Don GiovanniWolfgang amadeus mozart

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Don Giovanni de Mozart retrouve cette année la scène de l’Archevêché. Don Giovanni, le « coup de maître » de la deuxième édition du Festival en 1949 dont les connaisseurs gardent en mémoire les décors réalisés par Cassandre. Le peintre, architecte, décorateur et affichiste avait accepté à l’époque de faire les décors et les costumes à la condition d’édifier un théâtre. Ce théâtre à l’italienne dit de « Cassandre » servira cette année-là de décor à la pièce mise en scène par Meyer, mais également d’écrin à l’ensemble des représentations lyriques du Festival jusqu’en 1973.

Le musée du palais de l’Archevêché propose d’ailleurs à cette occasion – durant tout l’été – une exposition intitulée « Don Giovanni, l’opéra des opéras » dans laquelle on retrouvera des costumes, des esquisses ou des maquettes des décors de cet opéra intemporel que l’on retrouve régulièrement dans la programmation du Festival depuis presque 70 ans.

Le public retrouvera aussi la mythique Carmen de Bizet, Eugène Onéguine de Tchaïkovski, The Rake’s Progress de Stravinski, Erismena de Francesco Cavalli. Une programmation riche, donc, et ce n’est pas le Pinocchio de Philippe Boesmans qui me fera mentir.Mais c’est surtout Bernard Foccroulle, directeur du Festival depuis 2007, que je tiens à saluer ici. Et le remercier pour les dix années qu’il vient de consacrer à ce joyau de la culture aixoise. Ses qualités humaines et professionnelles ont donné un souffle nouveau au Festival.

Il n’a pas souhaité briguer un nouveau mandat à la tête de l’institution pour se consacrer à l’interprétation et à la composition, ses deux passions. L’an prochain sera donc sa dernière programmation avant de passer la main à Pierre Audi. Je sais qu’il va encore nous surprendre avant de tourner cette page de l’histoire du Festival. Une très belle page.

Don Giovanni retrouve la scène De l’archevêché

Maryse Joissains MasiniMaire d’Aix-en-ProvencePrésident du conseil de territoire du Pays d’AixVice-président de la Métropole Aix-Marseille-Provence

L’édition 2017 – la 69ème édition du Festival d’Aix-en-Provence – est l’une des plus prometteuses avec des chefs-d’œuvre de Mozart, Bizet, Stravinski, Cavalli et la création mondiale Pinocchio de Philippe Boesmans. Tous ces opéras sont des nouvelles productions du Festival d’Aix-en-Provence, c’est ainsi que notre Festival se place dans les tous premiers rangs mondiaux. À ces opéras s’ajoutent une série de 16 concerts, y compris celui de l’Orchestre de Paris dirigé par Daniel Harding.

Cette édition 2017 a été imaginée, préparée et dirigée par Bernard Foccroulle, Directeur général du Festival depuis 2005, dont le talent vient d’être récompensé. Ce dernier a en effet reçu le Prix du Leadership aux Opera Awards de Londres le 7 mai 2017. Bernard Foccroulle a décidé de se consacrer pleinement à son activité de musicien à partir d’août 2018. La ministre de la Culture et de la Communication et le Conseil d’administration du Festival ont choisi Pierre Audi, Directeur de l’Opéra d’Amsterdam (Dutch National Opera), pour lui succéder à partir du 1er août 2018. Pierre Audi, nommé directeur délégué, prépare dès maintenant les festivals 2019, 2020 et 2021.

AIX EN JUIN, pour sa 5ème édition, propose une quarantaine de manifestations à Aix et dans sa région qui s’achèveront sur une note festive : un grand concert gratuit sur le cours Mirabeau le 26 juin. AIX EN JUIN poursuit l’action du Festival en matière d’éducation artistique et d’ouverture vers des publics de plus en plus nombreux. À AIX EN JUIN vont participer des membres de l’Académie du Festival, qui réunira une vingtaine de professeurs et 260 jeunes artistes. Parmi eux, les Lauréats HSBC de l’Académie proposeront des récitals à Aix-en-Provence et dans sa région, avant de partir en tournée en France et à l’étranger.

Les enjeux de transmission et d’accessibilité au public le plus large et diversifié sont deux axes primordiaux auxquels nous restons particulièrement attachés. Ainsi, les retransmissions prévues sur Arte, Arte Concert, France Musique, France Télévisions et Culture Box, complétées par les projections gratuites de Carmen et Pinocchio sur grand écran dans toute la région, permettent de prolonger notre politique d’ouverture au plus grand nombre.

Le Festival a poursuivi en 2016 et en 2017 son expansion à l’étranger à travers les deux réseaux qu’il anime, celui d’enoa en Europe et celui de Medinea en Méditerranée. De nombreux pays étrangers ont accueilli le Festival d’Aix. Il faut noter en particulier nos collaborations avec le Théâtre Bolchoï à Moscou et le Beijing Music Festival de Pékin.

Tout cela a été rendu possible grâce au soutien de nos mécènes, entreprises et particuliers, et tout particulièrement Altarea Cogedim, premier partenaire du Festival.

Enfin le Festival d’Aix se félicite du soutien renouvelé du ministère de la Culture et de la Communication, de la Ville d’Aix-en-Provence, de la Métropole Aix-Marseille-Provence et du Territoire du Pays d’Aix, du Conseil départemental des Bouches-du-Rhône, du Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur et de l’Union européenne.

Je souhaite à chacun d’entre vous une très belle édition 2017 du Festival d’Aix-en-Provence.

Bruno RogerPrésident du Festival d’Aix-en-Provence

une éDition 2017riche en promesses

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libertà ! 

L'opéra a toujours entretenu un rapport étroit avec la liberté de pensée et d'expression. À Venise, la ville qui a abrité dès 1637 les premières salles ouvertes au public, l'opéra a connu un premier essor fulgurant durant quelques décennies de liberté intellectuelle et artistique exceptionnelle, liberté impensable à Rome à la même époque. Monteverdi et Cavalli ont su profiter de ce climat privilégié pour écrire des œuvres dont l'audace et la liberté de mœurs ne cessent de nous surprendre. Erismena témoigne du goût typiquement vénitien pour le travestissement, pour le mélange des genres comiques, tendres et tragiques. À travers les jeux de l'amour et les déclinaisons infinies de la séduction, l'opéra de Cavalli nous incite à voir dans la passion amoureuse un aveuglement fatal, l'aliénation même de la liberté. Avec Don Giovanni et Carmen, nous nous trouvons face à deux figures incarnant la liberté la plus radicale. Chez Molière comme chez Mozart, Don Juan ne se contente pas de séduire toutes les femmes qu'il rencontre, il bouscule les interdits les plus incontournables de son temps : il défie l'ordre social et l'ordre moral, les règles profanes et sacrées. Refusant tout repentir, Don Giovanni meurt mais sa condamnation morale n'est pas exempte d'une forme de transfiguration. Carmen incarne quant à elle une liberté qui, heurtant de front les préjugés du XIXe siècle, provoqua des réactions bien plus violentes qu'à la création de Don Giovanni. Carmen séduit, charme, se rebelle, ne cède à aucune menace et choisit la mort plutôt que de renoncer à sa liberté. Plus que le roman de Prosper Mérimée, l'opéra de Bizet a porté son héroïne au rang de figure mythique : la force du chant consiste précisément à exacerber les sentiments, à renforcer les caractères, à porter les relations humaines à une forme d'incandescence qui accroît l'intensité de notre réaction émotionnelle et facilite la projection de chacun de nous dans le récit. Composé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, The Rake’s Progress dépeint de manière aussi virtuose que cauchemardesque la descente aux enfers d'un homme trahi non seulement par sa soif de richesses et de plaisirs, mais par toute la société en laquelle il a cru : la déchéance du libertin s'accompagne de la progressive privation de liberté qui était la sienne. Les innombrables allusions littéraires et musicales qui parsèment la partition lui confèrent une dimension kaléidoscopique unique dans l'histoire de l'opéra. On peut y lire aussi la désillusion et le ressentiment de ses auteurs, Auden et Stravinski, tous deux récemment immigrés aux États-Unis, à l'égard d'une civilisation qui avait généré tant de destructions et de catastrophes.

La fable de Pinocchio est quant à elle un véritable récit initiatique : on ne naît pas libre, on le devient. La marionnette est incapable de maîtriser ses désirs et ses pulsions, incapable aussi de tirer les leçons de ses mésaventures. C'est seulement dans le ventre de la baleine que Pinocchio prendra son destin en main : il provoque – contre l'avis de son père – son expulsion, revient au monde et trouve le chemin d'une liberté chèrement acquise. L'opéra de Philippe Boesmans et Joël Pommerat, dont Aix présentera la création mondiale, n'est pas juste un « opéra pour enfants » : il se veut accessible à tous les publics, enfants compris, et notre espoir est que les spectateurs de tous âges et de toutes origines forment, le temps de la représentation, cette communauté humaine, intelligente et sensible, qui donne sens au conte revisité et réincarné. À un moment de l'Histoire où les valeurs de liberté et de démocratie sont contestées ou combattues un peu partout dans le monde, il n’est pas inutile de faire résonner ces œuvres dans toute leur force, d'en sonder la charge émotionnelle et critique et de s'interroger sur leur pertinence et leur actualité. Bernard Foccroulle Directeur général du Festival d’Aix-en-Provence

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Wolfgang amadeus mozart (1756-1791)

Don GiovanniDramma giocoso en deux actes livret de lorenzo da Ponte Créé le 29 octobre 1787 au théâtre des États de Prague

Direction musicale Jérémie RhorerMise en scène Jean-François SivadierDécors Alexandre de DardelCostumes Virginie GervaiseLumière Philippe BerthoméMaquillage / coiffure Cécile Kretschmar

Collaboratrice à la mise en scène Véronique TimsitCollaboratrice aux mouvements Johanne SaunierAssistant musical Nicholas BootimanPianistes répétiteurs Jorge Gimenez / Benjamin Laurent*Répétitrice de langue Roberta Salsi Assistant à la mise en scène Rachid ZanoudaAssistante aux costumes Morganne LeggAssistant à la lumière Jean-Jacques Beaudouin Don Giovanni Philippe SlyLeporello Nahuel di Pierro Donna Anna Eleonora BurattoDon Ottavio Pavol BreslikDonna Elvira Isabel LeonardZerlina Julie Fuchs*Masetto Krzysztof Baczyk*Il Commendatore David Leigh

Figurants Juliette Allain, Cyprien Colombo, Rachid Zanouda

Chœur English Voices Chef de chœur Tim Brown

Orchestre Le Cercle de l’Harmonie

*Ancien.ne.s artistes de l’Académie

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-ProvenceEn coproduction avec : Opéra national de Lorraine, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Teatro Comunale di Bologna

Reproduction de l’œuvre Cloak of Conscience avec l’aimable autorisation de l’artiste Anna Chromy

spectacle en italien surtitré en français et en anglais – 3h10 entracte compristhéâtre de l’archevêché 6, 8, 10, 13, 15, 17, 19 et 21 juillet 2017 – 21h30

Retransmis en direct sur le 8 juillet et en direct sur Culturebox le 10 juillet

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vue D’ensembleDon Giovanni est le deuxième opéra que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a composé sur un texte du librettiste Lorenzo Da Ponte (1749-1838). Tous deux venaient de rencontrer le succès avec Le nozze di Figaro, fruit de leur première collaboration et créé en 1786 à Vienne. L’année suivante, en réponse à une commande du Théâtre des États de Prague, Da Ponte propose à Mozart d’écrire un opéra sur le thème de Don Juan. Ce dernier connaît une grande vogue auprès du public européen depuis le siècle précédent. Mozart travaille donc à sa partition dès juillet 1787 et l’ouvrage est créé le 29 octobre devant le public de Prague, qui lui fait un triomphe. En mai 1788, Don Giovanni est repris à Vienne (après quelques réaménagements opérés par les deux artistes) avec moins de succès. Mais l’œuvre s’imposera rapidement auprès des mélomanes de tous les pays dès le début du XIXe siècle, pour ne plus jamais quitter l’affiche. Les romantiques tels qu’E.T.A. Hoffmann étaient fascinés par son mélange de scènes comiques et tragiques ainsi que par l’irruption du surnaturel dans ses dernières scènes. Aujourd’hui encore, Don Giovanni est l’un des opéras les plus aimés du répertoire, repris constamment par les théâtres lyriques du monde entier. Il est l’ouvrage emblématique du Festival d’Aix, où il a été donné très souvent depuis la fameuse production de 1949 dans des décors peints par Cassandre. La nouvelle production de l’été 2017, confiée au metteur en scène Jean-François Sivadier et au chef d’orchestre Jérémie Rhorer, est la huitième dans l’histoire du Festival.

Don Giovanni met en scène une des figures mythiques de la modernité occidentale, celle du libertin séducteur de femmes qui défie le Ciel, personnage apparaissant pour la première fois dans une pièce du dramaturge espagnol Tirso de Molina (El burlador de Sevilla y convidado di pietra, publiée en 1630). Cette œuvre a suscité

une longue descendance, au sein de laquelle on compte notamment le Dom Juan de Molière. Da Ponte et Mozart en reprennent les articulations essentielles. Leur Don Giovanni est un « dramma giocoso », c’est-à-dire un opéra bouffe, forme d’origine italienne appréciée dans toute l’Europe des Lumières (et toujours chantée dans la langue de Dante, quel que soit le pays). L’opera buffa se distingue de l’opera seria par ses sujets, qui laissent une large place à des situations comiques et mettent en scène des personnages représentant les classes sociales de l’époque. Pour refléter ces différentes strates, Mozart jongle entre divers styles musicaux qui sont comme des niveaux de langage : les personnages nobles n’adoptent pas l’idiome musical des paysans ou des valets. Par ailleurs, l’opera buffa accorde une place importante aux ensembles, c’est-à-dire aux duos, trios ou finales d’acte qui permettent à plusieurs personnages de s’exprimer ensemble et à l’action de se développer en musique. Don Giovanni est un exemple de dramma giocoso transfiguré par son sujet et par le génie de son compositeur. On y trouve certes le mélange des genres et des styles que nous venons d’évoquer, mais aussi une composante « fantastique » plutôt inhabituelle, liée au motif de la statue animée. Ce dernier introduit dans les codes de l’opera buffa une dimension métaphysique vertigineuse que Mozart prolonge par une musique à la fois grandiose et effrayante. Son opéra oppose ainsi la course effrénée du libertin au caractère hiératique de la musique du Commandeur, à la fois torturée et imposante – deux aspects qui se télescopent d’emblée dans l’ouverture de l’opéra. Don Giovanni apparaît dès lors comme une œuvre-somme et l’on comprend qu’il ait marqué les esprits à travers les siècles, Richard Wagner allant jusqu’à le proclamer « opéra des opéras ».

arGumentACTE I Leporello fait le guet devant la maison où son séducteur de maître, Don Giovanni, s’est introduit masqué. Il peste contre son sort de valet quand Don Giovanni surgit, poursuivi par Donna Anna dont il a tenté d’abuser. Celle-ci tâche en vain de lui arracher son masque pour savoir qui il est. Alerté par les cris de sa fille, le Commandeur provoque le séducteur en duel. Blessant mortellement le vieil homme, Don Giovanni s’enfuit avec Leporello. Revenue avec son fiancé Don Ottavio, Donna Anna découvre le cadavre de son père. Tous deux promettent de se venger de l’assassin inconnu. Malgré les remontrances de Leporello, Don Giovanni n’éprouve aucun remord. Donna Elvira, à qui il avait promis le mariage, se dresse inopinément sur son chemin, bien décidée à faire valoir ses droits. Don Giovanni s’éclipse laissant Leporello essuyer les reproches de l’amoureuse abandonnée et lui dérouler la liste des innombrables conquêtes de son maître. Zerlina, une jeune paysanne, fête ses fiançailles avec Masetto. Don Giovanni, promettant à tous les paysans une fête somptueuse, parvient à rester seul avec la jeune fille. Il est sur le point de la convaincre de l’épouser quand surgit Donna Elvira, qui la met en garde et l’éloigne. Donna Anna et Don Ottavio, ignorant l’identité du meurtrier, sollicitent Don Giovanni pour mener à bien leur projet de vengeance, mais Donna Elvira interrompt l’entretien. Don Giovanni tente de la faire passer pour folle et la repousse. Donna Anna, stupéfaite, a reconnu la voix de son agresseur. Don Giovanni organise chez lui la grande fête à laquelle tout le monde est invité. Les nobles s’y rendent, masqués, avec l’intention de dénoncer les forfaits du maître du bal. Zerlina tente de recouvrer la confiance de son fiancé, quand, mettant fin à l’entrevue, le seigneur l’entraîne à l’écart. Lorsque Zerlina parvient à s’échapper en hurlant, Don Giovanni renverse la situation en accusant son valet Leporello. Mais, comprenant que Donna Elvira, Donna Anna et Don Ottavio se sont ligués contre lui, le séducteur profite de la confusion générale pour s’enfuir.

