dossier d’accompagnement · À bord d’un bateau qui fait route pour la norvège, peer gynt...

Doss ier d ’accompagnementpeer gynt

2

venir à un spectacle

nous sommes très heureux de vous accueillir à l’Opéra de limoges !

Ce dossier vous aidera à préparer votre venue avec les élèves. Vous pouvez le diffuser et le dupliquer librement.

Le service des publics est à votre disposition pour toute information supplémentaire.

N’hésitez pas à nous envoyer tous types de retours et de témoignages.

infOrmatiOns pratiques

La représentation débute à l’heure indiquée.Nous vous remercions d’arriver au moins 30 minutes à l’avance, afin de faciliter votre placement en salle. Les portes se ferment dès le début du spectacle.

Nous rappelons aux enseignants et accompagnateurs que les élèves sont sous leur responsabilité pendant toute leur présence à l’Opéra. Ces derniers doivent demeurer silencieux pendant la durée de la représentation afin de ne pas gêner les artistes et les autres spectateurs.

Il est interdit de manger et de boire dans la salle, de prendre des photographies, de filmer ou d’enregistrer. Les téléphones portables doivent être éteints.

Nous vous remercions de bien vouloir faire preuve d’autorité si nécessaire.

Cliquer sur les liens Internet dans le texte et accéder directement aux pages concernées.

mardi 9 mai 2017 - 20 hJeudi 11 mai 2017 - 20 h

Texte en français, chanté en norvégien2h30 sans entracte

autOur de la créatiOn

• conférence tout public Les grands textes du théâtre à la scène musicale. Jeudi 4 mai 2017 - 18h30

• rencontre tout public Construire Peer Gynt. Avec Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil. Samedi 6 mai 2017 dans le cadre de la journée « Tous à l’Opéra »

• parcours thématique scolaire Peer Gynt : un objet théâtral et musical hybride. rencontre avec Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil. Jeudi 4 mai 2017 - 10h30 visite (réservation en début de saison)

nous vous souhaitons une très bonne représentation !

3

peer gynt

Peer Gynt est une pièce de théâtre d’Henrik Ibsen sur une musique de scène d’Edvard Grieg, créé en 1876 à Oslo.

A l’Opéra de Limoges, Peer Gynt est mis en scène par Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil. La direction musicale est confiée à Nicolas Chalvin. L’adaptation du texte a été réalisée par Alain Perroux.

la versiOn d’alain perrOuxCette version vise à donner, dans une situation de concert, une idée globale de la pièce d’Ibsen pour laquelle Grieg a écrit sa musique. Le recours au mélodrame a lieu en fonction des indications de Grieg et Ibsen. Le tout a été conçu de manière à rester compréhensible par un auditeur qui ne bénéficie ni d’une mise en scène de la pièce, ni d’une traduction des textes chantés en norvégien.

Cette version permet également d’entendre les 26 numéros originaux dans l’ordre et au sein du contexte dramatique pour lequel ils ont été conçus.

persOnnages

COméDIENSpeer gyntla femme, reflet des personnages féminins confrontés à Peer Gynt (Solveig, Åse, la femme en vert, Anitra...)le narrateur, qui endosse aussi des rôles diversvillageois, trolls, marins

CHANTEURSpeer gynt - barytonsolveig - sopranoanitra - sopranoLesTroisfillesdespâturages - sopranos

les instruments de l’Orchestre

10 violons I8 violons II6 altos5 violoncelles4 contrebasses

2 flûtes traversières et piccolos2 hautbois2 clarinettes2 bassons

4 cors2 trompettes3 trombones1 tuba

TimbalesPercussions

1 harpe1 piano / orgue

4

Peer Gynt est un jeune homme qui passe son temps à raconter des histoires invraisemblables, dont il est le héros. Sa mère l’accusant de mentir, il la perche sur le toit du moulin et s’en va.Dans la cour d’une ferme où se déroule un mariage, il rencontre Solveig et tombe amoureux d’elle. mais il enlève la mariée et l’abandonne aussitôt après. Dans la montagne, il rencontre une femme en vert, la fille du roi des trolls, et la suit jusqu’à chez elle. Là, le roi des trolls lui propose d’épouser sa fille et de prendre son royaume en dot, à condition qu’il renonce à son humanité. Il devra adopter la devise des trolls, « Suffis-toi toi-même », à la place de celle des hommes, « Sois toi-même », porter une queue et se faire rectifier la vue pour voir comme les trolls. Peer Gynt refuse la dernière condition mais la fille du roi annonce que le désir de Peer pour elle a suffi à la rendre enceinte ; Peer s’enfuit. Il rencontre alors le Grand Courbe qui lui ordonne : « Fais le détour » et appelle Solveig à son secours. Pendant ce temps, les biens de sa mère ont été saisis, il ne reste qu’une cuiller de fondeur et sa mère est bien fatiguée mais elle veut aider son fils. Peer se cache des trolls dans la forêt, où Solveig le rejoint, mais la princesse troll survient avec leur affreux enfant et veut rester auprès de lui. Peer Gynt se sauve en demandant à Solveig de l’attendre patiemment.

Peer rentre chez lui et trouve sa mère sur le point de mourir. Il lui rappelle les souvenirs de leurs jeux, lorsqu’il était enfant et par un conte, l’accompagne tendrement dans la mort. Peer part ensuite voyager dans le monde. Au maroc et en égypte, il cherche à gagner argent et pouvoir, devient trafiquant et se fait lui-même séduire et escroquer. Il devient victime de récits abracadabrants, tout en cherchant à définir ce que signifient « être soi-même » et « se suffire à soi-même ».

