Restauration de la cuisine provenant de
l'unité d'habitation de Marseille
Carolina Hall, sous la direction de Maximilien Durand (musée des Arts décoratifs) et
de Thierry Lalot (Université Paris 1).
Fig. 1 : vue de la cuisine avant intervention.
Introduction La restauration d'une cuisine-bar provenant de l'unité d'habitation de Marseille m'a été confiée dans
le but de sa présentation au public dans l'exposition Mobi-boom, l'explosion du design en France
(1945-1975), qui s'est déroulée au musée des Arts décoratifs, de septembre 2010 à janvier 2011.
Cette cuisine a été créée en 1952 par l'atelier Le Corbusier et Charlotte Perriand pour équiper les
cellules de l'unité d'habitation (fig. 2).
Elle a été acquise par le musée des Arts décoratifs afin d'intégrer les collections du musée comme
un « jalon tout à fait primordial non seulement de l'histoire de l'architecture du XXème siècle et du
mobilier mais aussi de la réflexion sur la place de la femme dans la maison. 1». Cette cuisine-bar est
donc au cœur des problématiques traitées par l'institution.
1 Dominique Forest, conservatrice en chef du département Moderne et Contemporain, lors du comité scientifique, mars 2008.
Fig. 2 : Unité d'habitation de Marseille, Le Corbusier ; Crédit photographique Fondation Le Corbusier.
Compte tenu de l'époque de sa création et des contraintes budgétaires, puisqu'elle a été conçue dans
le cadre d'un programme de logement social, cette cuisine témoigne de la modernité, de la
fonctionnalité, du confort et de l'esprit innovateur de ses créateurs (fig. 3).
La documentation bibliographique et iconographique nous a permis d'avoir une première approche
de l'œuvre de Le Corbusier et de Charlotte Perriand, de l'époque de création, ainsi que des courants
artistiques.
Fig. 3: schéma sur l'ensemble de la cuisine.
Fig. 3 : la cuisine et ses éléments.
L'interventionLa problématique de cet objet s'est définie sur la base des points suivants : constat d'état, diagnostic,
définition des objectifs d'intervention, et connaissance des possibilités techniques, ce
qui nous a permis de faire une proposition de traitement.
Le constat d'étatLa première intervention sur l'objet a été la réalisation d'un constat d'état (fig. 4). La complexité de
l'objet, ses dimensions, son caractère composite, nous ont poussé à faire la présentation du constat
d'état selon trois types d'altérations : les altérations structurelles, les altérations des matériaux et les
altérations de transformation.
Fig. 4 : les éléments de la cuisine dans les réserves du musée des Arts décoratifs.
• Les altérations structurelles : elles concernaient la structure de chaque meuble qui compose la
cuisine, ce qui nous a obligé à inspecter la structure de chaque meuble, mais aussi l'articulation des
meubles entre eux, car nous devions considérer l'ensemble, vu que le système de montage est conçu
de manière à imbriquer les éléments les uns dans les autres pour obtenir un ensemble solide. Le
constat a été complété après un remontage de l'ensemble.
•
• Les altérations des matériaux : où nous avons détaillé les altérations par matériaux (fig. 5,6,7 et
8), par exemple les rayures sur une couche de peinture, les dépôts de produits de corrosion sur les
métaux, la présence de moisissures sur bois, le délitement des feuilles de contreplaqué, des fissures
ou ébréchures sur le grès cérame... mais aussi des altérations communes à tous comme
l'empoussièrement, l'encrassement...
Fig. 5 : porte extérieur de la glacière.
Fig. 6 : arrière du placard bas avec bacs à légumes.
Fig. 8 : contreplaqué du dessus de la glacière.
Fig. 7 : porte coulissante du vaisselier.
•enfin, les altérations de transformations : car nous avons pu constater que certains éléments
avaient été rajoutés, d'autres enlevés, pour les adapter à une nouvelle fonction ou situation, ou
simplement par goût ou par souci esthétique (fig.9).
Fig. 9 : relevé des altérations de transformation.
Fig. 14 : le système d'éclairage sous le placard en surplomb est hors fonctionnement.
Fig. 10 : le plan de travail a été découpé pour installer une nouvelle cuisinière.
Fig. 12 : les charnières ont été repeintes et le système de fermeture changé sur la porte de la glacière.
