Édition avec dossier illusion comique 16/06/08 ……rembrandt : la ronde de nuit. 1642-43...

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ÉDITION AVEC DOSSIER Corneille L’Illusion comique Présentation par Jean-Yves Huet Extrait de la publication

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Page 1: ÉDITION AVEC DOSSIER Illusion comique 16/06/08 ……Rembrandt : La Ronde de nuit. 1642-43 Polyeucte martyr, tragédie chrétienne. 1643 Mort de Louis XIII, le 14 mai. Régence d’Anne

1373Flammarion

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ISBN : 978-2-0812-1773-7

www.editions.flammarion.com

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É D I T I O N AV E C D O S S I E R

Édition avec

dossier

Texte intégralIllustration :

Virginie Berthemet© Flammarion

Catégorie A

CorneilleL’Illusion comiquePrésentation par Jean-Yves Huet

Un père à la recherche de son fils consulte un magicienqui lui offre la vision des aventures du jeune égaré,faites d’amour, de duels, mais aussi d’impostures et detrahisons… Mêlant éloquence tragique, emprunts au répertoire dela comédie italienne et récit d’initiation, L’Illusioncomique (1635), œuvre de jeunesse, est un « étrangemonstre », au dire de Corneille lui-même. Identitéfuyante des personnages, invraisemblances de l’intrigueet subtilité du montage illusionniste font de cette piècebaroque et capricieuse une vibrante apologie du théâtre.

Présentation, notes, dossier,chronologie, bibliographie et lexique

par Jean-Yves Huet

CORNEILLEL’Illusion comique

DOSSIER

1. Le mélange des genresdans L’Illusion comique

2. Le personnage de Matamore

3. L’apologie du comédien

4. Pratiques de l’illusionthéâtrale : Corneille et d’Aubignac

5. Le décor dans L’Illusioncomique : un problème de scénographie

Illusion comique 16/06/08 16:35 Page 1

Extrait de la publication

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L’Illusion comique

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Du même auteurdans la même collection

Le Cid (édition avec dossier).Horace (édition avec dossier).L’Illusion comique (édition avec dossier).La Place Royale (édition avec dossier).Théâtre I : Mélite – La Veuve – La Galerie du Palais – La Sui-

vante – La Place Royale – L’Illusion comique – Le Menteur –La Suite du Menteur.

Théâtre II : Clitandre – Médée – Le Cid – Horace – Cinna –Polyeucte – La Mort de Pompée.

Théâtre III : Rodogune – Héraclius – Nicomède – Œdipe – Titeet Bérénice – Suréna.

Trois Discours sur le poème dramatique (édition avec dossier).

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CORNEILLE

L’Illusion comique

•CHRONOLOGIE

PRÉSENTATION

NOTES

DOSSIER

BIBLIOGRAPHIE

LEXIQUE

par Jean-Yves Huet

Édition mise à jour en 2008

GF Flammarion

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In memoriamGhislaine Allamand

© 1997, Flammarion, Paris, pour cette édition.Édition mise à jour en 2008.

ISBN : 978-2-0812-1773-7

NORD COMPO _ 03.20.41.40.01 _ 12-06-08 10:03:52Z30795 U000 - Oasys Rev 18.02Rev 18.02 - Page 4

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SOMMAIRE

C H R O N O L O G I E 6

P R É S E N T A T I O N 15

L’Illusion comiqueActe premier 41Acte II 51Acte III 75Acte IV 97Acte V 120Examen 143Appendice 145

D O S S I E R

1. Le mélange des genres dans L’Illusion comique 1492. Le personnage de Matamore 1543. L’apologie du comédien 1634. Pratiques de l’illusion théâtrale :

Corneille et d’Aubignac 1675. Le décor dans L’Illusion comique :

