’étude du cinéma, lorsque ce dernier est envisagé plus largement comme dispositif et dans la richesse de ses filiations, est centrale pour envisager les « médias, images et technologies de l’information » : le cinéma étant le médium audiovisuel qui a connu la plus importante théorisation depuis les années 1920, il ne fait pas de doute que les divers cadres dans lesquels il a été appréhendé (histoire, sociologie, théories de la communication et des médias, sémiologie, cognitivisme, philosophie, études genre, narratologie, etc.) lui confèrent une fonction proprement « modélisante » en regard de technologies ou pratiques plus récentes. D’ailleurs, celles-ci sont souvent conçues à l’aune de concepts issus des études cinématographiques, tandis qu’inversement le cinéma les « réfléchit » en les intégrant dans ses représentations. Comme on doit bien constater avec regret qu’il est difficile d’octroyer au cinéma une place autonome dans les programmes, plusieurs solutions s’offrent aux enseignants. Il y a bien sûr les initiatives individuelles (par exemple de ciné-clubs) du corps enseignant permettant de pallier quelque peu à cette carence institutionnelle (même si le Canton de Genève a longtemps fait office de fer de lance dans le domaine), mais aussi le recours à des instances dévolues à la promotion de la culture cinématographique qui sont extérieures aux établissements, comme les projections scolaires lors de festivals, les initiatives bienvenues d’e-media.ch et du Festival vidéo et multimédia des écoles, les tournées de Roadmovie,… Il ne faut pas sous-estimer l’éveil à cette culture, qui ne s’opère guère sans la médiation de


l’enseignant, en dépit de l’accessibilité énorme des films que nous connaissons aujourd’hui (la masse tend aussi à étouffer). A titre personnel, je dois dire que la fréquentation, lors de mon cursus scolaire dans le Canton du Jura, de cours option en cinéma de la 7ème à la 9ème année, puis durant les trois années de gymnase ont été importants dans mon parcours : voir des films dans un tel cadre change le rapport que l’élève entretient avec eux. Pour une analyse comparée Toutefois, la prise en compte indirecte telle que postulée dans la formation continue mentionnée ci-dessus, c’est-à-dire l’inclusion du cinéma dans d’autres disciplines d’enseignement, me semble également importante. En effet, elle favorise la démarche analytique (ne serait-ce qu’en raison de la nécessaire comparaison avec les contenus de départ, par exemple une œuvre littéraire étudiée en classe) ainsi qu’une perspective intermédiale indispensable à notre époque où le « cinéma » (ou plutôt le vaste champ des images animées) vit des mutations décisives, notamment en termes de supports de diffusion. Certes, le risque existe, dans de tels cas, de subordonner à d’autres fins l’analyse du discours tenu par le film et l’inscription de ce dernier dans l’histoire du médium ; c’est pourquoi il est important de faire prendre conscience du rapport indissociable qui existe entre les résultats de l’analyse filmique et les contenus pédagogiques, et par conséquent de ne pas envisager le film comme une simple illustration. « Vains discours », jugeront sans doute les enseignants confrontés à des élèves pour lesquels la « culture cinématographique », pour autant que la réalité que recouvre ce terme ait un sens pour eux, est d’un autre temps, et qui ne s’intéressent en général, avec l’immédiateté et le regard anhistorique du consommateur, qu’aux toutes dernières productions hollywoodiennes. Il me semble toutefois que, plutôt que de s’en tenir à déplorer une telle situation, mieux vaut partir de celle-ci pour tenter de susciter une curiosité intellectuelle. Tout d’abord, en prenant comme point de départ l’expérience des élèves pour revenir au cinéma, souligner différences et filiations, par exemple en comparant un bref clip sur YouTube avec un film des premiers temps, ou le point de vue dans un jeu vidéo avec celui de films qui précisément empruntent et transforment ces pratiques vidéoludiques. Ou encore en incitant à réfléchir aux conditions de réception des images : la salle par rapport à l’écran d’ordinateur, le rôle du spectateur par rapport à celui du joueur des médias interactifs, l’influence des formats sur notre rapport aux films, etc. Encore faut-il que l’expérience du visionnement en salle demeure un point de référence : en cela, les projections scolaires comme celles organisées par la Cinémathèque suisse, lors du Festival de Fribourg ou à l’occasion des JEC genevoises – Journées d’études cinématographiques – sont extrêmement bienvenues, et l’on souhaite qu’elles se perpétuent, même si la raréfaction des salles indépendantes n’est pas pour faciliter un tel contexte de visionnement. Le cinéma dominant comme point de départ Au niveau des objets abordés, les films massivement vus constituent un premier ancrage pour arrimer l’exercice d’une sensibilité critique : la déferlante des superhéros sur nos écrans appelle des comparaisons entre films et comic books qui permettent de soulever des questions idéologiques ; les séries télévisuelles sont de bons objets pour l’étude du récit ; etc. En outre, ce qui est vu au quotidien est une porte d’accès à l’histoire du cinéma. En effet, la plupart de ces films peuvent constituer l’occasion de tisser des liens avec des productions antérieures, et ainsi de prendre la mesure des changements : l’adaptation cinématographique préalable d’une même œuvre littéraire, le film original dont vient de sortir un remake, d’autres réalisations ayant abordé un thème similaire, etc. De tels ponts peuvent constituer des éclairages sur l’histoire du cinéma, et inciter à arracher la vision du


film à son immédiateté. Il importe aussi à mon sens, surtout au niveau post-obligatoire, de faire prendre conscience que l’histoire du cinéma est également un fait de discours : ces films – ceux du moins dont on parle encore aujourd’hui, et précisément pour cela – ont été discutés, et ont occupé une certaine place dans la réflexion d’une époque. Aussi, le fait de jeter un œil à la réception critique d’un film « ancien » (et, justement, d’évaluer le degré de cette ancienneté par rapport à son contexte historique) ou à la place accordée à certains films dans les ouvrages d’histoire du cinéma peut être un moyen d’instaurer ce type de rapport, et de constater en quoi la connaissance du médium n’est pas incompatible avec le plaisir du visionnement (bien au contraire !), ainsi qu’en témoignent certains textes de cinéphiles. Cela permet d’identifier pourquoi certains films ont fait date : Nanouk l’Esquimau, Le Cuirassé Potemkine, L’Aurore, M le Maudit, Citizen Kane, Rome, ville ouverte, La Règle du jeu, Vertigo, Pierrot le fou, Hiroshima mon amour représentent des jalons d’un patrimoine culturel à découvrir. La prise en compte de films récents dont les élèves n’échappent pas aux rets de la promotion envahissante permet de familiariser ceux-ci avec certaines catégories de films, de sorte à les inciter à développer une vision moins monolithique du cinéma : on peut aborder alors la question des genres cinématographiques, mais aussi des types de production, et ainsi attirer l’attention sur l’ambition de films qui ne sont pas des blockbusters. De l’utilité d’un lexique ad hoc Pour saisir en quoi réside la valeur esthétique d’un film, il est toutefois nécessaire de disposer d’un vocabulaire précis pour décrire ce qui se passe « dans » l’image. Il est vrai que la technicité verbeuse des « grammaires du cinéma » ne doit pas être un objectif en soi. Il n’en demeure pas moins que sans les concepts créés pour décrire le fonctionnement d’un film, il n’est guère possible de saisir l’existence même de ce fonctionnement (le film n’est alors que transparence) et d’échanger à son propos. Faire passer le contenu des images et des sons dans la sphère du verbal est un pas décisif. Savoir quoi en dire, c’est-à-dire produire un argumentaire qui va au-delà de la seule formulation instinctive d’un jugement de goût, c’est aussi savoir quoi voir, et – sans dogmatisme aucun – quelles sont les manières de voir (d’où l’intérêt d’être confronté à des textes qui montrent comment d’autres ont vu, ressenti, décrit, jugé…). Le discours n’exclut pas la pratique, pas plus que celle-ci ne peut se substituer à lui : le fait de sensibiliser les élèves aux facteurs d’organisation d’un film à différentes étapes de sa genèse ne peut être que bénéfique. Le temps nécessité par de telles activités pratiques constitue, à n’en pas douter, un obstacle en contexte scolaire, surmonté uniquement dans des circonstances particulières comme les semaines spéciales ou les cours suivis en option. Il peut toutefois être partiel, mené également à travers la discussion : imaginer d’autres sons pour des images, un autre montage, d’autres options de mise en scène… Mais avant tout, il importe de savoir de quoi on parle. Nés à l’ère de l’omniprésence des productions audiovisuelles, les élèves du XXIème siècle sont à la fois plus ouverts à la confrontation aux images et, en raison de cette immersion même et de la « convivialité » des technologies actuelles, sans doute moins conscients des stratégies qui les sous-tendent. Déplacer le regard porté sur les films n’exclut pas de jouer avec cette familiarisation. A l’occasion d’activités que la Section de cinéma avait organisées il y a quelques années dans le cadre des « Mystères de l’Unil », événement fréquenté par toutes les classes du Primaire vaudoise, il nous est apparu que les élèves avaient une aisance particulière à repérer des phénomènes de montage ; le substrat est là, reste à construire sur cette base, en partant de petites choses : une affiche promotionnelle pour un film ; le


générique d’une série TV ; un film publicitaire ; le montage en direct d’un entretien télévisé ; une page d’un site Internet associant rédactionnel, logos, images fixes et animées ; etc. Le film en classe On dira que l’utilisation de films en classe, pratiquée par de nombreux enseignants – et pas seulement à des fins de pure illustration, cela va sans dire –, pose un problème d’incompatibilité avec le cadre horaire. L’idéal est bien sûr que le film puisse être visionné en entier (avant d’y revenir ou après avoir examiné des passages précis), ce qui n’est pas toujours possible, même si le confort offert par les nouveaux supports et accès permettrait peut-être d’en faire un devoir à domicile. La question est alors, sur le plan didactique, de penser l’insertion de la séquence filmique dans la séquence d’enseignement, afin de donner lieu à des lectures multiples et ciblées en fonction d’axes donnés. En tant que fragment, la séquence tend à court-circuiter le rapport d’immersion associé au seul divertissement : les potentialités de son étude sont à explorer. Les images fixes – captures d’écran aujourd’hui facilement réalisables – montrées à l’aide de Powerpoint constituent souvent un support pertinent : les intervalles entre le fixe et l’animé peuvent être remplis par l’élève, qui dès lors se penche plus intimement sur les procédures d’agencement du sens, le jeu d’acteur, l’éclairage, etc… Le DVD-Rom réalisé par l’équipe de la DSI-SEM donne des exemples à la fois d’extraits à utiliser et de critères d’analyse, tremplin vers un discours plus large intégrant une dimension représentationnelle où l’on s’interroge, par exemple, sur l’influence exercée par tel ou tel procédé sur l’identification au personnage et, partant, sur les valeurs prônées (ou discréditées) par le film. Apprendre à poser un regard sur un film en se demandant comment celui-ci pose un regard sur le monde : il s’agit là sans aucun doute de l’une des missions qui incombent aux formateurs des spectateurs et citoyens de demain. Août 2012 Alain Boillat, professeur à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma, Université de Lausanne


11. Remarques à propos des fiches pédagogiques Le DVD-ROM Silence ! On tourne III : l’image au cinéma est conçu pour favoriser une appropriation empirique par l’enseignant et/ou par l’élève ; il est laissé à l’enseignant-e la liberté de ses démarches. Quant aux élèves, il leur est proposé de naviguer à leur guise entre les différentes notions, en s’appropriant le contenu par une exploration personnelle. Afin de répondre aux besoins de ce dossier d’accompagnement pédagogique, nous vous proposons en complément des questionnaires autour de notions abordées dans le DVD-ROM. Les fiches élèves qui suivent, ainsi que leurs corrigés respectifs, proposent uniquement une lecture possible de chaque séquence — l’enseignant-e pouvant évidemment développer une approche personnelle et totalement différente de celle que nous lui proposons ici. Ces fiches peuvent être imprimées en tant que telles à l’attention des élèves ou servir de base à de nouveaux questionnaires de l’enseignant. Elles sont tout particulièrement destinées aux enseignant-e-s et aux élèves du cycle III. Avant de travailler en classe avec ces fiches élèves, il est important de visionner avec eux la totalité de l’extrait — sinon le film dans son intégralité. À partir des corrigés proposés, l’enseignant-e pourra se faire une idée des notions et des thèmes que nous avons plus particulièrement voulu y développer et axer son enseignement en fonction des réponses attendues de la part des élèves. Les questionnaires ont tous été élaborés autour des notions développées dans le DVD Silence ! On tourne III – L’Image.

