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« In the Stream of Life » 17/11/2007 – 03/02/2008 Dossier pédagogique de l’exposition bétonsalon Centre d’art et de recherche Grégory Castéra Coordination des projets et des publics [email protected] +33 (0)6 32 33 25 79 Ryan Gander, A Phantom Of Appropriation, 2006 (détail), photographie par Mark Woods

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« In the Stream of Life » 17/11/2007 – 03/02/2008 Dossier pédagogique de l’exposition

bétonsalon Centre d’art et de recherche Grégory Castéra Coordination des projets et des publics [email protected] +33 (0)6 32 33 25 79

Ryan Gander, A Phantom Of Appropriation, 2006 (détail), photographie par Mark Woods

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« In the Stream of Life » Par Mélanie Bouteloup et Christophe Gallois, commissaires de l’exposition Rassemblant une exposition et un cycle de conférences, projections et performances, le projet In the Stream of Life s’intéresse aux modes de circulation de l’oeuvre d’art : en quoi une oeuvre peut-elle être pensée en termes de circulation d’une expérience ? Le titre du projet est emprunté à un dialogue du film de Lawrence Weiner Plowman’s Lunch (1982), dans lequel un personnage prononce la phrase : “an idea only has meaning in the stream of life” [une idée n’a de sens que dans le flot de la vie]. À travers ces mots, Weiner évoque l’importance pour une idée, pour une oeuvre, d’être confrontées au réel, de circuler, pour faire sens. Dans plusieurs de ses films, cette approche de l’oeuvre comme circulation se traduit notamment par l’insertion, au sein des dialogues et de la narration, de plusieurs de ses oeuvres, ses célèbres “statements”. Ceux-ci sont lus et récités par les personnages, ou encore peints dans l’espace public, autant de possibilités d’activer l’oeuvre “dans le flot de la vie”. La manière dont ces oeuvres sont activées peut être rapprochée de la notion de narration telle qu’elle est développée par Walter Benjamin dans son essai Le Narrateur : "Ce que le narrateur raconte, il le tient de l’expérience, de la siennne propre ou d’une expérience communiquée. Et à son tour il en fait l’expérience de ceux qui écoutent son histoire”. Il oppose notamment le mode de circulation de la narration, basée sur la transmission d’une expérience laissant place à une multitude d’interprétations et d’appropriations, à la non-circulation de l’information, toujours déterminée par une explication qui en restreint le sens et la portée. Pour Benjamin, ces deux modes de circulation se différencient également par les différentes temporalités qu’ils mettent en oeuvre. Là où l’information “n’a de vie qu’en ce moment où elle doit se livrer“, la narration jouit au contraire d’une temporalité à chaque fois renouvelée : "Elle conserve ses forces concentrées, et longtemps après sa naissance elle reste capable déclosion". Transposée dans le champ des arts visuels, la notion de narration développée par Benjamin met en avant plusieurs questions que nous souhaitons explorer dans le cadre de ce projet. Une première direction concerne l’oralité comme mode de circulation de l’oeuvre. Comment une oeuvre peut-elle être activée, racontée ? Nous nous intéresserons également à la part d’oralité, la portée narrative présente dans des pratiques narrative qui ne sont pas directement liées à la parole. Dans Le Narrateur, Benjamin montre que la narration ne saurait se résumer à la transmission orale : ce qui est en jeu, c’est avant tout un certain rapport à l’oeuvre, pensée en termes de circulation et d’activation dans le temps. L’exposition In the Stream of Life rassemble ainsi des oeuvres conçues comme l’activation d’une narration et le centre d’un réseau de connections et de références complexes. En lien avec cette approche de la narration, une troisième direction s’intéresse à l’exposition comme “théâtre des opérations”, une expression empruntée à l’artiste Michel François, comme l’espace et le temps d’un dialogue entre les oeuvres.

Sommaire

p.2 « In the Stream of Life »

p.3-13 Récit de l’exposition : p.3 Laurence Weiner, 1971 p.4 Laurence Weiner, Plowman’s Lunch, 1982 p.4-5 Mario Garcia Torres, From Left to Right (Konrad, Richards, David and Terrel, Again), 2005 p.5-6 Jordan Wolfson, I’m sorry but… (voir titre entier sur le plan de l’exposition), 2005 p.6-7 Ryan Gander, A Phantom of Appropriation, 2007 p.7-8 Aurélien Froment, La pièce du souffleur, 2007 p.8 Michel François, La sieste, la réserve, le monde et les bras, 1991 p.8-9 Ian Wilson, Chalk Circle, 1968 p.9 Ian Wilson, There is a discussion, 1979 p.9-10 Maria Eichhorn, 16 factures, 2004 p.10-11 Simon Dybbros Møller, Performance, 2006 p.11-12 Clément Rodzielski, sans titre (White Stripes), 2007 p.12 Clément Rodzielski, Retour chez les vivants, 2007 p.12-13 Günter Sarree

p.13 Rendez-vous p.14 Repères historiques p.15 Les médiations p.16 Infos pratiques

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« In the Stream of Life » Récit de l’exposition par Nicolas Fourgeaud

L’exposition « In the stream of life » rassemble des travaux d’artistes des années soixante à nos jours, travaux matériels ou intellectuels, objets ou idées, et interroge la relation si complexe qui les lie au spectateur et à ses attentes. Sans prétendre apporter une réponse univoque, les oeuvres mènent le spectateur polymathe, lecteur et regardeur, à engager son jugement et son corps afin qu’il les active comme autant de singularités en attente. Toutes jouent des différents modes par lesquels elles peuvent circuler et exister : jeu de la traduction, accord oral, contrats écrits, photographie, appropriation, etc. L’art se donne comme une pratique qui relèverait alors autant de l’artiste que du récepteur : les mythes de l’œuvre autonome, de la relation désintéressée à l’art, dogmes esthétiques élaborés par une certaine tradition néo-kantienne, se trouvent mis à mal par l’efficacité de ces propositions. Une œuvre sans spectateur est définitivement une œuvre morte : l’expérience de l’œuvre est directement constitutive de celle-ci. Par mille stratégies, invisibles ou évidentes, ces œuvres jouent de la porosité et de l’hermétisme des frontières conventionnelles qui séparent l’art de la vie ou la vie de l’art, sans chercher à simplement les dissoudre. Une relation forte à l’histoire des pratiques artistiques, une certaine forme de théâtralité et une conscience des enjeux économiques de l’art se déploient dans les œuvres comme les paramètres complexes qui travaillent inconsciemment nos rapports à l’art. LAWRENCE WEINER, 1970

Collection Ghislain Mollet-Viéville

IN AND OUT OUT AND IN AND IN AND OUT AND OUT AND IN Quatre lignes de mots très courts sont collées à même le mur. Les mots se répètent rapidement : « in/out », « dedans/dehors », articulés entre eux par « and », «et ». Comme des pièces mobiles, les

mots s’additionnent ; créant une succession différente à chaque ligne. Grâce à un principe de répétition simple, Lawrence Weiner réussit à suggérer des mouvements, des déplacements, un avant et un après. La pratique de Weiner s’est transformée au cours des années soixante, passant d’un travail de peinture et sculpture à la simple rédaction d’énoncés (« statements » en anglais), décrivant, au début au moins, une action à réaliser : par exemple, « découper un morceau de moquette de un mètre sur un mètre ». Pour l’artiste, le spectateur fait partie intégrante de l’exercice de l’art. En 1968, il écrit :

1/ L’artiste peut réaliser la pièce. 2/ La pièce peut être fabriquée. 3/ La pièce n’a pas besoin d’être construite. Toutes ces propositions étant d’égale valeur et respectant l’intention de l’artiste, la décision quant aux conditions repose sur le receveur au moment de la réception.