À bord d’un bateau qui fait route pour la Norvège, Peer Gynt promet de l’argent au cuisinier pour sa famille puis retire sa promesse. Lors d’une tempête, un passager inconnu lui demande si Peer serait prêt à donner son corps à la science s’il mourait, Peer refuse. Le bateau fait naufrage et Peer laisse le cuisinier se noyer. Peer Gynt rencontre ensuite le fondeur, qui vient le chercher pour faire le bilan de sa vie et propose de le fondre avec ceux qui comme lui, n’ont été ni bons, ni vraiment méchants, simplement ratés. Peer demande un délai pour trouver des gens qui témoignent qu’il a été lui-même. Le fondeur lui accorde un délai jusqu’au prochain carrefour.

Peer rencontre ensuite le roi des trolls qui mendie et il lui demande de témoigner qu’il a refusé de renoncer à être lui-même. Le roi des trolls lui répond qu’il a plutôt fait honneur aux trolls qu’aux hommes. Peer rencontre ensuite un prétendu prêtre qu’il reconnaît comme étant le Diable. Celui-ci estime que Peer n’a pas été assez mauvais pour aller en enfer. Le Fondeur le retrouve à nouveau mais Peer, entendant Solveig chanter, ne fait pas le détour et court à elle. Elle est restée à l’attendre fidèlement, il lui demande : « Dis-moi où j’étais, moi, moi-même, celui que je suis vraiment ? » « Tu étais dans ma foi, dans mon espoir et dans mon amour », lui répond-elle, sans douter un seul jour qu’il reviendrait. Il meurt comme un enfant dans les bras de Solveig. Juste avant qu’il ne rende le dernier soupir, elle lui murmure tendrement : « Ton voyage est fini, Peer, tu as enfin compris le sens de la vie, c’est ici chez toi et non pas dans la vaine poursuite de tes rêves fous à travers le monde que réside le vrai bonheur. »

tentative de résumé de la pièce d’ibsen

5

vOyage au pays des «nOrdingueries»« De tous mes ouvrages, Peer Gynt est celui qui me semble le moins apte à être compris en-dehors des pays scandinaves… ». Lorsque Henrik Ibsen adresse ces mots à un traducteur allemand, il est loin de se douter que Peer Gynt va conquérir le monde jusqu’à devenir sa plus célèbre pièce de théâtre. Aujourd’hui encore, son titre est connu davantage qu’Une maison de poupée ou Hedda Gabler, œuvres les plus souvent programmées du dramaturge norvégien. Comment se fait-il qu’un texte originellement conçu comme un Lesedrama, c’est-à-dire une pièce destinée à la lecture – et donc injouable avec ces cinq actes de plus de cinq heures, sa cinquantaine de personnages, ses décors de montagnes et de fjords, de déserts et de mers –, comment cet écrit destiné au public norvégien a-t-il pu donner naissance à une pièce partout fêtée, aux résonances universelles ?

la pièce d’ibsen et ses multiples peluresCommençons par un retour en arrière. Ibsen entreprend d’écrire Peer Gynt (sous-titré: « poème dramatique ») à la fin de l’année 1866 et il le publie en novembre 1867. A cette époque, l’écrivain vit en Italie. Exilé volontaire de

sa Norvège natale depuis 1864, il attendra 27 ans avant de retourner s’y établir. Dans ce pays qu’il a quitté après avoir vainement lutté pour imposer ses textes et sortir d’une vie toujours précaire, il reviendra en 1891 auréolé d’une gloire acquise sur les scènes internationales.Au sein de cet étonnant parcours, Peer Gynt occupe une position centrale. Les premiers écrits d’Ibsen adoptent des sujets historiques, témoignant de sa volonté de fonder un théâtre proprement norvégien. mais son engagement ne se limite pas au champ littéraire : politiquement, le dramaturge aspire à une « révolution » dont ses compatriotes sont bien éloignés. Ulcéré par l’indolence de la Norvège au moment où son allié danois est envahi par la Prusse, Ibsen entend réveiller les consciences par le biais de son théâtre. Il écrit donc Brand, pièce exaltant le volontarisme héroïque (mais condamné à l’échec) du

personnage-titre, et Peer Gynt, qui présente une figure exactement inverse à celle de Brand : lâche, individualiste, affabulateur, Peer est le Norvégien-type qu’Ibsen conspue. Du reste, il a emprunté ce personnage au recueil de contes et légendes compilé par Peter Christen Asbjørnsen, légendes inspirées elles-mêmes par un authentique Peer Gynt qui aurait vécu à la fin du XVIIIe siècle. A cette source, Ibsen mêle des réminiscences moins nettes d’autres textes folkloriques, ainsi que les ombres tutélaires de Don Quichotte et de Faust, sans oublier de nombreux détails autobiographique. Après Peer Gynt, la production d’Ibsen prendra un cours sensiblement différent : ses pièces ne mettront plus en scène des figures historiques ou folkloriques, mais des familles bourgeoises surprises dans leur intimité et qui, sous un réalisme apparent, renouent avec les grands thèmes tragiques. Ce sont les titres de cette dernière période qui assureront à Ibsen sa stature internationale.