ACTE IIDon Giovanni, ayant réussi à convaincre Leporello de rester à son service contre monnaie sonnante et trébuchante, lui expose son nouveau plan : séduire la suivante de Donna Elvira en endossant les habits de son valet. Les deux hommes s’exécutent : Leporello attire Donna Elvira qui le suit dans la nuit pendant que Don Giovanni chante une sérénade à sa suivante. Masetto et ses compagnons recherchent Don Giovanni pour le punir, mais, tombant sans le savoir sur celui qu’ils poursuivent, le faux valet les disperse, sans avoir omis de rosser Masetto. Tout en lui prodiguant des soins, Zerlina se réconcilie avec son fiancé.Errant dans la nuit, le faux gentilhomme et Donna Elvira se heurtent à Donna Anna et Don Ottavio, bientôt rejoints par Zerlina et Masetto. Tous se précipitent sur celui qu’ils prennent pour Don Giovanni. Terrifié, Leporello se démasque et réussit à s’enfuir. Don Giovanni s’est réfugié dans un cimetière. Il y retrouve Leporello et lui raconte ses nouvelles aventures. La statue surmontant la tombe du Commandeur l’avertit alors du peu de temps qu’il lui reste pour s’amuser. Le séducteur la défie en l’invitant à venir souper chez lui. La statue accepte.Alors que Don Ottavio se fait toujours plus pressant, Donna Anna l’assure de son amour.Dans son palais, Don Giovanni se met à table, servi par Leporello. L’entrée intempestive de Donna Elvira interrompt les agapes. Elle l’exhorte en vain à changer de vie. On frappe à la porte : la statue du Commandeur, venue honorer l’invitation à dîner du libertin, lui rend la pareille. En gage de sa promesse elle lui tend sa main. Don Giovanni est saisi d’angoisse, mais, refusant de se repentir, le voilà livré aux flammes de l’enfer sous les yeux épouvantés de Leporello.Arrivant trop tard pour le punir, ses victimes ne peuvent que constater sa disparition et s’en remettre à leur destin.

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Don Giovanni sous le siGne De la fulGurance

ENTRETiEN AVEC JéRémiE RhORER, diRECTEuR musiCAL

l’orchestre « le Cercle de l’Harmonie », dont vous êtes le fondateur est, tout comme vous, rompu au drame mozartien. Qu’est-ce que vous apporte la fréquentation intime et répétée de ce répertoire ?La notion même de fréquentation me semble cruciale car l’Œuvre de Mozart ne se révèle qu’au fil des lectures, j’irais même jusqu’à dire, au fil d’une vie. Finalement, il ne nous est possible de saisir qu’une infime part de l’extrême richesse de son langage musical et dramaturgique. Ce que j’ai appris au contact de ses œuvres, c’est que le sens de l’œuvre trouve son éclairage dans l’expression dramaturgique. Pour le dire autrement, le langage musical de Mozart est en mesure de caractériser aussi bien les situations théâtrales que la psychologie des personnages. Il me semble important de souligner que le chef d’orchestre peut être le dépositaire du sens d’une œuvre. Je pense en effet qu’il y a des indications dramaturgiques et psychologiques qui ne trouvent leur éclairage que dans la lecture de la partition. Nombreux sont les exemples que je pourrais citer pour illustrer mes propos, certains manichéens, d’autres plus techniques… Prenons La Flûte enchantée. La façon dont Mozart décrit le monde de la sagesse et les moyens musicaux prévus à cet effet vont bien au-delà des mots et des moyens dramatiques déployés. Renvoyant à la figure de Bach, le recours au contrepoint, rigoureux et précis, illustre à

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merveille le monde de Sarastro. Mozart puise en effet les harmonies les plus riches de son langage pour caractériser le discours de Sarastro et mettre en exergue tant sa psychologie que son message. À l’inverse, il utilise un langage extrêmement simple, presque binaire sur le plan harmonique afin que le public puisse s’identifier au personnage de Papageno dont on suit la trajectoire. Présents dans chacun de ses opéras, ces éléments ne peuvent être détectables que par le biais d’une connaissance intime du texte musical.

Qu’en est-il du recours aux instruments d’époque ?Le recours aux instruments d’époque est, sans dogmatisme, une manière de se rapprocher de la texture pour laquelle tout compositeur écrit une œuvre. C’est au fond une idée extrêmement simple, mais qu’il convient d’expliquer. Un compositeur écrit pour un instrumentarium défini, à plus forte raison au XVIIIe siècle. À cette époque, les compositeurs connaissaient parfaitement les chanteurs pour lesquels ils écrivaient. Il serait illusoire d’imaginer qu’ils procédaient différemment pour les instruments. Ce que l’on considèrerait aujourd’hui comme une limite constituait à l’époque un véritable atout. Il n’en demeure pas moins vrai que les instruments évoluent : les instruments à vent étaient évidemment moins perfectionnés sur le plan de la technique comme de la facture – quoiqu’aujourd’hui, on trouve des instrumentistes capables de les maîtriser parfaitement. Ce qu’il convient de rappeler, c’est que les couleurs évoquées par ces instruments correspondaient précisément à l’univers sonore que le compositeur avait à l’esprit et qu’il s’en servait comme d’un peintre face à sa palette. Pour ce qui concerne plus spécifiquement l’opéra, la balance – à savoir l’équilibre voix/orchestre – qui en résultait était beaucoup plus naturelle. Les chanteurs n’étaient pas contraints de dépasser un orchestre trop massif, si bien qu’il était envisageable de distribuer des voix qui avaient le physique des rôles endossés, tout en donnant naturel et spontanéité à la dramaturgie musicale.

l’équilibre entre tradition et modernité que l’on retrouve dans Don Giovanni n’est-t-il pas l’une des clés de son succès ? C’est une question qui, sur le principe, m’intéresse au plus haut point. Or, pour tout vous dire, je ne comprends pas pourquoi vous l’appliquez à Don Giovanni. Je m’explique. L’idée même de modernité est absolument absente de la philosophie des compositeurs avant Wagner. Il s’agit là d’une lecture anachronique influencée par le déterminisme historique que connaît la période d’après-guerre. À l’époque de Mozart, un compositeur ne se soucie guère de la modernité. A contrario, il essaie de se tenir à un cadre et d’en exploiter les potentialités. Aussi les écarts qu’il se permet de faire par rapport à ces cadres et à ces canons ne sont-ils que des hasards de la création. De merveilleux écarts hasardeux certes, mais qu’aucune idéologie ne dicte.

on dit de cet opéra, créé deux ans avant la révolution française, qu’il laisse poindre la tension entre esprit réformateur et conservateur, entre bourgeoisie et ancien régime… Vous qui vous intéressez à cette période charnière, que pensez-vous de cette lecture politique ? C’est une œuvre dont l’aura peut justifier à peu près toutes les interprétations, donc pourquoi pas une lecture politique ? Je pense cependant que ce serait un contresens de croire que Mozart prétend au politique dans cette œuvre. Après avoir affronté le répertoire lyrique de Mozart dans sa quasi-totalité, j’ai le sentiment que ce qui motive certaines de ses pages ne sont que des préoccupations humanistes et j’éprouve personnellement le plus grand mal à apparenter l’humanisme au politique. Don Giovanni évoque pour moi le défi de l’Homme à Dieu, à son existence et au surnaturel. J’ai du mal à y voir une prétention politique, si ce n’est peut-être à travers le traitement du personnage de Masetto. L’écriture musicale qui lui est dévolue renvoie selon moi à la révolte et au renversement de l’ordre social. Car c’est ainsi que Mozart procède : son empathie et son attachement à l’égard d’un personnage nous

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permettent de cerner ses préoccupations, que l’on retrouve d’ailleurs dans Les Noces de Figaro. Toujours est-il qu’il n’y a pas d’avant-propos à cela et qu’il n’y a pas d’idée de modernité en amont.

n’y en a-t-il pas non plus sur le plan musical ? Si, bien sûr ! Notamment pour ce qui est de la structure, mais aussi de l’invention et de la réinvention permanente du fait dramaturgique. Ce qui dans Don Giovanni de Mozart a le don de fasciner Gounod, c’est que l’opéra commence à la manière d’un scénario de film. Dès le début, on détient presque la clé du dénouement tandis que la puissance de l’ouverture se dissout bientôt dans un univers beaucoup plus solaire permettant au drame de se régénérer. Ces idées de dramaturgie sont absolument géniales et nombreux sont les exemples de ce genre chez Mozart, en commençant par Idoménée.

Don Giovanni présente une certaine dualité entre le registre buffa et sérieux, entre le rire et l’effroi, tout en s’enrichissant d’une composante « fantastique ». Comment tout cela se traduit-il musicalement ? Don Giovanni est placé sous le signe de la fulgurance. De tous les opéras, Don Giovanni est le seul qui trace une ligne aussi précise et fulgurante menant tout droit et sans détour au drame final. Je le distinguerais des Noces de Figaro sur ce plan-là et le fait même de l’avoir dirigé dernièrement a achevé de me convaincre. On se rend compte que l’humour et le fantastique ne sont autres que des manières de régénérer et d’articuler cette grande ligne au point que l’on ne sent presque plus le passage d’un événement à l’autre.

le choix des tessitures est intrinsèquement lié à la psychologie des personnages de même que les instruments choisis servent souvent à exprimer leur intériorité. on est loin de la musique purement descriptive, n’est-ce-pas ?Il me semble que c’est le cas de tous les opéras mozartiens à partir de la période de maturité. Je dirais même que Don Giovanni est moins concerné par cet aspect que d’autres œuvres. Donna Elvira en constitue ici le meilleur témoignage. Il y a en effet des aspects de la sensibilité, de la personnalité et de la complexité de ce personnage féminin qui sont révélés par le traitement de l’harmonie et par l’utilisation de la clarinette qu’une certaine tradition musicale avait tendance à déconsidérer. C’est, selon moi, le personnage le plus émouvant de l’opéra. Je suis notamment touché par la manière dont elle respecte l’amour. Elle se résout au renoncement tout en respectant l’amour revêtu sous sa forme la plus paradoxale, celui de Don Giovanni. Par un effet miroir, la quête de Donna Elvira se voit magnifiée.

Quel regard portez-vous sur don giovanni en tant que personnage et de quelle manière mozart exprime-t-il sa force dans l’écriture orchestrale ?Ce n’est certainement pas le protagoniste musical, c’est le personnage dramatique par excellence. Mozart se sert de lui comme d’un déclencheur dramatique : Don Giovanni n’est autre que le révélateur des personnages qu’il rencontre, le fusible de leur humanité. Tout se joue et se situe dans la réaction des autres personnages à son égard.

Vous parlez de don giovanni comme d’un virus qui ébranle l’ordre établi… le trouble qu’il sème n’est-il pas un incomparable remède à l’ennui, tant pour les personnages qui croisent son chemin que pour nous, le public ? Cela rejoint la question précédente. En désorganisant et en déstructurant, Don Giovanni crée l’humanité autant qu’il suscite l’empathie ou le dégoût. C’est celui que l’on aime détester, ou encore celui qui repousse les limites que l’on n’ose affronter soi-même. L’attitude transgressive de Don Giovanni engendre la fascination des personnages au même titre que celle du spectateur.

l’opéra Don Giovanni est une course effrénée qui ne connaît aucune trêve, avez-vous l’impression de relever un défi athlétique en le dirigeant ? L’esthétique de la direction est un aspect rarement évoqué que je me réjouis d’aborder ici. Beaucoup d’opéras de Mozart sont extrêmement difficiles à diriger, en particulier Così fan Tutte. Paradoxalement, l’opéra Don Giovanni – de par l’équilibre des forces en présence, la dramaturgie des tempi, l’organisation interne et d’autres raisons plus mystérieuses – ne m’a pas semblé si athlétique que cela ! Peut-être aussi parce qu’il s’agit d’une œuvre dont la logique est très organique. Dès les premiers accords de l’ouverture, le compte à rebours est déclenché. On comprend immédiatement que, loin d’avoir affaire à un simple dramma giocoso, on est face à quelque chose de plus abrupt. Par quoi commence-t-on au juste ? Par la mort… Pire que cela : par le jugement prononcé, celui du dénouement de la pièce. Commencer par quelque chose d’aussi sentencieux, pour ne pas dire brutal, il fallait le faire ! À ma connaissance, il n’existe rien de comparable dans toute l’histoire de l’opéra. Les ouvertures sont tantôt majestueuses, tantôt légères, mais déployer, dès les premiers accords, une telle force tellurique : il n’y a pas de précédent !

Il y a des passages où l’urgence dramatique de mozart se fait particulièrement sentir, je pense notamment au finale du premier acte, au sextuor du second, ou encore à la saisissante scène du Commandeur. Ces pages nécessitent-t-elles une direction plus incisive ? Pour ce qui concerne l’interprétation, il faut procéder à la manière d’un acupuncteur, en ce sens qu’il y a des points d’énergie à ne pas manquer pour que la mécanique parfaitement huilée de Mozart se révèle. Il y a en effet des moments de catharsis – ceux-là même que vous évoquez – qu’il faut amener par un processus de déclenchement en amont. Toute cette progression est évidemment structurée de manière extrêmement consciente. Cet emballement des énergies a d’ailleurs toujours été utilisé de manière formelle par Mozart.

le compositeur ferruccio Busoni dit à propos de mozart qu’« il dispose de la lumière et de l’ombre ; mais sa lumière ne blesse pas et son obscurité montre encore des contours clairs », est-ce ce goût marqué pour le clair-obscur qui fait de vous un mozartien aussi convaincu que convainquant ? Pour commencer, je trouve cette citation très belle… Je me méfie cependant de la manière dont on réduit le langage et les inspirations de Mozart à de simples oppositions. Ce que dit Busoni est vrai, même s’il faut bien garder en tête les proportions du phénomène qu’il décrit… Je pense que Mozart est essentiellement habité par une lumière et par une empathie pour le genre humain. Il est le premier chantre de cet humanisme dans sa forme musicale. Or il utilise selon moi l’obscurité de manière pointilliste, comme de petites touches visant à révéler la lumière globale de son œuvre. J’ai pu notamment le remarquer dans sa musique concertante. Je préfère l’idée du petit nuage, échoué dans un monde complètement solaire : si un assombrissement passager évoquant la souffrance humaine apparaît avec pudeur, il disparaît aussitôt pour parler d’espoir et d’humanité. D’un point de vue pictural, c’est ainsi que Mozart procède, selon moi.

dois-je comprendre qu’à l’inverse d’un créateur lumière qui travaille la lumière à partir du noir, mozart travaillerait le noir à partir de la lumière ? un peu comme michel-ange qui, loin de travailler sa sculpture ex nihilo délivre, à l’aide de son marteau, la silhouette prisonnière à l’intérieur de la matière…Oui, à la différence près que le noir n’existe pas chez Mozart et c’est cela qui, à mon sens, le rend unique.

Propos recueillis par Aurélie Barbuscia, avril 2017

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Huit et demi, Federico Fellini, Collection Christophel © Cineriz / FrancinexAvec l’aimable autorisation de la Collection Christophel / www.collectionchristophel.fr

Vanessa Beecroft - vb67, 2010 - vb67.007.rk - studi nicoli, carrara, Italy © Vanessa Beecroft 2017photo: Reinhold Kohl

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le rire et l’effroi ENTRETiEN AVEC JEAN-FRANçOis siVAdiER, mETTEuR EN sCèNE

Le désir demeure en nous comme un défi au monde mêmequi lui dérobe infiniment son objetGeorges Bataille

À l’automne 2016, vous avez signé la mise en scène du Dom Juan de molière. Qu’est-ce que cette expérience vous apporte pour affronter la version lyrique du tandem da Ponte/mozart ?J’ai la même sensation que lorsque j’ai mis en scène Les Noces de Figaro après avoir monté la pièce de Beaumarchais. La sensation que si la musique a parfois tendance à simplifier les choses, à enlever de la complexité, elle a ce pouvoir incroyable de transcender immédiatement chaque situation, de révéler la part d’inconscient qui se cache dans les textes, et de donner aux œuvres une portée universelle. Don Giovanni ressemble à Dom Juan mais les deux œuvres sont vraiment différentes et la lecture de Molière est évidemment essentielle pour aborder l’opéra de Mozart. C’est toujours éclairant de voir comment les auteurs se saisissent d’un mythe pour y mettre leurs obsessions, leurs idées politiques, pour témoigner de leur rapport à l’art, de la façon dont ils veulent parler du monde à leurs contemporains. De découvrir les questions qui les intéressent et celles qu’ils vont laisser de côté. Par exemple, Molière n’a pas l’air de croire beaucoup à cette histoire de Commandeur et Mozart fait de l’entrée de la statue

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un événement considérable. Molière parle très peu des femmes et s’acharne sur le Ciel, Mozart évite la question de Dieu et il écrit l’air du catalogue. Ce qu’on retrouve dans la pièce comme dans l’opéra, c’est la force d’une déflagration, d’un coup de poing à l’inconscient, d’une démonstration sans résultat. Don Juan existe et meurt sous nos yeux, comme un phénomène qui n’aura jamais vraiment dit son nom et dont la vie et la mort ne sont accompagnées d’aucun commentaire, d’aucune morale, d’aucun message. Mettre en scène la radicalité du personnage, c’est, pour les deux artistes, l’occasion d’un geste politique plus ou moins masqué. Molière part au combat contre la censure qui lui a interdit de représenter Tartuffe et contre tous ceux qui se servent du nom de Dieu pour défendre leurs propres intérêts. Mozart et Da Ponte (avec un petit coup de main de Casanova), deux ans avant la prise de la Bastille, remettent dans la bouche de Masetto les accents révolutionnaires de Figaro et bouleversent les rapports de classe jusqu’à confondre dans la voix des paysans celle des aristocrates. À la fin de l’acte I, le message sans équivoque « Viva la libertà », qu’Elvira, Anna et Ottavio sont obligés de reprendre en chœur, est la signature d’un manifeste pour la liberté absolue et sous toutes ses formes. Dans les deux cas, il s’agit de mettre en lumière Don Giovanni comme un héros, un libre penseur qui remet en cause tous les dogmes établis ; comme un matérialiste pour qui la compréhension du monde relève uniquement de la raison, qui piétine toutes les formes du sacré (à commencer par le mariage) et qui refuse tous les pouvoirs en général et celui de la religion en particulier. La morale, l’honneur, le rang, la noblesse, le contrat social : tout y passe. C’est un homme insaisissable dans tous les sens du terme, qui fait de sa vie un hymne à la gloire du plaisir et de la jouissance, mais surtout un hors-la-loi qui n’aura pas été jugé par la justice des hommes et qui, toute proportion gardée, ne s’en tire pas si mal. Au moment de payer l’addition, Don Giovanni assume jusqu’au bout ce qu’il est. Devant la mort même, il garde la tête haute. Si la chair se désintègre, le reste a l’air d’aller toujours bien. Et le feu de l’enfer, s’il fait disparaître le corps, élève l’homme au rang de mythe et laisse raisonner le rire du monstre dans sa chute : « même quand j’aurai disparu, vous entendrez parler de moi ! Vous n’en n’aurez jamais fini ! » Pour les rois, les dévots, pour tous les ennemis de la liberté, le malaise est total. Les détracteurs de Molière diront à Louis XIV qu’une telle œuvre ne peut être signée que par la main du diable. Et puis le travail sur Molière m’a révélé deux choses importantes de l’opéra de Mozart : la place centrale du couple Don Giovanni-Leporello et le mélange des genres et des registres. De la même manière que Don Juan s’affranchit des règles de la société, Molière et Mozart s’affranchissent des règles de la dramaturgie classique en passant, sans scrupules, d’une forme à l’autre. À l’image toute en rupture du personnage, l’opéra semble ne jamais vouloir se laisser apprivoiser totalement et c’est ce qui en fait son mystère et sa force. Mozart et Da Ponte ne nous disent jamais ce qu’il faut croire, ce qu’il faut penser de ce qu’on voit, de ce qu’on entend. Ils nous laissent dans le doute et s’amusent même à brouiller les pistes avec un sous-titre imparable : dramma giocoso. Comme s’ils prévenaient d’emblée leur public : c’est à vous de décider dans chaque scène, si vous devez rire ou pleurer. Forts de l’admiration qu’ils ont pour Shakespeare, ils trouvent dans l’éclatement de la forme, dans la juxtaposition de la farce et de la tragédie ainsi que de la trivialité et de l’élégiaque, une dimension proprement shakespearienne. Comme chez Shakespeare, la fable – sa légèreté et sa profondeur, sa faculté à frapper directement l’inconscient tout en séduisant par sa limpidité – peut, dans le même temps, émerveiller un enfant de dix ans et faire la joie des philosophes et des psychanalystes.