L’énoncé ne se transforme pas nécessairement en objet, il peut très bien rester tel quel. Certains énoncés sont à vendre et d’autres sont libres de droit, utilisables par quiconque le souhaite. « Spectateur » ou propriétaire doivent prendre des responsabilités, au même titre que l’artiste, et décider de ce qui doit se passer. Chacun peut se saisir de l’œuvre en libre circulation et l’activer comme il le souhaite, en la lisant silencieusement, en l’inscrivant sur un mur ou en lui donnant une existence matérielle. Cet « énoncé » a déjà été activé dans d’autres

contextes par le propriétaire et collectionneur Ghislain Mollet-Viéville. À nouveau inscrit dans l’espace d’exposition, l’œuvre peut jouer comme une référence indirecte au mouvement des personnes qui entrent et qui sortent, qui sortent et qui entrent, dans la salle vers le dehors, du dehors dans la salle. Les personnes circulent comme les idées lancées par Weiner se déplacent, sans contraintes autres que celles du langage écrit. Outre la place du spectateur, Weiner questionne ainsi la matérialité traditionnellement admise des œuvres d’art. Pourquoi le travail d’un artiste ne consisterait-il pas en énoncés verbaux à propos du monde, sans pour cela être caractérisé comme poésie, littérature ou philosophie.

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Lawrence Weiner, images du tournage du film Plowmans Lunch, 1982 Plowman’s Lunch , 1982 vidéo, 28 min. Production De Appel arts centre, Amsterdam Weiner conçoit la diffusion de ses énoncés sur le modèle de la dialectique : ceux-ci créent des échanges, des lectures et des confusions différentes selon la culture ou la forme de vie dans lesquelles ils sont placés. La vidéo puis le cinéma sont devenus, depuis le début des années soixante-dix, des contextes de diffusion supplémentaires pour ses « travaux ». Ceux-ci peuvent être mis en pratique et filmés (« Beached », en 1970, où l’artiste propose quatre activations différentes d’un même terme), énoncés par les acteurs eux-mêmes (qui peuvent aussi être des personnages de fiction), être écrits sur l’écran ou encore chantés (ici, Ned Sublette et son groupe). L’ambiance sonore de ses films est parfois saturée, rappelant alors les films de Jean-Luc Godard où les formes orales et écrites du langage ont une place si importante. A la manière des « statements », livre, cinéma ou musique (médias de grande diffusion, voire arts de masse) peuvent être diffusés partout sans perdre leur identité. Plowmans Lunch, (vidéo, 1982) désigne un menu léger que l’on prend dans les pubs, à la mi-journée (pain, fromage, et légumes au vinaigre). La situation narrative est minimale : à Amsterdam, des personnages aux vies difficiles –prostituées, travestis, sans-papiers, marginaux- tentent de s’échapper vers un avenir meilleur. D’emblée, une femme écrit le titre du film au rouge à lèvres sur une vitre, soulignant combien le langage est un fait matériel. Les « statements » de Weiner y jouent tout à la fois le rôle de dialogues et de commentaires oraux ou écrits sur l’état des choses. Weiner lui-même y énonce le motto du film et de l’exposition: « Tu sais gamin, une idée n’a de sens que dans le courant de la vie ». Pour paraphraser la fameuse formule de Ludwig Wittgenstein, « la signification est

l’usage » (« the meaning is the use »). La signification d’un mot n’est que le résultat de nos usages de ce mot, jamais la signification n’est posée a priori. La signification de l’art est l’usage que nous en faisons.

Lawrence Weiner, images du tournage du film Plowmans Lunch, 1982 Laurence Weiner est né aux Etats-Unis en 1942. Il vit et travaille entre New-York et Amsterdam. Carrière internationale. Expositions personnelles récentes en France (sélection) : « Lawrence Weiner » (Marian Goodman, Paris) 2006. « Daniel Buren, Lawrence Weiner » (Musée d’Art Contemporain de Sérignan) 2006. Réalisation d’une oeuvre pour le jardin des Tuileries à l’occasion de la FIAC 2007, Paris. Expositions collectives récentes en France (sélection). « Message personnel » (Yvon Lambert, Paris) 2006 ; « White light, write it » (Lieu Commun, Toulouse) 2007. MARIO GARCIA-TORRES, From Left to Right (Konrad, Richards, David and Terrel, Again), 2005 Impression jet d’encre, 47,5 x 32 cm Courtesy galerie Jan Mot, Bruxelles

Mario Garcia Torres, What Happens in Halifax Stays in Halifax (In 36 Slides), 2004-2006 « What happens in Halifax stays in Halifax » (« Ce qui est arrivé à Halifax reste à Halifax ») est une série de cinquante diapositives revenant sur l’histoire d’un projet initié par l’artiste américain Robert Barry dans le courant de l’année 1969. Barry est invité par l’école d’art de Halifax, Nova Scotia, au Canada. A son tour, il

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invite un des professeurs de l’école à demander à quelques élèves de réaliser un travail qui resterait secret : seuls les quelques participants seraient au courant de ce qu’est la pièce, qui n’existerait qu’en tant qu’idée, idée sur laquelle tous se seraient mis d’accord. Ni Barry, ni le professeur de Nova Scotia n’auraient connaissance de la décision des élèves. La pièce existerait tant que les élèves vivraient ou pourraient en conserver le souvenir. Pour ce travail, Garcia-Torres effectue un retour dans le temps : il retourne à Halifax plus de trente ans après la réalisation du projet, et s’essaie à retrouver les participants originaux. Certains sont morts, d’autres ne vivent plus à Halifax. Ceux qui sont encore là ne se souviennent plus de l’idée sur laquelle ils étaient tombés d’accord. Garcia-Torres présente une photographie du groupe tel qu’il l’a rencontré, portrait en écho à celui réalisé en 1969, mais où manquent les disparus : comme une sorte de semi-remake. La photographie est souvent définie comme fixant ce qui a été. Ce qui a été n’est plus, et l’œuvre oubliée s’est transformée en fiction, presque en mythe. Ce qui était un important projet de l’histoire de l’art conceptuel évoque aujourd’hui surtout une histoire d’amitiés, d’entente et de mémoire perdue, seules réalités encore actuelles.

Mario Garcia Torres, What Happens in Halifax Stays in Halifax (In 36 Slides), 2004-2006 Que peut-il rester d’une œuvre dont la seule existence est dans les esprits, d’une œuvre à l’échelle de la mémoire ? La photographie achoppe à documenter ce genre de pratiques, seulement apte à fixer les apparences sensibles des oeuvres. Par une autre voie que Maria Eichhorn, Barry en 1969, et aujourd’hui Garcia Torres, pointent les limites des diverses formes de documentation des nouvelles pratiques de l’art. Seuls les participants au projet sont en mesure de nous narrer leur expérience passée, expérience dont ils ne gardent que peu de traces directes. L’idée lancée il y a plus de trente ans trouve aujourd’hui encore des effets dans le travail de Garcia Torres.