Fig. 13 : coupe stratigraphique des couches de peinture du placard avec hotte aspirante.
Fig. 11 : interrupteur rajouté.
DiagnosticAu moment d'établir un diagnostic, nous avons analysé ces altérations selon d'autres critères. Ceux
de l'origine de ces altérations, ceux de l'impact des altérations sur les valeurs culturelles de l'œuvre,
et enfin celui de l'évolution des altérations.
Sur l'origine des altérations, j'ai fait trois distinctions, à savoir : vieillissement naturel des matériaux
ou interaction entre matériaux, les altérations causées par usage, et les transformations volontaires...
Or, chacune des ces altérations confère à l'œuvre des valeurs culturelles différentes et, de ce fait,
elles ne pouvaient pas être traitées de la même manière.
Nous avons donc classé les altérations selon l'impact qu'elles ont sur la valeur culturelle de l'œuvre.
Pour chaque altération la question a été :
• Donne-t-elle une valeur historique à l'œuvre ? Ou une valeur d'ancienneté ?
• Nuit-elle à sa valeur d'usage ?
• Affecte-t-elle sa valeur artistique en nuisant à la lisibilité ?
Et enfin, nous avons également analysé chaque altération d'après la question de l'évolution qu'elle
aurait sur l'œuvre :
• est-elle stable ?
• Risque-t-elle de continuer à dégrader l'œuvre ?
• Son traitement aura-t-il un impact sur sa valeur culturelle ?
En effet, nous avions un objet qui avait servi au quotidien pendant plus de 50 ans, et qui était donc
dans des conditions climatiques propres à celle d'une cuisine, à savoir : la chaleur, l'humidité, le
contact avec des produits acides et basiques, des corps gras ou putrescibles...
La conclusion du diagnostic a été qu'il y avait des altérations évolutives et qu'il fallait donc
stabiliser, mais d'autres altérations lui donnaient une valeur culturelle précise. Il fallait donc définir
comment intervenir et quelle valeur culturelle privilégier. La question qui s'est posée était celle de
savoir comment traiter un objet qui a une histoire, puisqu'il a été en usage durant plus de 50 ans et
qu'il est de plus défini par sa fonction, mais qui, à sa rentrée dans les collections du musée, change
de statut pour devenir une œuvre d'art. Cette œuvre d'art a été conçue par ses créateurs avec une
intention artistique précise. Il ne faut pas oublier que Le Corbusier est un architecte, mais aussi un
peintre et un sculpteur, et qu'il attachait beaucoup d'importance dans ses œuvres au traitement du
volume, de la lumière et de la couleur. Charlotte Perriand, quant à elle, concevait ses meubles dans
un but premièrement fonctionnel, avec une conviction : la fonction détermine l'esthétique du
meuble, et pas le contraire.
Donc, l'intervention sur les altérations de transformation auraient irrémédiablement un impact sur
l'œuvre, la question été de savoir quel parti nous allions prendre.
Les objectifs de l'interventionLa restauration de cet objet avait comme but immédiat sa présentation au public dans l'exposition
Mobi-boom, consacrée au design Français dans la période de l'après guerre et jusqu'en 1975.
Il avait été sélectionné pour mieux expliciter la thématique du rangement comme une des typologies
les plus présentes dans les années de l'après-guerre.
Toutes les informations réunies au préalables ont été présentées lors de la réunion ayant comme but
la définition des objectifs de l'intervention.
Le résultat souhaité par l'équipe scientifique du musée était bien précis, plusieurs objectifs ont été
définis : le premier consistait à présenter l'œuvre dans un état proche de celui d'origine et de recréer
une ambiance d'époque.
Un second objectif, formulé par le responsable du service de la conservation2 et de la restauration
du musée, a consisté à traiter l'objet comme un period-room et de faire cela dans le plus absolu
respect de l'œuvre. Il fallait que toutes les interventions soient réversibles et il fallait également
réaliser un protocole de dérestauration avec une estimation des heures nécessaires.
C'est sur la base du travail préalable détaillé précédemment (étude documentaire / constat d'état /
diagnostic / identification des objectifs / parti-pris de restauration) que l'on a déterminé les
modalités de l'intervention :
- La stabilisation des altérations évolutives, comme première mesure de conservation de l'œuvre.