12. Complément au DVD-ROM : fiches d'analyse en lien avec les extraits et leurs corrigés (voir pages suivantes)


Analyse de trois séquences extraites de Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola

Tous les photogrammes qui suivent sont cités du DVD

Bram Stoker’s Dracula (Dracula), Edition Deluxe, Columbia Pictures, 2007

Notions principalement abordées | la circulation des images, la surimpression et les raccords

Séquence 1 | La mythologie du vampire [00003 - 00532 ]

En 1492, Dracula s’engage dans les Croisades afin de défendre la Chrétienté contre l’invasion musulmane. Par ruse, les Turcs font croire à sa femme, Elisabeta, que son mari est mort au combat. De dépit, celle-ci se suicide. A son retour, Dracula découvre la ruse des Turcs et délaissé de Dieu pour lequel il a combattu, il l’abjure et devient son propre maître.

Référence de la deuxième image | Henry Gray’s Anatomy of the Human Body, Henry Gray, 1858, Angleterre

A quoi te font penser les habits [créés par la styliste Eiko Ishioka] que portent Dracula et Elisabeta dans la première séquence ? Dracula : …………………………………………………………………………………….……….. …………………………………………………………………………………………………............ Elisabeta :…………………………………………………………………………………………….. ………………………………………………………………………………………………….............

Séquence 2 | Transaction au château [00533 - 01803]

Jonathan Harker se rend, après l’échec de son prédécesseur, Renfield, au château du comte Dracula, afin de conclure un acte de vente d’une propriété que celui-ci convoite à Harfax, en Angleterre.

A quoi te fait penser le château de Dracula ? Quelle en est la forme générale ? ………………………………………………………………………………………………….............


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Qu’ont de commun ces trois photogrammes ? Quel sens peux-tu donner à cela ? Quelles sont les indications livrées au spectateur par rapport à Jonathan Harker ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Comment s’appelle le raccord entre ces deux photogrammes ? A quoi font allusion les motifs des plumes de paon ? Qu’est ce qu’ils préfigurent ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Référence | Autoportrait à la fourrure, Albrecht Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Münich


Le tableau d'Albrecht Dürer, Autoportrait à la fourrure, est considéré comme l'un des premiers autoportraits dans l’Histoire de l'Art. Dans le film, ce tableau est-il réellement un autoportrait ? Quels sont les points de convergence et de divergence que tu peux opérer entre le tableau du film et le tableau réel ? En prenant tous les deux la pose emblématique du Christ, Albrecht Dürer et Dracula poursuivent-ils le même but ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Référence | L’Homme de Vitruve, Léonard de Vinci, 1485 – 1490, Galleria dell’Accademia, Venise

Quelle forme revient sans cesse dans le film ? Quel sens peux-tu donner à la récurrence de cette forme ? Cite d’autres apparitions de cette forme dans le film. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Séquence 3 | Découverte du cinéma [04234 - 05220]

Notions principalement abordées | la circulation des images, le surcadrage, les ombres et les raccords

Dracula se rend en Angleterre et rencontre à Londres Mina, la femme de Jonathan Harker. Il lui demande de lui indiquer où se trouve le cinématographe, l’une des nouvelles merveilles technologiques de son époque.

Comment s’appelle le procédé de montage ici utilisé ? Que deviennent les deux morsures dans le cou de Lucy ? Par qui ont-elles été faites ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Dans cette séquence, Coppola fait allusion au cinéma des premiers temps. Quelles techniques du cinématographe ces deux photogrammes représentent-ils ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, Auguste et Louis Lumière, France, 1895


Le film projeté — entre autres programmes parmi les attractions de foire et les montreurs d’ombres — fait allusion à une pellicule du début du cinématographe. Quand et où a eu lieu la première projection publique du cinématographe ? Quel est le nom du film auquel fait allusion le film diffusé dans la salle ? Qui l’a réalisé ? Quels sont les rapports que tu peux entrevoir entre ce premier film du cinéma et le personnage de Dracula ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Que nous apprend cette séquence sur l’accueil du cinématographe à cette époque ? A quel public était-il adressé ? A quelle catégorie de spectacles appartenait-il ? A quoi Mina l’oppose-t-elle ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Un loup va faire fuir les spectateurs de la séance : quel est le lien avec la première séance du cinématographe ? Qu’est-ce qui aurait fait fuir de la salle les premiers spectateurs ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


1 2

3 4

5 6

7 8

La fumée et le sang semblent être liés et procéder de la même manière dans ces séquences : de quoi ces deux éléments sont-ils la métaphore ? Que fait la fumée dans le premier photogramme ? Et celle du train projeté sur l’écran dans le deuxième photogramme ? Comment le sang fonctionne-t-il dans les 3ème et 4ème photogrammes ? Comment s’appellent les procédés cinématographiques des photogrammes 5 et 6 ? Comment fonctionnent-ils ? Que fait Dracula dans le photogramme 6 ? En quoi le photogramme 8 annonçait-il le mode de fonctionnement du film avant même son commencement ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Cite quelques aspects qui relèvent de la mythologie du vampire et qui sont utilisés dans les trois séquences; explique comment ils seront utilisés dans le reste du film [les photogrammes te guideront à en établir la liste] : …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Quelles sont les différentes fonctions des ombres dans ces deux séries de photogrammes ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Analyse de trois séquences de Vertigo (Sueurs froides) d’Alfred Hitchcock


Vertigo (Sueurs froides), Alfred Hitchcock, Universal, 2001

Avertissement : certaines questions révèlent des éléments qu’il est préférable

de ne pas connaître avant d’avoir vu le film dans son intégralité ! Notion principalement abordée | le point de vue Séquence 1 | Le musée [0’24’43 – 0’26’27]

A la demande de son ancien camarade d’école, Gavin Elster, Scottie a pris en filature Madeleine, la femme de celui-ci. Elster pense que sa femme est hantée par une défunte. Elle se rend au Musée [le Palais de la Légion] afin d’y contempler un tableau. Mais est-ce Madeleine ou un fantôme du passé ?

Attention : le second photogramme est un recadrage, c’est-à-dire un détail du premier.

Quel est le point de vue dans le premier photogramme ? Quels ont été jusqu’à ce moment du film les seuls points de vue sur Madeleine ? Quel aurait été le point de vue dans le second photogramme ainsi recadré et en quoi celui-ci n’aurait-il pas fonctionné dans l’économie du film ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. Séquence 2 | Le McKittrick Hotel [0’26’52 – 0’30’46 ]

Madeleine se rend au McKittrick Hotel, hôtel particulier ayant appartenu autrefois à Carlotta Valdes. Scottie, qui a conservé sa carte de policier, interroge la réceptionniste à son sujet. Celle-ci lui apprend que la personne qui loue la chambre dans son hôtel n’est autre que Carlotta Valdes et qu’elle ne vient que rarement dans sa chambre…

Pourquoi cette séquence fonctionne-t-elle ? Pourquoi le spectateur arrive-t-il à douter, comme Scottie, de l’existence de Madeleine ? Depuis quel moment du film Hitchcock prépare-t-il cette séquence ? Explique de manière complète :


…………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

Séquence 3 | La noyade [0’38’37 – 0’42’04]

Madeleine se rend à Old Fort Point et semble agir selon les volontés de Carlotta Valdès qui la hante…

1 2 3

4

5 6

Quels sont les points de vue sur les 4 premiers photogrammes ? Qu’a de particulier le troisième ? Qu’est-ce que cela prouve au spectateur par rapport à la séquence du McKittrick Hotel ? Comment s’appelle le raccord visible sur les deux derniers photogrammes ? 1. …………………………………………..…… 2. …………………………………………..…… 3. …………………………………………..…… 4. …………………………………………..…… …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Analyse de quatre séquences de Vertigo (Sueurs froides) d’Alfred Hitchcock




de ne pas connaître avant d’avoir vu le film dans son intégralité ! Notions principalement abordées | les miroirs, le surcadrage, le point de vue et la lumière (qualité) Séquence 1 | Fleuriste [0’19’17 – 0’21’14]

Madeleine, que Scottie a prise en filature, se rend chez un fleuriste de San Francisco. Elle y accède par la porte de derrière.

Quel est le point de vue dans le premier et dans le deuxième photogramme ? Qu’a de particulier le troisième photogramme à propos du point de vue ? 1. …………………………………………..…… 2. …………………………………………..…… …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. Séquence 2 | Empire Hotel [1’27’51 – 1’34’07]

Scottie suit Judy jusque dans sa chambre de l’Empire Hotel.

Comment sont réglés les reflets de Judy et de Scottie dans le miroir ? Qu’est-ce que cela signifie aux yeux du spectateur ? Quel est l’enjeu de cette séquence ? …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


………………………………………………………………………………………………….............

Séquence 3 | Ransohoffs [1’42’33 – 1’44’44]

Scottie emmène Judy chez Ransohoffs, un magasin de mode de San Francisco. Il veut remodeler Judy en Madeleine…

Quel est le but que poursuit Scottie dans cette séquence ? Est-ce qu’il l’atteint ? En quoi la mise en scène de Hitchcock nous montre qu’il arrive à ses fins ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

En quoi cette séquence représente-t-elle l’aboutissement de tout le processus de transformation de Judy en Madeleine ? De quelle séquence de la première partie du film est-elle le pendant ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Séquence 4 | Découverte [1’52’39 – 1’54’32]

Scottie découvre la vérité.

Comment fonctionne la scène où Scottie découvre que Madeleine/Judy le mène en bateau depuis le début ? Quelle est ici la fonction du miroir ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


M le Maudit de Fritz Lang

Tous les photogrammes qui suivent sont cités du DVD M le Maudit,

Fritz Lang, Opening Editions, 2003

Notions principalement abordées | les angles de prise de vue, le surcadrage, le miroir et le hors champ. 1 | Plongée et contre-plongée

1 2 3 4

5 6 7 8

9 Indique pour chacun des photogrammes suivants s’il s’agit d’une plongée ou d’une contre-plongée ? 1. ………………………………………….… 2. ……………..…………….…………..… 3. ………………………………………….… 4. ……………..…………….…………..… 5. ………………………………………….… 6. ……………..…………….…………..… 7. ………………………………………….… 8. ……………..…………….…………..… 9. ………………………………………….…


2 | Le hors champ

Comment la personne ou ses actes meurtriers sont-ils ici désignés ? Comment s’appelle ce procédé cinématographique ?

………………………………………………………………………………………………….... ………………………………………………………………………………………………….... …………………………………………………………………………………………………....

3 | Désigner la victime

Comment le réalisateur indique-t-il au spectateur quelle est la prochaine victime ? Comment la victime est-elle désignée en tant que telle ? ………………………………………………………………………………………………….... ………………………………………………………………………………………………….... …………………………………………………………………………………………………....


4 | Désigner l’assassin

Comment l’assassin est-il désigné ? Par qui ou par quoi est-il désigné comme tel ? ………………………………………………………………………………………………….... ………………………………………………………………………………………………….... ………………………………………………………………………………………………….... 5 | Les vitrines

A quels magasins ces vitrines appartiennent-elles ? En quoi ces deux vitrines reflètent-elles un aspect de l’assassin qui semble lui enlever la responsabilité de ses meurtres ? ………………………………………………………………………………………………….... ………………………………………………………………………………………………….... …………………………………………………………………………………………………....


Echelle des plans dans Four O Clock (Pris au piège) d’Alfred Hitchcock

Les photogrammes qui suivent sont cités du DVD

Alfred Hitchcock raconte, Universal, 2005

Notions abordées | échelle des plans, insert, profondeur de champ, voix over et son in et off.

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19 20


21 22 23 24 Echelle des plans : indique le nom de chacun des plans qui suivent : Plan 1 : ………………………….……………. Plan 2 : ………….……….……………………… Plan 3 : ………………………….……………. Plan 6 : ………….……….……………………… Plan 7 : ………………………….……………. Plan 19 : ………….……….……………………. Plan 21 : ………………………….…………... Plan 22 : ………….……….……………………. Comment Hitchcock crée-t-il une progression, une tension, un suspense ? Que nous indique l’alternance entre les plans pairs et les plans impairs [de 1 à 20] ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. Que remarques-tu dans l’échelle des plans quant au cadrage du héros ? Quel lien entrevois-tu avec le titre français du film, Pris au piège ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. Quelle bande-son accompagne cette séquence ? Quels sont les deux éléments qui la composent ? Comment Hitchcock fait-il aussi monter la pression à l’aide du son ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


Que nous indiquent les plans 22 et 23 ? Qu’est-ce qui reste hors champ ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............

A trois occasions, Paul Steppe aurait pu être sauvé : comment fonctionnent ces trois séquences ? Observe le deuxième photogramme : comment est-il composé ? …………………………………………………………………………………………………............. …………………………………………………………………………………………………............. ………………………………………………………………………………………………….............