Mario Garcia Torrès est né à Mexico, 1975. Il vit et travaille à Los Angeles. Biennale de Venise, Italie, 2007. Exposition personnelle en France : « Mario Garcia-Torres » (Kadist Art Foundation, Paris), 2007. En France, a notamment participé à : « Off the Record / Sound » (ARC Museé d’art Moderne de la Ville de Paris / Couvent des Cordeliers, Paris), 2004 ; I still believe in Miracles (ARC Musée d’art Moderne de la Ville de Paris/ Couvent des Cordeliers), 2005; « Le spectre des armatures » (Glassbox, Paris), 2006 ; « Une vision du monde, la collection d’Isabelle et Jean-Conrad Lemaître », (La Maison Rouge, Paris), 2006 ; « Someone else with my finger prints », (Galerie Chantal Crousel, Paris) 2007 ; « The last piece by John Fare » (GB Agency, Paris), 2007. Lauréat du prix Cartier 2007. JORDAN WOLFSON, « I’m sorry but… », 2005. (titre complet sur le guide d’exposition) film 16 mm noir et blanc, muet, 2.37 min. Courtesy de l’artiste et Galerie Johann König, Berlin

Jordan Wolfson, image tirée de « I’m sorry but … », 2005 Un corps habillé d’un smoking noir et de gants blancs agite ses mains face à l’objectif de la caméra. Sa tête nous est invisible : l’individu s’exprime en langue des signes. Pour comprendre ce qu’énoncent ces mains, nous devons nous rapporter au très long titre de l’oeuvre. C’est une citation in extenso du célèbre discours final du « Dictateur » (1941), film réalisé et joué par Charlie Chaplin, se référant assez directement aux événements contemporains se déroulant alors en Allemagne. Chaplin incarne et parodie, sous le nom de Hinkel, Adolf Hitler alors au pouvoir depuis 1933. Simultanément, Chaplin joue l’alter-ego du dictateur, le barbier juif du ghetto. C’est ce dernier qui prononce le discours ici transformé en langue des signes. Le barbier, réfugié au milieu des nazis, sous les traits de Hinkel, se voit forcé de prononcer un discours face aux supporters du dictateur. Cette scène répond à une autre scène du film où le véritable dictateur harangue la foule, avec un discours de haine, dans une langue brutale qui s’apparente aux sonorités de l’allemand. Le dictateur, comme Hitler, joue d’une théâtralité grandiloquente, de mimiques faciales prononcées et d’une gestuelle agressive.

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Le discours final du film est de fait prononcé par le barbier, mais c’est en fait Chaplin lui-même qui s’adresse aux spectateurs (nous) et porte ce discours de paix et de réconciliation, discours que vont acclamer les supporters fictifs dans le film. Wolfson inverse certains aspects-clés de la scène finale : outre la substitution d’un élégant smoking à l’uniforme militaire, il transforme le discours de paix et sa rhétorique simple et exaltée de libération en un discours de gestes incompréhensibles pour le spectateur. L’artiste ramène en quelque sorte ce plaidoyer humaniste au niveau du discours du dictateur, peu compréhensible et agité : c’est toute la logique originale de la scène qui s’en trouve minée et presque retournée. A l’immédiateté du cinéma populaire de Chaplin, Wolfson substitue des intermédiaires codés. Le dictateur est le premier film parlant du célèbre comique. Wolfson le métamorphose en cinéma muet. Jouant des difficultés du passage d’un système de signes à l’autre, il souligne combien la traduction est un acte de modification non récupérable, une manifestation de l’entropie. Le spectateur se trouve dans un entre-deux complexe, où ne pouvant comprendre la signification de ce qu’il voit, il doit se reporter à un langage lui convenant mieux, afin de pouvoir revenir un peu plus éclairé (mais pas beaucoup plus) au discours gestuel du personnage. Comme confronté à une langue étrangère et inconnue, nous séchons : la langue des signes devient un langage sans tête. La traduction, un des modes majeurs de la circulation d’idées, est fortement compromise lorsque nous échappe une des deux langues. On s’arrange alors comme on peut avec des truchements : tout est affaire de troc et d’échange. Le film de Wolfson serait comme un remake incompréhensible. Jordan Wolfson est né aux Etats-Unis en 1980. Il vit et travaille à New-York et Berlin. Expositions personnelles en France : « Nostalgia is fear », (IrmavepLab, Châtillon-sur-Marne) 2004; « Neverland » (Galerie Yvon Lambert, Paris) 2005. En France, a notamment participé à : « I still believe in Miracles », (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC) 2005 ; « Dessins animés », (Credac, Ivry-sur-Seine) 2005 ; « 72 to 83% chance », (Galerie Frank Elbaz, Paris) 2006 ; “Supernova” (Domaine Pommery, Reims) 2006 ; « Fresh Theory and Pratique », (Galerie Leo Scheer, Paris) 2006 ; « Après la pluie » (Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart) 2007; » « Some time waiting », (Kadist Art Foundation, Paris) 2007 ; « Uncertain state of America », (Musée de Sérignan, France) 2007.

RYAN GANDER, A phantom of appropriation , 2006 installation, tubes néon, dimensions variables

Ryan Gander, A Phantom of Appropriation, 2006 ; Photograph by Mark Woods Si une œuvre peut ne consister qu’en quelques mots simples, elle peut aussi être construite à partir de matériaux industriels d’usage courant. Ryan Gander propose une enseigne composée de néons partiellement brisés énonçant « A phantom of appropriation », « un fantôme d’appropriation » si l’on traduit littéralement. Chacune des lettres de l’enseigne réplique une lettre issue de l’œuvre d’autres artistes ayant eux-mêmes utilisé le néon comme matériau (Claude Closky ou Pierre Huyghes par exemple). L’œuvre matérielle (qui se confond presque avec son titre) est comme une sorte de commentaire à propos d’elle-même, ensemble hétérogène d’éléments rapportés. Joseph Kosuth au milieu des années soixante jouait lui aussi avec ces mécanismes de l’autoréférentialité : « Cinq mots jaunes en néons » (« Five yellow words in neon ») est un ensemble de néons jaunes composant les cinq mots de son titre. Le néon est souvent utilisé par la publicité dans les enseignes commerciales; c’est aussi un des modes communs d’éclairage public que l’on trouve dans les couloirs de métro ou les grands magasins. Il a été le matériau principal de quelques grands artistes des années soixante comme les américains Dan Flavin et Bruce Nauman ou le français Martial Raysse. L’œuvre tisse donc un réseau de références médiates ou immédiates avec l’histoire de l’art contemporain. Appropriation, matériau industriel, publicité et éclairage public : l’artiste choisit et rassemble artefacts et usages triviaux de la société moderne. Un geste de destruction vient parachever la pièce, manière forte de produire une transformation nette et définitive des éléments constructifs. Les néons sont brisés par l’artiste et leur fonction première annihilée, laissant le regardeur dans un état d’incertitude : panne, vandalisme, travail en

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cours, erreur de manipulation … ? La violence de cet acte semble rejouer une sorte de geste avant-gardiste, dans lequel se serait immiscée, voire interposée, l’histoire passée : acte de création = histoire + appropriation + destruction = …. L’équation est d’un résultat incertain, l’œuvre finale sera unique et induplicable. Chaque occurrence de la pièce nécessite de la produire et de la détruire à nouveau, dans un va-et-vient qui peut s’avérer sans fin, voire auto-parodique à terme, comme une sorte de mise en scène du mouvement éternel de l’histoire (de l’art) comme elle va, entre reprise et nouveauté. L’art peut-il encore seulement dire quelque chose aujourd’hui ? L’illisibilité de l’œuvre peut permettre d’en douter. Pourtant, le néon une fois ouvert libère l’air qu’il contient dans le courant de la vie, telle une caricature d’âme. L’appropriation est un diagnostique ambigu, entre constat de la stérilité de l’art, et possibilité donnée de revivifier l’ici et le maintenant avec des spectres récents. Un artiste crée aussi en récréant à partir d’une histoire, au risque de citer littéralement ce qui l’a précédé. « A phantom of appropriation » est une sorte d’œuvre ultime, pré-posthume, et pourtant à redonner sans fin. Ryan Gander est né en Angleterre en 1976. Il vit et travaille à Londres. Exposition personnelle en France : « De toute personne réelle, vivante ou morte », avec A. Froment (Laboratoires d’Aubervilliers, Aubervilliers), 2005 En France, a notamment participé à : « Le spectre des armatures » (Glass Box, Paris) 2005 ; « Objet à part » (La Galerie, Noisy-le-Sec) 2006 ; « Some Time waiting », (Kadist Art Foundation, Paris) 2007. Lauréat du prix de la DENA Foundation for Contemporary Art, 2006. AURELIEN FROMENT, La pièce du souffleur , 2007 Bois, 80 x 40 x 50 cm Courtesy de l'artiste et de Store Gallery, Londres