le mélange des genres, c’est aussi, dans ce « dramma giocoso », l’irruption du surnaturel...C’est même là sans doute que réside la tension principale de l’œuvre, ce qui en crée le suspense, la tension entre le possible et l’impossible, le monde terrestre et l’au-delà, entre le corps brûlant de Don Giovanni et l’immobilité glacée de la pierre. Dès l’ouverture, Mozart annonce la couleur : en deux accords de ré mineur sublimes et terrifiants, son héros est condamné. L’œuvre est un compte à rebours. L’énergie vitale, furieuse de Don Giovanni est un défi à la mort qui est déjà en marche. Le Commandeur

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va patienter deux heures trente avant de faire son entrée, dans un costume impossible pour faire un geste impossible. Don Juan, c’est aussi l’histoire d’un geste impossible : la poignée de main entre un mortel et quelque chose (quelqu’un ?) envoyé de l’au-delà pour l’anéantir. Le mythe commence là, dans la rencontre fatale entre celui qui s’est fait un devoir de ne croire en rien, de rire de tout, et la seule chose capable de le confondre et de lui passer définitivement l’envie de rire. Mais qu’est-ce qui est le plus effrayant ? La main de pierre du Commandeur ou la détermination de celui qui la saisit en souriant ? La statue qui condamne à mort ou l’homme qui refuse de s’abaisser au repentir pour soulager notre conscience ? Refuser la mort serait lui accorder trop d’importance. Face à l’adversaire suprême qu’il semble avoir cherché (ou fui) toute sa vie, Don Juan se paie le luxe d’un dernier coup de théâtre. Il regarde la statue dans les yeux et saisit la main comme il signerait son œuvre, sans trembler, dans la joie de savoir que sa disparition soudaine laissera le public aussi désorienté que son valet et tous ceux qui se voient voler leur vengeance terrestre par une puissance surnaturelle. La scène finale est emblématique de cette confusion des registres et surtout d’une double tonalité qui parcourt l’œuvre du début à la fin. Devant la statue, on peut rire comme Don Giovanni ou trembler avec Leporello, ou les deux à la fois. Le rire et l’effroi. Pas l’un après l’autre mais simultanément et, dans chaque scène, on peut s’émouvoir de la douleur d’Elvira et rire en même temps des pitreries de Leporello.

Comment pourriez-vous définir le personnage de don giovanni ? et en quoi vous touche-t-il ?Précisément le personnage ne supporte aucune définition et c’est pour ça qu’il fascine autant. Ce serait même décevant de lui inventer des raisons d’être ce qu’il est. Cette absence d’identité oblige le spectateur à interpréter les paroles et les actes d’un inconnu qui passe deux heures trente sur scène sans jamais prendre la peine de se dévoiler, de chanter un air qui nous dirait, un tant soit peu, ce qu’il est profondément. C’est qu’avant d’être un personnage, Don Giovanni est un espace de projection ouvert à toutes les interprétations possibles ; un corps en action qui se laisse uniquement définir par le regard des autres ; un visage comme une page blanche où l’on pourrait reconnaître à la fois Valmont ou le Marquis de Sade, Richard III ou le Chérubin des Noces de Figaro qui aurait mal tourné. À la fin, en le voyant disparaître, il est impossible de savoir si l’on se sent soulagé ou orphelin, délivré ou abandonné, trahi ou vengé. Impossible de savoir si on a adoré le libérateur, l’émancipateur (le précurseur des Lumières ?), le séducteur, la tête brûlée qui s’est fait une religion de son désir et de sa liberté. Impossible de savoir si on a détesté le petit marquis égocentrique, le misogyne, le parasite social, le meurtrier irresponsable qui n’a jamais hésité à détruire tout ce qui l’empêchait d’avancer. C’est à cet impossible que Mozart choisit de nous confronter en faisant de nous les jurés d’un procès qui n’a pas lieu ; en nous donnant le choix d’acquitter ou de condamner celui qui, avec un pouvoir de destruction extraordinaire, tout en ne parlant que d’amour et de désir, nous aura, dans le même temps, séduits et scandalisés. La définition la plus précise que je pourrais donner aujourd’hui de Don Giovanni, celle qui me touche le plus, c’est que c’est un acteur, un chanteur en l’occurrence ! Un homme capable d’être tout et son contraire ; capable d’être tout ce qu’on projette sur lui et sans cesse réinventé par le regard des autres ; un artiste en sursis qui va jouer sa vie sur scène jusqu’à ce que la mort lui dise : « fini de jouer ! » ; un drogué du désir, désirant, désiré, poursuivant, poursuivi, d’une instabilité quasi pathologique, qui a moins le désir de séduire que celui d’être constamment ravi à lui-même par tout ce qui peut l’empêcher de se fixer quelque part. C’est un poète qui veut embrasser le monde et dont le regard clair, franc, direct est un défi à ceux qui prétendent le juger, comme s’il nous disait droit dans les yeux à chaque seconde : « j’aime tout le monde mais je n’écoute que mon désir. Je n’ai aucun problème avec personne. Si vous avez un problème avec moi, posez-vous des questions sur vous-mêmes ! »

Vous parliez de la place centrale du couple don giovanni-leporello...C’est une chose qu’on ne remarque pas immédiatement si on imagine qu’un des deux a un ascendant sur

l’autre, que le valet exécute ce que le maître ordonne. Mais, quant à leur importance dans la partition, les deux sont exactement au même niveau. Il n’y a pas une scène où le maître n’oblige le valet à être son témoin ou à parler à sa place, voire à jouer son rôle. Molière, en jouant lui-même Sganarelle, sait qu’il se donne le rôle du porte-parole des spectateurs et que ce système lui permet de faire dialoguer Dom Juan avec le public. Les protestations de Leporello, qui dit tout haut ce que les spectateurs pensent tout bas, sont les marches qui permettent à son maître de monter de plus en plus haut dans la provocation. Être, pour Don Giovanni, c’est d’abord être contre, et Leporello est celui qui dit toujours : « non ! » (avant de penser : « pourquoi pas ?! »), qui dit toujours : « je pars !» (avant de penser : « je reste encore un peu pour voir ! »). La vraie question n’est pas : « qui est Don Giovanni ? », mais : « quel est ce double personnage, Don Giovanni-Leporello ? » Parce qu’évidemment, Don Giovanni n’existe qu’accompagné de son absolu contraire. Aucun plaisir de faire le mal si ce n’est pas en public, et le premier spectateur c’est Leporello. Leporello est celui sans qui Don Giovanni n’existe pas et inversement. Il y a entre eux une chose magnifique, une cohabitation improbable, l’hypothèse d’une amitié, un contrat mystérieux et apparemment indestructible. Contraires, indissociables, engagés dans un voyage, un long dialogue. Une maïeutique réciproque où, entre la rhétorique parfaitement huilée du maître (entre sincérité et mauvaise foi absolue) et les balbutiements hasardeux du valet (entre sincérité et lâcheté absolue), chacun des deux passe son temps à accoucher l’autre de ce qu’il est. Don Giovanni réveille l’ambiguïté du valet qui ne choisit la vertu que parce que le vice est interdit ; Leporello attise la détermination du maître et révèle les failles d’un discours qui prône la liberté mais qui ne prêche que pour sa paroisse. Leporello ne sert à rien, c’est ce qui rend sa présence si nécessaire. Il s’est taillé le rôle en or de celui qui est juste à côté du diable qu’il déteste et admire profondément. Le couple s’épaule, comme deux voyous, deux sales types dans une série de mauvais coups. Le valet suit son maître qui accumule les provocations et proteste, tout en profitant sans scrupule de son courage et de son argent pour goûter les délices du vice, de la violence gratuite, de la dépravation, du théâtre, du corps d’Elvira, de celui des paysannes, de tout ce qui est interdit.

Vous dites que le héros est déjà condamné dès les premières mesures. dans ce compte à rebours, comment mozart et da Ponte organisent-ils le récit ?Une phrase de Genet pourrait résumer à elle seule Don Giovanni : « Le plateau est un lieu proche de la mort où toutes les libertés sont possibles. ». Le théâtre, la mort, la liberté : trois mots qui pourraient donner à l’œuvre son centre de gravité. Dans le sursis, la liberté que lui laisse cette mort inéluctable et sans cesse différée, Don Giovanni n’a rien d’autre à faire que du théâtre. Divertir pour se divertir. S’inventer des obstacles, des situations impossibles où il est sûr de devoir mouiller sa chemise. Des histoires pour épuiser le monde et s’épuiser lui-même pour se sentir vivant. Là où il n’y a aucun risque, il n’y a aucun plaisir ; là où rien ne résiste, il s’ennuie ; dans l’immobilité, il perd son équilibre. En faisant de lui un as de l’improvisation, Mozart et Da Ponte explosent d’emblée toute véritable possibilité de scénario. L’action, dans Don Giovanni, n’avance pas en ligne droite, elle tourne sur elle-même, dans une montée en puissance de l’ivresse, un mouvement aléatoire dessiné par l’instantané, l’esquisse et la déviation.

Cette impression de vertige vient aussi de la multiplicité des espaces, de cette façon de passer, d’une scène à l’autre, d’un lieu à un autre.Comme chez Shakespeare, l’espace et le temps ne s’embarrassent d’aucun réalisme, les décors suggérés par Da Ponte n’ont pas de véritable incidence sur l’action. Tout pourrait se passer en huit jours ou le temps d’une nuit, dans une ville ou un palais labyrinthique. En revanche, le livret et la musique ne cessent de mettre en scène le surgissement, la disparition, l’interruption, dans une danse générale où le rythme de chacun vient sans cesse contredire celui des autres. Tout cela peut suggérer un espace exposé, une arène, un ring, une piste de cirque, la scène d’un théâtre où l’on peut entrer

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et sortir, sans aucune autre motivation que celle de se jeter dans l’action ou d’aller en coulisses pour reprendre des forces avant de revenir au combat. Don Giovanni c’est aussi une suite de combats entre les hommes et les femmes, le maître et le valet, les nobles et le peuple, entre l’orgueil et la honte, entre la raison et l’imagination. Comme autant d’esquisses à l’affrontement final entre Don Giovanni et son invité, il n’y a aucune scène qui ne soit l’objet d’un corps à corps, d’une sorte de lutte irrationnelle. Les personnages sont précipités dans l’action. Ils n’obéissent qu’à des pulsions, sans jamais prendre le temps d’analyser ce qui leur arrive. Ils passent leur temps à se séduire, s’apprivoiser, se chercher, se perdre, s’étreindre, se fuir. Entre tentatives de viol ou de mise à mort, étreintes amoureuses, combats érotiques, tortures physiques ou mentales, tout ce petit monde obéit malgré lui aux forces à peine masquées d’Eros et de Thanatos. Et à l’image de la première entrée d’Elvira ou du premier duo entre Ottavio et Anna, les personnages ne font pas dans le détail et n’hésitent jamais à jeter leurs corps dans la bataille pour affronter les problèmes.

au début du deuxième acte, au retour d’elvira, on a la curieuse impression que tout recommence, que ça pourrait ne jamais s’arrêter...L’un des enjeux du premier acte est de poursuivre Don Giovanni, de le démasquer et, pourquoi pas, de le tuer, purement et simplement, pour venger la mort du commandeur. Sa fuite, à la fin de l’acte, donne l’impression qu’il ne sert plus à rien de lui courir après, qu’il échappera toujours aux humains et qu’il n’y a qu’une instance surnaturelle qui puisse lui ôter la vie. En effet l’acte II change un peu la donne. Pour chacun, le but n’est plus seulement de poursuivre le scélérat, mais d’essayer de survivre dans les ruines qu’il a laissées sur son passage. Dans cette obstination de tous à revenir à la charge, on a, au bout d’un moment, la sensation étrange que la mort du tyran ne serait plus nécessairement une délivrance et qu’il a ouvert en chacun une plaie qui saignera toujours, et dont aucune des femmes ne semble vouloir guérir. L’acharnement à vouloir atteindre le corps de Don Juan (au lieu de le mettre entre les mains de la justice) est le symptôme d’un dessein beaucoup plus obscur que le seul désir de vengeance. Une quête intime où se révèle, pour chacun, une série d’émotions insoupçonnées. La force de supporter l’insupportable, l’horreur de sentir un désir pour son bourreau, la haine au cœur de l’amour et inversement, la tentation d’aller voir ce qu’il y a de l’autre côté des certitudes et parfois même le sentiment de vivre pour la première fois.

Comme un état général de perte des repères ?La question de la perte des repères de temps, de lieu, de soi-même, est un thème aussi fort chez Mozart que dans la pièce de Molière. Au fur et à mesure, on sent que l’histoire pourrait partir dans n’importe quelle direction, que ça pourrait s’arrêter tout le temps ou durer une éternité. Arrivés au bout d’eux-mêmes, ceux qu’on pourrait appeler les victimes semblent ne plus s’appartenir. Anna est écartelée entre l’identité de son violeur, la mort de son père et l’amour d’Ottavio ; Elvira entre l’image de l’homme qui l’a aimée et celle du séducteur qui ne cesse de l’abandonner ; Zerlina entre la fidélité et la perspective de l’adultère. Ottavio et Masetto, qui reconnaissent en Don Giovanni l’audace qui leur manque, vont découvrir pour la première fois, sur le visage de leur femme, la véritable couleur du désir. On sent qu’il ne faudrait pas grand-chose pour que tout bascule dans la folie. Impossible de vivre dans le monde avec celui qui se joue des lois du monde, impossible de le faire mourir, à moins de s’en remettre au Ciel qui se fait cruellement attendre. L’humain, dans Don Giovanni, se révèle dans l’urgente nécessité de colmater les brèches et de tenir debout à côté d’un virtuose de la destruction et du vertige. Même absent, le corps du monstre contamine l’atmosphère, les corps et l’inconscient, en créant un vent de panique où la seule alternative est fuir ou combattre. Personne ne fuit. Tout le monde se débat dans le trouble d’une équation insupportable : « je le déteste mais je l’adore, je le fuis mais je le cherche, je veux sa mort mais je la crains. » Avec la sensation que celui qu’ils poursuivent ne

serait pas seulement un démon, mais un révélateur. Que Dionysos, même avec du sang sur les mains et dans un langage incompréhensible, dans ce combat corps et âme pour défendre sa vérité, essaierait vainement de nous dire quelque chose sur le monde.

si don giovanni est un mystère, on pourrait dire que l’air du catalogue est sa carte d’identité...Le catalogue de Leporello, qui comptabilise plus de deux mille portraits de femmes, nous donne, dès le premier acte, la preuve que Don Giovanni n’a rien de moins, comme aspiration, que l’infini et l’illimité. La liste, dont il est à la fois le héros et la victime, est à la fois sa nourriture, son poison et surtout son horloge interne. Fidèle à son principe : « Pourquoi pas elle, en attendant la suivante et en remplacement de la précédente ! », il vit au rythme des apparitions et disparitions des femmes dans sa vie. Comme le dit Kierkegaard : « L’énergie du désir sensuel embellit et agrandit l’objet du désir qui rougit, à son reflet, en une beauté supérieure ». Entre les femmes et Don Juan, l’illumination, l’éblouissement voire l’aveuglement est réciproque. Et bien sûr, la comédie commence dans la rencontre malheureuse de la théorie et de la pratique. Loin d’être un manipulateur accompli qui maîtrise ses plans, celui qui rêve de posséder toutes les femmes sans jamais être lié à aucune passe son temps à se prendre les pieds dans le tapis. Dans cette suite de dérapages, le meurtre du Commandeur n’est qu’un accident de parcours, un dommage collatéral.

le côté giocoso du drame n’est donc pas le seul fait du caractère de leporello, de son côté acteur-spectateur, de cette façon qu’il a de faire sauter le quatrième mur ?Leporello vient de Sganarelle qui vient directement de la commedia dell’arte. Sa position est particulièrement claire parce que Mozart lui donne, à priori, le droit de faire tout le temps l’idiot, y compris dans les situations les plus tendues. Mais la comédie s’insinue au-delà de la seule présence de Leporello. Mozart nous offre, dans chaque scène, l’occasion de prendre une distance, de ne pas nous laisser systématiquement séduire par la beauté de la musique ou le romantisme de certaines situations, d’échapper au manichéisme (le bourreau est une ordure, les victimes sont sympathiques). On peut schématiser en disant qu’Anna et Ottavio tirent l’opéra vers le noir, que Leporello et les paysans sont dans la lumière et qu’Elvira et Don Giovanni sont juste entre les deux. La réalité, c’est plutôt qu’ils sont tous en équilibre sur la frontière qui sépare leur part d’ombre de leur part de lumière, leur monstruosité de leur humanité. À certains moments, ils perdent l’équilibre. Ce ne sont pas des images mais des êtres humains, séduisants, fous, abjects, faillibles, capables d’actes raisonnables ou irrationnels. Le quatuor du premier acte entre Anna, Ottavio, Elvira et Don Giovanni est un bel exemple de ce trouble induit par la confusion des genres. La scène vacille entre le chaud et le froid, voire entre deux styles de théâtre. Comme si Anna et Ottavio sortaient d’une tragédie grecque pour plonger dans les quiproquos d’un vaudeville.

dans vos mises en scène, vous avez tendance à briser le quatrième mur, allez-vous travailler de la même façon avec Don Giovanni ?Enlever le quatrième mur, c’est une façon de faire de la représentation le temps d’une expérience commune avec le public. Une façon d’affirmer que le public et les chanteurs sont dans le même temps et le même espace, de jouer, avec les spectateurs, avec l’illusion que le spectacle est en train de s’inventer sous leurs yeux. Et celui qui brise, de fait, immédiatement ce quatrième mur, c’est celui qui est dans la fosse et dirige en direct la représentation, comme un metteur en scène. Ce rapport indispensable entre le chef d’orchestre et les chanteurs, qui pourrait être une contrainte, j’essaie d’en faire une force. Je cherche toujours à faire de la présence du chef et de celle de l’orchestre un moteur de la mise en scène. Et puis Don Giovanni n’aime pas les murs ! Il est comme un homme de spectacle qui jouit d’être, en permanence, regardé par les spectateurs et surtout les spectatrices !