CORRECTIF Analyse de trois séquences extraites de Bram Stoker’s Dracula

de Francis Ford Coppola

Tous les photogrammes qui suivent sont cités du DVD Bram Stoker’s Dracula (Dracula), Edition Deluxe, Columbia Pictures, 2007

Séquence 1 | La mythologie du vampire [00003 - 00532 ]

En 1492, Dracula s’engage dans les Croisades afin de défendre la Chrétienté contre l’invasion musulmane. Par ruse, les Turcs font croire à sa femme, Elisabeta, que son mari est mort au combat. De dépit, celle-ci se suicide. A son retour, Dracula découvre la ruse des Turcs et délaissé de Dieu pour lequel il a combattu, il l’abjure et devient son propre maître.

Référence de la deuxième image | Henry Gray’s Anatomy of the Human Body, Henry Gray, 1858, Angleterre

A quoi te font penser les habits [créés par la styliste Eiko Ishioka] que portent Dracula et Elisabeta dans la première séquence ? Les habits de Dracula font penser à des muscles, tels qu’ils peuvent apparaître sur des planches anatomiques [cf. illustration extraite de l’Anatomie de Gray]. Ils font allusion au fait que Dracula a été « déchiré vif » par la ruse des Turcs qui lui a fait perdre Elisabeta… Quant aux habits que porte Elisabeta, ils figurent un rameau d’olivier, symbole de renaissance, lié à l’eau bénite dont se sert le prêtre, le dimanche des rameaux, afin de consacrer les rameaux qui orneront les crucifix. D’ailleurs, dans la séquence, l’eau bénite se transformera en sang, symbole de régénérescence pour Dracula.

Séquence 2 | Transaction au château [00533 - 01803]

Jonathan Harker se rend, après l’échec de son prédécesseur, Renfield, au château du comte Dracula, afin de conclure un acte de vente d’une propriété que celui-ci convoite à Harfax, en Angleterre.

A quoi te fait penser le château de Dracula ? Quelle en est la forme générale ? Le château du comte Dracula fait penser à un être humain assis.


Qu’ont de commun ces trois photogrammes? Quel sens peux-tu donner à cela ? Quelles sont les indications livrées au spectateur par rapport à Jonathan Harker ? Ils ont en commun la forme d’un organe : l’œil. Jonathan Harker se rend au château de Dracula afin de finaliser l’acte de vente d’une propriété que le comte souhaite acquérir à Harfax, en Angleterre. Les yeux de Dracula apparaissent en surimpression, ainsi qu’un éclair dans le ciel (qui évoque le nerf optique d’un œil représenté sur des planches anatomiques), comme s’il ne pouvait échapper à l’emprise de Dracula. Jonathan Harker devient déjà le prisonnier de son hôte.

Comment s’appelle le raccord entre ces deux photogrammes ? A quoi font allusion les motifs des plumes de paon ? Qu’est ce qu’ils préfigurent ? Il s’agit d’un fondu enchaîné. Les motifs des plumes de paon préfigurent les yeux du loup, qui apparaîtront plus tard dans le récit. Mais le dernier rond noir laisse la place au tunnel qu’emprunte le train qui mène Harker au château du comte.

Référence | Autoportrait à la fourrure, Albrecht Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Münich

Le tableau d'Albrecht Dürer, Autoportrait à la fourrure, est considéré comme l'un des premiers autoportraits dans l’Histoire de l'Art. Dans le film, ce tableau est-il réellement un autoportrait ? Quels sont les points de convergence et de divergence que tu peux opérer entre le tableau du film et le tableau réel ? En prenant tous les deux la pose emblématique du Christ, Albrecht Dürer et Dracula poursuivent-ils le même but ?


Il s’agit de l’un des premiers autoportraits de l’histoire de la peinture. Dürer s’est représenté sous l’aspect du Christ, comme son geste de la main nous l’indique (geste de prise de parole « vraie »). Il le fait cependant en toute humilité, voulant signifier que l’artiste n’est rien, qu’il n’est que l’instrument de Dieu, qu’il crée par son intermédiaire. Dracula détourne ici le sens originel : il prend la place de Dieu par orgueil, étant devenu son propre dieu. C’est bien lui, et non l’un de ses ancêtres, qui figure sur le tableau, mais il lui est impossible d’expliquer à Harker la genèse de sa toute-puissance.

Référence | Etude des proportions du corps humain selon Vitruve, Léonard de Vinci, 1485 – 1490, Galleria

dell’Accademia, Venise

Quelle forme revient sans cesse dans le film ? Quel sens peux-tu donner à la récurrence de cette forme ? Cite d’autres apparitions de cette forme dans le film. La forme du cercle revient sans cesse dans le film. Les yeux, mais aussi les cercles de feu [ceux que l’attelage conduit par Dracula passe afin de signifier le passage vers le monde des vampires], etc. En mettant l’homme au centre du cercle, Leonard de Vinci rappelle la dimension cosmologique et spirituelle de l’être humain.

Séquence 3 | Découverte du cinéma [04234 - 05220]

Dracula se rend en Angleterre et rencontre à Londres Mina, la femme de Jonathan Harker. Il lui demande de lui indiquer où se trouve le cinématographe, l’une des nouvelles merveilles technologiques de son époque.

Comment s’appelle le raccord entre ces deux photogrammes ? Que deviennent les deux morsures dans le cou de Lucy ? Par qui ont-elles été faites ?


Il s’agit d’un fondu enchaîné. Les deux morsures, faites par Dracula deviennent les yeux d’un loup — forme que peuvent prendre habituellement les vampires.

Dans cette séquence, Coppola fait allusion au cinéma des premiers temps. Quelles techniques du cinématographe ces deux photogrammes représentent-ils ? Le premier photogramme représente la vitesse de défilement, qui était différente au début du cinéma, plus lente et plus saccadée que celle que nous connaissons de nos jours. Le second photogramme représente une ouverture à l’iris, où l’opérateur obstruait manuellement sa lentille.

Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, Auguste et Louis Lumière, France, 1895

Le film projeté — entre autres programmes parmi les attractions de foire et les montreurs d’ombres — fait allusion à un film du début du cinématographe. Quand et où a eu lieu la première projection publique du cinématographe ? Quel est le nom du film auquel fait allusion le film diffusé dans la salle ? Qui l’a réalisé ? Quels sont les rapports que tu peux entrevoir entre ce premier film du cinéma et le personnage de Dracula ? La première séance publique payante de cinéma a eu lieu à Paris, au Salon Indien du Grand Café, le 28 décembre 1895. Une dizaine de films [d’une durée d’environ 40 secondes chacun] des frères Lumière y ont été projetés. Dans l’extrait, le film projeté à la fête foraine, dont le cinéma était l’une des attractions de l’époque, cite précisément l’un des films les plus réputés d’Auguste et Louis Lumière, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895). Francis Ford Coppola évoque la foi que les gens ont eu dans ces premières projections du cinématographe, puisque l’on raconte que les gens se sont levés à l’apparition du train sur l’écran — bien que celle-ci ait été muette et en noir et blanc, et ont voulu quitter précipitamment la salle. Contrairement à ce que dit la légende, Arrivée d’un train en gare de la Ciotat n’appartenait pas au programme de la première séance de cinéma. Coppola le cite comme l’un des films emblématiques du cinéma. Dans le film de Coppola, c’est le loup qui aura la fonction de vider la salle.


Que nous apprend cette séquence sur l’accueil du cinématographe à cette époque ? A quel public était-il adressé ? A quelle catégorie de spectacles appartenait-il ? A quoi Mina l’oppose-t-elle ? Le cinéma était réservé au peuple [en opposition aux aristocrates], attraction des fêtes foraines de l’époque, comme les montreurs d’ombres et les lanternes magiques. Mina l’oppose au théâtre, art plus digne, réservé quant à lui à l’élite aristocratique.

Un loup va faire fuir les spectateurs de la séance : quel est le lien avec la première séance du cinématographe ? Qu’est-ce qui aurait fait fuir de la salle les premiers spectateurs ? Selon la légende, un train projeté sur l’écran aurait fait fuir les spectateurs de la salle de cinéma lors de la première représentation publique du cinématographe [cf. réponses plus haut]. Cela montre la force d’illusion du cinéma, puisque les spectateurs ont bien voulu croire aux images qu’on leur projetait et y ont prêté foi.

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7 8 La fumée et le sang semblent être liés et procéder de la même manière dans ces séquences : de quoi ces deux éléments sont-ils la métaphore ? Que fait la fumée dans le premier photogramme ? Et celle du train projeté sur l’écran dans le deuxième photogramme ? Comment le sang fonctionne-t-il dans les 3ème et 4ème photogrammes ? Comment s’appellent les procédés cinématographiques des photogrammes 5 et 6 ? Comment fonctionnent-ils ? Que fait Dracula dans le photogramme 6 ? En quoi le photogramme 8 annonçait-il le mode de fonctionnement du film avant même son commencement ? La fumée noire du premier photogramme représente la menace turque, qui obscurcit la croix, symbole de la Chrétienté. C’est la raison pour laquelle Dracula rejoindra les Croisades, afin de repousser l’attaque des Turcs contre le monde chrétien. De la même manière, la fumée noire du train envahit l’écran du film projeté lors de la fête foraine. C’est l’image même de la vampirisation : le noir envahit le blanc. C’est ce que nous montre l’ouverture à l’iris sur le plan de Londres. Dracula lui-même va vampiriser l’image, lorsqu’il sort hors champ et noircit l’image complètement l’écran, comme le noir vampirisait le blanc lors de l’ouverture à l’iris. Le film suit la même logique, puisque la musique du film « vampirise » déjà le logo de la Paramount, compagnie qui produit le film. L’acte de vampirisation passe par le sang : l’eau bénite métamorphosée en sang se répand autour d’Elisabeta dans un premier temps, puis l’encre rouge renversée de l’encrier par l’ombre de Dracula indique la vampirisation de Mina Murray, la jeune fiancée de Harker, sur laquelle Dracula a jeté son dévolu.

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7 8 Cite quelques aspects qui relèvent de la mythologie du vampire et qui sont utilisés dans les trois séquences; explique comment ils seront utilisés dans le reste du film [les photogrammes te guideront à en établir la liste] : Les principaux « topos » du vampire sont les suivants : le vampire est capable de se nourrir de sang, grâce à ses canines acérées [figures 1 et7] ; il a le don d’ubiquité [figure 2] ; il craint l’ail [dans la figure 3, la coiffure de Dracula évoque ironiquement un chapelet d’ail — ou également un cœur brisé] ; il n’a pas de reflet dans un miroir [figure 4] ; il peut se métamorphoser en loup [figure 5], mais aussi en horde de rats, en chauve-souris, et même en brouillard ; le vampire doit dormir le jour dans un cercueil, rempli de la terre de son pays natal [figure 6] et le jour, la lumière l’affaiblit ; le vampire a le pouvoir de se régénérer à l’aide du sang de ses victimes [figure 8].

Quelles sont les différentes fonctions des ombres dans ces deux séries de photogrammes ? Les premières ombres évoquent les luttes que le comte Dracula livre contre les Infidèles lors des Croisades. C’est une manière stylisée de figurer la violence des combats sanguinaires. Elles seront appelées à nouveau par des silhouettes que manipulent les montreurs d’images aux attractions foraines. Quant à l’ombre de Dracula, elle est dissociée de lui-même et capable d’une action physique sur les objets — elle renverse ici l’encre qui se répand sur le portrait de Mina.


CORRIGÉ Analyse de trois séquences de Vertigo (Sueurs froides) d’Alfred Hitchcock




de ne pas connaître avant d’avoir vu le film dans son intégralité ! Notion principalement abordée | le point de vue Séquence 1 | Le musée [0’24’43 – 0’26’27]

A la demande de son ancien camarade d’école, Gavin Elster, Scottie a pris en filature Madeleine, la femme de celui-ci. Elster pense que sa femme est hantée par une morte. Elle se rend au Musée [le Palais de la Légion] afin d’y contempler un tableau. Mais est-ce Madeleine ou un fantôme du passé ?

Attention : le second photogramme est un recadrage, c’est-à-dire un détail du premier.