Aurélien Froment, La pièce du souffleur, 2007

La boîte de souffleur est généralement placée sur la scène de théâtre, dos au public. L’objet servait

à abriter du regard des spectateurs la tête du dit souffleur. Sous la boîte, une fosse accueillait son corps, qui se trouvait ainsi sous le niveau du plateau de scène C’est dans cette sorte de coulisse en plein jour que se glissait le souffleur pour chuchoter le texte et les déplacements aux acteurs. Cette fonction n’existant plus dans le théâtre contemporain, Aurélien Froment nous renvoie à l’état passé d’une forme d’art avec cet objet presque anodin, posé à même le sol de la galerie. Ainsi décontextualisé, il pourrait être pris pour une sculpture ou un accessoire, si ce n’est un décor. La boîte est ce par quoi la fiction arrive : sans souffleur, pas de texte, et sans texte, a priori pas d’action. La fonction du souffleur ne trouve son sens que dans une forme bien particulière de théâtre, que l’on pourrait nommer un théâtre du texte. Le théâtre de la cruauté de Antonin Artaud, certaines pièces de Samuel Beckett ou les travaux contemporains de Joris Lacoste questionnent la fonction du texte écrit, trop souvent réduit à être une partition à interpréter. On s’attendrait à trouver une tête dans cette boîte, qui nous sussurerait quelques paroles à dire, mais l’emplacement est vide : la tête manque. La boîte serait comme une cabine de projection sans lumière. C’est alors la bobine d’un cinéma mental qui se déroule. Boîte de Pandore ? Cache-t-elle encore quelque chose ? Il faut se baisser ou se tordre pour satisfaire une curiosité comme un début de fiction. Michael Fried, dans son fameux texte « Art et objectité », dénonçait l’anthropomorphisme latent dans les sculptures minimales. « (…) l’apparence du creux dans la plupart des oeuvres littéralistes –le fait d’avoir un intérieur –est de façon flagrante anthropomorphe. » Sans adhérer à cette « sensibilité littérale » que dénonce Fried, Froment, avec cette pièce, rejoue certaines de ses caractéristiques (absence de représentation conjuguée à l’échelle d’un corps). La boîte a l’échelle d’une tête absente. Cet objet dont la fonction s’est perdue se met à revivre, non pas grâce à celui qui l’utilisait alors, mais par celui qui le regarde. Alors qu’avant la fiction s’en échappait, elle vient maintenant du dehors. Isolé du reste de la scène, c’est désormais au spectateur que s’adresse la boîte du souffleur. Aurélien Froment est né en France en 1976. Il vit et travaille à Paris. Expositions personnelles : « De toute personne réelle, vivante ou morte », avec R.Gander (Laboratoires d’Aubervilliers, Aubervilliers), 2005; «Une histoire à soi » (La Galerie, Noisy-le- Sec) 2007. En France, a notamment participé à : « Promotion » (Fondation Ricard, Paris) 2002 ; « Rendez-vous », (Musée d’art contemporain, Lyon) 2005 ; « Aakey » (CCC, Tours) 2006 ; « Les formes du délai » (La Box, Bourges) 2006 ; « Récurrences dérobées » (Bétonsalon, Paris) 2006 ;

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« Zones arides » (Fondation Ricard, Paris/ Le Lieu Unique, Nantes) 2007, «Logiques du rêve éveillé » (Les Instants Chavirés, Montreuil) 2007 ; « Twice told Tales » (Galerie Michel Rein, Paris) 2007.

MICHEL FRANCOIS, La sieste, la réserve, le monde et les bras , 1991 Installation, étagère et 37 éléments/sculptures, bois, plâtre, textile, caoutchouc, terre, techniques mixtes, 240 x 260 x 80 cm. Collection de la Communauté française de Belgique (inv. 19.325/ 1 à 37)

Michel François, La sieste, la réserve, le monde et les bras, 1991 ; Installation de l’œuvre dans l’atelier de l’artiste. L’exposition est, dans les termes de Michel François, un « théâtre des opérations », comme si le travail de l’artiste ne s’arrêtait pas au moment de sa présentation hors de l’atelier, mais ne faisait que prendre une forme différente, trouver un autre champ de manoeuvre, s’installer sur un nouveau terrain d’expérimentation, ici et maintenant, dans cet espace, avec ces autres oeuvres. Une installation de Michel François n’est jamais déterminée par un principe organisationnel fixe : chaque exposition est l’occasion pour l’artiste de redistribuer l’ensemble des éléments de son travail, produisant ainsi des gestes nouveaux, des liens différents entre les pièces : moment important de l’acclimatation de l’oeuvre à de nouveaux espaces. « La sieste, la réserve, le monde et les bras » est constitué d’une étagère en bois sur laquelle sont déposés trente sept éléments-sculptures que l’artiste sera venu lui-même déployer dans l’espace d’exposition de BétonSalon. Au contraire du travail de Weiner, Wilson ou Gander, le travail doit être effectué par l’artiste lui-même. « Morceau de l’atelier en sommeil » (M.F), cette installation d’une grande fragilité est accompagnée de protocoles d’utilisation, comme le contrôle du niveau

d’humidité et de la température ambiante. Comme une plante dont il faudrait prendre soin, les éléments discrets du travail de François doivent trouver le moyen de s’adapter aux lieux d’accueil pour pouvoir s’enraciner au mieux. Michel François est né en Belgique en 1956. Il vit et travaille à Bruxelles. Participation à la Dokumenta IX, Allemagne, 1992; Biennale de Venise, Italie, 1999. Expositions personnelles récentes : « L’ombre du temps », Musée du Jeu de Paume, Paris, 2004 ; « Le théâtre des opérations », Centre Photographique d’Île de France, Pontault-Combault, 2004-05. Son installation « La salle d’attente » appartient aux collections du Musée National d’Art Moderne, Centre George Pompidou. IAN WILSON, Chalk Circle, 1968 Craie, 183 cm Courtesy galerie Jan Mot, Bruxelles

Installation à la Galerie Jan Mot & Van den Boogaard, Bruxelles, 1998 Un cercle régulier est tracé à la craie grasse sur le sol. La réalisation en est simple, et peut être déléguée à tout un chacun : à partir de dimensions déterminées par l’artiste, une corde est attachée à un clou, planté au sol ; à l’autre bout, une craie permettra de tracer un contour circulaire régulier. La forme est simple. Le statut de l’œuvre est indéfini, entre la bi-dimensionnalité du dessin et la prise sur l’espace de la sculpture. Le spectateur peut fouler la pièce, y marcher, dedans, dehors, la contourner ou passer son chemin, comme s’il tournait autour d’une forme en volume, pour mieux la voir. Tirant parti de son expérience de sculpteur, Wilson travaille directement sur l’interaction qui se trame entre la forme, qu’elle soit volume ou tracé, et le corps du spectateur, instaurant une théâtralité si