On l’a dit, le dramaturge norvégien a entrepris d’écrire Peer Gynt afin de dresser un portrait sans complaisance de ses compatriotes. Raison pour laquelle il jeta son dévolu sur un anti-héros menteur et couard, vrai personnage picaresque mais néanmoins attachant parce que son imagination débordante confine à la poésie. Peer Gynt raconte des histoires à sa mère et à son entourage avec tant de conviction qu’il « embobine » son auditoire à tous les coups. Or l’attrait de Peer pour le mensonge finit par l’engloutir. Poussé à vivre une vie de paria parce qu’il a enlevé une mariée la veille de ses noces, il erre dans les montagnes et se retrouve au royaume des trolls, créatures fantastiques, chimères issues de ses rêves les plus insensés auxquels il croit un moment ne plus pouvoir échapper…

présentatiOn de peer gynt par alain perrOux

henrik ibsen20 mars 1828, Skien – 23 mai 1906, ChristianaDramaturge et poète norvégien

quelques œuvres1866 Brand (théâtre)1884 Le Canard Sauvage (théâtre)1886 Rosmersholm (théâtre)

6

Les scènes de « trollerie » donnent l’occasion à Ibsen de déployer sa veine sarcastique. Car les répugnantes créatures apparaissent comme des caricatures de Norvégiens : heureux de vivre reclus dans leurs frontières naturelles (les montagnes), ils ne jurent que par leurs produits locaux (« la pisse de bœuf est notre hydromel – ne te demande pas si son goût est aigre ou sucré, le principal, c’est qu’elle soit brassée chez nous ! ») et se montrent parfaitement égoïstes, conformément à leur devise : « troll, suffis-toi à toi-même ». Le personnage central a donc des liens évidents avec la gent trolle, d’où la conclusion du cinquième acte : sans le savoir Peer a été troll toute sa vie !

Il semble toutefois qu’en cours de composition, ce diable de Gynt entraînât son créateur bien au-delà du projet initial. Le quatrième acte (qui ne faisait pas partie du plan originel) suit le héros dans ses pérégrinations autour du monde, notamment au maroc et en Egypte. Des dimensions plus métaphysiques viennent dès lors s’ajouter aux visées sarcastiques. D’autant qu’en 1867, Ibsen introduit dans son texte le personnage du Grand Courbe (voix mystérieuse à laquelle se heurte Peer Gynt et qui l’oblige à « faire le détour » qui constituera sa vie) ainsi que les allégories de la mort, au cinquième acte: le mystérieux Passager ou le Fondeur de bouton. Le voyage de Peer Gynt, qui semblait d’abord une fuite, un « détour » devant la réalité et son amertume, devient une quête de « soi-même », comme si le héros cherchait une réponse à la question du Courbe : « [je suis] moi-même, peux-tu en dire autant ? ».Ce mélange de truculence populaire et de questionnement philosophique, auquel s’ajoute la verve inimitable du vers ibsénien, explique sans doute le succès que la pièce obtint dès sa publication en novembre 1867. Des propositions d’adaptation scénique ne tardèrent guère à être adressées à Ibsen, qui refusa dans un premier temps, puis se ravisa et prit lui-même l’initiative en 1874, proposant au directeur du Théâtre de Christiana (ancien nom d’Oslo) de porter Peer Gynt à la scène. Pour ce faire, il était conscient qu’il fallait adapter sa pièce, la raccourcir et commander une musique de scène.

edvard grieg entre en scèneLes représentations théâtrales du XIXe siècle étaient en effet accompagnées de musiques jouées par des orchestres aux effectifs souvent fournis. Pour Ibsen, la chose allait de soi, d’autant qu’il avait intégré plusieurs chants et danses dans son texte. Il décida donc de solliciter la collaboration d’un compositeur norvégien de trente ans qu’il avait rencontré en 1865 à Rome et dont le talent l’avait impressionné : Edvard Grieg. Le 23 janvier 1874, l’écrivain envoie une lettre au musicien, où il lui demande de composer la musique de Peer Gynt et donne déjà de précieux détails, nous informant ainsi des aménagements qu’il préconise : Le premier acte doit conserver sa forme actuelle, à l’exception de quelques coupures dans le dialogue. Je voudrais que le monologue de Peer Gynt (acte I, scène 2, début) soit traité soit comme un mélodrame, soit comme un récitatif. La scène nuptiale doit gagner en impact par rapport au texte, grâce au ballet. Il faut composer pour cela un thème dansant qu’on conservera, de façon plus discrète, jusqu’à la fin de l’acte. Au deuxième acte, le traitement musical de la scène avec les trois filles des pâturages est laissé à la discrétion du compositeur, mais il me faut du diabolique ! […] Il me faut également une sorte d’accompagnement pour la scène de la grotte du Roi des trolls, mais là le dialogue sera considérablement raccourci. La scène avec le Courbe sera donnée intégralement, et il faudra ici aussi de la musique. […] Le quatrième acte sera coupé pratiquement en entier. A sa place, j’ai imaginé un grand épisode musical pictural, retraçant les voyages de Peer à travers le monde. On pourra y entendre des airs américains, français et anglais, pareils à des thèmes qui se suivent et disparaissent tour à tour. Le chœur des jeunes filles avec Anitra sera entendu derrière le rideau, avec l’orchestre. On lèvera le rideau pendant la durée du morceau, pour révéler au fond le tableau décrit à l’acte IV, scène 10, où Solveig, maintenant plus âgée, s’assoit au soleil, à l’extérieur de la maison, en chantant. Après sa chanson, le rideau tombe lentement, tandis que la musique continue à l’orchestre, et brosse la tempête marine qui ouvre l’acte V. Le cinquième acte, qui sera ici le quatrième, ou fera figure d’épilogue, sera considérablement raccourci. […]


edvard grieg15 juin 1843, Bergen – 4 septembre 1907, BergenCompositeur et pianiste norvégien

quelques œuvres1867 Sonate pour violon et piano1868 Concerto pour piano en la mineur1902 Dix-sept danses paysannes norvégiennes