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est-ce en raison de cette idée (le spectacle se construit « à vue ») que vous concevez l’espace avant tout comme une machine à jouer ?Oui, c’est un espace qui pourrait réveiller l’esprit ludique du spectateur et du chanteur, qui serait une invitation au voyage, un espace pas forcément sûr, plutôt artisanal, possiblement dangereux. L’opéra est l’occasion d’un rendez-vous entre le théâtre et la musique, et le lieu de ce rendez-vous est toujours le corps du chanteur. Alors je cherche avant tout un espace qui va exposer les chanteurs, qui sera toujours relatif à leur présence, un espace qui les attend. L’espace que peut ouvrir, dans notre imagination, la voix, le corps du chanteur, est infini. Cet espace-là vaut tous les décors du monde.

Vous travaillez beaucoup le jeu, vous êtes vous-même acteur. Que vous apporte votre expérience personnelle lorsque vous dirigez des chanteurs ?Si je n’étais pas acteur, je serai incapable de diriger un acteur ou un chanteur. Être acteur m’a appris que celui qui est sur le plateau est constamment en train de jongler avec sa peur et son plaisir. Klaus Michael Grüber disait : « mettre en scène, c’est retirer la peur des acteurs. ». J’y pense encore plus à l’opéra parce que la peur des chanteurs est différente. L’outil de l’acteur c’est lui-même, celui du chanteur c’est la voix : quelque chose que son corps produit et qu’il ne peut (mais qu’il doit) maîtriser complètement. Les chanteurs travaillent avec cette difficulté en essayant de la rendre invisible, tout en devant faire ce qu’ils n’ont jamais appris, et qui pourtant les expose énormément : jouer la comédie. Jouer la comédie, c’est précisément jouer à croire. C’est un jeu et ce n’est pas pour ça qu’on ne se laisse pas traverser par les émotions que ce jeu nous procure. Et la première de ces émotions, c’est l’événement, en eux, du passage de la musique : l’énergie, le plaisir, l’effort. Les chanteurs sont des sportifs de haut niveau qui doivent toujours sentir où en est leur corps, ce qu’il permet et ce qu’il réclame. C’est pour ça que j’essaie de les diriger comme des danseurs, de trouver les mouvements qui vont les rendre libres de travailler sur leur plaisir, en leur demandant, par exemple, de penser à cette tension vers la joie qu’induit l’acte d’écrire pour le compositeur. Les larmes de Donna Anna ne sont rien à côté de la joie du compositeur qui a trouvé les notes pour exprimer son état. Pour la chanteuse, à mon avis, ce sera toujours plus simple de penser à la beauté du travail de Mozart plutôt qu’à la douleur d’Anna qui a perdu son père.

Comme certains metteurs en scène, vous préférez partir de la musique plutôt que du livret ?La musique étant déjà une mise en scène extrêmement sophistiquée du livret, c’est elle qui conduit ce qui se passe sur le plateau. Mettre en scène la musique, cela veut dire par exemple que, dans la première entrée d’Elvira, si on lit le texte, on peut imaginer qu’elle est en train de se plaindre, de s’apitoyer sur elle-même, mais si on écoute ce qui se passe dans la fosse, on entend un élan fougueux, offensif. Si la chanteuse se laisse traverser par l’énergie que lui donne Mozart, elle n’aura presque aucun effort à faire pour être dans le sens de ce qu’elle dit. La musique met en jeu le corps des chanteurs au moins autant que leur intellect. Au théâtre, je parle beaucoup de mouvements de corps, de mouvements de pensée, jamais de psychologie ou d’identification au personnage. À la question que posent souvent les chanteurs au metteur en scène : « comment vois-tu le personnage ? », je ne sais jamais trop quoi répondre d’autre que : « je n’en sais rien, le personnage c’est toi ! » En général, ils sont à la fois soulagés et un peu terrifiés par le champ des possibles ! Ça peut faire peur de devoir être soi-même sur le plateau, mais rien ne me touche plus que la présence brute, immédiate, de quelqu’un qui entre simplement, sur le plateau, avec sa peur et son plaisir, et qui, par la magie d’un geste, d’une parole ou d’un chant, va faire un acte poétique. C’est sur cela que j’essaie de travailler, en imaginant que le théâtre va naître de la confrontation de cette présence pure, concrète, avec la puissance d’abstraction incroyable de la musique. Et plus le chanteur sera lui-même – avec ses doutes, son humour, sa poésie – plus le spectateur, s’il en a envie, pourra projeter sur lui un personnage.

dans quelle mesure la musique de mozart est-elle une source d’inspiration pour le théâtre ?Mozart est un formidable metteur en scène. Ce n’est pas le seul. Il y a beaucoup de compositeurs d’opéra qui font de leurs partitions de merveilleux outils pour le théâtre. Mais il est, lui, tellement proche du corps des chanteurs, tellement intuitif et précis dans son analyse de la complexité humaine, qu’on peut penser qu’il y a en lui un grand acteur qui sommeille. Je l’imagine souvent sur le plateau, en train de jouer et de chanter tous les rôles. Il donne au public l’impression que tout pourrait être en train de s’improviser sous ses yeux. Avec son sens du jeu et du théâtre, sa naïveté assumée, son fameux credo : « je cherche les notes qui s’aiment », le travail de Mozart confine, au bout du compte, à une sorte de science de la grâce, un endroit où toute violence est immédiatement suivie d’une caresse. Un endroit qui aspire systématiquement à la joie et où, quoiqu’il arrive, tout finira dans la lumière. Une peinture dont la pureté de trait touche au cœur sans intermédiaire. Quand on travaille sur une œuvre, il y a un dialogue qui naît secrètement avec l’auteur ou le compositeur. Ici – et c’est un motif exaltant pour une mise en scène – il n’est pas très compliqué de projeter, dans le personnage, l’image du compositeur lui-même. Mettre en scène Don Giovanni c’est d’abord le mettre en scène lui : le séducteur, sa sensualité, son appétit insatiable, sa fureur de vivre, son irrévérence, l’homme de trente-et-un ans obsédé par la mort, qui vient sur scène pour y poursuivre sa quête obsessionnelle : aimer et être aimé. Et puis Mozart, c’est l’enfance. Et l’enfance, c’est un mot fondamental pour le théâtre. L’enfance comme une aptitude naturelle à s’étonner du monde, à redécouvrir les êtres et les choses, à chaque fois, comme pour la première fois. Avec la confiance qu’il inspire à celui qui l’écoute, comme s’il nous disait en nous prenant la main : « là où je vais t’emmener, il ne peut rien t’arriver de grave. » Mozart réveille en nous la part d’enfance qui ne s’est jamais laissée apprivoiser. Voilà ce que je vois chez Mozart : un homme de théâtre qui, à chaque seconde, enchante l’intime pour le rendre universel ; un alchimiste du sentiment qui s’amuse à remettre l’humain en chantier pour en faire jouer l’architecture ; un amoureux du genre humain qui explore, dans des partitions inondées par la grâce, le champ illimité de notre humanité.

Propos recueillis par Aurélie Barbuscia, avril 2017

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Le Septième Sceau, Ingmar Bergman, Collection Christophel © Svensk FilmindustriAvec l’aimable autorisation de la Collection Christophel / www.collectionchristophel.fr

Le Septième Sceau, Ingmar Bergman, Collection Christophel © Svensk FilmindustriAvec l’aimable autorisation de la Collection Christophel / www.collectionchristophel.fr

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IX Don JuanPas encore le lointain, la distance seulement…Puis un baiser volé…Mais pas de pardon… même pour avoir touché…La curiosité de capituler,pour avoir demandé en femme, s’être tu en homme,ce qui est un destin devant le sexe,qui a peur des rêves…

La nuit, que le plaisir transporte de l’enfer à la plaiedont un voile de nonne calfeutre le saignement…Oui, il suffit de se concentrer, et voilà la tristesse,il suffit de se concentrer, et voilà la mort…

Et pourtant, voici, tout d’un coup la beautépuis la grâce, par laquelle il nous la fit connaître.

Vladimír Holan, Mozartiana (1963), traduit du tchèque par Yves Bergeret et Jirí Pelán, © Éditions Fata Morgana, 1991.

mozartiana VLAdimÍR hOLAN, 1991

Dom Juan ROLANd BARThEs, 1953

Ainsi don Juan amoureux et don Juan athée se fondent dans l’unité d’une même démarche, celle d’un homme à qui il suffit de faire le mal pour connaître qu’il est irrémédiablement seul et libre.

Roland Barthes, « Dom Juan (T.N.P, 1953) » dans Écrits sur le théâtre, (2002), Textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, © Éditions du Seuil

la Divine mimesis, chant iPiER PAOLO PAsOLiNi, 1980

Il acheva son pauvre, son innocent, son puéril éclat de rire, et continua en se maintenant constamment sur le ton de la langue parlée : « répète à l’infini le mot sexe ; quel sens aura-t-il à la fin ? Sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe, sexe. Le monde devient objet de désir de sexe, il n’est plus le monde, mais le lieu d’un seul sentiment. Ce sentiment se répète, et avec lui il répète le monde, jusqu’à ce qu’il s’annule en s’accumulant… Du monde ne reste que la projection miraculeuse…»

Pier Paolo Pasolini, La Divine Mimesis, chant I, (1980), © Éditions Flammarion

DON JUAN. Quien soy ? Un hombre sin nombre !

el burlaDor De sevilla y conviDaDo De pieDra

TiRsO dE mOLiNA, 1630

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l’alleluiah GEORGEs BATAiLLE, 1947

Le désir demeure en nous comme un défi au monde même qui lui dérobe infiniment son objet.

Journal De recherche sociale ERiCh FROmm, 1934

La sexualité offre une des possibilités de satisfaction et de bonheur les plus fortes et les plus élémentaires. (…) La seule réalisation de cette possibilité de bonheur fondamentale conduirait nécessairement à une augmentation des revendications pour la satisfaction et le bonheur dans les autres domaines de l’existence humaine. L’aboutissement de cette revendication exige que l’on dispose des moyens matériels nécessaires à sa satisfaction et provoquerait à cause de cela l’explosion de l’ordre social régnant.

la fin De Don Juan ChARLEs BAudELAiRE, 1853

Ce n’est pas la qualité des objets qui fait la jouissance, mais l’énergie de l’appétit.

Pina Bausch, Guy Delahaye – Photographe, Jean-Marc Adolphe, Michel Bataillon, 2007, © Actes Sud Beaux Arts – Coédition Braus éditionAvec l’aimable autorisation du photographe Guy Delahaye

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[…] que la maison soit un symbole de l’être humain et, plus particulièrement, de la femme, tout le monde le sait. Mais il faut souligner expressément que l’être humain ne peut avoir eu l’idée de l’habitat que par une compulsion, une compulsion interne de symbolisation et que dans la maison, il a représenté symboliquement la matrice fécondée. Pour la maison de l’homme il n’en est pas allé autrement que pour le nid de l’oiseau ou le terrier du blaireau. On peut le démontrer jusque dans les moindres détails aussi bien dans les bâtisses primitives que dans les palais et les temples les plus somptueux ou les forteresses les plus compliquées. Le symbole de la porte ou de la fenêtre n’a pas été ajouté de l’extérieur ou déduit après coup du type de la maison, mais les réalités de l’accouplement et de la naissance, avec l’aide de la symbolisation, ont contraint à l’invention de la chambre, de la porte, de la fenêtre, de la serrure et de la clé ; elles ont créé des niches et y ont placé des statues, creusé des fossés et dressé des remparts et des tours. Celui qui se meut dans la maison rencontre à chaque pas le symbole…Le feu, la passion flamboyante, se construit le foyer, divinité mère qui enferme en elle le feu et qui, dans le symbole de la cuisson, fait croître l’enfant. Mais le foyer s’associe le pot, la cuillère, la tasse, des images toujours nouvelles du réceptacle de la femme. Le fourneau qui chauffe en est issu, tandis que la lueur du feu a inventé la lampe à huile, la bougie, la bûche, cela sous la pression de l’image du phallus, qui s’impose encore partout dans les ampoules électriques. Le couteau, apparenté au poignard, à la lance, à toute arme, allégorise la percée de l’homme et, avec les ciseaux – femme qui ouvre ses cuisses – et la fourchette – main vagabonde de l’onanisme – il est issu du complexe de castration. La table est formée d’après la mère nourricière ; l’armoire est la copie inconsciente de la femme enceinte ; le miroir est issu du plaisir de l’onanisme. Les rideaux sont des lèvres de vulve et des hymens ; les tapis de molles muqueuses et le lit, le jeu même de l’amour : la femme y est la couche, l’homme la couverture, fondus en l’unité et recelant l’enfant. La vie fœtale s’est donné le bain, avec la baignoire, les robinets et l’eau. Et, pour ne pas l’oublier, le complexe anal a apporté le siège et le trône et la chaise percée, tout comme le phallus nous a donné la canne, le sceptre et la plume.

Georg Groddeck, La Maladie, l’art et le symbole, traduction Roger Lewinter, 1969, © Éditions Gallimard

la malaDie, l’art et le symboleGEORG GROddECk, 1967

aka ana © Antoine d’Agata / Magnum Photos

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JÉrÉmIe rHorer / dIreCtIon musICaleAprès avoir fréquenté la Maîtrise de Radio France et étudié au Conservatoire national supérieur

de Paris, Jérémie Rhorer commence une vie de direction d’orchestres prestigieux dans le monde, de compositeur, et crée son orchestre, le Cercle de l’Harmonie. Avec ce dernier, il se produit, dès lors, au Théâtre des Champs-Élysées, au Festival d’Aix-en-Provence, au Festival de Beaune et à l’Opéra-Comique. Directeur artistique du Festival Mozart au Théâtre des Champs-Élysées, il présente tour à tour Idoménée, Così fan tutte, Don Giovanni, La Clémence de

Titus et l’Enlèvement au Sérail. Il est appelé à diriger de grandes phalanges internationales parmi lesquelles le Hessi cher Rundfunk Sinfonieorchester de Francfort, le Rotterdam Philharmonic,

l’Orchestre national de France, le Bamberger Symphoniker, le Yomiuri Orches tra au Japon et l’Orchestre philarmonique de Rotterdam. On le retrouve dans les festivals internationaux d’Aix-en-Provence, de Salzbourg, de Glynde bourne, d’Edimbourg ainsi qu’aux BBC Proms. Il est à l’affiche des opéras de Vienne et de Munich, à la Monnaie de Bruxelles, au Teatro Real de Madrid. Jérémie Rhorer est l’invité régulier du Gewandhaus de Leipzig et du Philharmo nia Orchestra de Londres à la tête duquel il dirige en 2013 une production du Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs-Elysées qui obtient en 2014 le Grand Prix du Syndicat de la Critique et dont l’enregistrement DVD remporte le BBC Music Magazine Award 2016. Après la disparition de Nikolaus Harnoncourt, le Concentus Musicus l’invite à diriger l’Héroïque et la Pastorale de Beethoven. Elève du compositeur Thierry Escaich dont il dirige la création mondiale Claude à l’Opéra de Lyon, Jérémie Rhorer poursuit un travail de composition parallèlement à la direction d’orchestre. Il remporte le Prix de composition Pierre Cardin de l’Académie des Beaux-Arts. Le Philharmonia Orchestra lui commande en 2017 un concerto pour piano destiné à Jean-Yves Thibaudet.