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caractéristique des préoccupations de la sculpture minimale des années soixante. Les fonctions cryptées du cercle en font un espace à part : il est une forme essentielle que de nombreuses cultures humaines ont doté d’une signification rituelle, comme symbole de la limite, de la frontière avec l’autre monde, celui des esprits. Un cercle tracé au sol sert souvent de repère et d’outil lors des exercices de théâtre, dans la comedia dell’arte ou chez Peter Brook. Il définit un espace pour le corps du comédien qui doit l’apprivoiser. Ian Wilson, avec cette œuvre, ne cesse de jouer des brouillages de frontières entre activité et passivité, spectateur et acteur, distance et proximité, comme si une manière de jeu était inhérente à l’acte d’expérimenter une œuvre. There is a discussion , 1979 Feuille A4 dactylographiée Courtesy galerie Jan Mot, Bruxelles A partir de la fin des années soixante, Wilson abandonne définitivement la réalisation de travaux matériels pour se consacrer à la conversation en tant qu’art. Une simple feuille rapporte que l’événement a eu lieu de manière laconique : on peut y lire la phrase dactylographiée « there is a conversation » (« il y a une conversation »), suivie de la signature de l’artiste. La signature authentifie cet énoncé minimal, et quasi paradoxal : le présent est utilisé pour désigner l’existence d’un fait passé et invérifiable. La vérité de l’énoncé tient à peu de choses, précarité intensifiée par le blanc du support. La pratique artistique devient un acte communicationnel simple et temporaire qui ne s’encombre pas de monument au souvenir. Ian Wilson est né en Afrique du Sud en 1940. Il ne tient pas à diffuser d’informations biographiques. Dernière intervention en France : « There will be a discussion at the Centre Pompidou », Paris, 20 janvier 2005. MARIA EICHHORN, 16 factures , 2004 Facsimilés de factures Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

Maria Eichhorn, 16 factures, 2004

Les années soixante ont assisté à ce que certains observateurs ont trop rapidement nommé la « dématérialisation de l’œuvre d’art » : les artistes soumettent les objets d’art à une critique radicale et refusent de continuer à définir leur pratique comme nécessairement liée à la production d’artefacts. Considéré comme un des emblèmes de la société du spectacle, l’objet est jugé théâtral et produit de divertissement. L’œuvre, plutôt que d’avoir des contours perceptibles circulerait désormais sous la forme discursive d’idées ou de mots, voire résiderait en des actes éphémères (« performances ») ou trop lointains pour être accessibles (« Land art »). Pour assurer malgré tout la diffusion de leurs travaux dans le monde de l’art, les artistes sont amenés à produire de la documentation : textes, schémas, ou photographies. Le document sur l’œuvre possédait jusqu’alors un statut secondaire par rapport à l’œuvre originale : il acquiert ainsi un rôle de premier plan.

Detail: reçu “Institut Metropolita del Taxi” ; VG Bild-Kunst Bonn Maria Eichhorn, en un geste finement ironique, présente seize factures (tickets de caisse, billet de train, fiche d’honoraires, etc.) et leur enveloppe, sur un socle de forme simple. L’artiste insiste pour que ces documents soient librement accessibles au spectateur. Cette collection hétéroclite fait état du coût total d’un projet que l’artiste a mené en Espagne au Centre d’art Santa Monica (Barcelone, 2004). C’est donc l’exposition du revers de la médaille, le spectacle des coulisses de l’art. Ce revers offrirait deux visages puisqu’il serait à la fois œuvre et information sur l’œuvre. C’est pourtant un leurre qui nous est tendu : les factures sont des faux, excellemment reproduites par un imprimeur à partir des modèles originaux. Comment alors jouer les rôles d’œuvre et de preuve lorsque l’on est un faux ? Si l’œuvre n’existe que par les informations données par la facture, et non par les spécificités matérielles du document, un faux ne peut-il jouer le rôle très exact de nouveau document sur l’œuvre, et donc d’oeuvre? Bien sûr, la preuve est fausse, mais si toutes les preuves se ressemblent… pourquoi

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favoriser celle-ci plutôt que celle-là ? Un beau duplicata fera l’affaire. Entre fausse présence (une réplique) et potentielle dissimulation (l’enveloppe), c’est une mise à plat générale du grand cirque de l’art. Cette œuvre a priori assez simple vise en fait à la fois les mécanismes de l’art traditionnel (celui qui joue de son aura, de sa distance et de son unicité) et les limites des propositions critiques les plus denses des années soixante (la littéralité du langage contre l’allégorie et la métaphore, la documentation comme présence paradoxale de l’œuvre immatérielle, la fin du culte de l’original). Loin de l’autonomie théorique prônée par certains artistes conceptuels de la première heure comme Joseph Kosuth, cette proposition démontre qu’une œuvre d’art n’est jamais dépourvue de rapports à son contexte de production, notamment aux échanges marchands, pas même la plus simple d’entre elles : celle-là joue à essayer de rendre public ses aspects fétiche, arbitraire et immatériel, soit sa dimension économique. L’immatérialité devient alors un trait commun à l’abstraction intellectuelle (art conceptuel) et à la finance moderne, rassemblés tels deux faux frères.

Detail: reçu “Museu Maritim” ; VG Bild-Kunst Bonn L’artiste américain Mel Bochner avait exposé en 1966 des «Dessins préparatoires et autres choses visibles pas nécessairement faites pour êtres vues comme de l’art » (« Working drawings and other visible things not necessarily meant to be seen as art»). Sur quatre socles de taille moyenne, quatre classeurs contenaient des documents photocopiés glanés ici et là ou donnés par des artistes : des projets, des schémas, ou des factures, entre autres. Eichhorn, renouant discrètement avec ce travail, met subtilement en avant les dimensions institutionnelle et économique de l’art, dimensions invisibles et théoriques, mais pourtant déterminantes. Maria Eichhorn est née en Allemagne en 1962. Elle vit et travaille à Berlin. A notamment participé à la « Biennale de Venise », Italie, 1993 ; « Dokumenta 11 », Allemagne, 1997 ; « Projects in Münster », Allemagne, 1997. Nombreuses participations à des expositions internationales. En France, elle a participé à l’exposition « Voilà », Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2000.

SIMON DYBBROE MØLLER, Performance, 2006 80 diapositives noir et blanc Collection Ivo Moser Courtesy Galerie Kamm, Berlin

Simon Dybbroe Møller, performance, 2006 ; Photo: art-documentation Un projecteur diffuse quatre-vingt diapositives en verre. Chacune d’entre elle présente la même image : un homme, immobilisé en plein saut au dessus d’un sol jonché de bris de diapositives en verre. Derrière lui, un groupe de personnes, assises ou debout face à nous, est spectateur de ce geste. D’une diapositive à l’autre, seul diffère l’état du verre, systématiquement brisé par l’artiste. L’acte violent débouche sur la fragilisation du support et la singularisation de chacune des diapositives. C’est le support de l’image qui se modifie, le fond plutôt que la figure. Le verre est soumis à une modification brutale, proche en cela de l’œuvre présentée de Ryan Gander.