7


Les scènes avec le Fondeur de boutons et avec le Roi des trolls sont raccourcies. Dans la scène 10, la congrégation ecclésiale chante en traversant la forêt. Les cloches et les psaumes résonnent à travers toute la musique qui suit, jusqu’à ce que la chanson de Solveig mette fin à la pièce. Le rideau tombe, mais les psaumes retentissent toujours, de plus en plus proches et puissants.Cette lettre montre qu’Ibsen se faisait une idée très précise de l’interaction entre texte et musique au sein de sa pièce, et qu’il ne ressentait pas le recours à la musique comme un pensum, mais, au contraire, comme une occasion de concentrer certaines scènes (la partition peut évoquer un acte supprimé) ou d’en accroître l’expressivité.

La composition, acceptée avec enthousiasme et commencée l’été suivant, s’avéra toutefois plus compliquée que prévue. Grieg était visiblement déstabilisé par cette pièce inclassable, pourvue du « plus antimusical de tous les sujets », selon lui. Dans une lettre fameuse, il se plaint de devoir composer une « nordinguerie » pour la Danse de la Fille en vert, mais précise qu’il «[ se] donne de la peine pour en faire passer l’ironie ». Au reste, il considérait ce « poème dramatique » comme « génial » (le terme revient régulièrement dans sa correspondance) et « profond », mais craignait lui aussi que sa portée ne se limite aux frontières scandinaves : « Il est dommage que le coloris local et le dialogue philosophique foisonnant de l’œuvre d’Ibsen forment un obstacle en dehors de la Scandinavie. […] Et pourtant je la considère comme la plus grande création d’Ibsen. »

La partition terminée à l’automne 1875, Peer Gynt monte sur scène le 28 février 1876 à Christiana, en l’absence de l’auteur et du compositeur, lesquels furent presque surpris du succès triomphal qu’obtint le spectacle. Succès freiné par un incendie du théâtre après la 37e représentation, mais réitéré lors des reprises de la pièce à Copenhague (1886) et Christiana (1892 et 1902), puis bientôt dans le monde entier (Paris en 1895, Vienne en 1902, Berlin en 1903…).

A chaque retour de l’œuvre à l’affiche dans les pays scandinaves, on demandait à Grieg de nouveaux passages musicaux. Et ce dernier s’exécutait, ou confiait la tâche à Johan Halvorsen, lequel reprit certaines compositions antérieures de Grieg (danses norvégiennes ou pièces pianistiques orchestrées pour l’occasion). La musique de Peer Gynt commença ainsi à ressembler à un fourre-tout, tant et si bien que l’édition Peters publiée en 1908 sur la base des manuscrits rassemblés par Halvorsen se révéla lacunaire. Ce problème d’édition perdura car, à l’orée du XXe siècle, les musiques de scène changèrent de nature. Le goût du public et les moyens des théâtres évoluant, on n’eut plus systématiquement recours à la partition de Grieg pour présenter le Peer Gynt d’Ibsen. Cette musique ne tomba guère dans l’oubli pour autant: bien au contraire, les deux suites pour orchestre que Grieg avait tirées de sa partition respectivement en 1888

et 1892, composées de quatre mouvements chacune, envahirent les salles de concert et devinrent des « tubes » du répertoire classique.Aujourd’hui encore, des pages comme Au matin ou Dans le palais du roi de la montagne sont inscrites dans l’inconscient collectif occidental à force d’avoir été jouées en concert, enregistrées sur disque ou détournées par des spots publicitaires. A l’instar de toute musique à succès, celle de Grieg eut deux effets : elle permit de répandre partout la gloire de son auteur tout en suscitant les jugements les plus sévères. Ainsi Catulle mendès, poète et librettiste français, la considérait « trop maligne » ou alors « trop peu intense et pas assez profonde », tandis que l’un des plus éminents biographes de Grieg déplore que la partition « transforme la pièce en un gentil conte de fée à la Hans Christian Andersen ».

Illus

trat

ion

de P

eer G

ynt,

A. R

ackh

am

Pays

age

norv

égie

n

8

Ces jugements péremptoires ont malheureusement été émis sur la base d’un malentendu : dans la première moitié du XXe siècle, on avait pris l’habitude d’utiliser les suites symphoniques comme musique de scène... D’où le reproche adressé à celle-ci de n’être « pas intégrée au jeu des acteurs » par François Regnault, auteur d’une remarquable traduction française de Peer Gynt, à une époque où la version originale (c’est-à-dire scénique) de cette partition était totalement méconnue, faute d’avoir été correctement publiée.Car il fallut attendre 1988 pour que le musicologue Finne Benestad signe une édition enfin fiable de l’opus 23 de Grieg, dans le cadre de l’édition complète de ses œuvres. Benestad est parti d’un souhait exprimé par le compositeur dans une lettre de 1902 : « Si je vis plus longtemps, je ferai en sorte que la musique soit exécutée dans son entier et exactement comme je me la représente dans mon imagination ». Considérant que la partition écrite pour la création à Christiana en 1876 était la plus complète et conforme aux souhaits du compositeur, Benestad a supprimé les coupures et ajouts ultérieurs, en respectant toutefois quelques améliorations instrumentales apportées par Grieg au fil du temps. Il reprend par exemple certaines corrections faites lors des représentations de Copenhague en 1886 : Grieg étoffa alors l’orchestration qui avait été conçue originellement pour les 35 musiciens du Théâtre de Christiana et ne le satisfaisait guère. L’édition de Benestad repose donc sur l’étude de plusieurs sources (autographes, matériaux d’orchestre, etc.) et présente les 26 numéros que comprenait la partition de Peer Gynt lors de la création en 1876. C’est elle qui a servi pour cet enregistrement.