Quel est le point de vue dans le premier photogramme ? Quels ont été jusqu’à ce moment du film les seuls points de vue sur Madeleine ? Quel aurait été le point de vue dans le second photogramme ainsi recadré et en quoi celui-ci n’aurait-il pas fonctionné dans l’économie du film ? C’est le point de vue de la caméra. Jusqu’à ce moment du film, nous n’avons eu sur Madeleine que le point de vue de la caméra ou le point de vue subjectif de Scottie. Aucun autre point de vue [par exemple celui du gardien de Musée] ne vient prouver l’existence de Madeleine. Si Hitchcock avait cadré le même plan comme un point de vue conjoint de Scottie et du gardien de Musée sur Madeleine assise devant le tableau de Carlotta, quelqu’un d’autre que Scottie aurait alors attesté que Madeleine existe bel et bien. Et la séquence du McKittrick Hotel, qui suit, perdait alors toute sa puissance énigmatique… Séquence 2 | Le McKittrick Hotel [0’26’52 – 0’30’46 ]

Madeleine se rend au McKittrick Hotel, hôtel particulier ayant appartenu autrefois à Carlotta Valdes. Scottie, qui a conservé sa carte de policier, interroge la réceptionniste à son sujet. Celle-ci lui apprend que la personne qui loue la chambre dans son hôtel n’est autre que Carlotta Valdes et qu’elle ne vient que rarement dans sa chambre…


Pourquoi cette séquence fonctionne-t-elle ? Pourquoi le spectateur arrive-t-il à douter, comme Scottie, de l’existence de Madeleine ? Depuis quel moment du film Hitchcock prépare-t-il cette séquence ? Explique de manière complète : Hitchcock met en scène cette séquence depuis le début du film. Si le spectateur arrive à douter avec Scottie de l’existence réelle de Madeleine, c’est parce qu’aucun point de vue n’est venu jusqu’à présent attester son existence. Madeleine peut encore, à ce stade du film, n’être qu’une projection mentale de Scottie. Le spectateur est dans l’impossibilité de comprendre cette séquence et ne peut donner, à ce moment du film, aucune cause rationnelle à sa disparition mystérieuse de l’hôtel.

Séquence 3 | La noyade [0’38’37 – 0’42’04]

Madeleine se rend à Old Fort Point et semble agir selon les volontés de Carlotta Valdès qui la hante…

Quels sont les points de vue sur les 4 premiers photogrammes ? Qu’a de particulier le troisième ? Qu’est-ce que cela prouve au spectateur par rapport à la séquence du McKittrick Hotel ? Comment s’appelle le raccord visible sur les deux derniers photogrammes ? Les points de vue sont les suivants : 1. Caméra ; 2. Scottie [point de vue trompeur : si le spectateur épouse bel et bien le point de vue de Scottie, il est impossible que celui-ci soit si proche de Madeleine] ; 3. Madeleine ; 4. Scottie. Le troisième photogramme est le premier point de vue subjectif de Madeleine, et par ailleurs, le premier point de vue autre que ceux de la caméra ou de Scottie. Enfin, Madeleine existe ! Mais aussitôt, elle disparaît et tente de se suicider, en sautant dans la baie de San Francisco. Les deux derniers photogrammes fixent chacun un raccord en fondu enchaîné, procédé de montage par lequel une image s’efface progressivement pour céder la place à une autre.


CORRIGÉ Analyse de quatre séquences de Vertigo (Sueurs froides) d’Alfred Hitchcock




de ne pas connaître avant d’avoir vu le film dans son intégralité ! Notions principalement abordées | les miroirs, le surcadrage, le point de vue et la lumière (qualité) Séquence 1 | Fleuriste [0’19’17 – 0’21’14]

Madeleine, que Scottie a prise en filature, se rend chez un fleuriste de San Francisco. Elle y accède par la porte de derrière.

Quel est le point de vue dans le premier et dans le deuxième photogramme ? Qu’a de particulier le troisième photogramme à propos du point de vue ? Les points de vue sont les suivants : 1. Scottie; 2. Caméra. Le troisième point de vue, bien que point de vue de la caméra, contient deux autres points de vue : celui de Madeleine [nous voyons son reflet sur la porte-miroir et nous savons par défaut ce qu’elle regarde : elle se voit elle-même dans le miroir et ce qui est derrière elle, selon la symétrie du miroir] et celui de Scottie [celui-ci voit exactement ce que nous voyons dans le miroir, mais inversé selon les lois des reflets dans le miroir]. Séquence 2 | Empire Hotel [1’27’51 – 1’34’07]

Scottie suit Judy jusque dans sa chambre de l’Empire Hotel.

Comment sont réglés les reflets de Judy et de Scottie dans le miroir ? Qu’est-ce que cela signifie aux yeux du spectateur ? Quel est l’enjeu de cette séquence ? C’est la première scène dans laquelle Scottie parle avec Judy, qui lui évoque étrangement Madeleine — normal, puisque c’est elle ! Le processus de la transformation de Judy en Madeleine [Scottie mettant en scène Judy dans le rôle de Madeleine, comme Elster avait mis en scène Judy dans le rôle de Madeleine] n’est qu’à son début : le reflet dans le miroir


ne peut associer Madeleine avec Scottie. Le miroir ne cadre que Judy/Madeleine seule, puis Judy vient obstruer au spectateur le reflet de Scottie, car le couple Madeleine/Scottie ne peut encore être recomposé.

Séquence 3 | Ransohoffs [1’42’33 – 1’44’44]

Scottie emmène Judy chez Ransohoffs, un magasin de mode de San Francisco. Il veut remodeler Judy en Madeleine…

Quel est le but que poursuit Scottie dans cette séquence ? Est-ce qu’il l’atteint ? En quoi la mise en scène de Hitchcock nous montre qu’il arrive à ses fins ? Dans cette séquence, Scottie tente de transformer Judy en Madeleine. Et les reflets dans le miroir tendent à prouver au spectateur qu’il y parvient, puisqu’ils rassemblent les deux couples. Judy semble accepter de reprendre par amour son rôle de Madeleine.

En quoi cette séquence représente-t-elle l’aboutissement de tout le processus de transformation de Judy en Madeleine ? De quelle séquence de la première partie du film est-elle le pendant ? Judy accepte de « reprendre » le rôle de Madeleine, qu’elle a déjà tenu dans la première partie, sous la direction d’Elster. Mais cette fois-ci, c’est Scottie qui la dirige dans le rôle. Il ignore qu’il a la vraie Madeleine sous les yeux et obtient d’elle qu’elle devienne la copie de Madeleine. Celle -ci tente de lui résister en laissant ses cheveux détachés — ne surtout pas aller jusqu’au chignon, dernier acte de résistance ! Mais il la convainc finalement d’aller faire son chignon et Madeleine lui revient alors d’ « entre les morts » [titre français du roman original de Nicolas Boileau et Thomas Narcejac, dont Vertigo est l’adaptation]. Cette séquence est l’exact pendant de la séquence où Scottie, dans la première partie, sauve Madeleine de la noyade et la ramène chez lui. Elle lui apparaît alors dans l’encadrement de la porte [point de vue de Scottie], alors qu’elle n’est que la copie de Madeleine. Le code des couleurs (complémentarité vert / rouge), entamé lors de leur première rencontre chez Ernie’s, continue à lier Scottie et Madeleine : il porte un complet bordeaux ; elle apparaît dans la lumière verte de l’enseigne allumée de l’Empire Hotel [par ailleurs rouge la journée].


Séquence 4 | Découverte [1’52’39 – 1’54’32]

Scottie découvre la vérité.

Comment fonctionne la scène où Scottie découvre que Madeleine/Judy le mène en bateau depuis le début ? Quelle est ici la fonction du miroir ? Il s’agit de la dernière scène de miroir du film. Judy se prépare, sous le regard de Scottie, afin de sortir au restaurant avec lui. Peu sensible à la réalité [c’est bien là son problème : préférer la copie à la réalité], Scottie n’aperçoit pas le collier que porte Judy, celui que Madeleine tenait prétendument en héritage de Carlotta. Ce n’est que la copie de ce collier, c’est-à-dire son reflet dans le miroir, qui fait prendre conscience à Scottie de la terrible machination dont il a été la victime.


CORRIGÉ M le Maudit de Fritz Lang

Les photogrammes qui suivent sont cités du DVD M le Maudit,

Fritz Lang, Opening Editions, 2003

Notions principalement abordées | les angles de prise de vue, le surcadrage, le miroir et le hors champ. 1 | Plongée et contre-plongée

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9 Indique pour chacun des photogrammes suivants s’il s’agit d’une plongée ou d’une contre-plongée ? Les photogrammes 1, 4, 5, 6 et 9 sont des plongées. Les photogrammes 2, 3, 6 et 7 sont des contre-plongées. Les plongées des photogrammes 4 et 5 insistent sur l’absence de la fillette. Dans le photogramme 6, la plongée rend le personnage aux lunettes et au chapeau bien plus faible que l’homme de la pègre qui le soupçonne (pourtant à tort, mais tout le monde soupçonne tout le monde : cf. titre envisagé par Fritz Lang dans un premier temps : Un Assassin parmi nous) de s’en prendre à la fillette : la contre-plongée (photogramme 7) donne plus de force au malfrat. Dans le photogramme 8, la contre-plongée rend l’inspecteur Lohmann particulièrement grossier. Enfin, dans le dernier photogramme, la plongée sur Hans Beckert, dominé par la baudruche, évoque le poids de sa culpabilité.


2 | Le hors champ

Comment la personne ou ses actes meurtriers sont-ils ici désignés ? Comment s’appelle ce procédé cinématographique ?

Fritz Lang ne cesse de reculer l’apparition de Hans Beckert, le meurtrier — qui n’apparaîtra complètement qu’au tiers du film. Chaque fois, la partie vient signifier le tout : son ombre d’abord sur la colonne Morris ; son sifflement ensuite ; enfin, son reflet dans le miroir. Son acte (l’assassinat au couteau d’Elsie Beckmann) n’est désigné que par le ballon qui roule dans le cadre et l’autre ballon, espèce de baudruche qui représente un enfant ou un pantin [cf. séquence de la vitrine du magasin de jouets], qui suggère l’âme de l’enfant qui monte au ciel. Fritz Lang joue dans chacun de ces trois plans sur le hors champ. L’assassin et ses crimes restent hors champ et sont représentés de manière métaphorique (notamment par métonymie).

3 | Désigner la victime

Comment le réalisateur indique-t-il au spectateur quelle est la prochaine victime ? Comment la victime est-elle désignée en tant que telle ? Dans la ronde enfantine, la fillette placée au centre [motif récurrent de l’horloge] pointe du doigt une autre enfant de la ronde et la désigne comme la victime de l’ogre qui rôde. Dans le deuxième photogramme, le reflet de l’enfant, point de vue en miroir de l’assassin, insiste ironiquement sur le danger qui plane sur l’enfant, puisque celui-ci est encadré de couteaux — l’arme avec laquelle opère le meurtrier. Les deux derniers photogrammes montrent l’enfant pris en chasse par le meurtrier passant devant une librairie dont la vitrine expose des livres sur la psychanalyse [ce n’est de loin pas un hasard, la psychanalyse étant une science en plein essor en 1931]. Ironiquement, la flèche en mouvement indique la future victime, qui se placera ensuite au centre de la cible.


4 | Désigner l’assassin

Comment l’assassin est-il désigné ? Par qui ou par quoi est-il désigné comme tel ? L’assassin est soit désigné par lui-même : son ombre le désigne aux yeux du spectateur comme assassin ; son sifflement permet à l’aveugle de le reconnaître de la seule façon dont il pouvait l’identifier comme l’assassin des fillettes ; par son bruit, lorsqu’il essaie d’ouvrir la porte à l’aide de son canif et laisse « entendre » aux malfrats où il se trouve ; par ses grimaces dans le miroir, qui laissent sous-entendre qu’il est schizophrène; ou par un autre : le « M » imprimé à la craie par le mendiant le marque à jamais du sceau de l’assassin (« M » pour « Mörder ») mais aussi comme la marque d’une Malédiction; par la main de l’aveugle qui l’identifie comme celui qui lui a acheté un ballon le jour de l’assassinat de Elsie Beckmann ; par le doigt de celui qui prendra sa défense lors du procès final de la pègre ; par le ballon vendu par l’aveugle, espèce de double d’Elsie Beckmann, qui l’accable comme marqué de l’infamie du crime.


5 | Les vitrines

A quels magasins ces vitrines appartiennent-elles ? En quoi ces deux vitrines reflètent-elles un aspect de l’assassin qui semble lui enlever la responsabilité de ses meurtres ? La première est la devanture d’une librairie, dont la vitrine expose des livres de psychanalyse, science encore nouvelle pour l’époque [Sigmund Freud : 1856 – 1939 / Carl Gustav Jung : 1875 – 1961]. La seconde est celle d’un magasin de jouets. Ces deux vitrines viennent en quelque sorte prendre la défense de Hans Beckert : atteint de schizophrénie, il ne peut être tenu pour responsable, contrairement à ce que souhaite le patron de la pègre. Si la vindicte populaire l’accable, la psychanalyse est porteuse d’une explication de ses pulsions. Quant au magasin d’enfant, il donne une nouvelle clé d’analyse : l’enfance de Beckert s’est mal déroulée : il porte cette « malédiction » en lui depuis l’enfance, précisément depuis sa naissance. Hans Beckert se situe précisément entre les jambes du pantin, comme «enfanté » par ce dernier. La séquence fonctionne comme un rappel de son accouchement et laisse entendre qu’il est malade depuis sa naissance. La poupée qui se trouve de dos se reflète en lui, précisément comme un foetus dans le ventre de sa mère. Par un habile reflet, le « M » marqué à la craie dans son dos par l’un des malfrats, est appelé par un autre « M » blanc, situé derrière lui, comme une évocation ironique de sa malédiction. Qui plus est, le «M» est placé près d’une voiture de police, indiquant que la loi est impuissante à l’attraper.