Jean-françoIs sIVadIer / mIse en sCèneFormé à l’école du Théâtre national de Strasbourg, le comédien, auteur et metteur en scène Jean-

François Sivadier commence sa carrière dès 1986 et joue rapidement sous la direction de Didier-Georges Gabily, Alain Françon, Laurent Pelly, Stanislas Nordey, Jacques Lassalle, Daniel Mesguisch, Christian Rist, Dominique Pitoiset, Serge Tranvouez, Yann-Joël Collin... En 1996, il écrit, met en scène et interprète Italienne avec Orchestre à la MC2 de Grenoble, puis à l’Opéra de

Lyon, l’Opéra Comique et au Théâtre du Châtelet de Paris, et termine la mise en scène du diptyque Dom Juan / Chimère de Didier-Georges Gabily, suite au décès de ce dernier. Artiste associé au

Théâtre national de Bretagne dès 2000, il porte à la scène de nouvelles versions de ses pièces Italienne avec Orchestre (2003) – qui obtient le Grand Prix du Syndicat de la critique – et Noli me tangere (2011), créée à l’origine en 1998 pour le Festival « Mettre en scène ». Parmi les autres mises en scène réalisées pour le Théâtre national de Bretagne, citons Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (2000), La Mort de Danton de Büchner (2005) – pour lequel il obtient un Molière –, La Dame de chez Maxim de Feydeau (2009), Le Misanthrope (2015) et Dom Juan de Molière (2016). Plusieurs de ces productions bénéficient d’une tournée nationale et d’une série de représentations au Théâtre de l’Odéon à Paris. Habitué du Festival d’Avignon, Jean-François Sivadier y présente entre autres La Vie de Galilée de Brecht, Le Roi Lear de Shakespeare (2007), mais aussi Partage de Midi de Claudel (2008), en collaboration avec Gaël Baron, Nicolas Bouchaud, Charlotte Clamens et Valérie Dréville. Depuis 2004, il travaille régulièrement avec l’Opéra de Lille, où il met en scène Madame Butterfly (2004), Wozzeck (2007), Les Noces de Figaro (2008), Carmen (2010), Le Couronnement de Poppée (2012) et Le Barbier de Séville (2013). En 2011, sa mise en scène de La Traviata, créée au Festival d’Aix-en-Provence, entre au répertoire du Staatsooper de Vienne.

alexandre de dardel / dÉCorsDiplômé de l’École spéciale d’architecture de Paris en 1990, le scénographe Alexandre de Dardel travaille

au bureau d’étude du Théâtre des Amandiers à Nanterre dès 1992 avant d’intégrer celui du Théâtre du Châtelet à Paris en 1994. L’année 1995 marque le début de sa collaboration avec Stéphane Braunschweig, dont il crée l’intégralité des scénographies pour le théâtre et l’opéra – soit 44 spectacles jusqu’à aujourd’hui. De même, il est le scénographe privilégié de Laurent Gutmann entre 1994 et 2004 ainsi que de Jean-François Sivadier, auquel il apporte son concours pour les mises

en scène d’opéras dès 2007. Il crée ainsi la scénographie de Carmen pour l’Opéra de Lille en 2010 et celle de La Traviata pour le Festival d’Aix-en-Provence en 2011. Parmi les autres metteurs en scène

avec lesquels il a l’occasion de travailler, citons Antoine Bourseiller, Claude Buchvald, Benoît Giros, Alain Ollivier, Robyn Orlin, Claudia Stavisky, Guillaume Vincent et François Wastiaux. Par ailleurs, il est chef décorateur pour le film Andalucia d’Alain Gomis en 2006. Conseiller pédagogique et professeur de scénographie à l’École du Théâtre national de Strasbourg entre 2001 et 2008, Alexandre de Dardel enseigne aujourd’hui – et ce, depuis février 2010 – la scénographie à l’École des Arts et Techniques du Théâtre de Lyon, où il est également coresponsable pédagogique.

VIrgInIe gerVaIse / CostumesAprès avoir étudié le design textile à l’École supérieure des arts appliqués Duperré de Paris, Virginie

Gervaise obtient une Maîtrise de scénographie au Central St. Martins College of Art & Design de Londres ainsi qu’au D.A.M.U. de Prague, sous les directions respectives de Pamela Howard et Josef Svoboda. Elle débute aux côtés du scénographe Nicky Rieti et du peintre Sélim Saiah de l’atelier Acte I et réalise rapidement de nombreux dessins et peintures pour des décors de théâtre et d’opéra en France et au Royaume-Uni. En 1991, elle travaille avec Robert Wilson sur les décors de La Flûte enchantée à

l’Opéra de Paris, et collabore par la suite régulièrement avec la prestigieuse maison d’opéra. En 1996, elle cofonde avec le metteur en scène Sulayman Al Bassam la compagnie Zaoum Theatre et y conçoit les

scénographies de spectacles pour les Rencontres internationales de théâtre Dijon-Bourgogne, le Scenofest de Londres et le Fringe Festival d’Édimbourg. Elle crée et dessine également des scénographies pour Karine Saporta, Airy Routier, Nadia Vonderheyden et Hakim Romatif, et imagine des costumes pour Lambert Wilson, Célia Houdart, Omar Porras, Johanne Saunier, Sulayman Al Bassam et Sylvain Maurice. Depuis 1999, elle dessine les costumes des pièces de théâtre et opéras mis en scène par Jean-François Sivadier au Théâtre national de Bretagne, au Festival d’Avignon, aux opéras de Lille, Dijon et Lausanne ainsi qu’au Festival d’Aix-en-Provence et à l’Opéra de Vienne. Parmi eux, citons Le Roi Lear (2007), La Vie de Galilée (2015), Madame Butterfly (2010), La Traviata (2011) et Le Barbier de Séville (2014). Durant la saison 2015-2016, elle crée le costume de Natalie Dessay pour Und d’Howard Barker, représenté sur la scène du Théâtre Olympia de Tours. Dans le cadre du Festival des écrivains du monde 2015, elle participe avec l’équipe du Sabab Theatre au work in progress Phase 2 de UR.

PHIlIPPe BertHomÉ / lumIèreFormé à l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg, Philippe Berthomé

signe ses premières créations lumières en 1991. L’année 1992 marque le début de sa collaboration avec le metteur en scène Stanislas Nordey, qu’il accompagne régulièrement jusqu’à aujourd’hui, tant sur des productions théâtrales que lyriques. Après une première approche de l’opéra en 1997 avec Le Rossignol de Stravinski, dirigé par Pierre Boulez au Théâtre du Châtelet, les deux hommes travaillent sur plusieurs opéras contemporains, dont Les Trois Sœurs de Peter Eötvös (1999) et

Melancholia de Georg Friedrich Haas (2008). Philippe Berthomé éclaire également les spectacles d’Éric Lacascade et Jean-François Sivadier. Il apporte son concours à de nombreux festivals et opéras

parmi lesquels : le Festival d’Avignon, l’Opéra national de Paris, les Osterfestspiele de Salzbourg, le Covent Garden de Londres, le Staatsoper de Stuttgart, le Festival d’Aix-en-Provence et la Triennale de la Ruhr. En 2013, il crée les lumières d’Hänsel et Gretel d’Humperdinck à l’Opéra national de Paris (production retransmise en direct dans les cinémas d’Europe). En 2016, il aborde le théâtre musical et participatif avec La Soupe Pop de la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, représenté à l’Opéra national de Montpellier.

bioGraphies

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CÉCIle KretsCHmar / maQuIllage, CoIffureCécile Kretschmar travaille au théâtre avec de nombreux metteurs en scène et notamment Jacques

Lassalle, Jorge Lavelli, Luc Bondy, Jean-François Sivadier, Jacques Vincey, Jean-Yves Ruf, Peter Stein, Macha Makeïeff, Ludovic Lagarde, Jean Bellorini, Marcial Di Fonzo Bo, Pierre Maillet et Yasmina Reza. En 2015, elle crée les perruques, maquillages, masques ou prothèses de : Traviata (Verdi), opéra mis en scène par Rolando Villazón au Palais des festivals de Baden-Baden ; On

achève bien les anges, mise en scène de Bartabas au Théâtre Equestre Zingaro ; Trissotin ou les Femmes Savantes, mise en scène de Macha Makeïeff au Théâtre national de Marseille (La Criée) ;

L’Affaire Makropoulos (Leoš Janácek), opéra mis en scène par Peter Stein au Wiener Staatsoper de Vienne. L’année suivante, elle participe aux créations suivantes : Le Trouvère (Verdi), opéra mis en scène par Richard Brunel à l’Opéra de Lille ; Marta (Wolfgang Mitterer), opéra mis en scène par Ludovic Lagarde à l’Opéra de Lille ; Dom Juan, mise en scène de Jean-François Sivadier au Théâtre national de Bretagne ; Karamazov, mise en scène de Jean Bellorini au Festival d’Avignon et enfin Manon Lescaut (Puccini), opéra mis en scène par Andrea Breth à l’Opéra d’Amsterdam. Plus récemment, elle intervient dans la création Bella Figura, mise en scène de Yasmina Reza au Liberté, scène nationale de Toulon. En 2017, elle crée les maquillages et coiffures pour deux opéras du Festival d’Aix-en-Provence : Don Giovanni (Mozart), mis en scène par Jean-François Sivadier, et Erismena (Cavalli), mis en scène par Jean Bellorini.

PHIlIPPe slY, baryton-basse / don gIoVannIDiplômé de l’Université McGill de Montréal, le baryton-basse Philippe Sly se perfectionne à

l’Ensemble Studio de la Canadian Opera Company, au Merola Program de l’Opéra de San Francisco et au programme du Banff Centre for Arts and Creativity. Lauréat du Concours des auditions nationales du Metropolitan Opera de New York (2011), il remporte en 2012 le Premier Prix du Concours musical international de Montréal ainsi que le prix Jeune Soliste des Radios

francophones publiques. Il est soutenu par la Fondation Jacqueline Desmarais pour jeunes chanteurs d’opéra canadiens. Il fait ses débuts à la Canadian Opera Company de Toronto dans

Les Contes d’Hoffmann, Gianni Schicchi et Iphigénie en Tauride, puis au Festival de Salzbourg dans Das Labyrinth de Peter von Winter sous la direction d’Ivor Bolton. Il incarne Guglielmo (Così fan tutte) à l’Opéra de San Francisco sous la direction de Nicola Luisotti, avec le Los Angeles Philharmonic dirigé par Gustavo Dudamel et à l’Opéra national de Paris dirigé par Philippe Jordan, ainsi qu’Ormonte (Partenope) et Figaro (Les Noces de Figaro) à San Francisco. Il a récemment chanté dans Au Monde de Philippe Boesmans à l’Opéra Comique, Claudio (Béatrice et Bénédict) au Festival de Glyndebourne, Golaud (Pelléas et Mélisande) à Montréal et Narbal (Les Troyens) à Strasbourg. On le retrouve en concert aux côtés de l’Orchestre métropolitain, l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre symphonique de Québec, le Toronto Symphony Orchestra, Les Violons du Roy, l’Orchestre philharmonique de la Staatsoper de Hambourg, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg… Sa discographie comprend trois albums de mélodies, un disque de cantates de Rameau chez Analekta, L’Aiglon chez Decca avec l’Orchestre symphonique de Montréal dirigé par Kent Nagano et Les Noces de Figaro avec le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Yannick Nézet-Séguin chez Deutsche Grammophon. Parmi ses futurs projets : Don Giovanni à l’Opéra de Lyon, Don Giovanni, Jephtha et Così fan tutte à l’Opéra national de Paris, Lessons in Love and Violence, création de George Benjamin à l’Opéra de Hambourg et à l’Opéra-Comique.

naHuel dI PIerro, basse / lePorello Né à Buenos Aires en 1984, Nahuel Di Pierro (basse) étudie le chant à l’Institut artistique du Teatro

Colón de Buenos Aires. Alors qu’il vit encore en Argentine, il participe aux productions de Fidelio, Don Giovanni et Cyrano de Bergerac (Franco Alfano) lors de la saison inaugurale de l’Opéra de Valence en Espagne (2006-2007). Il se perfectionne ensuite au sein de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris (2008) et intègre en 2009 le Young Singers Project du Festival de

Salzbourg. Depuis lors, il se produit sur de nombreuses scènes françaises et internationales, comme l’Opéra national de Paris, le Théâtre des Champs-Élysées, le Festival d’Aix-en-Provence,

le Covent Garden de Londres, le Deutsche Oper de Berlin, le Festival de Glyndebourne, le Festival de Bad Wildbad, l’Opéra de Zurich et le Mostly Mozart Festival à New York. À l’opéra, il incarne Achior (La Betulia liberata, Mozart), Basilio (Le Barbier de Séville), Léandre (L’Amour des trois oranges, Prokofiev), Sarastro (La Flûte

enchantée), Selim (Le Turc en Italie), Don Giovanni, Lorenzo (I Capuleti e I Montecchi, Bellini), Lord Sidney (Il Viaggio a Reims), Ismenor/Teucer (Dardanus) ou encore Ferrando (Il Trovatore). Il participe par ailleurs à plusieurs séries de concerts avec l’Orchestre national de France, l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, l’Orchestre de Paris, l’Ensemble Matheus, le Cercle de l’Harmonie, le Concert d’Astrée, l’Orchestre révolutionnaire et romantique et le Hallé Orchestra de Manchester. Il chante ainsi sous la direction de chefs tels que Kurt Masur, Riccardo Muti, Louis Langrée, Jean-Christophe Spinosi, Jérémie Rhorer, Emmanuelle Haïm et John Eliot Gardiner. Son répertoire comprend notamment le Messie de Haendel, la Missa Defunctorum de Paisiello, la Passion selon saint Jean de Bach, le Stabat Mater de Dvorák, le Requiem de Mozart ainsi que L’Enfance du Christ de Berlioz. Il se produit également en récital à Paris (Salle Cortot) et à Toulouse (Capitole).

eleonora Buratto, soprano / donna annaLa soprano italienne Eleonora Buratto étudie le chant au Conservatoire Lucio Campiani de Mantoue

avant de se perfectionner auprès de Luciano Pavarotti et de Paola Leolini. En 2007, elle remporte le Concours international de chant Adriano Belli organisé par le Théâtre lyrique expérimental à Spolète (Italie), où elle apparaît sous les traits de Musetta (La Bohème). Elle incarne ensuite Creusa lors de la création de l’opéra Demofoonte de Jommelli au Festival de Salzbourg, sous la direction de Riccardo Muti, production reprise à l’Opéra national de Paris et au Festival de

Ravenne. Aujourd’hui, elle chante sur de nombreuses scènes internationales, collabore avec les chefs d’orchestre Maurizio Benini, Ivor Bolton, Ottavio Dantone, Daniele Gatti, Daniel Harding,

Zubin Mehta, Stefano Montanari, Gianandrea Noseda, Marc Piollet et Juraj Valcuha, ainsi qu’avec les metteurs en scène Calixto Bieito, Roberto De Simone, Damiano Michieletto, Chiara Muti et Emilio Sagi. En 2016, elle rejoint Riccardo Muti sur deux projets : une version de concert de Falstaff avec l’Orchestre de Chicago (Alice) et une version scénique des Noces de Figaro (Contessa) en tournée au Japon avec l’orchestre du Wiener Staatsoper. La même année, elle chante dans le Requiem de Fauré à l’Opéra royal de Wallonie. La saison 2016-2017 marque ses débuts au Wigmore Hall de Londres dans un programme d’airs d’opéras et de mélodies en compagnie du pianiste Nazzareno Carusi, ainsi qu’au Lyric Opera de Chicago, où elle incarne Micaëla (Carmen) sous la direction d’Harry Bicket. Elle chante aussi La Bohème (Mimì) à l’Opéra de Zurich. Parmi ses prochains engagements, citons La Bohème (Mimì) à Amsterdam, Luisa Miller à Barcelone, le Stabat Mater de Rossini à l’Accademia nazionale Santa Cecilia de Rome, Don Giovanni (Donna Anna) à Lyon, Carmen à Madrid et au Covent Garden de Londres, Idomeneo (Elettra) à Madrid et Simon Boccanegra à Vienne. Eleonora Buratto prendra part à de futures productions au Metropolitan Opera de New York.

PaVol BreslIK, ténor / don ottaVIo Né en 1979 à Bratislava, le ténor Pavol Breslik étudie le chant à l’Académie des arts de Banská Bystrica

(Slovaquie) avant d’intégrer en 2002 le Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques de Marseille. Parallèlement à cela, il suit des master classes auprès d’Yvonne Minton, Mady Mesplé, Mirella Freni et William Matteuzzi. En 2000, il remporte le Premier Prix du Concours Antonín Dvorák de Carlsbad. Entre 2003 et 2006, il fait partie de la troupe du Staatsoper de Berlin, où il chante entre autres les rôles de Ferrando (Così fan tutte), Tamino (La Flûte enchantée)

et Don Ottavio (Don Giovanni). Nommé « chanteur le plus prometteur de l’année » par le magazine Opernwelt en 2005, il se voit propulsé sur les plus grandes scènes internationales : Metropolitan Opera

de New York, Covent Garden de Londres, Festival de Glyndebourne, Festival de Salzbourg, Wiener Festwochen, Deutsche Oper de Berlin, Opéra de Zurich, Opéra national de Paris, Festival d’Aix-en-Provence ou encore La Monnaie de Bruxelles. C’est à l’Opéra de Munich qu’il crée deux des rôles les plus importants de son répertoire : Gennaro (Lucrezia Borgia), aux côtés d’Edita Gruberová (2009), et Edgard (Lucia di Lammermoor) avec Diana Damrau (2015). En concert, il collabore avec des orchestres majeurs, comme l’Orchestre philharmonique de Londres, l’Orchestre national de France, le London Symphony Orchestra, l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles et l’Orchestre symphonique de Boston. Il chante ainsi sous la baguette de chefs tels que Sir Colin Davis, Riccardo Muti et Gustavo Dudamel. En 2005, il crée le Te Deum de Siegfried Matthus avec l’Orchestre philharmonique de Dresde dirigé par Kurt Masur et en 2017, il participe aux côtés de Philippe Jaroussky et Bryn Terfel au concert d’inauguration de l’Elbphilharmonie de Hambourg sous la direction de Thomas Hengelbrock. Sa discographie comprend plusieurs enregistrements, dont un disque Haendel avec Le Concert d’Astrée (Virgin Classics) et le Stabat Mater de Dvorák avec l’Ensemble Accentus (Naïve).