les surprises d’une partitiOn cOnnue

A examiner la partition de Grieg dans sa forme originale et son contexte théâtral, on s’aperçoit qu’il s’agit bien d’une musique de scène dans le plein sens du terme : certains numéros de « musique pure » sont destinés aux entractes et permettent de changer les décors (ils doivent donc être joués à rideau fermé) tout en installant une atmosphère ; d’autres forment des « mélodrames » (musique servant de toile de fond à un dialogue parlé) d’autres encore consistent en chansons et en danses intégrées à l’action. La partition s’avère en outre étonnamment fidèle aux souhaits exprimés par Ibsen. Une lettre de Grieg au chef d’orchestre de la création, donnant des indications précises sur l’exécution de chaque numéro, prouve bien le souci du musicien d’aller dans le sens du dramaturge. A propos du n°5 (Peer Gynt et les Filles des pâturages), il pense par exemple que sa conclusion « est assez diabolique », conformément à la demande de l’écrivain ; le n° 9 (Danse de la Fille en vert) doit être « une parodie absolue, et les auditeurs doivent en avoir conscience » ; quant à la berceuse finale, elle se mêle à une reprise du cantique de la Pentecôte, exactement comme le voulait Ibsen. On perçoit enfin la cohérence de la partition : soucieux d’épouser au mieux le sujet de la pièce tout en consolidant sa structure, Grieg traite l’ensemble de ces 26 numéros comme différents chapitres d’une même histoire, avec une grande variété de tons et de couleurs, mais aussi une véritable unité assurée par l’utilisation de motifs qui reparaissent dans l’un ou l’autre numéro.Le prélude orchestral de l’acte I joue ainsi le rôle d’une ouverture d’opéra traditionnelle, présentant quelques thèmes sous forme de pot-pourri. A celui de Peer Gynt, vif et mobile, rythmé comme un halling (danse à deux temps bien marqués, dont le n°2 donnera un exemple plus vrai que nature), répond la méditative chanson de Solveig, elle-même ponctuée de bribes de danses pour alto solo qui se feront entendre intégralement au cours de la noce, jouées alors sur un violon Hardanger (instrument typique du folklore norvégien). Le thème de Peer réapparaîtra dans le prélude de l’acte II (n°4), violent et agité, puis dans la scène avec la Fille en vert (n°6), en alternance avec un autre motif – celui, fameux, sur lequel est construit le prélude de l’acte IV (n°13 : Au matin) et qui se retrouve aussi dans le galop effréné du n°7 (A sa monture on reconnaît le noble).


9


Grieg est un compositeur des plus économes : avec un seul thème, il peut bâtir une longue plage musicale sans susciter la moindre monotonie. On en trouve un exemple célébrissime au n°8 (Dans le palais du Roi de la montagne). Ce mouvement proprement « diabolique », que Fritz Lang fera d’ailleurs siffloter par l’assassin de son film M le maudit, est un nouveau halling au thème bien dessiné, matériau rudimentaire qui donne naissance à un grandiose tableau orchestral et choral par un crescendo-accelerando terrifiant. Le prélude de l’acte III, repris sous forme de mélodrame pendant que Peer Gynt parle à sa mère agonisante (n°12 : La Mort d’Åse), est un autre magnifique exemple d’économie thématique : ces 4 minutes 30 d’intense gravité sont construites à partir d’une simple cellule de trois notes et d’un rythme d’anapeste omniprésent (brève-brève-longue).Cette concentration de l’écriture est une marque de l’influence allemande que l’on peut relever chez Grieg, mais elle n’aurait guère d’impact si elle n’allait de pair avec une grande dextérité harmonique (les lignes vocales toujours présentées deux fois, mais dans des harmonies chaque fois renouvelées, de la Chanson de Solveig en fournissent l’illustration) et un doigté de grand orchestrateur dont la Danse d’Anitra, d’une légèreté aérienne, ou la Danse de la Fille du Roi de la montagne, pittoresque et rustique, présentent les deux pôles. L’aptitude du musicien à se montrer tantôt évocateur, quasiment pictural dans sa description du désert au lever du jour (Au matin) ou de la tempête (le prélude de l’acte V), tantôt minimaliste (les trémolos sur une seule note de la scène avec le Courbe), cette capacité d’occuper l’avant-scène puis, l’instant d’après, de s’effacer modestement, font de Grieg un parfait compositeur de musique théâtrale – sublimement inspiré pour faire davantage que « meubler » les changements de décors, il sait aussi se montrer discret lorsqu’il faut simplement soutenir le jeu des comédiens. Son scepticisme face à la pièce d’Ibsen semble ainsi s’être avéré bénéfique : délivré de l’obligation de s’impliquer corps et âme dans chaque mesure, Grieg prend de la distance avec son sujet. Il ne faut toutefois pas s’y tromper : la réussite absolue de nombreuses pages, qui ne sont pas devenues célèbres par hasard, trahit le réel plaisir que Grieg a dû trouver à suivre le héros d’Ibsen dans ses errances.Quant à l’orientation que sa musique donne à la pièce, on ne se voilera pas la face. Par son goût du paysage sonore et de l’exotisme, par l’intensité qu’elle met