un problème de scénographie 173

B I B L I O G R A P H I E 179

L E X I Q U E 187

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P r é s e n t a t i o n

LES PREMIÈRES REPRÉSENTATIONSDE L’ILLUSION COMIQUE

L’Illusion comique fut publiée en 1639, mais la dateexacte des premières représentations ne nous est pasconnue. La pièce prend place dans la production de Cor-neille entre Médée et Le Cid, donc entre l’hiver 1634-1635 et janvier 1637. Quelques indices permettentd’établir une chronologie plus précise. M. R. Garapon,dans son édition critique de la pièce, se fonde sur ledécompte de Corneille lui-même qui, dans l’Examen deL’Illusion comique, rédigé et publié en 1660, se flatte dusuccès toujours vif de son « poème », « bien qu’il y aitplus de vingt-cinq ans qu’il est au monde ». Cette indica-tion, si on la prend à la lettre, interdit de situer la datede la première après la fin de 1635. D’autre part, la distri-bution des rôles semble autoriser quelques hypothèsesqui vont dans le même sens. Il paraît assuré, en effet, quela pièce a été jouée par les comédiens de la troupe duMarais avec laquelle Corneille collabore étroitementdepuis ses débuts en 1629, et dont on sait qu’elle a donnéMédée et Le Cid. Or la troupe ne dispose pas avantl’année 1635 d’acteur capable de jouer le personnage dufanfaron. Ce sont les comédiens rivaux de l’Hôtel deBourgogne qui se taillent un franc succès en montant lespièces nouvelles où se distingue le soldat bravache. Latroupe du Marais est d’autant plus soucieuse de séduirele public qu’elle traverse à la fin de 1634 une crise grave.Par décision du roi, quatre des meilleurs éléments de lacompagnie passent à l’Hôtel de Bourgogne, devenue la

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Troupe royale. Montdory, directeur du Marais, doit sus-pendre les représentations pendant une quinzaine dejours, avant de rouvrir le 31 décembre 1634, une fois latroupe réorganisée. C’est dans les mois qui suivront qu’ilrecrute Jornain, Bellemore à la scène, qui se fera vite unespécialité du rôle du matamore : le dramaturge AndréMareschal, auteur en 1635 (?) du Railleur ou la Satyredu temps (qui a peut-être donné l’occasion à Bellemorede faire ses preuves dans sa nouvelle troupe avec le rôlede Taillebras, le fanfaron de la pièce), composera explici-tement à son intention en 1638 Le Véritable CapitanMatamore, dont la préface contient un hommage autalent du comédien, « ce vivant Matamore du théâtre duMarais, cet original sans copie, et ce personnage admi-rable qui ravit également et les Grands et le Peuple ».Autant d’éléments qui invitent à retenir l’été oul’automne 1635 comme époque de la création de L’Illu-sion comique.

L’IMAGINATION AU POUVOIR

Par bien des aspects, L’Illusion comique appartient àson temps. L’intérêt porté à l’artifice théâtral, qui est aucœur de la comédie de Corneille, apparaît comme untrait caractéristique de l’âge baroque. La morale, reli-gieuse ou mondaine, répète à l’envi, après Montaigne etavant Pascal, le lieu commun de la vanité du monde etde la duplicité des hommes, dont la fausseté est le plusfréquemment comparée à celle de la scène, vouée àl’apparence sur un fond de toiles peintes. La poésie, cellede Théophile de Viau ou de Saint-Amant, privilégie lesimages du changement, les jeux séduisants mais déce-vants d’une réalité mouvante et au fond insaisissable, lesreflets trompeurs de l’eau et du miroir où les formesinstables se renversent pour s’abîmer en leur contraire etne plus laisser la moindre certitude à l’esprit, comme le

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constate Étienne Durand dans ses Stances à l’incon-stance :

Notre esprit n’est que vent, et comme un vent volage,Ce qu’il nomme constance est un branle rétif :Ce qu’il pense aujourd’hui demain n’est qu’un ombrage,Le passé n’est plus rien, le futur un nuage,Et ce qu’il tient présent il le sent fugitif.

Le monde sensible ne garantit plus la vérité du spec-tacle des choses et la vision n’est plus savoir. L’apparencedevient un mystère. Dans le même temps, pour quelquessavants modernistes elle devient un problème. Le méca-nisme de la vue et la propagation de la lumière consti-tuent de nouveaux objets d’étude et d’expérimentation :Descartes rédige sa Dioptrique en 1634, après le Traitésur la lumière. Il se fait fort de rendre compte des phéno-mènes optiques les plus divers, et cède parfois à la curio-sité des mondains pour expliquer certains toursd’illusionniste. Ainsi définit-il plaisamment, dans unelettre de 1629, l’optique comme « la science des miracles,parce qu’elle enseigne à se servir si à propos de l’air etde la lumière, qu’on peut faire voir par son moyen toutesles mêmes illusions qu’on dit que les magiciens fontparaître par l’aide des démons ». Alors qu’il entreprendde réduire les mystères du monde physique à l’ordrerigoureux et souverain d’une mathématique universelle,le rationalisme scientifique éprouve pourtant le besoin derecourir, même pour s’en moquer, à l’imagerie encorebien vivante des mages et de leurs pouvoirs occultes ;l’homme de science contrôle et manipule les phénomènesinexpliqués, il peut les reproduire à volonté et surtouten rendre un compte exact, laissant loin derrière lui lespratiques artisanales des sorciers ambulants. Mais si laraison entre ainsi en concurrence avec le merveilleuxpour en triompher, on voit qu’elle peut égalementconsentir à le servir par jeu, et perfectionner ses artifices.Les nombreux travaux contemporains sur la perspective,en Italie comme en France, trouvent une applicationdirecte dans la conception des décors de théâtre. Le