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IsaBel leonard, mezzo-soprano / donna elVIra Diplômée de la Juilliard School de New York dans la classe d’Edith Bers, la mezzo-soprano américaine

Isabel Leonard commence sa carrière lyrique en 2006 sur la scène de l’Opéra national de Bordeaux, dans le rôle de Zerlina (Don Giovanni). L’année suivante, elle incarne Stéphano au Metropolitan Opera de New York dans une production de Roméo et Juliette (Gounod) dirigée par Plácido Domingo, prestation qui l’amène à devenir une habituée des planches du célèbre opéra new-yorkais. Lauréate du Concours international de chant Giulio Gari en 2005, elle reçoit

par la suite de nombreux prix, dont le Prix Beverly Sills (qui récompense les jeunes chanteurs ayant tenu un rôle soliste au Metropolitan Opera) en 2011 et le prix Richard Tucker (décerné à de

jeunes chanteurs américains à l’aube d’une carrière internationale) en 2013. Aujourd’hui, la soprano se produit sur les plus grandes scènes européennes et américaines, dont l’Opéra de Vienne, l’Opéra de Munich, le Festival de Salzbourg, l’Opéra national de Paris, le Festival de Glyndebourne, le Lyric Opera de Chicago, l’Opéra de San Francisco et le Metropolitan Opera de New York. Elle y incarne entre autres Angelina (La Cenerentola), Blanche (Dialogues des Carmélites), Sesto (Giulio Cesare), Ruggiero (Alcina), le rôle-titre de La Périchole ou encore Charlotte (Werther). En 2015, elle crée le rôle d’Ada dans l’opéra Cold Mountain de Jennifer Higdon à l’Opéra de Santa Fe. En concert, elle collabore avec des phalanges comme l’Orchestre symphonique de Chicago, l’Orchestre philharmonique de New York, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles et l’Orchestre symphonique de Boston, et chante sous la direction de Valery Gergiev, Gustavo Dudamel, Esa-Pekka Salonen, Andris Nelsons et James Conlon. Parmi les nombreux enregistrements que compte sa discographie, deux ont reçu le Grammy Award du meilleur enregistrement d’opéra : L’Enfant et les sortilèges de Ravel avec le Saito Kinen Orchestra dirigé par Seiji Ozawa (Decca, 2015), et The Tempest dirigé par Thomas Adès avec l’Orchestre du Metropolitan Opera, mis en scène par Robert Lepage (Deutsche Grammophon, 2013).

JulIe fuCHs, soprano / zerlInaLa soprano Julie Fuchs suit d’abord une formation théâtrale et musicale en Avignon (Premier Prix de

violon et de chant du Conservatoire), puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où elle obtient le Premier Prix de chant à l’unanimité avec les félicitations du jury. « Révélation lyrique » des Victoires de la musique en 2012 puis « Artiste de l’année » en 2014, Julie Fuchs est lauréate du Concours Operalia de Placido Domingo en 2013. Cette même année, elle figure parmi les Lauréats HSBC de l’Académie du Festival d’Aix. Très vite, elle se produit sur les

grandes scènes nationales et internationales : Opéra national de Paris, Théâtre des Champs-Elysées, Philharmonie de Paris, Opéra-Comique, Festival d’Aix-en-Provence, Opéra de Lausanne, Opernhaus de

Zurich, Bayerische Staatsoper de Munich, Festival de Salzbourg, Royal Albert Hall, La Fenice, Staatsoper de Vienne etc. Sur ces scènes, elle incarne entre autres les rôles de Marie (La Fille du régiment), Susanna (Les Noces de Figaro), La Folie (Platée), Musetta (La Bohème), Ciboulette (Ciboulette), Contessa di Folleville (Le Voyage à Reims), Morgana (Alcina), Leïla (Les Pêcheurs de perles)... Artiste passionnée aux talents variés, Julie Fuchs donne régulièrement des récitals de mélodies et enregistre avec de grands artistes de jazz. Elle joue dans les comédies musicales My Fair Lady (Eliza Doolittle) et The Sound of Music (Maria Rainer) au Théâtre du Châtelet, et crée plus récemment le rôle d’Esther dans le nouvel opéra de Lucas Francesconi Trompe-la-mort pour l’Opéra national de Paris. Sa discographie comprend un enregistrement des mélodies de jeunesse de Mahler et Debussy avec le pianiste Alphonse Cemin (Aparté-Harmonia Mundi) et l’intégrale des mélodies de Poulenc (Atma Classique). En 2014, Julie Fuchs signe un contrat d’exclusivité pour Deutsche Grammophon et sort l’année suivante un premier enregistrement, « Yes », qui fait la part belle à l’opérette des années 1920. KrzYsztof BaCzYK, basse / masetto

Né en 1990 en Pologne, Krzysztof Baczyk (basse) reçoit sa première éducation musicale au sein du Chœur de garçons de Poznan´. Il poursuit ensuite sa formation de chant à l’Académie de musique

Ignacy Jan Paderewski de la ville (dont il sort diplômé en 2014) et suit les master classes d’artistes comme Neil Shicoff, Anita Garanca, Andrzej Dobber, Ann Murray et David Pountney. En décembre 2010, il intègre le programme pour jeunes artistes du Grand Théâtre – Opéra national de Varsovie. Après avoir fait ses débuts sur la scène du Grand Théâtre de Poznan dans

Lady Macbeth de Mtsensk (Chostakovitch) en 2011, il se produit dans différentes productions du théâtre, dont Hamlet (Ambroise Thomas), Aïda, Eugène Onéguine, Les Noces de Figaro, Parsifal, Don

Giovanni et Der Freischütz. En 2012, il participe à l’Atelier Opéra en Création organisé par l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. L’année suivante, il prend part à la Résidence Mozart et remporte à cette occasion le prix des Amis du Festival ; il se voit alors invité à suivre la tournée européenne d’Elena de Cavalli, dans le rôle de Neptune-Tyndare. Lauréat HSBC de l’édition 2014 de l’Académie, il apparaît dans les productions de La Flûte enchantée (sous les traits du Premier Prêtre et du Deuxième homme armé) en 2014 et d’Alcina (en tant que Melisso) en 2015. En janvier 2016, il fait ses débuts à l’Opéra national de Pologne à Varsovie dans le rôle de Publio (La Clémence de Titus) et interprète Polyphème (Acis et Galatée) à la Mozartwoche de Salzbourg sous la direction de Marc Minkowski. Durant la saison 2016/2017, il tient plusieurs rôles solistes à l’Opéra de Zurich : Raimondo (Lucia di Lammermoor), Masetto (Don Giovanni), Colline (La Bohême), Capellio (I Capuleti e i Montecchi) et Melisso (Alcina).

daVId leIgH, basse / Il Commendatore Né dans une famille d’artistes, David Leigh (basse) commence par étudier la composition à l’Université

Yale de New Haven (Connecticut). Boursier de la New York Foundation for the Arts en 2011, il obtient un Master en Chant au Mannes College of Music de New York (2012) ainsi qu’un Master en Chant lyrique à la Yale School of Music (2014), où il se voit décerner le prix d’excellence Harriet Gibbs. Parallèlement à cela, il intègre des programmes de formation au sein de l’Opéra de Chautauqua (2012) et de la Music Academy of the West (2013-2014), mais aussi au Ravinia Steans

Vocal Institute (2015), à l’Opera Theatre de Saint Louis (2015) et à l’Opéra de Santa Fe (2016). Depuis cette saison, il est membre du programme Lindemann pour jeunes artistes du Metropolitan

Opera de New York. Demi-finaliste des auditions nationales du Metropolitan Opera de New York et finaliste du Concours international de chant Francesco Viñas de Barcelone en 2015, il remporte en 2016 le Concours de chant McCammon organisé par l’Opéra de Fort Worth. En 2015/2016, il réalise une première saison en tant qu’artiste apprenti à l’Opéra de Santa Fe et débute sous les traits de Fafner (Siegfried) au Queen City Opera de Cincinnati. Il chante également pour la première fois le Requiem de Verdi avec la Choral Society of Northeast Pennsylvania et participe au gala organisé par le New York City Opera en l’honneur du chef d’orchestre Julius Rudel, en compagnie de chanteurs comme Frederica Von Stade, Christine Goerke et Plácido Domingo. Son répertoire lyrique comprend entre autres les rôles du Commandeur (Don Giovanni), d’Ashby (La fanciulla del West, Puccini), de Frère Laurent (Roméo et Juliette, Gounod), de Pastor Avery (Emmeline, Tobias Picker), du Majordome (La Rondine, Puccini), de Colline (La Bohème), de Sarastro (La Flûte enchantée), de Capellio (I Capuletti e i Montecchi) et de Raimondo (Lucia di Lammermoor).

englIsH VoICes / CHœur Fondé par Tim Brown, alors directeur musical du Clare College de Cambridge, English Voices rassemble les meilleurs chanteurs issus des Chœurs des collèges d’Oxford et de Cambridge. Dès ses débuts, l’ensemble propose des exécutions basées sur des recherches historiques et collabore régulièrement avec l’Orchestre de l’âge des Lumières, le Freiburger Barockorchester, l’Akademie für Alte Musik de Berlin, le Concerto Vocale ou encore le Mozarteum Orchester Salzburg, ainsi qu’avec des chefs spécialistes de musique ancienne, tels qu’Ivor Bolton, René Jacobs et Gustav Leonhardt. Invité dans les plus grandes salles de Grande-Bretagne et d’Europe, il se produit dans de nombreux festivals, dont le Mostly Mozart Festival de New York, le London Bach Festival et les festivals de Spitalfields et Lufthansa. En 2012, l’ensemble crée sa propre académie afin de permettre à de jeunes chanteurs de se produire aux côtés de solistes réputés. Récemment, il remporte un franc succès lors d’une tournée en Israël durant laquelle il donne la Passion selon saint Matthieu de Bach avec la Camerata d’Israël. Cette année, il retourne dans ce pays pour une nouvelle tournée, proposant cette fois les oratorios de Pâques et de l’Ascension de Bach. Invité régulier du Festival d’Aix-en-Provence depuis dix éditions, il participe notamment à la célèbre production de l’Orfeo de Monterverdi, mis en scène par la chorégraphe Trisha Brown en 1999. Plus récemment, il prend part à La Flûte enchantée de Mozart, ainsi qu’à Ariodante de Händel. Cette année, il revient pour deux productions : The Rake’s Progress de Stravinski et Don Giovanni de Mozart.

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CHœur sOPRANOs :Luno Connolly, Lucy de Butts, Fiona Hymns

mEZZOs :Frances Gregory, Emma Lewis, Claire Williams

TéNORs :Chase Hopkins, Stefan Kennedy, Lauwrence Olsworthpet

BAssEs :Daniel D’souza, Andrew Fellowes, Dominic Kraemer

tIm BroWn / CHef de CHœur Choriste du Westminster Abbey lorsqu’il était enfant, Tim Brown se forme au King’s College de

Cambridge. Membre du Monteverdi Choir à ses débuts puis fondateur du Scholars Vocal Ensemble, il poursuit également une carrière de contre-ténor et de chef de chœur. Directeur musical du Clare College de Cambridge entre 1979 et 2010, il y fonde le Chœur English Voices qui obtient rapidement une reconnaissance internationale au travers de nombreux enregistrements,

tournées et concerts. En 2011, il crée la Zürcher Sing-Akademie, chœur professionnel associé à l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich qu’il dirige jusqu’en 2016. Actuel directeur du Berwang

Music Course en Autriche, il participe régulièrement aux rencontres organisées par l’Association européenne des Chorales – Europa Cantat ainsi que par Zimriya en Israël. Particulièrement intéressé par développement de la technique vocale chez les chanteurs amateurs, il poursuit depuis plusieurs années des recherches dans ce domaine aux côtés de Karen Brunssen de l’Université Northwestern de Chicago. Invité à se produire dans le monde entier, il donne de nombreux concerts et séminaires en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis, en Thaïlande, en Israël et en Europe durant la saison 2016-2017. Cet été, il dirigera le Requiem de Brahms dans le cadre du nouveau Festival choral de Horto en Grèce.

le CerCle de l’HarmonIe Depuis sa création en 2005, le Cercle de l’Harmonie est invité au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra Garnier, à l’Opéra-Comique, ainsi que dans des festivals internationaux parmi lesquels le Festival d’Aix-en-Provence, le Festival international d’opéra baroque de Beaune et les BBC Proms. Il se produit également dans plusieurs maisons européennes : La Fenice (Venise), Bozar (Bruxelles), Barbican (Londres), Musikfest Bremen, Concertgebouw (Amsterdam), Philharmonie de Cologne, Konzerthaus Dortmund. Dirigés par le chef Jérémie Rhorer, les musiciens du Cercle de l’Harmonie ont été formés dans les plus grands conserva toires dédiés à la pratique sur instruments d’époque, comme La Haye, Bâle ou Paris. Le Cercle de l’Harmonie accueille aussi des musiciens venus de tous horizons, représentatifs d’une évolution récente de la société musicale, formés à la technique moderne et convaincus du bien-fondé du recours aux instruments d’époque pour défendre un certain type de répertoire. Outre les chefs-d’œuvre de Mozart et Haydn, le Cercle de l’Harmonie se met au service du répertoire français et plus particulièrement d’une période charnière qui s’étend du milieu du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle, de Gluck à Wagner en passant par Berlioz. C’est à l’invitation de Bernard Foccroulle que Le Cercle de l’Harmonie et Jérémie Rhorer se produisent au Festival d’Aix-en-Provence dès 2008 pour L’Infedeltà delusa de Haydn, puis en 2012 pour Les Noces de Figaro. La discographie de Jérémie Rhorer et du Cercle de l’Harmonie s’étoffe au fil des années : des airs de Mozart chantés par Diana Damrau ; les Symphonies 25, 26 et 29 de Mozart ; des arias de JC Bach chantés par Philippe Jaroussky chez Virgin Classics ; Lodoïska de Cherubini ; des symphonies et concertos de Liszt, Berlioz et Reber ; des symphonies et romances de Beethoven chez Ambroisie – Naïve ; L’Enlèvement au Sérail et La Clémence de Titus chez Alpha Classics. Le Cercle de l’Harmonie bénéficie du soutien du ministère de la Culture et de la Communication, du mécénat de la Caisse des Dépôts, de Montpensier Finance et de la Fondation Orange.

anna CHromY / PlastICIenneNée en 1940 à Ceský Krumlov (République tchèque), Anna Chromy étudie à l’École nationale

supérieure des Beaux-Arts et à l’Académie de la Grande Chaumière de Paris et se fait rapidement une réputation en tant que peintre, avant qu’un grave accident ne l’amène en 1992 à se tourner vers la sculpture. C’est à Pietrasanta et à Carrare (Toscane) qu’elle travaille le bronze et le marbre, en collaboration avec la Fonderia Artistica Mariani, la Fonderia d’Arte Massimo Del Chiaro, l’atelier de Massimo Galleni et le Studi d’Arte Cave Michelangelo de Franco Barattini.

Aujourd’hui, ses sculptures (plus de 50 au total) sont exposées dans de nombreux espaces publics en Europe et en Chine. Son œuvre la plus connue est Le Manteau de la Conscience (The Cloak of

Conscience) ou Statue du Commandeur reproduite dans la production Don Giovanni mise en scène par Jean-François Sivadier au Festival d’Aix 2017. Elle apparaît pour la première fois en 1977 dans sa peinture To be, or not to be (1980) et se répand rapidement dans de nombreuses villes à travers le monde ; on peut ainsi l’apercevoir à la Cathédrale de Salzbourg, au Grimaldi Forum Monaco, au Musée national d’archéologie d’Athènes ou encore au Théâtre des États de Prague. Anna Chromy réalise par ailleurs plusieurs expositions, notamment à l’Opéra de Monte-Carlo (Don Giovanni, 1997), au Museo di Sant’Agostino de Pietrasanta (Il Canto di Orfeo, 2004), à la Place Vendôme de Paris (Mythos Europe, 2005), au Vieux Port de Saint-Tropez (Mythes de la Méditerranée, 2011) et au Musée national de Chine de Beijing (exposition personnelle, 2015). Sa carrière se voit saluée à plusieurs reprises ; elle reçoit ainsi le Prix international Salvador Dalí, la Médaille Franz Kafka de Prague en 2003 et est nommée en 2012 membre honoraire de l’Association nationale de sculpture de Chine. Son style très personnel se nourrit aux sources du Surréalisme de Max Ernst, René Magritte et Salvador Dalí, mais l’artiste puise également son inspiration dans l’École viennoise du Réalisme Fantastique et d’autres mouvements de l’Europe centrale, ainsi que dans la musique (et l’opéra en particulier), la danse classique et les mythes anciens.

orCHestre PREmiERs ViOLONs Brian Dean, Saori Furukawa, Laura Lutzke, Shant Eskenian, Blandine Chemin, Charles-Quentin de Gromard, Pauline Fristch, Anna Markova, Shio Ohshita

dEuXièmEs ViOLONs Marieke Bouche, Martyna Pastuszka, Mieko Tsubaki, James Jennings, Marketa Langova, Tokio Takeuchi, Benjamin Chavrier, Diego Castelli

ALTOsNicholas Bootiman, Matthias Wiesner, Aliye Cornish, Lucile Chionchini, Elisabeth Sordia

ViOLONCELLEsGrégoire Korniluk, Diana Vinagre, Céline Barricault, Clotilde Lacroix, Thomas Luks

CONTREBAssEsGautier Blondel / Miriam Shalinsky, Davide Vittone, Jan Zahourek, Hen Golsobel

FLÛTEsAnne Parisot, Amélie Michel

hAuTBOisDan Bates, Lidewei de Sterck

CLARiNETTEsToni Salar Verdu, Francesco Spendolini

BAssONsMargreet Bongers, Niels Coppalle

CORsChristian Binde, Ricardo Rodriguez

TROmPETTEsPeter Weitzer, Alejandro Sandler

TROmBONEsMatthias Sprinz, Cas Gevers, Clemens Erdmann

TimBALEsFrançois Garnier

mANdOLiNEBrian Dean

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Altarea Cogedim soutient la création musicale partout en France.