dans la scène de la mort d’Åse et dans les passages dévolus à Solveig, par la couleur quasi wagnérienne de son orchestration, elle ancre solidement Peer Gynt dans le XIXe siècle. L’idée romantique de rédemption par l’amour s’y trouve magnifiée, tandis qu’est passé sous silence le cynisme de nombreuses scènes (les méditations mégalomanes dans le désert, l’asile de fou, les rencontres de l’acte V), celles qui aujourd’hui encore fascinent le public (post-)moderne. mais si l’on se souvient qu’Ibsen lui-même commanda à Grieg une musique « picturale », qu’il lui demanda expressément de placer des chants de psaumes à la fin de l’œuvre, qu’il prévoyait lui-même que Solveig chante une complainte aux paroles simples et touchantes, ne doit-on pas considérer que les dimensions exploitées par la musique de Grieg font partie intégrante de la pièce, au même titre que ses envols métaphysique et ses fulgurances avant-gardistes ? Notre volonté de faire entendre cette partition dans une restitution de son contexte théâtral offre peut-être une réponse à cette question. Elle tient compte, en tous les cas, de cette remarque de Grieg : Si vous aviez l’opportunité d’assister à une représentation, vous pourriez découvrir que les intentions musicales ne ressortent clairement que lors d’une présentation scénique.

10

peer gynt en quelques lignes

les lieux du vOyage• le village natal de Peer Gynt en Norvège• une ferme• la montagne• le royaume des trolls• la forêt• son village natal• le maroc, l’égypte• un bateau en route pour le pays natal• la Norvège, où Peer cherche des témoins pour le

juger assez bon ou mauvais pour qu’il évite d’être médiocre

• donc « fondu dans la cuiller »• la maison de Solvejg, son point de départIl n’existe donc aucune unité de lieu, deux mondes vont d’ailleurs s’opposer : le nord de l’Europe avec ses mythes et ses trolls et l’Afrique du nord avec sa richesse et sa culture.

les devises• « Sois toi-même » : être soi-même est l’objectif

que se fixe Peer Gynt tout au long de l’œuvre. Cela pourrait signifier renoncer à de fausses aventures, de fausses identités, de faux traits de personnalité qu’il aurait adoptés par intérêt ou par peur.

• « Suffis-toi à toi-même » (le roi des trolls) : dans la pièce, le roi des trolls demande à Peer d’adopter cette devise, qui représente le mal. Cela consiste à se couper des autres, à s’occuper seulement de soi.

• « Fais le détour » (le Courbe) : cette phrase, qui guide Peer mais reste mystérieuse, l’encourage peut-être à ne pas suivre ses instincts, ses pulsions, et à être patient avant de trouver son but.

les trOlls et les mOnstresDans la littérature populaire norvégienne, les montagnes et les bois sont le royaume de nombreuses créatures mythiques telles que les trolls. Ce sont des êtres peu amicaux et dangereux pour l’homme. Les contes et légendes les présentent sous différents aspects : ils peuvent être petits ou géants. Les trolls laissent d’ailleurs des empreintes qui révèlent leur taille. Il arrive qu’ils soient pétrifiés et se transforment en rochers.

Les trolls appartiennent ainsi à la catégorie des monstres, présents dans tous les contes et légendes.Le monstre est un être, un animal fantastique et terrible. Deux étymologies sont possibles :• du latin monstrum qui signifie « prodige avertissant

de la volonté des dieux » ;• du latin monstrare qui signifie « montrer ». Le monstre

serait celui qui doit être montré (phénomène de foire).

La plupart du temps, les monstres sont des créatures animales ou humaines, et le plus souvent hybrides : cerbère, basilic, cyclope, dragon, loup-garou, vampire, ogre, sirène, sphinx, géant, gorgone, minotaure …

Le monstre est intemporel, il peut prendre différentes formes et vivre dans différents milieux. Il est présent à toutes les époques de notre histoire. Depuis les récits des origines (mythologie, Bible…) jusqu’à nos jours.

Selon Yvanne Chenouf, spécialiste de littérature jeunesse, « les monstres se glissent progressivement à l’intérieur de chaque individu ».

Dans la littérature, le monstre permet souvent de révéler les qualités du héros. Il peut avoir :• une fonction initiatique dans les récits des origines• une fonction exutoire dans les croyances populaires• une fonction de présage dans les récits

mythologiques et les contesAinsi, les monstres questionnent sur les limites de l’homme, son rapport à l’autre, au monde, à la différence…

11

intentiOnsAvant tout « pièce à lire » (Lesedrama), et non originellement destiné à la scène, le Peer Gynt d’Ibsen (1867) est un objet théâtral hybride, pour ne pas dire incertain : l’histoire est inracontable ; les personnages réels, les spectres, les trolls et les créatures fantasmagoriques y cohabitent dans un espace-temps constamment redéfini ; la pièce fonctionne sur une narration déconstruite, qui rompt avec tous les usages du théâtre classique. Plutôt qu’une pièce, Peer Gynt est d’ailleurs un poème dramatique, résolument hors-norme. Toute tentative d’illustration réaliste ou de surenchère folklorique et décorative de ses situations théâtrales nous semble donc absolument vaine.mais Peer Gynt c’est aussi, depuis la création de la musique de scène composée par Grieg en 1876, de sublimes ensembles orchestraux, aujourd’hui passés dans l’inconscient collectif, du fait de leurs fréquents usages au cinéma et dans la publicité. Par sa combinaison proprement unique de morceaux symphoniques, de mélodrames, de passages chantés, de scènes théâtrales et de récit direct, Peer Gynt se présente donc à nous non comme une pièce, mais comme un extraordinaire réservoir de symboles évocateurs et d’images à la très grande puissance poétique.