13. Les auteurs du dossier pédagogique Laurence Calderon Diplômée de l'Ecole Supérieure d'Art Visuel (ESAV) et d'Etudes postgrades en Nouveaux Médias à la Haute Ecole d'Art Appliqués (HEAA), à Genève. Actuellement enseignante à l'école de culture générale dans les filières arts et communication (cinéma, cinéma d'animation, photographie, arts visuels et multimédias), elle collabore également à la Direction des systèmes d’information et service écoles-médias (DSI-SEM) dans les secteurs Production et Formation, où elle est également responsable du Festival vidéo et multimédia des écoles depuis 2010 (wwwedu.ge.ch/dip/festival). Charles Gilli Licencié ès lettres de l’Université de Genève en français, philosophie et allemand. Enseignant de français et de cinéma au cycle d’orientation des Colombières de Versoix. E-media.ch Le site www.e-media.ch a été lancé en février 2004. Par ce biais, l'unité « Médias et TIC » de la Conférence intercantonale de l'instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP) propose des ressources aux enseignants en matière d'éducation à l'image et aux médias. Ce site pédagogique bénéficie du soutien de la section cinéma de l'Office fédéral de la culture (projet d'encouragement de la culture cinématographique auprès de la jeunesse). Il publie régulièrement des fiches pédagogiques proposant des pistes d'exploitation liées à des films (fiction et documentaires), en lien avec les objectifs du Plan d'études romand (PER).

http://www.e-media.ch/


14. Bibliographie ouvrages généraux

Théorie et analyse de films

AUMONT, Jacques, MARIE, Michel

L’Analyse des films Armand Colin, Paris, 2004 AUMONT, Jacques

Les Théories des cinéastes Armand Colin, Paris, 2011 AUMONT, Jacques

Le Cinéma et la mise en scène Armand Colin, Paris, 2010

AUMONT, Jacques, MARIE, Michel, BERGALA, Alain

Esthétique du film Armand Colin, Paris, 2008 AUMONT, Jacques

L’Image Armand Colin, Paris, 2011 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin

L’Art du film. Une introduction De Boeck, Bruxelles, 2000

EDGAR-HUNT, Robert, MARLAND, John, RAWLE, Steven

Langage cinématographique Pyramid, Les Essentiels, 2011 JOLY, Martine

L’Image et son interprétation Armand Colin, Paris, 2005

JULLIER, Laurent

L’Analyse de séquences Armand Colin, Paris, 2011 JULLIER, Laurent, MARIE, Michel

Lire les images de cinéma Larousse, Paris, 2012 MAGNY, Joël

Vocabulaires du cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris 2001

Le plan au cinéma

SIETY, Emmanuel

Le Plan au commencement du cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2001 VINEYARD, Jeremy, CRUZ, Jose

Les Plans au cinéma Eyrolles, Paris, 2004


Le point de vue

BERGALA, Alain

Le Point de vue (DVD-ROM) SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2007

MAGNY, Joël

Le Point de vue. De la vision du cinéaste au regard du spectateur Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2001

Le montage

COMOLLI, Jean-Louis

Les Raccords au cinéma. Geste et pensée du montage (DVD-ROM). SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2010

PINEL, Vincent

Le Montage. L’Espace et le Temps du film. Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris 2001

Cinéma et récit

GUERIN, Anne-Marie

Le Récit de cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2003 SABOURAUD, Frédéric

L’Adaptation Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2006 VAN SIJLL, Jennifer

Les Techniques narratives du cinéma Eyrolles, Paris, 2006 VANOYE, Francis

L’Adaptation littéraire au cinéma Armand Colin, Paris, 2011 VASSE, Claire

Le Dialogue Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris

Le scénario

CHION, Michel

Écrire un scénario Cahiers du Cinéma, Paris, 2007 HUET, Anne

Le Scénario Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2005 2003


L’interprétation au cinéma

Collectif

L’Acteur au cinéma (DVD-ROM) SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2008 Collectif

Cinéma et Théâtre (DVD-ROM) SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2007 BRENEZ, Nicole

L’Acteur Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2008

Cinéma américain

BERTHOMIEU, Pierre

Hollywood classique. Le Temps des géants Rouge profond, Pertuis, 2010 BERTHOMIEU, Pierre

Hollywood moderne. Le Temps des voyants Rouge profond, Pertuis, 2011 COURSODON, Jean-Pierre, TAVERNIER, Bertrand

50 ans de cinéma américain Omnibus, Paris, 1995

Le son au cinéma

BOILLAT, Alain Du bonimenteur à la voix-over : Voix-attraction et voix-narration au cinéma Editions Antipodes, Lausanne, 2007 CHION, Michel

Le Son Armand Colin, Paris, 2010 CHION, Michel

Un art sonore, le cinéma Cahiers du Cinéma, Essais, Paris, 2003 JULLIER, Laurent

Le Son au cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2006 MOUELLIC, Guy

La Musique de film Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2003

Cinéma d’animation

DENIS, Sébastien

Le Cinéma d’animation Armand Colin, Paris, 2011


GENIN, Bernard

Le Cinéma d’animation Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2003 HUET, Anne, LEMOULAND, Jean-Pierre

Le Cinéma d’animation (DVD-ROM) SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2005

Le documentaire

Collectif

Le Cinéma documentaire (DVD-ROM) SCĖRĖN-CNDP, Eden Cinéma, Paris, 2003 BRESCHAND, Jean

Le Documentaire Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2002 GAUTHIER, Guy

Le Documentaire, un autre cinéma Armand Colin, Paris, 2011

Cinéma numérique

HAMUS-VALLEE, Réjane

Les Effets spéciaux Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2004 NEYRAT, Cyril

Le Cinéma numérique Cahiers du Cinéma, Paris, 2009

Technique du cinéma : prise de vue

ALLAIRE, Guillaume

Apprendre à filmer avec une caméra vidéo et un reflex numérique. Maîtrisez les techniques de tournage avec votre caméra ou votre réflex numérique (DVD-ROM). Elephorm, Le Bourget du Lac, 2011 HAEGLI, Frank

Règles de cadrage Elephorm, Le Bourget du Lac, 2012 HUET, Anna, STRAUSS, Frédéric

Faire un film Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2006

La lumière

LOISELEUX, Jacques

La Lumière en cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2004 MISIRACA, Mathieu

Ateliers pratiques caméra vidéo, tournage et lumière (DVD-ROM) Elephorm, Le Bourget du Lac, 2012

Décors PUAUX, Françoise

Le Décor au cinéma Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers, CNDP, Paris, 2008


Dictionnaires et guides

LOURCELLES, Jacques

Dictionnaire du cinéma. Les Films Robert Laffont, Paris, 1999

TULARD, Jean

Dictionnaire du cinéma [Tome 1 : Réalisateurs / Tome 2 : Acteurs] Robert Laffont, Bouquins, Paris, 2007 TULARD, Jean

Guide des films [4 tomes] Robert Laffont, Bouquins, Paris, 2005-2010

Cinéma et pédagogie

BERGALA, Alain

L’Hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs. Editions Cahiers du Cinéma, Paris, 2002 FOZZA, Jean-Claude, GARAT Anne-Marie, PARFAIT, Françoise

Petite fabrique de l’image Magnard, Paris, 2003

CALDERON, Laurence, GILLI, Charles

Silence ! On tourne II : Le Son au cinéma (DVD-ROM) Direction des Systèmes d’information et Service écoles-médias (DSI-SEM), DIP Genève, 2008


15. Sites Web Ressources pédagogiques

http://www.e-media.ch/ Le site d'éducation aux médias de la CIIP propose chaque semaine des fiches pédagogiques sur des films à l'affiche en Suisse romande. Une base de données recense plus de 500 fiches de films. Des dossiers pédagogiques sont aussi associés à des DVD de cinéma offerts aux écoles.

http://www.zerodeconduite.net/Site pédagogique sur le cinéma, sur lequel les enseignants trouveront des fiches accompagnées de leurs corrigés. Nombreux liens interdisciplinaires, afin d’exploiter un film dans l’enseignement des langues, des sciences humaines, des arts visuels, etc. Site continuellement mis à jour selon l’actualité des sorties cinéma.

http://www2.cndp.fr/TICE/teledoc/Site pédagogique autour de l’image en général, à l’attention des enseignants de cinéma ou d’éducation aux médias. Vous y trouverez de nombreux dossiers sur des films ou des séquences de films (collection Plans rapprochés) à télécharger en PDF. http://www.grignoux.be/dossiers-pedagogiquesLe centre culturel belge Les Grignoux, par son site dédié à sa programmation en salle, propose aux enseignants de commander en ligne ou de télécharger des dossiers complets sur des films pouvant retenir l’attention des jeunes (attention : seules certaines pages sont téléchargeables gratuitement). Les dossiers sont remarquablement construits et abordent en principe le film sous différents points de vue : esthétique, sociologique ou historique, entre autres. Des films récents sont sans cesse ajoutés à leur catalogue. Une ressource pédagogique indispensable lorsque vous voulez intégrer un film dans une séquence de votre enseignement.

http://www3.ac-clermont.fr/cinemaV/

http://www.ailesdudesir.com/pedagogie.htm http://www.cineclubdecaen.com/ Une encyclopédie vivante du cinéma ! Plus de 500 fiches sur les réalisateurs, 5000 sur les films, 400 sur des thématiques diverses ! Une approche tout à la fois historique, esthétique et technique. Selon la volonté des concepteurs du site, ces fiches sont destinées à être utilisées après visionnement des films !

http://www.e-media.ch/

http://www.zerodeconduite.net/

http://www2.cndp.fr/TICE/teledoc/

http://www.grignoux.be/dossiers-pedagogiques

http://www3.ac-clermont.fr/cinemaV/

http://www.ailesdudesir.com/pedagogie.htm

http://www.cineclubdecaen.com/


Revues et actualité

http://sensesofcinema.com/ Senses of cinema est une revue en ligne gratuite (le dernier numéro paru à ce jour, le numéro 64, septembre 2012, rend hommage au réalisateur de documentaires Chris Marker), dont l’accumulation d’articles archivés en fait une source d’informations sans précédent sur le cinéma. La section Great Directors permet un survol du cinéma dans toute sa diversité. En anglais.

http://www.cadrage.net/ http://www.cahiersducinema.com/ http://www.ecrannoir.fr/

http://www.horschamp.qc.ca/ http://www.cinelycee.com/index.php http://fluctuat.premiere.fr/Cinema http://www.erreursdefilms.com/index.php

http://www.décadrages.ch

http://www.critikat.com/ Critikat est une site complet sur l’actualité du cinéma [critiques de films (collection Gros plans), entretiens, critiques de DVD, critiques de livres, etc.], qui sort des sentiers battus et propose des analyses de films rares et exigeants. Les concepteurs du site veulent placer les films du cinéma contemporain dans la filiation des classiques : en quelque sorte, les films du passé éclairent ceux du présent !

http://sensesofcinema.com/

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http://www.cahiersducinema.com/

http://www.ecrannoir.fr/

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http://fluctuat.premiere.fr/Cinema

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http://www.bfi.org.uk/taxonomy/term/467

En fonction des rétrospectives proposées par le British Film Institut, vous pourrez consulter en ligne de nombreux dossiers sur des sujets pointus (des cinéastes méconnus, comme Boris Barnet) ou des films mythiques (par exemple, Citizen Kane d’Orson Welles ou Vertigo d’Alfred Hitchcock). Dans la section Explore films, vous trouverez de nombreuses analyses de films du monde entier. Cerise sur la gâteau : le site propose la liste actualisée des 50 plus grands films de l’histoire du cinéma, établie par 846 critiques du monde entier et publiée récemment par l’excellentissime revue britannique Sight and Sound. En anglais. http://www.erreursdefilms.com/index.php