- La restauration des altérations structurelles qui comprenait la restitution des pièces manquantes de
la structure, le recollage des éléments structurels de chaque meuble pour assurer leur maintien, car
un mauvais maintien pouvait empirer les dégradations structurelles, mais aussi parce que cette
opération était essentielle au remontage de l'ensemble.
- La réalisation d'une structure d'accrochage pour sa présentation au public qui reconstitue le
volume de la cuisine. Sur ce point, il faut ajouter que, d'une part, cette reconstitution faisait partie
des éléments à restituer, selon les objectifs de l'intervention établis. Comme nous l'avons mentionné,
le traitement du volume était très important dans l'œuvre artistique des créateurs, la forme et la
disposition des meubles étant déterminés par les contraintes spatiales des cellules d'habitation.
D'autre part, et ce constat s'est fait après un remontage de l'ensemble, les meubles avaient besoin
d'un calage pour assurer la jonction correcte entre eux, ou pour être fixés sans y réaliser de trous. La
2 Maximilien Durand, responsable du service de la restauration et de la conservation du musée des Arts décoratifs, a dirigé ce travail de restauration.
réalisation de la structure avait une finalité tant esthétique que de conservation.
Enfin, le traitement des altérations de transformation de manière à revenir à un état proche de celui
du moment de sa création, en privilégiant la valeur artistique, le traitement de cette œuvre étant
celui d'un period-room.
Ma démarche en tant que restauratrice à été celle de trouver les moyens techniques adaptés à ce cas.
Quelques exemples de restitutions pour
illustrer la démarche
Les changements chromatiques
Comme nous avons essayé de l'expliquer, l'intervention sur tous les changements devait restituer à
l'objet un état proche de son état d'origine, en même temps que conserver absolument toutes les
traces du vécu. Ainsi, les peintures ont-elles été traitées par repeint, avec la difficulté de trouver une
peinture qui puisse être retirée sans risque d'altération pour les couches à conserver.
Nous avons procédé à l'application d'une
peinture acrylique uniquement sur les
panneaux dont la couleur avait été
changée. Pour assurer la réversibilité de
cette opération, nous avons appliqué au
préalable une couche de gélatine
animale. Le but de cette couche de
gélatine étant d'isoler les couches de
peinture existantes des solvants
nécessaires à la dérestauration (dans ce cas précis l'acétone). La couche de gélatine a constitué une
barrière pour l'acétone et cela permettait de revenir en arrière sur l'application de la couleur
d'origine.
Nous avons réalisé des éprouvettes sur lesquelles nous avons reproduit les couches de peintures à
conserver avec les défauts de surface qu'elles présentaient, et sur ces échantillons ont été testés
différents produits afin de trouver le matériau filmogène qui puisse faire l'interface entre les couches
à conserver et le nouveau repeint. Ce matériau filmogène devait avoir comme propriété principale
de présenter une zone de solubilité différente que celle des couches de peinture à conserver, et
ensuite qui soit d'une mise en œuvre relativement simple, et d'un coût pas trop élevé.
Fig. 15 : repeint des panneaux.
Les débordements de peinture :
Sur les débordements de peinture, nous avons fait des retouches de couleurs illusionnistes pour
retrouver les lignes droites et nettes. Ces retouches ont été faites avec une résine Paraloïd B 67
diluée dans un solvant non polaire type White Spirit ce qui permettait de le retirer avec un solvant
qui n'altère pas nos couches de peinture et de vernis.
Les enduitsEnsuite, il y avait des surfaces qui présentaient des irrégularités trop importantes dues aux sur-
épaisseurs, et aux manques de matière. Afin de retrouver des surfaces lisses et de combler les
manques, nous avons mis au point un enduit.
Cet enduit est fait à base de fibres de cellulose lié à une colle hydroxypropylcellulose de type
Klucel G et il peut être retiré avec de l'eau.
Nous avons réalisé trois concentrations différentes pour d'obtenir un enduit applicable au pinceau,
Fig. 17 : débordements de peinture avant intervention
Fig. 16 : débordement de peinture après intervention.