Simon Dybbroe Møller, performance, 2006 ; Photo: art-documentation Les brisures scandent le geste immobilisé, et lui impose un rythme, comme un écho au passage des diapositives dans l’appareil. Contrairement au principe du cinéma commercial qui fait défiler des séquences animées qui sont ensuite montées entre elles comme autant de manières de suggérer la succession ou le mouvement, et donc l’histoire, l’installation de Simon Dybbroe Moller joue, elle, sur l’aspect statique et quasiment

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paradoxal de ce qui est représenté (un saut immobile) et favorise un rythme plus abstrait engendré par les fissures. Aucune des images n’apparaît comme étant la même. Le support, éloigné de toute neutralité transparente, vient iriser l’image et ce qu’elle représente. Sorte de dispositif de mise en abîme, la projection se fait mise en scène de mise en scène : celle d’une image à la fois identique et singulièrement accidentée d’abord, et transformation du visiteur en spectateur d’une action et de ses spectateurs. Fragilité du document et échec de la spécularité se nouent dans l’acte productif de l’artiste. Le regard tourné vers des regardeurs, à qui nous sommes invisibles, séparés d’eux par un miroir de verre brisé infranchissable et opaque, nous nous saisissons de cette impasse pour réfléchir notre position de spectateur. Le drame baroque ou le cinéma de Jean Cocteau ont largement joué de ces ressources. Spectateur de la scène totale, nous échappons aux regards par un complexe jeu de renvois qui n’est pas sans rappeler celui mis en place par le peintre espagnol du XVII° siècle Diego Vélasquez, dans son célèbre tableau « Les Ménines ». Figures de la violence et de la mélancolie récurrentes dans le travail de l’artiste, symptômes de la rupture avec l’histoire, ces brisures mettent un écran devant les images. Le spectateur emporte avec lui la représentation floue d’une image simple et complexe à la fois. Simon Dybbroe Møller est né en Allemagne en 1976. Il vit et travaille à Frankfurt am Main. Nombreuses expositions personnelles ou collectives en Allemagne, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Son travail commence tout juste à être visible en France. Le Frac Nord Pas de Calais propose une de ses oeuvres dans le cadre d’une présentation des nouvelles acquisitions (25-10-07/ 02- 02- 2008). CLEMENT RODZIELSKI, sans titre (White Stripes), 2007 Bois, peinture, objets divers, 73 x 240 cm

Clément Rodzielski, sans titre (White Stripes), 2007

Si nommer les choses, c’est implicitement décrire leur fonction, alors c’est ce lien que Rodzielski fragilise. Rodzielski déplace les objets ou, plus exactement, il neutralise leur fonction originale en les déplaçant. « Qu’est ce que c’est ? C’est une affiche très légèrement accrochée sur une porte. » (CR) (ou une porte derrière une affiche pourrait-on lui rétorquer). L’affiche est donc sur la porte, et la porte est contre un mur. La porte est peinte en noir. Rodzielski pose un objet sur un objet contre un mur, ou plus simplement, une image sur un objet inerte. Le propre d’une image est d’afficher ce qu’elle représente : là, ce sont des photographies d’un groupe de rock reconnu que l’on devine, les « White Stripes » (« Les Bandes Blanches »). L’affiche est submergée de punaises brillantes organisées en un triangle approximatif : c’est le système d’accroche qui prend le dessus sur l’image accrochée. Au lieu de les trouver aux quatre angles du papier, c’est en son milieu que sont concentrées les punaises. Plutôt que des surfaces qui se cacheraient l’une l’autre, c’est à des recouvrements successifs et partiels que nous avons affaire. Ce sont des choses qui se recouvrent l’une l’autre, sans se faire disparaître. L’artiste américain Douglas Huebler se refusait à ajouter un objet supplémentaire au monde : il réorienta donc sa pratique vers l’art conceptuel. Rodzielski, ici, isole des objets et les assemble pour aboutir à une entité composée de parties très visiblement hétérogènes et difficilement définissable : ce n’est pourtant ni un assemblagiste, ni un artiste pop ou un nouveau réaliste. Son travail est fortement élaboré, éloigné de tout culte du ready-made ou de l’objet trouvé. Son usage des objets, usage à la fois rhétorique –en tant que citation, ou extrait- et constructif- prend acte du contexte de présentation comme un facteur déterminant dans la signification fuyante de ses pièces. Le contexte joue comme une modification permanente. La peinture est presque absente de cette exposition. Violemment rejetée par quelques avants-gardes des années soixante entre autres, elle a su reprendre à son compte certaines critiques qui lui avait été adressées, jusqu’à se rendre invisible parfois, en se réclamant de la peinture en bâtiment. Rodzielski n’est pas peintre, et ne fait pas de la peinture : il l’utilise comme un médium de recouvrement parmi d’autres. La peinture immobilise, elle « gèle » les choses, dit-il. La peinture signale les objets et les tient ainsi à distance du spectateur. Cet objet surdéterminé et vaguement clinquant refuse de s’affranchir de son lieu d’exposition, sans céder à la tentation de raconter clairement des histoires.

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Retour chez les vivants, 2007 Feuilles imprimées, spray, dimensions variables

Clément Rodzielski, retour chez les vivants, 2007 Deux tas de feuilles sont placés sur le sol : l’artiste les a recouvertes de couleurs, vaporisées avec des sprays. La peinture couvre le bord des feuilles et le sol en ciment qui les porte : la peinture est tout-terrain, elle peut se déposer (presque) partout. La première feuille de l’un des deux tas est mise au mur, sous un verre sans cadre. Recouverte de peinture, une feuille n’est alors plus exactement une feuille, comme une porte décrochée n’est plus exactement une porte. Si le nom implique la fonction, on ne peut plus exactement nommer une chose après l’avoir peinte. Rodzielski teste des manières de faire des images, que ce soit par la mise à distance d’un objet étrangement composite, que l’image résulte d’une pulvérisation de peinture sur un support (une feuille) qui en dissimulerait un autre (des feuilles), ou comme dans d’autres travaux, que les images soient des photocopies de peintures dont les originaux sont accrochés au -dessus, sur le mur. Le titre de cette oeuvre semble nous suggérer (suggérer, simplement) un « retour parmi les vivants » : une feuille n’existerait peut-être que pour être couverte (de peinture) ou utilisée comme objet couvrant (couvrir d’autres feuilles), donc toujours déplacée. Utiliser la peinture est à double tranchant : on peut geler les choses et/ou les transformer. L’image peinte importe peu à l’artiste: c’est l’usage possible d’un objet qui le préoccupe. Donc la constitution d’une chose dans un monde de choses soumises à un décalage constant. Clément Rodzielski est né en France en 1979. Il vit et travaille à Paris. Co-éditeur de la publication « Clara Clara ». Expositions personnelles : « Le nom de l’île » (Bétonsalon, Paris) 2005 ; « Clément Rodzielski/ Soraya Rhofir » (Atelier Cardenas Bellanger, Paris) 2007. En France, a notamment participé à « Lignes brisées », (Printemps de Septembre, Toulouse) 2006 ; « Kaléïdoscope », (Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris) 2006 ; « Shaking smooth spaces », (La Générale, Paris) 2006. La galerie Air de Paris accueille une de ses propositions pendant l’exposition « Bruno Serralongue/Ingrid Luche » (20 octobre-24 novembre 2007).