Cet engagement majeur aux côtés du Festival d’Aix-en-Provence s’inscrit dans le cadre de la politique de partenariat développée par le Groupe, et vient compléter l’engagement d’Altarea Cogedim en matière de mécénat culturel. Acteur de référence de l’immobilier, à la fois foncière de commerce et promoteur, Altarea Cogedim souhaite, par ses initiatives, donner accès au plus grand nombre à l’Opéra et à la musique sous toutes ses formes.

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ACT I Leporello is keeping watch in front of the house into which his seducer master Don Giovanni has entered masked. Leporello is cursing his lot as a valet when Don Giovanni bursts upon the scene followed by Donna Anna whom he has attempted to rape. She tries in vain to remove his mask in order to reveal his identity. Alerted by his daughter’s screaming, the Commander challenges the seducer to a duel. Don Giovanni escapes with Leporello only after having mortally wounded the old man. Donna Anna together with her fiancé Don Ottavio returns to discover her father’s dead body. They both make a promise to avenge the unknown murderer.Despite Leporello’s reproaches Don Giovanni does not feel any remorse. Donna Elvira to whom he has promised his hand in marriage arrives unexpectedly determined to assert her rights. Don Giovanni takes flight leaving Leporello to deal with the abandoned lover’s chiding and to roll out the list of his master’s innumerable conquests.Zerlina a young peasant girl, is celebrating her engagement to Masetto. Don Giovanni promising a sumptuous feast to all the peasants manages to get the young girl alone. He is on the verge of convincing her to marry him, when Donna Elvira bursts in, putting Zerlina on her guard and then sending her away. Donna Anna and Don Ottavio ignoring the identity of the murderer, intend to call upon Don Giovanni to help them with their revenge plot, however, Donna Elvira interupts the discussion. Don Giovanni tries to make out that she is mad and pushes her away. Donna Anna, astounded, recognises the voice of her attacker.Don Giovanni has organised at his home a great celebration to which everyone is invited. The nobles turn up masked with the intention of denouncing the infamy of the master of the ball. Zerlina attempts to recover the confidence of her fiancé, but at the point at which the discussion is drawing to a close, the master drags her to one side. While she manages to escape by screaming, Don Giovanni turns the situation around by accusing his valet Leporello. However, having understood that Donna Elvira, Donna Anna and Don Ottavio are all in league against him, the seducer profits from the general confusion to make his escape.

ACT IIDon Giovanni, having convinced Leporello to remain in his service with a cash payment, explains his new plan to him: to seduce Donna Elvira’s servant by putting on his valet’s clothes. The two men start to carry out the plan: Leporello seduces Donna Elvira who follows him into the night whilst Don Giovanni sings a serenade to her servant. Masetto and his companions are looking for Don Giovanni in order to punish him, but without realising it they come across he whom they are looking for, the fake valet brushes them off, but not before giving Masetto a good thrashing. Whilst attending to his wounds, Zerlina manages to make up with her fiancé.Wandering in the night, the fake gentleman and Donna Elvira come across Donna Anna and Don Giovanni soon to be joined by Zerlina and Masetto. They all turn on who they think is Don Giovanni. Terrified, Leporello takes off his mask and manages to escape.Don Giovanni takes refuge in a cemetery where he finds Leporello to whom he gives news of his latest pranks. The statue placed above the Commander’s grave warns him that he has little time left with which to amuse himself. The seducer challenges him by inviting the statue to supper at his home. The statue accepts.Don Ottavio is becoming impatient but Donna Anna declares her love for him.In his palace Don Giovanni sits down at the table and is served by Leporello. The untimely arrival of Donna Elvira interupts the meal. She urges Don Giovanni in vain to change his ways. There is a knock at the door: the Commander’s statue has come to honour the libertine’s invitation to dinner but also urges him to change. As a pledge of a promise to change, the statue attempts a hand shake. Don Giovanni is seized with dread but refuses to repent. He is delivered to the flames of hell in front of a horrified Leporello.Arriving too late to punish him, his victims can only confirm his disappearance and submit themselves to

their fate.

synopsis

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Musique

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Théâtre

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TOUS LES MERCREDIS

merci à tous nos mécènes !

Contacts entreprises – Marion Milo / marion.milo@festival-aix.com / 01 44 88 57 61entreprises régionales – Amélie Demoustier / amelie.demoustier@festival-aix.com / 04 42 17 34 31Particuliers – Sarah Goettelmann / sarah.goettelmann@festival-aix.com / 01 44 88 59 56

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Concert de chant - Résidence Mozart de l’Académie-2016 © Vincent Beaume

L’Académie du Festival d’Aix est un centre de perfectionnement vocal et instrumental de référence, un atelier de réflexion, d’expérimentation, de création d’opéra et de formes innovantes, et un lieu de développement professionnel pour les jeunes artistes. En 2016 : 253 jeunes talents de 45 nationalités,

encadrés par 45 artistes renommés.46 47

M. et Mme Samy KingeM. Jean-Paul LabourdetteMme Danielle Lipman W. BoccaraM. et Mme Michel LongchamptM. et Mme Jacques ManardoMme Anne MausM. et Mme Ton Meijer-BergmansMme Sylvie OuzielM. Henri ParetM. Philip PechayreM. Thomas RottnerM. Etienne SalléM. et Mme Leonard SchrankM. Olivier SchuchtMme Catherine StephanoffMr Benoît van Langenhove de Bouvekercke M. Michel VovelleM. et Mme Philip WilkinsonM. et Mme Robert Zolade

memBres aCtIfsMelle Pascale Alfonsi Mme Laure Ayache SartoreM. et Mme Jean-Paul BaillyM. Constant Barbas Mme Patricia BarbizetM. Bernard BaroneM. et Mme Christian Bauzerand Mme Marie-Claude BillardM. et Mme Olivier BinderM. et Mme Daniel CaclinMme Christine Cayol-MachenaudMme Marie-Claude CharMme Myriam de Colombi-VilgrainMme Paz Corona et M. Stéphane MagnanM. Alan R. Cravitz

M. Etienne Davignon M. Pierre-Louis DauzierM. Laurent DiotM. et Mme Alain Douteaud M. et Mme Olivier DuboisM. et Mme Philippe-Henri Dutheil M. et Mme Christian FormagneMme Marceline GansM. Jean-Marie Gurné M. Elias KhouryMme Gabriele KippertM. Didier Kling M. Antoine LabbéM. Jean-Pol LallementM. Jean-Marc La Piana M. Jacques Le PapeM. et Mme Jacques LatilMme Marie-Thérèse Le LibouxM. Cédric LeotyMme Francine LoreauMme Janine LevyM. Thierry MartinacheM. et Mme Jean-Pierre MegninM. et Mme Guillaume de MontrichardMme Maryse MostBaronne Sheila et Sir Barry NoakesMme Maryvonne PinaultM. Didier PoivretM. Olivier Renaud-ClémentM. et Mme Jimmy RozeM. Jon RuppM. et Mme Jacques-Olivier SimonneauMme Ninou Thustrup et M. Jean-Marc PoulinM. et Mme Sebastien VeilM. et Mme Jean-Renaud VidalM. Philippe Villin

mÉCènes fondateursM. et Mme Laurence BlackallM. et Mme Christopher CarterM. Nicolas D. ChauvetM. et Mme André HoffmannM. Bruno RogerM. et Mme Christian Schlumberger M. et Mme Karel Vinck

grands mÉCènesM et Mme Charles Adriaenssen M. Jean-Louis BeffaMme Diane Britz LottiM. et Mme Didier de CallataÿM. François Casier M. Nabil ChartouniMme Ariane DandoisM. et Mme Bechara El KhouryM. Peter Espenhahn M. et Mme Nicholas L.D. FirthM. Michael J. FoleyM. et Mme Burkhard GantenbeinMlle Nomi Ghez et Dr Michael S. SiegalM. et Mme Jean-Claude GruffatM. Frédéric HabetsM. et Mme Alain HonnartM. et Mme Philippe JabreBaron et Baronne Daniel JanssenM. et Mme Richard J. MillerMme Marie Nugent-Head et M. James C. MarlasM. Xavier MorenoM. Pascal TallonM. et Mme Henri-Michel TranchimandM. et Mme Anton van RossumM. Jérôme Wigny

memBres BIenfaIteursBaron et Baronne Jean-Pierre BerghmansM. et Mme Walter ButlerM. et Mme François DebiesseM. Michel FrascaM. Alain GuyMme Sophie Kessler-MatièreM. Michael Lunt M. Alessandro Riva et M. Nicolas BonnalM. et Mme Denis Severis

memBres donateursM. Jad ArissM. et Mme Mark ArmourM. et Mme Thierry AulagnonM. et Mme Thierry d’ArgentM. et Mme Erik BelfrageBaron et Baronne Philippe BodsonM. et Mme Michel-Yves BolloréM. et Mme Jacques BouhetM. et Mme François BourneriasM. Eric E. Bowles and Mme Kuri TorigoeM. et Mme Jordi et Patricia CaballéMme Bernadette CervinkaMme Christelle Colin et M. Gen ObaMme Nathalie CollM. et Mme Virgile DelâtreM. Roland DescouensM. et Mme Dominique DutreixM. et Mme Charles-Henri FilippiM. Pierre-Yves Gautier M. et Mme Pierre GuenantDr John A. Haines et Dr Anand Kumar TiwariMme Yanne HermelinM. William Kadouch-ChassaingM. et Mme Raphaël Kanza

si vous souhaitez rejoindre les mécènes du festival, vous pouvez nous contacter au : +33 (0)4 42 17 43 56 – clubdesmecenes@festival-aix.com

Board of trustees

IfIlaf usaM. Jean-Claude Gruffat Président

M. Richard J. Miller Trésorier

M. Jérôme Brunetière Secrétaire

Mme Diane Britz Lotti M. Nabil Chartouni Mme Edmée de M. FirthMme Marie Nugent-Head MarlasDr Michael S. SiegalThe Honorable Anne Cox Chambers Membre Honoraire

M. Jacques Bouhet Membre Honoraire

IfIlaf uKMme Jane Carter Présidente

M. Peter Espenhahn Trésorier

M. Laurence BlackallM. Jérôme BrunetièreMme Béatrice SchlumbergerM. David Syed

Certains de nos mécènes souhaitent conserver l’anonymat. Liste arrêtée au 20 avril 2017.

les mécènes Du festival D’aix-en-provence

De nombreux mécènes français et étrangers soutiennent le développement du Festival d’Aix-en-Provence notamment à travers le Club des Mécènes et les associations IFILAF The International Friends UK et USA. Nous les remercions pour leur engagement à nos côtés, et plus particulièrement nos grands donateurs :Howard & Sarah D. Solomon FoundationKarolina Blaberg Stiftung Fondation Meyer pour le Développement Culturel et Artistique.

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membre soutiensGPI & AssociésSociété Ricard

membres Bienfaiteurs Banque Martin MaurelDigital VirgoDurance GranulatsEiffage ImmobilierGroupe SNEFNGE

membres donateurs AdamantisBouygues Bâtiment Sud-EstCEA CadaracheColas Midi-Méditerranée Crédit Agricole Corporate And Investment BankGrDFOriginal System

OrkisRoland Paix Traiteur

membres associés Affiche +Agnès PellegrinAlpinea ShippingBellini Joaillier - HorlogerBoutiques GagoCalissons du Roy RenéChâteau Calissanne CG ImmobilierCoquillages du Roy RenéFinopsysJohn TaylorMas de Cadenet – Grand vin de ProvenceOrtecS.E.M.E.P.A.Société de Courtage des Barreaux

LE CLuB CAMPRA Le Club Campra réunit des entreprises régionales, des commerçants, des professions libérales de secteurs et de tailles variés, désireux de soutenir le Festival. Par un acte citoyen, ils prennent part au rayonnement culturel de la région et favorisent l’accès à la culture pour tous.

PARTENAIRES PROFESSIONNELS

PARTENAIRES MéDIAS

les rencontres Économiques d’aix-en-Provence se déroulent les 7, 8 et 9 juillet 2017.

GROUPE PONTICELLI FRèRES, LVMH, MéCéNAT MUSICAL SOCIéTé GéNéRALE, SAINT-GObAIN

APPORTENT éGALEMENT uNE CONTRIBuTION Au FESTIVALAir France, Audiens, British Council, Butard Enescot, Château La Coste, Coffim, diptyque, Fondation CMA CGM, Fondation Crédit Coopératif, Fondation MMA, Les Vins de Provence, Procédés Chénel International

R1-18/04/12

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PINOCCHIOP H I L I P P E B O E S M A N S

DAVIN, POMMERAT

TANCREDI( I N C O N C E R T )

G I OAC H I N O RO S S I N IC A R E L L A

LEONORE ( I N C O N C E R T )

L U DW I G VA N B E E T H OV E NJAC O B S

LUCIO SILLAWO L F G A N G

A M A D E U S M OZ A RTM A N AC O R DA , K R AT Z E R

DIALOGUESDES CARMÉLITES

F R A N C I S P O U L E N CA LT I N O G L U, P Y

IL PRIGIONIERO& DAS GEHEGE

L U I G I DA L L A P I C C O L A& WO L F G A N G R I H M

O L L U, B R E T H

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& PAGLIACCIP I E T RO M A S C AG N I

& R U G G E RO L E O N C AVA L LOP I D Ò, M I C H I E L E T TO

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THE MIRACULOUSMANDARIN

& BLUEBEARD’S CASTLEB É L A B A RT Ó K

A LT I N O G L U, S I M O N S

D É C O U V R E Z TO U S N O SO P É R A S , C O N C E RT S , R É C I TA L S E T

S P E C TAC L E S D E DA N S E S U RL A M O N N A I E . B E

ConseIl d’admInIstratIonMonsieur Bruno RogerPrésident*Monsieur Jean-Francois DubosSecrétaire général*Madame Catherine DemierTrésorière*Monsieur Stéphane BouillonPréfet de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur et des Bouches-du-RhôneMadame Régine HatchondoDirectrice générale de la création artistique, Ministère de la Culture et de la CommunicationMonsieur Marc CeccaldiDirecteur régional des affaires culturelles, Ministère de la Culture et de la CommunicationMadame Maryse Joissains-MasiniMaire d’Aix-en-Provence, Président du Conseil de Territoire du Pays d’Aix, Vice-président de la Métropole Aix-Marseille-ProvenceMonsieur Gérard BramoulléAdjoint au Maire d’Aix-en-Provence, délégué auFestival d’Aix-en-ProvenceMonsieur Jean-Claude GaudinPrésident de la Métropole Aix-Marseille-Provence,Maire de Marseille, Vice-président du Sénatreprésenté par Monsieur Daniel GagnonVice-président de la Métropole Aix-Marseille-Provence délégué à la Culture et aux équipements culturels, Maire de Cornillon-ConfouxMadame Martine VassalPrésidente du Conseil départemental des Bouches-du-Rhône, 1ère Vice-présidente de la Métropole Aix-Marseille-Provencereprésentée par Madame Sabine BernasconiVice-présidente du Conseil départemental

des Bouches-du-Rhône déléguée à la CultureMonsieur Christian EstrosiPrésident de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azurreprésenté par Madame Chantal EymeoudVice-présidente de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azurdéléguée à la Culture et au PatrimoineMonsieur Jean-Marc ForneriPersonnalité qualifiée, nommé par le Pasino d’Aix-en-ProvenceMonsieur Alain TaravellaPersonnalité qualifiée, nommé par l’Etat*Membres du BureauListe au 5 mai 2017

les ÉQuIPes du festIVal 2017

direction généraleDirecteur généralBernard FoccroulleDirecteur général-adjointFrançois VienneAssistant de directionLouis Geisler

Comité de directionBernard FoccroulleFrançois VienneJérôme BrunetièreAgathe Chamboredon Émilie DelormeJosep Maria Folch

direction artistiqueResponsable de la coordination artistiqueBéatrice de LaageConseiller artistique et dramaturgeAlain PerrouxDirectrice de l’Académie, de l’OJM et d’enoaÉmilie DelormeAttachée à la coordination artistiqueMarie-Céline Lesgourgues

ACADÉMIE/OJM/enoaDirecteur adjoint de l’AcadémiePaul BriottetChargées de production AcadémieMarie-Laure FavierHelen Naulot-Molmerret

Chargée de production OJMPauline ChaigneCoordinatrices enoaAnne-Flavie GermainFanny RoustanAttaché de productionSébastien PécotAssistante logistique OJMAmélie Alessandra Assistantes de productionMorgana BarraJulie JozwiakMaud MorillonAccompagnateur.rice des musiciens OJMGilles DuparcCaroline Guibeaud

développement internationalResponsable du développement internationalChristelle AugereauAssistanteLéonie Guédon

direction de la productionDirecteur de productionVincent AgrechAdministrateur.rice de production Stéphan HugonnierJulie FrévilleChargées de productionMathilde LamyMarion SchwartzAttachée de productionÉlise GriveauxAssistantes de productionCélestine DahanCléo MichielsSarah BerthouResponsable pôle logement et logistique artistesValeria BrouilletAssistante pôle logementAudrey Meyer

secrétariat généralSecrétaire généralJérôme BrunetièreAttaché de production au Secrétariat généralPaul Cortes

DIRECTION DE LA COMMUNICATIONDirectrice de la communicationCatherine RoquesResponsable communicationSylvie TossahChargées de

communicationAlbine DufouleurCécile RobertElodie BernelinChargée de communication enoaÉlise OrtegaDramaturgesAurélie BarbusciaTimothée PicardGraphisteLaurie WagnerPhotographesClément VialPascal VictorPatrick BergerVincent BeaumeJean-Claude Carbonne

PRESSEResponsable du service de presseValérie WeillAttachée de presseChristine DeltermeAssistanteCamille Claudon