Fig. 19 : détail du vaisselier Fig. 18 : détail du vaisselier après intervention.
un enduit applicable au couteau et le dernier d'une consistance malléable que nous avons modelé
pour combler des pertes de matières importantes. Cela a permis de retrouver des surfaces très lisses
et de combler des manques de matières importantes.
La planche à découper du placard basUn autre cas a été celui du placard avec la planche à découper. Il avait été repeint peut-être afin de
masquer les traces laissées par son usage, et, dans ce cas, la méthode du repeint n'était pas adaptée.
Cette transformation nuisait
considérablement à la
compréhension de l'objet, car, en
effet, une planche à découper des
aliments ne peut pas être peinte.
Nous aurions pu dégager les
couches de peinture afin de
retrouver le bois naturel, tel qu'au
moment de sa conception, mais
nous avions choisi de conserver et
nous avons maintenu ce choix
jusqu'au bout. Pour ce cas
particulier, nous avons plaqué la planche à découper avec un placage de 6 millièmes de millimètres
environ des essences du bois de chêne et de hêtre. Ainsi ces placages ont été collés à la planche à
découper avec une colle de poisson, ce qui permet une meilleure compréhension de sa fonction sans
avoir recours au dégagement des couches de peintures.
Fig. 22 : planche à découper avant intervention
Fig. 21 : planche à découper après intervention.
Fig. 20 : planche à découper recouverte de peinture.
Les fermetures des meubles Une autre transformation qui s'est opérée dans la cuisine et qui gênait la lisibilité de l'œuvre était
celle des systèmes de fermeture des meubles, et ce notamment dans le cas de la glacière. En effet, la
glacière était à l'origine fermée par un loqueteau à levier, caractéristique des glacières, mais il avait
été substitué par un crochet et un piton.
Au moment du démontage de la cuisine par le
restaurateur, le système de fermeture provenant de
la porte extérieure de la glacière a été récupéré.
Deux difficultés ce sont présentées : il fallait fixer
ce loqueteau sans faire de nouveaux trous sur la
porte, et il existait également une différence
d'épaisseur entre la porte de la glacière et la porte
extérieure de livraison.
Cette différence nous a permis de réaliser la
fixation du loqueteau à la porte sans réaliser de
nouveau trous en fixant une plaque de 5
millimètres d'épaisseur en Plexiglass sur la porte, plaque sur laquelle nous avons également vissé le
loqueteau à levier.
Fig. 23 : fermeture de la glacière. Fig. 24 : plaque en Plexiglas pour la fixation du
loqueteau à levier.
Fig. 25 : relevé des trous existants.
Cette opération illustre bien la démarche que
nous avons eue sur toute la cuisine, à savoir
celle de restituer tous les éléments qui avaient
été transformés dans le plus absolu respect de
l'œuvre.
La structureLa structure d'accrochage a été conçue pour la conservation de l'œuvre : c'est-à-dire qu'elle faisait
en même temps office de soclage pour chaque meuble puisqu'elle comportait les calages et des
découpes qui avaient comme but le montage des meubles dans l'alignement les uns des autres, pour
un maintien parfait des éléments ; mais aussi elle restitue
le volume de la cellule d'habitation en coupe et permet la
compréhension de l'objet. En effet, chaque meuble a été
conçu pour les contraintes spatiales de la cellule
d'habitation qui elle-même est le résultat des années
d'étude du Modulor.
La structure n'a pas été conçue uniquement pour la
présentation au public, mais elle est pérenne et
accompagnera l'œuvre pour d'autres présentations
éventuelles.
Fig. 26 : fixation du loqueteau sur la plaque et de la plaque sur la porte.
Fig. 27 : schéma de la structure d'accrochage.
Elle a été faite de manière à être montable et démontable par trois personnes, avec des matériaux de
conservation qui ne risquent pas d'altérer l'œuvre, et elle intègre, par exemple, la porte de livraison,
qui n'existait plus, ainsi qu'une accroche des éléments restants du placard d'inspection EDF.
Sur la réintégration du volume, la difficulté la plus importante était d'installer le plafond en
porte-à-faux, pour permettre la compréhension de la structure comme une coupe transversale
de la cellule d'habitation.
Pour ce faire, nous avons utilisé des plaques de Polycarbonate alvéolaire, un matériau qui est
autoportant, suffisamment léger pour être porté sur un seul côté de la structure.