Blogs

http://blog.montjovent.com/ http://films.blog.lemonde.fr/

Blog du site du journal Le Monde, L’œil sur l’écran est tenu par un couple de cinéphiles. Le principe est simple : les deux contributeurs y écrivent conjointement la critique d’un film, puis l’évaluent chacun de son côté par un système de cotation allant de zéro à cinq étoiles… Scènes de ménage en perspective ! Pour chaque film retenu, le blog donne une foison de détails et d’anecdotes, parfois futiles, donc forcément indispensables ! http://cinoque.blogs.liberation.fr/ http://www.filmsquish.com/guts/?q=node/4577

http://www.1001films.org/2007/11/cahiers-du-cinma-les-100-meilleurs.html http://blog.cinematheque.fr/


http://www.bfi.org.uk/taxonomy/term/467

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http://blog.montjovent.com/

http://films.blog.lemonde.fr/

http://cinoque.blogs.liberation.fr/

http://www.filmsquish.com/guts/?q=node/4577

http://www.1001films.org/2007/11/cahiers-du-cinma-les-100-meilleurs.html

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http://blog.cinematheque.fr/


http://www.revuesequences.org/ http://fanzinepeepingtom.blogspot.ch/ http://www.cine-infos.fr/ http://biblefilms.blogspot.ch/

Références

http://www.imdb.com/

Quel était le nom du personnage incarné par Matt Damon dans La Vengeance dans la peau ? Qui a composé la musique de La Nuit de San Lorenzo de Paolo et Vittorio Taviani ? Quelle est la filmographie complète de Steven Spielberg ? A part Twilight, dans quels films Kirsten Stewart a-t-elle aussi joué ? Toutes les réponses, et bien plus encore, dans cette gigantesque base de données sur le cinéma. En anglais [il existe cependant une version française du site, www.imdb.fr, malheureusement moins exhaustive que le site anglais].

http://www.weblettres.net/sommaire.php?entree=26&rubrique=89 http://www.reelclassics.com/ http://www2.cndp.fr/cav/ http://eprofsdocs.crdp-aix-marseille.fr/Petite-webographie-sur-le-cinema.html

http://cinemaclassic.free.fr/ http://www.centreimages.fr/gefiressources.php Cinémathèques et institutions

http://www.cinematheque.ch/ http://www.suisa.ch/fr/

http://www.revuesequences.org/

http://fanzinepeepingtom.blogspot.ch/

http://www.cine-infos.fr/

http://biblefilms.blogspot.ch/

http://www.imdb.com/

http://www.weblettres.net/sommaire.php?entree=26&rubrique=89

http://www.weblettres.net/sommaire.php?entree=26&rubrique=89

http://www.reelclassics.com/

http://www2.cndp.fr/cav/

http://eprofsdocs.crdp-aix-marseille.fr/Petite-webographie-sur-le-cinema.html

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http://cinemaclassic.free.fr/

http://www.centreimages.fr/gefiressources.php

http://www.cinematheque.ch/

http://www.suisa.ch/fr/


http://www.cinematheque.fr/ http://www.bifi.fr/public/index.php http://www.deutsche-kinemathek.de/ http://www.cinetecadibologna.it/ http://www.cnc.fr/web/fr;jsessionid=0EF2C1AAE0F2273AC388CA1BBEEEB143.liferay http://anthologyfilmarchives.org/ http://www.sfi.se/en-gb/ http://cineuropa.org/2011/p.aspx?t=index&lang=fr Films http://www.filmsite.org/ http://shillpages.com/movies/index2.shtml http://www.generique-cinema.net/accueil/accueil.html

http://www.artofthetitle.com/

Art of the Title propose de courtes analyses de génériques de films ou de séries en tous genres, dans une présentation esthétique impeccable ! En anglais. http://www.cinefil.com/ http://www.tvclassik.com/ http://www.allthatnoir.com/ http://daniel.weyl.pagesperso-orange.fr/Daniel/sommaire.html http://www.classicfilmguide.com/ Cinéma muet http://www.silentsaregolden.com/

http://www.silentera.com/

http://www.cinematheque.fr/

http://www.bifi.fr/public/index.php

http://www.deutsche-kinemathek.de/

http://www.cinetecadibologna.it/

http://www.cnc.fr/web/fr;jsessionid=0EF2C1AAE0F2273AC388CA1BBEEEB143.liferay

http://www.cnc.fr/web/fr;jsessionid=0EF2C1AAE0F2273AC388CA1BBEEEB143.liferay

http://anthologyfilmarchives.org/

http://www.sfi.se/en-gb/

http://cineuropa.org/2011/p.aspx?t=index&lang=fr

http://www.filmsite.org/

http://shillpages.com/movies/index2.shtml

http://www.generique-cinema.net/accueil/accueil.html

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http://www.artofthetitle.com/

http://www.cinefil.com/

http://www.tvclassik.com/

http://www.allthatnoir.com/

http://daniel.weyl.pagesperso-orange.fr/Daniel/sommaire.html

http://daniel.weyl.pagesperso-orange.fr/Daniel/sommaire.html

http://www.classicfilmguide.com/

http://www.silentsaregolden.com/

http://www.silentera.com/


Silent Era chronique toutes les parutions de DVD et de Blu-ray consacrées au cinéma muet. Il propose également des biographies de cinéastes, d’acteurs/actrices et de techniciens du muet, bien évidemment, ainsi qu’un incroyable inventaire des films considérés comme perdus (la section Lost films) : et si Four Devils de Murnau était l’un des plus beaux films jamais tourné ? En trouvera-t-on un jour une copie ? http://www.silentladies.com/PBrooks.html

http://thedarkwoods.free.fr/menu.htm http://www.silent-movies.com/ Cinéastes et acteurs

http://ingmarbergman.se/en/content/start http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/rossellini/index.php http://emmanuel.denis.free.fr/visconti.html

http://www.patoche.org/kieslowski/

http://www.charliechaplin.com/fr http://www.univ-nancy2.fr/renoir/vie.html http://www.maurice-pialat.net/accueil.htm http://cinema.chez-alice.fr/eisenstein.html http://www.silent-movies.com/DWGriffith/home.html http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/index.html

http://www.hitchcockwiki.com/wiki/

Un wiki consacré uniquement à l’univers d’Alfred Hitchcock, cinéaste hollywoodien hors pair ! Dans la section 1000 Frames of Hitchcock, les 52 films du réalisateur s’y trouvent « racontés » en 1000 photogrammes, pris à intervalles réguliers dans la chronologie de chaque film.

http://hitchcock.tv/ http://trombonheur.free.fr/Hitchcock-Truffaut/

http://www.silentladies.com/PBrooks.html

http://thedarkwoods.free.fr/menu.htm

http://www.silent-movies.com/

http://ingmarbergman.se/en/content/start

http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/rossellini/index.php

http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/rossellini/index.php

http://emmanuel.denis.free.fr/visconti.html

http://www.patoche.org/kieslowski/

http://www.charliechaplin.com/fr

http://www.univ-nancy2.fr/renoir/vie.html

http://www.maurice-pialat.net/accueil.htm

http://cinema.chez-alice.fr/eisenstein.html

http://www.silent-movies.com/DWGriffith/home.html

http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/index.html

http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/index.html

http://www.hitchcockwiki.com/wiki/

http://hitchcock.tv/

http://trombonheur.free.fr/Hitchcock-Truffaut/


http://cinema.murnau.bifi.fr/index.htm http://www.cecilbdemille.com/

http://garboladivine.free.fr/ DVD

http://www.dvdclassik.com/ Remarquable site sur les classiques du cinéma à l’occasion de leur sortie en DVD ou de leur nouvelle exploitation en salle ! Critiques de films agrémentées de nombreux photogrammes, tests techniques de DVD et de Blu-ray, dossiers

thématiques, critiques de livres, entretiens, portraits, … Afin de vous faire une idée de la qualité rédactionnelle exceptionnelle des articles, consultez simplement le portrait consacré à Greta Garbo, ou encore les pages dédiées aux films de Frank Borzage… Des informations sur de grands films du cinéma, parfois méconnus, que vous ne trouverez que rarement ailleurs…

http://www.dvdbeaver.com/

Pour cinéphiles avertis ! Tout sur les sorties Zone 1 des DVD et des Blu-ray. Le site recense de nombreux tests techniques (son & image) de DVD / Blu-ray, accompagnés de captures d’écran de leurs menus, ainsi que de photogrammes pris dans la chronologie du film, afin d’informer le spectateur de la qualité (ou non) de l’édition. Le site propose également des comparatifs d’éditions : du même film, par exemple La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer, faut-il préférer la nouvelle édition proposée par Masters of Cinema ou celles parues précédemment chez Criterion ou Sky Cinema ? En anglais.

http://www.criterion.com/ http://www.artificial-eye.com/home.php http://www.trigon-film.ch/fr/ http://shop.tcm.com/

http://cinema.murnau.bifi.fr/index.htm

http://www.cecilbdemille.com/

http://garboladivine.free.fr/

http://www.dvdclassik.com/

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http://www.criterion.com/

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http://www.trigon-film.ch/fr/

http://shop.tcm.com/


http://www.blu-ray.com/ http://www.potemkine.fr/Potemkine-distribution-edition-boutique-dvd/pa3.html http://www.filmsduparadoxe.com/dvdvhs.html http://www.warnerbros.fr/achat/tresors-warner-1.html http://www.gaumont.fr/ http://www.kinolorber.com/ http://www.carlottavod.com/dvd.html http://www.studiocanal.com/fr http://www.edition-filmmuseum.com/ http://dvdtoile.com/AgendaDvd2?mois=5&annee=2008&listeComplete=oui http://www.wildside.fr/ http://www.ruscico.com/ http://www.editionsmontparnasse.fr/ Téléchargements

http://www.ubu.com/ Ubu Web propose de regarder en ligne ou de télécharger gratuitement et légalement de nombreux documents sonores ou visuels, appartenant à l’âge d’or du cinéma ou à ses mouvements avant-gardistes. Quelques pépites dans cette énorme masse de films, expérimentaux pour la plupart, comme les films surréalistes La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac, La Glace à trois faces de Jean Epstein et Paris qui dort de René Clair.

http://www.ina.fr/ http://www.silent-movies.com/Multiplex/

http://www.europeana.eu/portal/ http://www.ina.fr/ http://www.silent-movies.com/Multiplex/

http://www.blu-ray.com/

http://www.potemkine.fr/Potemkine-distribution-edition-boutique-dvd/pa3.html

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http://www.warnerbros.fr/achat/tresors-warner-1.html

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http://dvdtoile.com/AgendaDvd2?mois=5&annee=2008&listeComplete=oui

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http://www.ubu.com/

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http://www.europeana.eu/portal/

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17. Définitions

Introduction Ce DVD constitue un complément des DVD1 Silence ! On tourne : figures de montage et archéologie du cinéma et DVD2 Silence ! On tourne : le son au cinéma. La liste des notions abordées dans ce DVD n’est ni systématique, ni exhaustive, et certaines notions, déjà abordées dans les deux premiers volumes, ont été volontairement ignorées ici. Chaque extrait de film permet d’illustrer plusieurs notions ; pour des questions pratiques, nous avons toutefois associé chacun d’eux à une seule notion, jugée la plus pertinente pour l’analyse.

Cadrage et point de vue Le cadre est la limite physique matérialisée par les quatre bords de l’image. A moins qu’il ne s’agisse d’un film d’animation, la surface ainsi délimitée correspond à une portion de l’espace filmé au tournage – le champ – et transposé en deux dimensions. Cadrer, c’est faire le choix de ce que l’on veut montrer à l’intérieur des bords de l’image, mais aussi de ce que l’on veut exclure [provisoirement ou définitivement]. On nomme « hors-champ » l’espace que le spectateur peut imaginer à proximité du champ, mais qui n’est pas montré. Est donc « hors-champ » tout ce qui se trouve au-delà de l’un des quatre bords du cadre, mais aussi ce qui est dissimulé à l’intérieur de l’image [par exemple derrière un objet], ainsi que l’espace situé du côté de la caméra [auquel le cinéma de fiction classique ne fait jamais référence pour ne pas rompre l’illusion, mais qui est souvent suggéré dans les documentaires par exemple dans des entretiens en regard caméra]. Le hors-champ devient à son tour le champ lorsque ce qui est caché est montré : cela est fréquent, puisqu’au cinéma le cadre peut être mobile. Le cadreur transpose en images les idées issues du scénario [ou, pour le documentaire, ses intuitions du moment en fonction de l’action] en décidant d'une représentation donnée de l’espace et des éléments qui s’y trouvent. La composition de l’image, pensée et visible à l’intérieur du cadre, organise l’espace intérieur de l’image, répartit les personnages et les éléments qui s’y trouvent [voir lignes de force, équilibre des masses, surimpression, surcadrage, split-screen]. Dès 1895, les premiers films des frères Lumière [appelés des « vues »] sont de courtes bandes filmées en un seul plan dont le cadrage demeure fixe [à moins que la caméra ne soit placée sur un moyen de locomotion]. Méliès, le prestidigitateur, reproduit quant à lui le dispositif du théâtre où le spectateur perçoit la scène frontalement depuis le quatrième côté ; les acteurs regardent ainsi souvent en direction de la caméra. Cette esthétique de l’adresse diffère beaucoup du cinéma dominant ultérieur. Celui-ci se mettra progressivement en place pour raconter des histoires plus ambitieuses, d’abord en juxtaposant simplement des vues [de 1900 à 1908 env.] puis en recourant, à partir des films du cinéaste américain Griffith [1908-1910 env.], au montage alterné entre différents espaces [par ex. lors d’une course-poursuite, avec d’un côté les poursuivants, de l’autre les poursuivis]. Au cours des années 1910, le découpage d’un même espace en différents plans se développera, ce qui va entraîner plus de variations dans l’échelle des plans, les angles de prise de vues, les distances à l’objet filmé, etc.