GUNTER SAREE Lors d’une conversation, on peut ne pas comprendre un propos a priori très net ou le comprendre après-coup, avec retard. L’écart entre ce que l’on croit et ce qui est peut être abyssale. Un énoncé littéral peut constituer une source de questions sans fin, et dans le même temps, un énoncé incohérent peut ne pas nous gêner et nous donner une apparence de compréhension. Un énoncé littéral peut s’avérer métaphorique, sinon moins simple que ce que l’on pensait. L’arrière-plan d’une photographie peut receler des détails essentiels, indices précieux que les témoins oculaires de la scène laissent s’évanouir dans le flou du monde, trop concentrés qu’ils sont sur les objets immédiatement visibles. Dans un musée, il peut arriver de manquer des salles, ou de passer trop rapidement à côté d’une œuvre. A la sortie d’une exposition, nous essayons, généralement après avoir divagué, de déjà rassembler nos souvenirs et de les organiser afin de faire émerger le sens global de ce que nous avons vu. Le montage est souvent approximatif et plein de faux-raccords : les sons s’entrecoupent, se superposent, les angles de vue se répètent. On affine après, comme on peut, ou on oublie et on passe à autre chose. Pourtant, même le plus attentif d’entre nous n’a pu voir l’œuvre de Günter Saree : à moins que tous, nous l’ayons activée sans le savoir, dans la plus profonde ignorance de notre acte, loin de tout calcul visant à une compréhension et à une satisfaction immédiates. L’œuvre retenue pourrait être comme le script de l’exposition entendue au sens large, à la fois celui de sa mise en œuvre technique, matérielle et intellectuelle par des commissaires, celui de son activation par le spectateur et celui de son commentaire ici-même, commentaire qui ne prétendrait pas redoubler les œuvres mais trouver dans l’écriture un moyen supplémentaire, mais surtout pas terminal, de les jouer. Une idée circule, elle s’étoffe, on s’en souvient, on l’oublie, on la cite, on la traduit, on l’utilise. On la réplique, on la copie, on la disperse, on la scrute, on la critique. Elle ménage des brèches, elle ouvre des scénarii comme des hypothèses, elle se déplace grâce à cette incroyable ubiquité des mots et ce potentiel de réitération presque sans fin par des locuteurs multiples. Parfois téléphone arabe, la transmission la distord et la plie. Peu importe. Ce qui intéresse Saree, c’est la circulation elle-même. A plusieurs reprises dans son travail, l’artiste décida d’établir les conditions matérielles pour faire circuler une idée et lui faire bénéficier des

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services offerts par la société de consommation. Avion ou train, hôtel parfois, assistance de tierces personnes: ce furent des déplacements réels et absurdes de termes renvoyant à des notions abstraites : ainsi, la première syllabe de « Possibilité » fit le voyage en train entre Munich et Dortmund. Fin 1970, l’artiste réserva une place en première classe à bord d‘un vol aller-retour Munich-Palma de Majorque, pour le mot « Idée ». Celui-ci était inscrit à la main sur une feuille ; celle-ci était fixée sur une boîte et toutes deux étaient posées sur un des siège de l‘appareil. Une fois sur place, une chambre d’hôtel leur était réservée pour une durée de quatorze jours. Cet occupant inhabituel bénéficierait alors des services du personnel de l’hôtel (femme de ménage, portier, etc.) L’idée de circulation mise en avant par Saree devient la trame imperceptible de l’exposition, comme un souffle d’air qu’il serait inutile de souligner. Loin d’être une théorie, discrète, polymorphe et jamais fixée, sa proposition constitue le revers de chacune des œuvres présentées ici. Günter Saree est né en Allemagne en 1940 et décédé en mai 1973. A notamment participé à la Dokumenta V, Allemagne, 1972. Il a fourni à Serge Martin le sujet de sa pièce « Günter Saree, Anesthésie volontaire ».

Rendez-vous 17/11/07, entre 16h et 21h Loreto Martínez Troncoso Intervention durant le vernissage 20/11/07, 19h BIENVENUE CHEZ NOUS, Album de résidence Un conte par Patrick Bernier, Olive Martin et Myriame El Yamani 05/12/07, 20h30 Vox Artisti : la voix de ses maîtres Conférence de Guillaume Désanges, assisté de Mélanie Mermod 07/12/07 Cinema of People : films de Lawrence Weiner (première partie) Projection Films : Altered to suit, 1979 (22’), Passage to the North, 1981 (17’), Plowmans Lunch, 1982 (29’) Avec le soutien de Marian Goodman Gallery 14/12/07 Cinema of People : films de Lawrence Weiner (seconde partie) Projection Film : A First Quarter, 1972 (85’) Avec le soutien de Marian Goodman Gallery 19/12/07, 19h Rencontre avec L’Ambassade (Cécilia Becanovic et Maxime Thiéffine) 12/01/08, 14h30 Théâtre des opérations Table ronde Avec Pierre Bal-Blanc, Marie de Brugerolle, Joris Lacoste, Annie Vigier et Franck Apertet (Cie Les Gens d’Uterpan) 16/01/08, 19h Conférence de Yann Sérandour 23/01/08, 19h Invitation à Falke Pisano Performances et lectures par Will Holder, Frank Koolen, Charlotte Moth, Falke Pisano

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Chronologie

Cette chronologie non exhaustive retrace quelques moments importants de l’histoire de l’art et y insère les travaux des artistes de l’exposition (dont les noms sont soulignés et en italique).

1917 « Fountain ». Marcel Duchamp expose un urinoir au « Salon des indépendants » à New-York. Par ce geste, l’artiste souligne que le terme « art » peut être appliqué à « tout et n’importe quoi ».

Marcel Duchamp, Fountain 1915 Kasimir Malevitch peint le monochrome « Carré noir» et plus tard, en 1918, « Carré blanc sur fond blanc ».

1921 L’artiste russe Alexandre Rodtchenko expose trois monochromes Rouge pur, Jaune pur, et Bleu pur et déclare la mort de la peinture. La peinture va passer par de nombreuses phases de réduction et sa fin sera annoncée tout au long du XX° siècle. 1936 Walter Benjamin publie une version du texte « L’art à l’ère de sa reproduction mécanisée ». Selon lui, les nouvelles techniques transforment la perception humaine. L’œuvre d’art, unique jusqu’alors, commence à changer de statut : elle sera désormais reproductible et diffusable auprès de tout un chacun. La valeur rituelle de l’art se perd au profit da sa valeur d’exposition. (Maria Eichhorn, Ryan Gander) 1962 Clement Greenberg publie le recueil

d’articles intitulé “Art et culture ». Ce critique

d’art américain défend depuis les années quarante

les positions d’un certain modernisme dans le

champ des arts plastiques. Les arts doivent

travailler sur leurs propres spécificités : la

peinture sur la planéité (Jackson Pollock), la

sculpture sur la frontalité (Anthony Caro ou

David Smith entre autres).

1964 Interview de Frank Stella et Donald Judd par Philip Glaser. Frank Stella énonce ce qui deviendra le credo du minimalisme « Ce que l’on voit est ce que l’on voit », “What you see is what you see”. L’art minimal se caractérise par l’utilisation de formes simples en trois dimensions et de systèmes répétitifs. (Simon Dybbroe Møller et Ian Wilson).