Désirant explorer au mieux ce réservoir de symboles et d’images, notre proposition Intermédia fait dialoguer les musiciens de l’orchestre et les choristes avec des acteurs et des chanteurs manipulant objets et accessoires symboliques choisis, ainsi qu’avec des projections vidéo.Par cette écriture scénique, l’histoire de Peer Gynt nous est bien racontée, mais sans être incarnée. Elle nous est bien représentée, mais sans être mise en scène.

Faisant dialoguer sur le plateau le vivant (musiciens, chanteurs, acteurs) et la technique (marionnettes, dessins en temps réel, objets manipulés à vue, création vidéo et graphisme), notre dispositif tire délibérément Peer Gynt vers la fable métaphorique universelle.Notre proposition scénique n’est donc en rien du théâtre naturaliste : acteurs et chanteurs sont bien présents sur la scène au milieu des musiciens. mais ils ne sont pas totalement costumés, et ils ne « jouent » délibérément pas leurs personnages. A l’inverse, tous sont mis en interaction, à un moment ou à un autre, avec des formes de présence non pas incarnées, mais données à voir « eneffigie ».

Cette hybridation des techniques et des médiums de représentation (marionnettes, objets manipulés, jeux d’ombres chinoises, dessins) répond particulièrement bien aux effets de discontinuité, de variation, et d’entre-deux propres au Lesedrama. La dimension comique et satirique notamment y est rendue par des manipulations d’objets délibérément loufoques, et proches des jeux d’enfants.

Notre écriture scénique propose ainsi un collage symboliste, qui suggère plus qu’il ne représente. Il se nourrit aussi de l’étrangeté poétique qui surgira des rencontres entre l’orchestre symphonique, les chanteurs, les acteurs, les projections vidéos et nos différentes formes de théâtre d’objet. Dépassant la forme traditionnelle du concert scénique, ce collage espère rester distancié, sans jamais empêcher l’émotion.

peer gynt par Jean-philippe clarac et Olivier delœuil

clarac-delœuil > le lab est un outil de production singulier qui élabore depuis 2009 des cérémonies pluridisciplinaires allant de la grande forme lyrique et théâtrale aux propositions spectaculaires plus légères. Explorant toutes les dimensions dramatiques de la musique classique, les productions de la compagnie proposent de nouvelles formes de présentation scénique et visuelle pour la musique de chambre, le concert symphonique et l’opéra.

Jean-philippe clarac et Olivier delœuil - diplômés en sciences politiques et histoire de l’art - signent cette saison à l’Opéra de Limoges, la scénographie et la mise en scène de Peer Gynt et de Schubert Box.

12


scénOgraphie et vidéOLes éléments du langage scénique reprennent les matériaux habituels des scénographies de Clarac-Delœuil > le lab : constructions de bois clair et de métal brossé, fluorescents blancs intégrés à la scénographie, lumières vidées de toute couleur, création graphique et création vidéo.La vidéo a ici une double fonctionne : elle évoque (sans les illustrer) les espaces géographiques traversés par Peer Gynt au fil de ses aventures, en même temps qu’elle symbolise ses différents états émotionnels.

Installé sur la scène, l’orchestre occupe la quasi totalité du plateau. Il est le cœur de notre proposition scénique, d’un point de vue dramatique comme visuel. L’orchestre devient ainsi le « paysage » à travers lequel se meuvent tous les acteurs et chanteurs. Ondulant à travers le plateau, un parcours en caillebotis, dont les ramifications élégantes entourent les musiciens. Comme un réseau complexe de sentiers de bois clair, dessinant tout autour des musiciens, et à différentes hauteurs, autant de « chemins » possibles :• un chemin bien concret, fait de montées, de

descentes et de croisements. A ces croisements sont disposés des objets symboliques, tous associés aux différentes étapes de la vie de Peer Gynt (bottes en plastique, pull norvégien, voile de mariée, cloches, petite statue du Sphinx, tas d’oignons, jeu de petites maisons norvégiennes en bois rouge vif),

• mais aussi chemin métaphorique, dont les circonvolutions donnent à voir les errances, les impasses et, au final, le parcours de vie de Peer Gynt.

Aux croisements de ces chemins, six Stations : à chacune de ces Stations, une simple table, sur laquelle sont disposés quelques objets. Tous ces objets suivent un code couleur précis qui, bien qu’imperceptible pour le spectateur, relie entre eux tous les éléments dramaturgiques de la fable. Sur chaque table aussi, une discrète petite caméra, qui permet de filmer en détail, et en temps réel, toutes les manipulations d’objets.