RELATIONS AVEC LE PUBLICResponsable des relations avec le publicMarjorie SuzanneDéveloppement internationalAnne-Sylvie GautierGestion équipe et billetteriePierre-Hugo MolcardDéveloppement du publicClaire Petit Chargée RP équipe billetterieRomina GuzmanOpérateur.rice.s billetterieIshem RouiaïYonathan AmouyalJulien GrimbertKevin LerouEvera ChapelMickaël MassardMelody JacquetDaniel TrotmanLucille HochetMatthieu Eymar

ACCUEIL ET PROTOCOLEResponsable accueil, protocole et prospective publicsSophie RagotAdjoint accueilSimon DétienneAssistant protocoleYacine Tessier

Opératrices de billetterie protocoleJulia Bonnet-RosierViolaine CrespinChef.ffe.s de salleAnastasia LoretoMargot RouasMehdi SicreRomain RasoHôte.esse.s d’accueilAlexandre Belzacq-PaillassouxAlexandre SauronAlienor KuhnAnna SuranitiAntonin BeaufilsArthur RoseauAstrid EnocBaptiste BlanchardBathélémy CardonneClara WellerClément GayEléa MolmeretElias Toualbi-AtlanElsa ChabranEmma BertinEmmanuelle SchelfhoutEugénie CharonIlan RabateInès Basse DajeanJean-Batiste Costa-LudwigJeanne RoquesJeanne FavreJeanne FremontJeremie MeyerJohanna CostaJulien BourgainLaure-Marie HarantLéo BuriéLouise LisartLouise De CampouLouison CassarinoLucie WellerLucile LeclercLuisa RavoyardLysandre HabertMajd AdwanManon GuerreroMarcell NemethMarie-Louna SconamiglioMaryline Meignan-MontelsMathilde SaunierMatteo BaratonMilos ZemiroMireille TigetMohanad AdwanPauline VigneronPénélope BreschPierre-Alexandre MichelSacha BorelSalomé RigolletSalômé PetetinSami DendaniSimon BarbarySonia Ouahhoud

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Soukayna SaidiThaïs DrujonTsering OnderkaValentine DallozVictor DétienneVictor TapissierVictoria LoretoVijay Ramnauth

PASSERELLESResponsable service éducatifFrédérique TessierResponsable service socio-artistiqueEmmanuelle TaurinesChargée administrative et communication PasserellesChine VenturiCoordinatrice pédagogique PasserellesMarie-Laure StephanChargée des actions éducatives Frédérique MoulletChargée des actions socio-artistiquesJeanne RousselleChargée des actions éducatives auprès de l’Enseignement SupérieurFlorence NowakChargée des projets créatifs du service socio-artistiqueSara Luengas

direction administrative et financièreDirectrice administrative et financièreAgathe Chamboredon Directrice administrative et financière adjointeÈve LombartContrôleur de gestionArarat KoçuComptables qualifiéesVéronique BoeglinMaria SellesSandrine LaloixComptableAlicia ZiadiChargée paieCharlotte FatouChargée ressources humainesSarah HervéAssistant paie Lucas OlivieriAssistanteCatherine AubergetResponsable des systèmes d’informationBrice LansardTechnicien systèmes et réseauxCyril Mady

Chargée de mission développement durableVéronique FerméAgent d’entretien ParisMaria Dos Santos

direction mécénat et développementDirectrice mécénat et développementMarie-Victoire AbbouDirectrice adjointe mécénat et développementCéline SaadResponsable du mécénat individuelSarah GoettelmannResponsable du club des mécènesCharlotte Gallienne Responsable du club CampraAmélie DemoustierChargée de mécénatMarion MiloChargée des événementsAida KheirbeckAssistantesSophie GustotLudmila StefanikovaAnne-Laurence Bonnot

direction techniqueDirecteur techniqueJosep Maria FolchDirecteur technique adjointPhilippe DelcroixRégisseur général du FestivalEmmanuel ChampeauResponsable de l’atelier de construction et du bureau d’étudesPascal ThuéTechnicien DAO/CAODavid Vinent GarroResponsable pôle administratif et financierSandrine BaronAttachées administrativesAgnès ChampeauSonia VerduAssistant.e administratifsDamien KnippingAnna PalladinoRégisseur général des tournéesFrédéric AmielRégie des sites permanentsRachid Sidi Youssef

CHEFS DE SERVICERégisseur général en charge de la lumièreJean-Pascal GauchaisRégisseur général en charge de la machinerieBull Keller

Régisseur général en charge des accessoiresEric BlanchardRégisseuse générale en charge du surtitrageBéatrice ArnalRégisseur général en charge du service son et vidéoPhilippe RousselRégisseur général adjoint du service son et vidéoHervé RicoRégisseuse générale en charge des services costume, perruque, maquillage et habillageVéronique RostagnoRégisseuse générale adjointe en charge du service habillageAmélie MistlerRégisseuse générale adjointe en charge du service perruque et maquillageMarie JardinéRégisseur général en charge du service orchestresFrançois CouderdRégisseur général adjoint en charge du service orchestresRomuald DeschampsCoordinatrice technique OJMMarie-Cécile Leclerc

ATELIER DE CONSTRUCTIONBureau d’étudesAlice DeneuxPauline PécardRégisseuse de constructionSophie LélyChef menuisierGeoffroy MartinMenuisier.ère.sBenjamin AdaoustFrédéric BertrandAntoine BonnandPhilippe ChedotelTomy DertChristophe DubasqueVincent LeclercIsabelle LetotChristine LusettiBertrand MascarasMario MathieLola RozeEric VolferChef serrurierLiazid HammadiSerrurier.ère.sMohamed Sadec Alaoui

Jean Marie FaugierMichel BoutièreAlain LaurentSophie UrbaniChef PeintreDenis CharpinPeintres décorateur.rice.sTifenn DelvilleAnnette FastnachtCharles GrossirAriane GuérinChristophe KuhnFlorence LagrangeJulie MaretAndréa NemethEmeline TernauxIsabelle ViallonGrégory WattebledPeintres de décorsJulien MoncadelMarc TessierMedhi ZaouiaSculpteurFrancis RuggirelloChef.fe.s accessoiristesJohanna BenedettoNathalie FonrougeSophie LassechereBastien Thépot

ATELIER COSTUMESChef.fe.s d’équipeAude AmédéoAurélie GuermonpresLiliana De VitoSabine MalatraitEnrique MolinaSylvestre RamosAdjointes chef d’équipeCéline BatailIsabelle BorrasBérangère DesmartyMarianne VallyÉquipe atelier costumesAnais AltotFrançoise CartonLydia CorvasierMuriel DebaetsElsa DepardieuKarine DuboisClaire DurandNina LanghammerRaphaël Lo BelloColine PrivatNadia RahmouniSabine RichaudHélène SabisCoursièreElisa Penel

ARCHEVÊCHÉRégisseur généralChristian LacrampeRégisseur général adjointKhalil Bessaa

Assistante administration techniqueAmélie FaureRégie de productionNicole Richardson (The Rake’s Progress)Julie Serre (Don Giovanni)Régie de scèneOlga Paliakova (The Rake’s Progress)Laura Rodriguez (The Rake’s Progress)Elsa Ragon (Don Giovanni)Chef machinisteJoachim DiazAdjoints chef machinisteFlorent CalvetEmmanuel DuvivierAbdoulaye SimaChef cintrierMichaël PirouxPupitreursSofiane AlamyTiphenn DelvilleAdrien GeilerManon TrompovskiMachinistesAstrid AvenardLaëtitia BonettiOlivier CarantaEdouard LopesRaphaël MasseCécilia MoineFederico PaganoCharles PasternakMarc TessierRégisseur général adjoint en charge de la lumièreLaurent QuainRégisseur.se lumièreCécile GiovansiliPierre LafanechèreAdjoint régisseur lumièreMarco MirtilloÉlectricien.ne.sJérémie AllemandAntoine BaumannJulie BardinSalvatore CasilloArnaud CormierMorgane CorreLéo GrosperrinCathy PariselleStéphane SalmonRégisseur.se.s son vidéoFrédéric BielleClaire CharliotLaurent CristofolNicolas HurteventMaxime ImbertAccessoiristesAurélie Guin (The Rake’s Progress)Olivier Laures (The Rake’s Progress)

Andréa Nemeth (Don Giovanni)Fleur Pomié (Don Giovanni)Damien Visocchi (Don Giovanni)Chef.fe habilleur.seNadia Brouzet (Don Giovanni)Minok Terre (The Rake’s Progress)HabilleusesKarine BradesiMarina CossanteliFrançoise DupinClaudine GinestetClaire ReinhartMarie VernhesCheffe lingèresAnne-Fleur Charrodeau LingèreElisa PenelChef.fe d’équipe perruques/maquillageDominique Segonds (The Rake’s Progress)Emilie Vuez (Don Giovanni)Équipe Perruques-MaquillageLaura BalitrandLeslie BaxaMarie BrazierAlexia DalmasPierre DucheminPauline LavanderaLucie OliveRégisseurs d’orchestreDiane Loger Florent SimonRégisseur surtitrageMahyar MivetchianRégisseur de siteChristian JouffretRégisseurs de site adjointsValéry AndriamialisonStéphane DuclosNicolas PiechaczekStéphane PortanguenRoland ReineEric VolferAccueilMathilde Moriconi-SchmidtMaéva MaucuitOphélie Sciandra

GRAND THÉÂTRE DE PROVENCERégisseuse généraleAude AlbigèsRégisseur général adjointFrédéric LyonnetAssistante administration techniqueJeanne Bonfort

Régie de productionSophie Petit (Carmen)Magali Ruelle (Pinocchio)Régie de scèneAurélie Maestre (Carmen)Alexandre Mesta (Carmen)Lise Labro (Pinocchio)Esther Pieri (Pinocchio)Chef machinisteMohamed BenrahouAdjoints chef machinisteRaphaël CaronJean-Pierre CostanzielloChef cintrierLaurent BrillantiCintriersJérémie BlanchardMathieu CormontPatrick DerdourEddy PenalbaMachinistesJuliette CorazzaPierre-Arnaud De Job Léo DenquinGuy FiguièreCyrille LaurentFlavien PolletChristophe RobertErik TaildemanRégisseur général adjoint en charge de la lumièreEric LeroyRégisseurs lumièreGilles BottacchiGermain WasilewskiAdjoint régisseur lumièreYves JoubertÉlectriciensMathieu BigouGrégoire BosAmélie BouchieSylvain BrizayLaurie FouvetAnnaelle MarsileJérémie PinnaJulian RousselotRégisseurs son vidéoFrédéric DuruRomain GauchaisMatthieu MauricePierre VidryAccessoiristesDavid Gauthier (Carmen) Emeline Ternaux (Carmen)Grégory Wattebled (Carmen)Isabelle Dolivet (Pinocchio)Marc Diederichs (Pinocchio)Chef.fe habilleur.seVéronique Grand (Carmen)Jean Coinel (Pinocchio)

Habilleurs.sesFanny AchouchCatherine CocherelLuc DevouassouxMarie CourdavaultNadine GalifiAnna MartinezCheffe lingèreLinda AmiratCheffes d’équipe perruques/maquillagePatricia Debrosses (Carmen)Marie Laure Sérafini (Pinocchio)Maquillage coiffureOriane BoutryDelphine BoyerMarie BrazierAlexia DalmasVirginie MizzonArmande MonteiroLaurence YaeggerRégisseurs d’orchestreAlexandre FerrandBertrand SchacreRégisseuse surtitrageSarah KoechlyRégisseur de siteAnthony DerocheAdjoints régie de siteErwan FreudenreichOlivier LissonnetStéphane MonauryAccueil et gestion des espaces de répétitionsAurélien ChampeauClara LemonierLucas HurteventHélène LascombesAlexandra Orreindy

THÉÂTRE DU JEU DE PAUMERégisseuse généraleAurélie ValleAssistante administration techniqueAlice PonsRégie de productionDanièle Haas (Erismena)Régie de scèneChloé Lechat (Erismena)Chef machinisteSandy TissotMachinisteCharlotte BrotierCintriersGauthier BalleIssa BelemDidier BroucksauxRégisseur lumièreLaurent IrsutiAdjoint régisseur lumièreTony LerouxÉlectriciensMaxime Chassang

Syméon FieulaineDidier MancaRégisseur son vidéoJonathan PiatRégisseur surtitrageDouglas MartinAccessoiriste Adeline BargeasCheffe habilleuseMarie PasteauHabilleuseAnnabel CartallasCheffe d’équipe perruques/maquillageJulie StoehrMaquillage/coiffureLaure CamaraRégisseur d’orchestreRomain Bekier

CONSERVATOIRERégisseur de siteHugues BarroeroTechnicienne d’orchestreHélène LascombesAccueil StudiosElise Roques

ACADÉMIE DU FESTIVAL D’AIXRégisseuse généraleValérie BenedettoRégisseurs adjointsMaël BarthélémyArmand CrozeTechniciens instrumentsLéandre BenedettoChristophe DubasqueJulien MoncadelRomain Boudroit

SERVICES GÉNÉRAUXRégisseur LumièreEric MeslayÉlectricien.ne.sAntoine BaumannMaxime ChassangMaël DarqueyOlivier SolignacAline TyranowiczLaurence VerduciVolante son / vidéo / surtitrageLudovic BoyerBruno di CioccioAurélie GranierRégisseur.se orchestre OJMJean-Philippe BarriosElise SutVolante machinerieGauthier BalleEmmanuelle DastrevigneDominique DauchartFabrice FostyRaphaël Iynedjian

Goran MitkovicMathias MoptyDavid NemethAurélia RipertMartial RozeGaetane SerondRégisseur général adjoint en charge de la logistiquePhilippe ChioselliRégisseur des transports techniquesFrédéric FéraudRégisseur adjointThierry LefebvreMachinistes répétitionsRoland ReineErwan FreudenreichMachinistes transportPatrice AlmazorPierre AsticJean BrillantiMehdi ZaouiaRégisseur général Parade[s]Brice Giardini

CONTRAT DE PROFES-SIONNALISATIONElsa Desmarest (communication)Alexandre Keiniger Rafaël Talva (machiniste constructeur)

STAGIAIRESBenjamin Prunet (Académie)Audrey Lemarchand (Pôle logement)Chloé Humbert (Presse)Antonin Kling Bucchini (Lumières)Sara Di Martino (Atelier de construction et accessoires)David-Tristan Malinski (Régie de scène)Xavier Moreno (Machinerie)Rafaella Menichetti (Accessoires)Salomé Rouillier (Accessoires)Noémie Quilichini (Couture et accessoires)Léo Van Roy (Vidéo)

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POuR LEuR PRéCiEusE COLLABORATiON Au RECRuTEmENT dE sEs ARTisTEs, LE FEsTiVAL d’AiX-EN-PROVENCE ET sON ACAdémiE 2017 REmERCiENT :

Théâtre du Chatelet – Paris, Philharmonie de Paris – Paris, Det Kongelige Teater/Operaakademiet – Copenhague, Curtis Institute – Philadelphie, Wiener Staatsoper – Vienne, Jette Parker Young Artists Programme — Londres, Covent Garden – Londres, National Opera Center – New York, Conservatoire à rayonnement régional de Paris – Paris

LE FEsTiVAL d’AiX-EN-PROVENCE REmERCiE :

L’Association des Amis du Festival (info@amisdufestival-aix.org), les services administratifs et techniques de la Ville d’Aix-en-Provence, les services administratifs et techniques du Pays d’Aix, les équipes du Théâtre du Jeu de Paume et du Grand Théâtre de Provence, les équipes du Théâtre du Bois de l’Aune et du Patio, les équipes du Conservatoire Darius Milhaud, la Cité du Livre d’Aix-en-Provence, la Fondation Vasarely, le site Gaston de Saporta, l’IMPGT, le Musée des tapisseries de l’Archevêché, le Musée Granet, le Théâtre des Ateliers, l’Institut de l’Image, le collège Campra, le centre social et culturel Château de l’Horloge et de la Cathédrale Saint- Sauveur, le Centre communal d’Action Sociale d’Aix-en-Provence, la plate-forme Ensemble en Provence du CD13, la Cité de la Musique de Marseille, les services de polices et de médiations, les Clubs Rotarien et Lions Aix-en-Provence, Sciences Po Aix, la Mission Culture de l’Université Aix-Marseille, le Conservatoire de Marseille, l’Opéra municipal de Marseille, le Théâtre de La Gare Franche, Lieux Publics, le Cinéma L’Alhambra, le Théâtre de la Criée, le Centre International des Arts en Mouvements (CIAM).

LE FEsTiVAL d’AiX-EN-PROVENCE ET L’ACAdémiE du FEsTiVAL RECOiVENT LE sOuTiEN dE :

Directeur de la publication Bernard FoccroulleCoordination éditoriale Catherine Roques – Alain Perroux – Aurélie Barbuscia – Albine DufouleurConception graphique et maquette Laurène ChesnelCouverture Nuit d’opéra (détail) © Fabienne VerdierTraduction synopsis Christopher Bayton Imprimé en France par STIPA© Festival d’Aix-en-Provence

Le Festival d’Aix-en-Provence a réduit son empreinte environnementale grâce au soutien du dispositif AGIR+ de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Nous invitons à participer à cette démarche environnementale en triant vos déchets, en conservant les sites du Festival propres et en remettant aux hôtes.ses d’accueil les programmes que vous ne souhaitez pas conserver. Le présent document est réalisé par un imprimeur Imprim’vert, qui garantit la gestion des déchets dangereux dans les filières agréées, avec des encres bios à base d’huile végétale sur du papier certifié FSC fabriqué à partir de fibres issues de forêts gérées de manière responsable.

Siège social – Palais de l’ancien Archevêché – 13100 Aix-en-ProvenceN° de Licence entrepreneur du spectacle : 2- 1000 275 / 3- 1000 276

Partenaire du Festival d’Aix-en-Provence depuis 1948

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