Donald Judd, sans titre, 1975 1965 « Specific object », texte de Donald Judd. « La moitié ou plus des oeuvres nouvelles les meilleures de ces dernières années n’a été ni de la peinture ni de la sculpture. (…). L’emploi des trois dimensions offre à l’évidence une alternative. (…) Les trois dimensions sont l’espace réel. Cela élimine le problème de l’illusionnisme et de l’espace littéral (…).» (par extension, Clément

Rodzielski) 1966 Michael Fried –un disciple de Greenberg– publie « Art et objectité » (« Art and objecthood ). Il y critique sévèrement la théâtralité des arts non-modernistes, notamment l’art minimal et la performance. « La distinction majeure est à faire (…) entre une œuvre qui serait fondamentalement théâtrale et une œuvre qui ne le serait pas. (…) Ce qui se situe entre les formes d’art est théâtre. ». (Ian Wilson, Simon Dybbroe

Møller, Aurélien Froment, Michel François). La seconde moitié des années soixante voit émerger l’art conceptuel. Ces pratiques s‘attachent à questionner les figures de l’artiste, du spectateur et la nécessité de l’objet d’art. Elles se caractérisent par une prédominance du langage sur le visuel. Les idées constituent désormais l’art (Ian Wilson,

Lawrence Weiner, Robert Barry, Günter Saree).

Mel Bochner, Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be seen as art, 1966.

1966 Roland Barthes publie le texte « Critique et vérité » : le texte critique n’est pas hiérarchiquement inférieur au texte de l’écrivain. L’activité critique se définit comme l’élaboration de potentialités inertes contenues dans le texte commenté. (Ryan Gander, Maria Eichhorn, Simon Dybbroe Møller). Le commentaire est une manière de construire l’œuvre commentée qui, ainsi, ne peut prétendre exister dans une autonomie en retrait. Ian Wilson, « Chalk circle », 1968. Robert Barry, « Secret piece », 1969. (Mario Garcia Torres) 1969 Joseph Kosuth publie « L’art après la philosophie ». Premier numéro de la revue « Art-Language ». Un texte théorique à propos de l’art peut désormais légitimement constituer le fond d’une pratique artistique. (Maria Eichhorn).

Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965 1970 Gunter Saree, « idée » 1979 Jean-François Lyotard publie « La condition postmoderne : rapport sur le savoir» . La condition postmoderne se caractériserait notamment par l’impossibilité de produire un savoir certain sur les choses et par la fin des « grands récits », ou théories de l’histoire (notamment celles de Karl Marx et de Friedrich Hegel). L’histoire n’a plus de sens déterminé a priori. La pratique de la citation envahit les arts dont le développement n’est plus guidé par les exigences du progrès ou de la nouveauté radicale. 1980 « L’impulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme » (The allegorical impulse : Toward a theory of postmodernism). En se fondant sur la pensée de Walter Benjamin, Craig Owens montre l’importance renouvelée du modèle de l’allégorie pour penser les arts. « (…) à travers toute son histoire, elle a fonctionné dans l’espace entre présent et passé qui, sans réinterprétation allégorique, serait peut-être resté scellé. La conviction de l’éloignement du passé, et le désir de le sauver pour le présent, sont ses deux caractéristiques les plus fondamentales». (Ryan Gander, Mario

Garcia Torres, Jordan Wolfson, Michel François).

Kasimir

Malévitch,

Carré blanc

sur fond blanc,

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Les médiations

Individuels Visites La médiation commence par une présentation de lieu et des grands axes du projet d’exposition. Ensuite chaque œuvre est décrite dans le but de laisser le visiteur former des interprétations personnelles. Des questions sont posées afin de porter la curiosité du visiteur vers d’autres manières de voir les œuvres et de faire des liens entre elles.

Documentation La visiteur peut compléter sa visite par différents types de documentations : - Le guide de l’exposition présente succinctement les œuvres dans un plan - la revue bs présente l’exposition - L’espace de documentation est composé de tables, de bancs et d’un service à thé. Il permet de parcourir divers

documents de travail photocopiés ayant permis l’élaboration du projet (extraits de monographies, entretiens, textes théoriques, …).

- le dossier pédagogique - le blog, interface critique des activités de Bétonsalon, permet au public de publier des textes, des photos et des

sons.

Groupes Visites « enfants » - 1h Les enfants vont, par groupes, voir les œuvres (une ou plusieurs, selon leur envie) dans le but d’enquêter sur leur histoire, sur « ce qu’elles racontent ». Ensuite, assis au milieu de l’exposition, chacun explique aux autres ce qu’il a vu. Les médiateurs apportent des précisions lorsque des questions se posent. La discussion peut s’élargir sur des questions plus générales comme l’art ou le statut des « objets » présentés. Visite Commentée (associations, centres de loisirs, comités d’entreprises) – 1h La médiation commence par une présentation de lieu et des grands axes du projet d’exposition. Ensuite chaque œuvre est décrite dans le but de laisser le visiteur former des interprétations personnelles. Des questions sont posées afin de porter la curiosité du visiteur vers d’autres manières de voir les œuvres et de faire des liens entre elles. Visite « Scolaires » (collège, lycée, étudiants) – 1h Suite à une présentation succincte du lieu et des grands axes du projet d’exposition, les visiteurs vont, par groupes, voir les œuvres (une ou plusieurs, selon leur envie) dans le but d’enquêter sur leur histoire, sur « ce qu’elles racontent ». Ensuite, nous nous réunissons et chacun explique aux autres l’œuvre. En fonction des formations et du niveau de chacun, les médiateurs apportent des précisions lorsque des questions se posent. La discussion peut s’élargir sur des questions plus générales comme l’art conceptuel, ou le statut des œuvres présentées (sculptures, peintures, idées…). La médiation se conclut sur la question de l’oralité et de l’échange réalisé comme continuité de l’exposition. Dans le cadre de ppartenariats, Bétonsalon propose un dispositif de médiation élargie incluant d’autres rendez-vous. Les visites peuvent être suivies d’une rencontre avec les commissaires d’exposition ou un artiste (1h), ou être précédées d’une initiation à l’art contemporain, liée spécifiquement à l’exposition en cours (1h) Atelier de médiation – 2h Lors d’un autre rendez-vous après la visite, un atelier est organisé au Bétonsalon où les médiateurs préparent le groupe à effectuer une (ou plusieurs) visites lors des visites de groupe. Cette partie de la médiation induit une discussion sur les dimensions « critiques » d’un discours posé sur une œuvre. Un dialogue est engagé afin de mettre en perspective les démarches des artistes avec les formations des « visiteurs-médiateurs ».

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bétonsalon Bétonsalon est un laboratoire culturel pluridisciplinaire. Son ambition est de favoriser la recherche et la production intellectuelle à travers la programmation d’expositions, de projections, de conférences et d’ateliers. Bétonsalon est pensé comme un espace d’échanges entre les acteurs de disciplines variées : artistes, philosophes, dramaturges, chorégraphes, scientifiques… Souhaitant à la fois être un lieu d’expérimentation et répondre à l’actualité artistique et culturelle, les activités de Bétonsalon se développent sur des temporalités différentes : à des projets conçus en amont sont associées des propositions plus ponctuelles et spontanées, fruits de rencontres et de collaborations. Équipe : Mélanie Bouteloup, directrice Grégory Castera, coordinateur des projets et des publics Evelyne Mondesire, assistante administrative Véovansy Véopraseut, chargée de production Conseil d’administration : Cyril Dietrich, artiste (président) Paolo Codeluppi, photographe Marie Cozette, directrice du centre d’art La Synagogue de Delme Bétonsalon reçoit le soutien de la Ville de Paris, la DRAC Ile-de-France, l’Université Paris 7 – Denis Diderot et de Hiscox Assurance. bétonsalon 47-51 quai Panhard et Levassor Esplanade des Grands Moulins Rez-de-chaussée de la Halle aux Farines F- 75013 Paris Adresse postale : 37 boulevard Ornano - 75018 Paris Ouvert du mardi au samedi de 12h à 21h L’entrée et toutes les activités de Bétonsalon sont gratuites. L’ensemble de l’espace de Bétonsalon est accessible aux personnes handicapées moteurs.