Filmées en gros plans, les manipulations d’objets sont en effet toutes projetées sur une structure de bois blond, dressée en fond de scène. Sa silhouette évoque une maison norvégienne typique. Cette maison est

d’ailleurs le point de départ, et le point de retour, du parcours initiatique de Peer Gynt. Elle symbolise la maison d’enfance du héros, mais aussi la cabane où l’attend Solveig et, plus largement, la Norvège.Son bois clair devient régulièrement surface de projection pour les vidéos.C’est aussi devant cette silhouette de maison-surface de projection que les choristes viennent ponctuellement se placer.

Notre scénographie propose ainsi non pas un décor mais plutôt une « aire de jeu », construite tout autour de l’orchestre symphonique. Elle accueille une hybridation des codes de représentation, qui dialoguent tous en son sein. Selon les propres mots d’Ibsen, elle fait du monde de Peer Gynt « un territoire de jeu à la fois trèsétrange et très concret ».

13


14

distributiOn

nicolas chalvin, directionlucas buclin, chef de chant

Jean-philippe clarac et Olivier delœuil, mise en scène, scénographie et costumeschristophe pitoiset, lumièresJulien roques, création graphiqueJean-baptiste beïs, réalisation vidéo en direct

Comédiens :thomas gornet, marie blondel, amélie esbelin

Chanteurs :philippe estèphe, Peer Gyntnorma nahoun, Solveigmarie kalinine, Anitra

Orchestre de l’Opéra de limogeschœur de l’Opéra de limogesDirection : Jacques maresch

Peer Gyntphilippe estèphe / thomas gornet

baryton / comédienfrançais

les persOnnages femininsA l’origine des péripéties qui entrainent Peer Gynt dans le voyage initiatique, les personnages féminins constituent également des étapes dans ce voyage. Les femmes jouent donc un rôle dramaturgique essentiel : certaines sont adjuvantes, d’autres sont opposantes.

Åse, la mère de Peer Gynt : relation fondé sur le jeu et le merveilleux. Elle se laisse toujours emporter par les histoires que son fils lui raconte.

solveig : figure virginale et salvatrice, symbole de pureté, de vertu et de pudeur.

ingrid : jeune paysanne qui se laisse enlever par Peer Gynt. Cette infidèle est animalisée.

la femme en vert : personnage maléfique du folklore norvégien associé aux pulsions sexuelles.

Ces représentations symboliques de la femme (la mère, la sainte, la femme facile et la femme démoniaque) révèlent les désirs et les peurs de Peer ainsi que sa brutalité.

Solveignorma nahoun

soprano / française

La Femme, reflet des personnages féminins Le Narrateur, qui endosse aussi des rôles divers

marie blondel/amélie esbelincomédiennes

françaises

Anitramarie kalinine

mezzo-soprano / française

le fOndeurPersonnage inventé par Ibsen pour représenter le jugement des hommes ni vraiment bons, ni vraiment mauvais mais simplement moyens, médiocres donc râtés et à refaire - comme Peer Gynt.

15

1867 : publicatiOn de peer gynt / ibsenThérèse Raquin - E. Zola - romanLa Grande-Duchesse de Gérolstein - J. Offenbach - opéra-bouffeLise à l’ombrelle - A. Renoir - peinture

1876 : créatiOn de peer gynt avec la musique de scène de griegL’Après-midi d’un faune - S. mallarmé - poésieSylvia - L. Delibes - balletBayreuther Festspielhaus - salle d’opéra

1888 : 1ere suite pOur Orchestre / griegLa Pavane - G. Fauré - pour petit orchestre et chœur Pierre et Jean - G. de maupassant - romanLa Plage de Tourgeville - E. Boudin

1892 : 2eme suite pOur Orchestre / griegWerther - J. massenet - drame lyriqueMonsieur Chasse - G. Feydeau - vaudevilleLe lit - H. de Toulouse-Lautrec

1988 : editiOn la plus fiable de la partitiOnRoberto Zucco - B.-m. Koltès - théâtreLes Yeux du volcan - S. Labou Tansi - romanLa Tour aux figures - J. Dubuffet

se situer

16

anne thorezChargée des actions éducatives et culturelles / accessibilité

[email protected]

www.operalimoges.fr

Opéra de limOges

écOuter, vOir, lire

Ouvrages• H. Ibsen, Peer Gynt, traduction F. Regnault, Editions théâtrales, 1996• P. Caspar, Peer Gynt ou Le hâbleur, Editions de L’Harmattan, « Théâtre des 5 continents », 1995• J. De Decker, Ibsen , Editions Gallimard, « Folio biographies », n°11, 2006• I. Werck, Edvard Grieg, « Horizons », Bleu nuit éditeur, 2013

• Guide de l’opéra, Fayard, « Les indispensables de lamusique », 2000• Dictionnaire encyclopédique de la musique, R. Laffont, « Bouquins », 1998• P. Dulac (sous la dir.), Inventaire de l’opéra,Universalis, « Inventaires », 2005

cdE. Grieg, Peer Gynt et Musique de scène, Lucia Pop Ambrosian Singers, Academy of St. martin of the FieldsNeville marriner (dir), EmI, 1983

liens• Sur l’opéra en général / Autour de L’Affaire Tailleferre : https://www.reseau-canope.fr/tailleferre/#autour-de-laffaire-tailleferre

• Sur Peer Gynt (l’œuvre, la partition de Grieg)/ émission Klassico Dingo - France musique : http://www.francemusique.fr/emission/klassiko-dingo/2014-2015/l-histoire-de-peer-gynt-de-grieg-09-13-2014-09-00

affiche

dossier d’accompagnement · À bord d’un bateau qui fait route pour la norvège, peer gynt...

Documents