Les notions

1. Formats La notion de format concerne deux niveaux matériels du film qui, indépendamment des choix de cadrage proposés par le cinéaste, déterminent la dimension de l’image : – Le format de la pellicule : il s’agit de la largeur, indiquée en millimètres, du support matériel de l’image qui défile dans le projecteur [composé de photogrammes, à raison de 16 ou 25 par seconde]. Le format standard est le 35mm, mais il existe d’autres formats comme le 8mm ou le 16mm qui sont utilisés dans des réalisations qui n’appartiennent pas au cinéma dominant [documentaires, films de famille, cinéma expérimental, etc.]. Ces formats ont souvent été remplacés à partir des années 1980 par la vidéo, puis par le numérique. Pour des films à gros budget, il existe également le format 70mm ; la grandeur supérieure du photogramme facilite l’incrustation d’éléments en post-production [effets spéciaux comme on en trouve dans les films de James Cameron : Aliens, Abyss, Terminator II : le jugement dernier]. – Le format de l’image sur l’écran lors de la projection : la qualification utilisée renvoie à un rapport entre la hauteur de la surface de l’écran et la largeur. Le format 1 : 1,37 est le standard du cinéma sonore [pour 1 cm en hauteur, 1,37 cm en largeur]. Les formats larges [en particulier le CinémaScope], qui se généralisent à Hollywood dans les années 1950 [notamment pour répondre à la concurrence du petit écran], permettent d’avoir un rapport de 1 : 2,55 ou de 1 :2,35 par exemple. Lorsque les films sont visionnés sur un téléviseur, il importe de régler le format de l’image de sorte à être au plus près de format original, tout en étant conscient qu’une partie de l’image vue sur l’écran de cinéma est toujours occultée pour des formats larges [le 16/9 est loin de correspondre à 1 : 2,35].

2. Echelle des plans C’est la taille du sujet principal dans le cadre par rapport à la taille de l’image [en général un ou plusieurs personnages]. Plus la distance de la caméra au sujet est grande, plus les personnages semblent petits proportionnellement à la taille du décor. Lorsque les plans sont larges [plan général, plan d’ensemble], ils ont plutôt une fonction descriptive. Le format du film peut selon les cas [par ex. le Scope] renforcer l’effet imposant d’un décor. Plus la caméra se rapproche du sujet [en un mouvement continu ou grâce à une série de plans qui découpent une portion toujours plus petite de l’espace], plus celui-ci est isolé de son environnement et attire l’attention du spectateur. Ces plans ont une fonction plutôt narrative. Le plan moyen cadre le personnage de la tête aux pieds, le plan américain le cadre à mi-cuisse et le plan rapproché le cadre à la taille ou à la poitrine ; ces diverses grandeurs de plan permettent selon les cas de voir précisément les gestes et mimiques des personnages ; le gros plan qui cadre la tête ou le visage du personnage en dévoilant son expression et sa psychologie, permet au spectateur de partager ses émotions. Le très gros plan est utilisé pour mettre en valeur et montrer au spectateur une partie du visage ou d’un objet. Lorsque celui-ci prend place dans la succession des plans en donnant à voir un détail qui renseigne sur l’intrigue, on parle alors d’insert.


> Menu plus :

insert : gros plan ou très gros plan – souvent bref - inséré dans un enchaînement de plans qui permet au spectateur de percevoir un détail utile à l’action.

3. Composition Comme dans une peinture ou une photographie, la disposition des éléments sur la surface de l’écran peut être l’objet d’un travail de la part du cinéaste et de son équipe (chef opérateur, décorateur, costumier, etc.) qui résulte de l’interaction entre ce qui se trouve devant la caméra au moment du tournage et les choix de cadrage.

lignes de force : structuration horizontale, oblique ou verticale de ce qui est montré dans le cadre.

équilibre des masses : choix au cadrage de placer les masses les unes par rapport aux autres selon leur distance, leur densité, leur contraste, leurs dimensions, leurs couleurs, etc. [opposition vide/plein, jeu d’ombres, répartition des couleurs, couleur dominante, …]

distance focale : le choix de l’objectif est couramment désigné par sa longueur focale : selon le choix d’une focale courte (grand angle, voire « fish-eye » à l’extrême) ou longue (téléobjectif), la distance entre l’arrière-plan et premier plan varie : les téléobjectifs compressent l’espace représenté et tous les éléments filmés semblent alors plus proches les uns des autres ; au contraire, l’objectif grand angle augmente la profondeur de champ et entraîne également des déformations dans l’image, rendant les objets proches démesurément grands (par exemple un pistolet pointé vers la caméra). Filmés avec un téléobjectif lorsqu’ils se dirigent vers la caméra, les personnages semblent mettre plus de temps pour parcourir cette distance.

surcadrage : action de recadrer à l’intérieur du cadre grâce à une fenêtre, à une porte, à une ouverture quelconque qui délimite un cadre à l’intérieur du cadre. Cette figure met toujours l’accent sur la présence de la source du regard, elle implique une mise en abyme qui apparaît littéralement dans le cas d’un « film dans le film » [ou d’un « écran dans l’écran »]

split-screen : juxtaposition de deux ou plusieurs images au sein d’un même cadre. Procédé habituel pour montrer une discussion téléphonique. Le montage alterné s’effectue alors dans le plan, nous permettant de tout voir en simultanéité. Parfois, les images représentées épousent des points de vue subjectifs sur un même événement.

> Menu plus :

surimpression : exposition simultanée de la même portion de pellicule, au tournage, en laboratoire ou au montage, ayant pour résultat de fusionner plusieurs images en une seule.


miroirs/sriorim : exemple de surcadrage particulier puisqu’il permet une mise en abyme. Entre autres, il permet le dédoublement d’un personnage dans le cadre et autorise également le passage d’un monde réel vers un monde onirique.

4. Lumière C’est le chef opérateur qui va concevoir comment éclairer la scène, sculpter l’espace,créer une ambiance et une atmosphère particulière. L’évolution de cet art de l’éclairage est historique et technique. Aux débuts du cinéma, les pionniers tournent en plein air et donc en plein soleil. Puis les opérateurs vont tourner en studio avec une pellicule toujours peu sensible qui nécessite beaucoup de lumière pour être impressionnée : comme les lampes dégagent beaucoup de chaleur et que leur alimentation électrique se fait par des générateurs dont l’usage est coûteux, la lumière va se centrer sur les acteurs. Les lampes à arc sont équipées de miroirs à facettes qui augmentent leur luminosité et dont la lumière est plutôt directionnelle, ce qui crée des ombres fortes, expressives et dramatisantes. La période « classique et baroque » [1930 > 1950] voit apparaître dès 1935 la couleur qui nécessite beaucoup de lumière pour impressionner la pellicule. L’éclairage, souvent mis en place en studio, est sélectif et met en valeur prioritairement la star ; les visages sont éclairés en gros plan sans se préoccuper de la cohérence avec l’éclairage ambiant ; c’est un éclairage à « effets », riche, théâtral, architecturé et hiérarchisé, qui est au service du récit et de la dramatisation. La nuit, les acteurs sont éclairés, car ce qui prime avant tout c’est la lisibilité et la dramatisation. L’ombre est magnifiée, le sens est métaphorique ou symbolique. Lorsque l’intensité lumineuse et la luxuriance des couleurs vont dans l’excès et la sophistication (fascination pour les visages féminins, lumières ciselées, etc.) la lumière est dite baroque. La période « moderne » [1945 > 1960] va prôner l’égalité de la distribution de la lumière sur le décor comme sur les acteurs. C’est un éclairage naturaliste et réaliste, sobre et dépouillé, respectueux de l’hétérogénéité des lumières existantes, sans « effets » ni hiérarchisation. En éclairant de façon homogène le décor, les déplacements des acteurs et de la caméra sont plus libres. Les tournages en extérieur se font en lumière solaire, et la nuit, les acteurs se rapprochent des sources lumineuses existantes. La période « néo-classique kitsch » [1970 > 1980] va connaître une re-théâtralisation des éclairages, baroquisante et modernisante. C’est un éclairage maniériste aux effets gratuits, avec un « léché photographique » au look branché, inspiré des clips, voire de la publicité.

direction : chaque fois, la source est unique :

- douche : la lumière tombe sur le sujet depuis dessus, à la verticale;

- face : la source lumineuse est face au visage, légèrement en hauteur;

- “eyelight” : c’est la petite source de lumière qui provoque une brillance dans les yeux — ou les révèle si le visage est plongé dans la pénombre;

1. - 3/4 [ou Rembrandt] : placée 3/4 gauche ou 3/4 droit par rapport au centre du

visage, la source lumineuse est légèrement en hauteur;


- latéral : la source lumineuse est placée de côté;

- contre : la lumière est placée derrière le sujet et face à l'objectif;

- antisolaire : la lumière provient d'en-bas. C'est le « soleil » des films fantastiques.

qualité : en dehors de sa provenance (direction), la lumière peut être définie par deux autres paramètres : douceur < > dureté et/ou couleur :

- douceur : cette qualité est obtenue par un éclairage diffus (parapluie blanc ou voile

de tissus placé devant la source lumineuse) ou réfléchi [lumière indirecte] qui élimine les ombres dures et fortes, y compris sur le visage des acteurs ; c'est l'éclairage le plus flatteur pour les stars.

- dureté : cette qualité est obtenue par de petites sources non diffusées (ampoules

nues, réverbères, …) qui provoquent des ombres nettes et très découpées. Sur un visage, la lumière dure semble implacable; elle accentue les rides et les imperfections.

ombres : éclairer, c'est aussi créer des ombres. L'ombre révèle la position et la qualité de la source. En général, un acteur ne doit projeter qu’une seule ombre ; si la lumière est hiérarchisée, elle imite la lumière naturelle terrestre : un seul soleil [lumière principale] qui provoque des rebonds et des effets secondaire, mais une seule ombre visible.

contrastes : le contraste permet de séparer le premier plan des arrières plans en

restituant une sensation de relief, donc de différenciation.

Différents moyens permettent de contraster les éléments d’une image : - l’intensité lumineuse : le contraste se fait par l’opposition clair/sombre. Par

exemple : un acteur très peu éclairé au premier plan se découpe devant un arrière-plan clair.

- la couleur : à intensité lumineuse égale, un vert se découpera clairement contre un rose.

- le mouvement : un lapin blanc dans un champ de neige ne se distingue que lorsqu’il court.

- la netteté : une faible profondeur de champ permet de séparer un visage net d’un fond flou.

Exemples de styles de contrastes :

- high key : peu de contrastes, beaucoup de masses blanches dans l’image. C'est l'éclairage typique des comédies dans lesquelles tout doit être très lisible. On y trouve peu de contraste, pas de noir, mais plutôt des gris; les teintes claires sont dominantes, en légère surexposition.

- low key : contrastes élevés, beaucoup de masses noires dans l’image

prédominent, avec un fort contraste entre les hautes lumières et les ombres. > Menu plus :


couleur – noir blanc : le passage couleur – noir blanc (et inversement) permet selon l’usage dominant, de changer de temporalité. En principe, le noir blanc est associé au monde du passé (flash-back), mais de nombreux films en ont inversé le procédé, faisant surgir au sein d’un film noir blanc des flash-back couleurs. L’alternance couleur - noir blanc peut aussi indiquer un changement de support au sein d’un film : possibilité d’insérer des plans noir blanc d’archives, de photos, livres, journaux, écrans de télévision, écrans de cinéma, etc.

5. Champ et hors-champ On appelle champ la portion d’espace vue à travers l'objectif de la caméra et délimitée par le cadre et hors-champ tout ce qui n’est pas représenté à l’écran, mais qui fait partie de cet espace que le spectateur imagine être celui du monde du film. S’il n’est pas montré, le hors-champ peut être suggéré, par exemple par des sons [ils ne sont pas, eux, arrêtés par les bords du cadre], par la projection d’une ombre dans le champ ou par des personnages situés dans le champ qui regardent au loin. Le passage du hors-champ au champ peut être utilisé pour créer un effet de surprise, par exemple lorsqu’un personnage surgit tout à coup dans l’image. Une certaine portion du hors-champ peut être dévoilée par un reflet sur une surface réfléchissante (rétroviseurs, miroirs, vitres, etc).