La découpe à 45° des plaques, nous a
permis d'assembler le plan horizontal
avec le plan vertical (chaque plan a
une couleur différente), moyennant
des équerres à l'intérieur des alvéoles
fixées par l'extérieur du toit.
Ce système permet un montage à sec,
sans besoin de reprise ni de couleurs,
ni de surface.
Les plaques sont revêtues d'un contreplaqué de 5 millimètres d'épaisseur repeintes pour lui
donner l'aspect d'un plafond.
Fig. 28 : montage de la cuisine pour l'exposition "Mobi Boom, l'explosion du design en France".
Fig. 29 : détail de l'assemblage de deux plans du toit.
Afin d'éviter le fléchissement du toit, un système de tenseur vient assurer le maintien du
plafond.
L'installation électrique : parmi les
restitutions très significatives faites à la
cuisine, il y a l'installation électrique, qui
est en partie une conséquence de la
restitution du volume. En effet, tant le
volume, que la lumière et la couleur, sont
des éléments clés du traitement plastique
que Le Corbusier et Charlotte Perriand
utilisent dans leurs œuvres. Dans les Fig. 31 : système luminaire sous le placard avec hotte aspirante.
Fig. 30 : croquis de la structure d'accrochage.
cellules de l'unité d'habitation, l'éclairage naturel se fait par les pans de verre de la façade de
l'immeuble, et la cuisine, qui est située au fond de la cellule, bénéficie de cet éclairage naturel, mais
il y a également trois éclairages ponctuels : sous le placard haut en surplomb, sous le placard haut
avec hotte aspirante, pour éclairer les plans de travail, puis, sur le côté du placard haut.
Ces systèmes d'éclairage n'étaient plus en fonctionnement et toute l'installation avait été coupée au
moment du démontage de la cuisine. Afin de recréer l'intention des créateurs nous avons restitué
l'éclairage avec un système adapté au nouveau statut de l'œuvre, c'est-à-dire un système qui ne
provoque pas de dégradations par l'émission de chaleur.
Nous avons installé des fibres optiques (les fibres optiques étant connues pour leurs apport
lumineux sans dégagement de chaleur en dehors du générateur) suivant les chemins des anciennes
installations afin de ne pas réaliser de trous pour le passage des câbles ou en les utilisant pour les
fixer. Nous avons réalisé des supports en Plexiglass afin de maintenir et diriger les fuseaux et pour
donner l'illusion d'avoir un tube de néons comme prévu par le système d'origine.
Pour ce qui concerne l'éclairage du côté du placard haut, nous avons fixé une lampe d'époque sur
laquelle nous avons réalisé une installation avec un câble à terre d'une ampoule de 9 volts et de 25
watts, qui est allumée et éteinte par alternance pour éviter des échauffements.
Toute l'installation respecte les normes de sécurité, et est conçue spécialement pour la conservation
de l'œuvre. Le générateur lumineux de la fibre optique, qui dégage de la chaleur, se situe à
l'extérieur de la structure contenant la cuisine avec une ventilation et un accès facile qui permet le
remplacement des ampoules par l'équipe de techniciens en cas de panne.
Fig. 32 : fixation du système luminaire à l'ancien système. Fig. 33 : système luminaire sous le
placard en surplomb.
ConclusionDans le traitement de cette œuvre nous avons pris le parti d'être interventionniste. En effet, nous
sommes arrivés à reconstituer quasiment en totalité l'ensemble de la cuisine. Nous avons trouvé une
réponse à la question de comment traiter cet objet à travers les objectifs établis par l'équipe
scientifique du musée et en analysant les valeurs culturelles que les altérations conféraient à l'objet.
La question d'ordre déontologique à été résolue par les moyens et techniques que nous avons
employés, car, dans chaque intervention nous avons laissé la possibilité de retrouver l'objet tel qu'il
est parvenu au musée, avec les traces de son vécu, en incluant dans le dossier d'intervention un
protocole de dérestauration.
C'est ce qui a fait la particularité de ce travail, tout comme l'application et l'adaptation des
techniques propres à la restauration d'autres spécialités.
Ce travail a aussi été rythmé par sa présentation au public, ce qui a donné un cadre précis dans des
délais à respecter.
Fig. 34 : présentation au public, musée des Arts décoratifs, septembre 2010.