6. Profondeur de champ La profondeur de champ est le résultat d’opérations techniques qui déterminent la zone de netteté dans les différents plans de l’image [premier plan : qui est situé tout près de la caméra ; second plan, troisième plan, etc. ; opposition premier plan / arrière-plan]. Les paramètres qui ont une incidence sur cette zone de netteté sont l’objectif, la focale et l’ouverture du diaphragme. Généralement, la netteté est faite sur le plan où se déroule l’action pour désigner au spectateur ce qui est à voir. La définition d’une zone de netteté joue en effet un rôle important du point de vue de l’orientation du parcours de l’œil du spectateur dans l’image. Cette zone de netteté peut également varier au sein d’un même plan, en faisant passer un même objet du net au flou — ou inversement. D’habitude, plus l’échelle du plan est grande, plus la profondeur du champ l’est aussi : les paysages en plan d’ensemble sont filmés avec une grande profondeur de champ, tandis que les gros plans sur des personnages privilégient le rendu net du visage et laissent l’arrière-plan dans le flou. À ne pas confondre avec la profondeur du champ qui est la profondeur de l’espace situé devant la caméra au moment de la prise de vue. Ainsi, un espace fortement perspectiviste comme une cage d’escalier [importante profondeur du champ] peut être filmé avec une profondeur de champ faible [seule une partie de l’image est nette, par exemple l’avant-plan] ou forte [netteté de l’avant-plan à l’arrière-plan].

grande profondeur de champ : La distance de la zone de netteté s’étend d’un premier plan net à un arrière-plan net et est obtenue avec un objectif à focale courte (ex. le 28 mm) et un diaphragme fermé. Une bonne luminosité est également indispensable. Chez Orson Welles, la vision des plans en profondeur peut se voir comme une ellipse de temps dans le récit.


faible profondeur de champ : L’action se déroule sur un plan net sur fond de décor vague et imprécis, comme en aplat et est obtenue avec un objectif à focale longue (ex. le 300 mm) et un diaphragme ouvert.

netteté sélective : effet de variations de la mise au point sur un sujet qui, de net, devient flou et inversement.

7. Hauteur, angles de prise de vue et axe de cadre

hauteur : la caméra est généralement placée à hauteur d’homme, ou à hauteur d’œil.

Quelquefois, cette hauteur varie : filmer à hauteur d’un enfant, d’un chat, d’un oiseau, etc.

dans l’axe : la caméra se situe au même niveau que l’objet filmé.

plongée : la caméra se situe au-dessus que ce qu’elle filme. Cela a pour effet de

raccourcir les verticales, d’écraser la scène. Cette position est souvent utilisée pour suggérer une situation de domination sur le sujet filmé.

contre-plongée : la caméra se situe au-dessous que ce qu’elle filme. Cela a pour

effet d’allonger les verticales, ce qui peut conduire à magnifier [ou à caricaturer] les personnages. Cette position est souvent utilisée pour suggérer la supériorité du sujet filmé.

plongée/contre-plongée : alternance d’angles de prise de vues, souvent lors d'un champ - contre champ.

Cadre incliné : c’est l’absence du parallélisme des horizontales du champ et du cadre

habituellement obtenu à l’aide du niveau à bulle du trépied. Selon le contexte, ce décadrage peut signifier le déséquilibre, l’ivresse, le

basculement d’une situation, etc.

8. Plan fixe ou mouvements de cadre

plan fixe : la caméra est immobile durant toute la durée du plan ; elle est généralement fixée sur un trépied. Une tension est souvent créée entre les éléments mobiles dans l'image [qui ont tendance à vouloir sortir du champ] et la fixité du cadre. La fixité du cadre peut être ressentie d'autant plus fortement que l'action est filmée de manière frontale, et que les changements de plan s'opèrent sur le mode du raccord dans l'axe qui garantit cette frontalité (voir l’extrait de « La 25ème Heure »).

travelling : la caméra est placée sur un objet roulant ou aérien (chariot sur rails, véhicule, hélicoptère) ou sur l’épaule du cadreur et son déplacement plus ou moins rapide suit une trajectoire définie.

- travelling avant ou arrière : la caméra s’approche progressivement de l’objet filmé – ou s’en s’éloigne.


- travelling latéral : la caméra se déplace selon un mouvement de gauche à droite [ou de droite à gauche], dévoilant ainsi un hors-champ.

- travelling vertical : la caméra se déplace de bas en haut [ou de haut en bas] selon un axe vertical.

- travelling circulaire : la caméra tourne autour de l’objet ou de la scène filmés.

- travelling d’accompagnement : la caméra suit un personnage dans son déplacement. C’est le décor qui défile en arrière-plan alors que les personnages conservent leur position dans le cadre.

- travelling filé : la caméra balaie très rapidement de gauche à droite ou de droite à gauche créant une zone de flou sur l’image.

- caméra portée ou steadicam : harnais sur le cadreur ou bras articulé avec un système de ressorts qui absorbent les chocs lors d’un déplacement, rendant ainsi le mouvement fluide.

zoom : objectif dont la focale est variable, et qui permet une modification du cadre par un travelling optique d’avant en arrière ou vice-versa, sans bouger la caméra.

travelling compensé : combinaison synchrone d’un travelling et d’un zoom, le zoom compensant le travelling dans le sens opposé. Le sujet conserve la même taille alors que l’arrière-plan change de dimension, ce qui perturbe la perception du spectateur [qui est immobile dans la salle mais se projette dans un mouvement] et le met dans un état d’instabilité qui peut être celui du personnage (trouble, vertige, surprise, ivresse, etc.).

panoramique : la caméra pivote de manière circulaire autour d’un axe fixe [trépied], horizontalement ou verticalement. Il sert à placer le spectateur dans une position d’observation, souvent en lui offrant une vue d’ensemble sur un paysage. Panoramique filé : la caméra balaie très rapidement de gauche à droite ou de droite à gauche créant une zone de flou sur l’image.

mouvement combiné : trajectoire qui combine travelling et/ou zoom et/ou panoramique. La caméra et l’opérateur sont placés sur une grue dont le bras articulé permet des mouvements dans toutes les directions. La Louma, apparue en 1976, est une grue télécommandée et contrôlée par vidéo, puis par ordinateur, sur laquelle seule la caméra est fixée ; elle s’utilise par exemple pour la découverte d’un lieu.

balayage : la caméra opère des mouvements directs plus ou moins rapides d’aller et/ou de retour d’un point a vers un point b, puis d’un point b vers un point c ... en marquant un arrêt entre chaque segment. Le balayage filme les discussions à plusieurs avec un effet de « prise sur le vif ». Cette esthétique a pu naître grâce au développement de techniques légères durant les années 1950-1960, en lien avec le courant du « cinéma direct » [dans le documentaire surtout, mais aussi dans la fiction]

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caméra qui respire : la caméra qui bruit, qui respire, est un effet dû à caméra portée


qui, en épousant le souffle du caméraman, fait participer de plus près le spectateur à l’action. Par ce procédé, le spectateur se sent associé au monde du film, comme s’il avait pris place lui-même parmi les différents protagonistes.

9. Points de vue - D’où je vois

Pour chacun des plans filmés, une question à la fois élémentaire et capitale se pose à tout cinéaste, qu’il travaille dans le documentaire ou la fiction : où poser la caméra ? Il s’agit en fait d’opter pour un point de vue sur les choses filmées, de décider ce qui doit être inclus dans l’image et ce qui demeure hors-champ. Pour analyser un film, il importe donc non seulement d’examiner ce que l’on voit, mais aussi d’où l’on voit, comment on nous montre le monde et avec quel personnage nous sommes amenés à le voir. En principe, un film agence une succession de points de vue. Ce sont justement ces variations de points de vue — dont la plus évidente est le passage du point de vue objectif au point de vue subjectif [ou inversement] — qui peuvent induire chez le spectateur une certaine vison éthique, idéologique ou politique. En général, au cinéma, la présence de la caméra s’efface au profit d’une identification du spectateur avec un ou plusieurs personnages : le film est organisé de sorte à ce que le spectateur adopte le point de vue de ceux-ci. Ce point de vue comprend trois dimensions :

I. Une dimension perceptive : le spectateur voit et/ou entend exactement ce qu’est censé percevoir le personnage [ou au contraire entre dans le film par un foyer perceptif différent] ;

II. Une dimension narrative : le film transmet progressivement au spectateur des informations sur le récit qui se développe. Ainsi, le spectateur peut ne rien savoir de plus que le personnage, mais aussi, selon les cas, en savoir davantage [grâce à un montage alterné montrant ce que le personnage n’a pas pu savoir, aux informations transmises par un narrateur over, etc.] ou moins [le film cache des choses au spectateur que ce dernier sait connues du personnage, par exemple en introduisant une ellipse] ;

III. Une dimension émotionnelle : l’atmosphère du film, certains choix dans le montage, les décors, etc. induisent un rapport au spectateur qui correspond à l’intériorité des personnages.

D’importantes interactions existent entre ces trois dimensions : souvent, nous savons (II) parce que nous avons vu (I), ou nous ressentons certaines émotions – dégoût, empathie, distance, etc. – (III) parce que nous avons perçu le monde filmique d’une certaine manière (I). Il est toutefois utile de distinguer ces niveaux qui ne se superposent pas toujours. Ainsi, par exemple, la « caméra subjective » (I) ne suffit pas, lorsqu’elle est utilisée de façon constante [comme dans La Dame du lac par exemple], à nous mettre totalement à la place du personnage. En effet, en rejetant hors-champ le visage de l’acteur, les plans en caméra subjective se privent d’un moyen d’extérioriser les sentiments du personnage par l’intermédiaire du jeu d’acteur. Le spectateur se trouve spatialement à la place du personnage, mais n’a pas accès à ses sentiments. Une captation objective du visage d’un personnage peut donc créer paradoxalement une plus grande proximité du spectateur avec lui, en lui livrant son intériorité et ses sentiments.


Ces rapports entre le film et le spectateur sont déterminés par les particularités du dispositif cinématographique [salle obscure, écran, spectateur assis et relativement passif, etc.] : ils sont différents si nous considérons par exemple la télévision [mode dominant de l’interpellation du téléspectateur sur le mode du « direct »] ou les jeux vidéo [interactivité]. Au vu du sujet du présent DVD-Rom, nous nous limiterons ici à la part visuelle de la dimension perceptive.

point de vue subjectif : ce point de vue est rapporté à celui d’un personnage. Le spectateur est amené à prendre sa place, à voir ce qu’il voit, à entendre ce qu’il entend. Par conséquent, il est impossible au spectateur d’en savoir plus que lui, mais il peut parfois avoir accès à l’univers mental du personnage (rêves, hallucinations, flash-back, monologue intérieur, etc.).

point de vue semi-subjectif : c’est le cas le plus fréquent au cinéma, où la caméra suit et privilégie un personnage [le héros]. Elle peut aussi bien suivre une multitude de personnages, en les isolant tour à tour, sans qu’aucun ne soit privilégié en particulier. Le spectateur n’épouse pas directement la vision du personnage comme dans le plan subjectif, mais il sait précisément ce qu’il voit, comme s’il se trouvait « derrière » lui. Le corps du personnage [ou une partie, comme sa tête, son épaule] est « en amorce » et entrave ainsi le regard de celui qui observe.

point de vue « de personne » : ce point de vue ne peut-être rapporté à aucun personnage; c’est celui de la caméra, mais comme cette dernière n’est pas censée exister dans le monde du film [l’acte qui consiste à l’oublier fait en quelque sorte partie d’un contrat tacite passé avec le spectateur], l’origine du regard n’est pas questionnée. « Quelqu’un » nous montre, mais l’on ne se demande pas qui — et nous ne sommes pas incités à nous le demander.

point de vue marqué : mise en évidence de l’acte de montrer sans que ce regard inhabituel ne soit expliqué par la présence d’un personnage, par exemple dans le cas d’une très forte contre-plongée ou d’un angle de prise de vue dont il ne serait pas vraisemblable de penser qu’il correspond au regard d’un personnage. Le spectateur sent la présence de la caméra, ce qui peut lui faire penser au cinéaste et être perçu comme un effet de style.

Définitions relues, adaptées et corrigées par Alain Boillat (Professeur à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma, Université de Lausanne) Et pour la notion Lumière, par Pascal Montjovent (Chef opérateur, [blog.montjovent.com])

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