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baroque romain, qui déroule les grands panoramas illu-sionnistes sous les voûtes des palais et les coupoles deséglises, est aussi l’inspirateur de grandes mises en scèneque Mazarin s’appliquera à faire goûter à la cour deFrance. Les arts du spectacle peuvent ainsi apparaîtrecomme le refuge et la consolation d’un monde « désen-chanté », d’une magie sans sorcier.

LE THÉÂTRE EN FRANCE EN 1635

Le visible et sa représentation sont de toute évidencel’enjeu d’un pouvoir. La maîtrise des apparences nemanque donc pas de retenir l’attention des politiquessoucieux de définir une image de l’autorité qui en tra-duise la force. Héritiers de la dynastie des Valois qui,tout au long du XVIe siècle, avait transformé l’institutionmonarchique dans le sens de l’absolutisme, avant de som-brer dans le chaos des guerres civiles, les Bourbons sedevaient de restaurer puis de parfaire l’œuvre entreprise.L’art de cour avait déjà donné la preuve que l’autoritémonarchique était (également) affaire de mise en scène :gravures et médailles, fêtes et ballets appartenaient àl’héritage des princes de la Renaissance française. HenriIV, le fondateur de la dynastie nouvelle, avait inventédans la capitale qu’il venait de conquérir la formuleinédite d’un urbanisme régalien : place Royale et placeDauphine, des façades uniformes encadraient un espacetrès étroitement défini, symbole évident et spectaculairede la volonté du maître d’imposer à son peuple le pou-voir régulateur et omniprésent d’un monarque architecte.La forme de la ville se soumettrait à la discipline del’ordre perspectif. De ce point de vue, l’espace scéniqueapparaît comme le modèle en réduction de l’espacepublic, et l’illusion dramatique, qui consacre l’emprise dudramaturge sur son public, devient l’analogue de l’illu-sion politique.

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Ministre tout-puissant du jeune Louis XIII à partir de1624, et ordonnateur implacable de l’absolutismemoderne, le cardinal de Richelieu entreprend la misesous tutelle des artistes et des écrivains (qui sera poursui-vie et achevée par Louis XIV), au moyen d’institutionsnouvelles, étroitement surveillées par lui, et qui devrontà la fois fixer les normes du goût officiel et dresser laliste des bénéficiaires des différents emplois et pensionsaccordés par le roi. L’Académie française, fondée en1635, fera ainsi l’essai de son influence à l’occasion de laquerelle du Cid. Par politique, mais aussi par goût,Richelieu accorde toute son attention à l’art du théâtre.Il se prend même à jouer les dramaturges, en confiant àcinq auteurs en vogue (dont Corneille et Rotrou) le soinde développer des canevas de son invention : en 1635 estdonnée La Comédie des Tuileries. Il se montre à la foislibéral et autoritaire, comme l’attestent ses relations diffi-ciles et complexes avec Corneille. De Rome, Mazarinl’informe des innovations du théâtre italien, celles despoètes, mais aussi celles des ingénieurs et des décorateursen renom qu’on pourrait éventuellement faire venir enFrance. À Paris, il accorde son soutien aux doctes qui,dans l’entourage de Jean Chapelain, puis officiellement àl’Académie à partir de 1635, s’efforcent d’acclimater àla scène française les théories élaborées en Italie par lescommentateurs de la Poétique d’Aristote. Ils veulent euxaussi imposer la suprématie des grands genres du théâtreantique, tragédie et comédie, au détriment de la modernetragi-comédie qui recouvre la plus grande partie de laproduction contemporaine, et faire agréer aux drama-turges comme au public les grands principes de l’unité etde la clarté de la composition, et par conséquent del’action dramatiques, seuls vrais critères à leurs yeux dujugement de goût. C’est l’enjeu de la querelle ouverte desannées 1630, qui oppose d’un côté les partisans des règleshéritées des Anciens, fondateurs de l’esthétique classiquequi régnera sans partage au lendemain de la Fronde, etde l’autre les défenseurs des genres modernes qui nerelèvent pas des normes définies par Aristote et dis-

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ISBN : 978-2-0812-1773-7

www.editions.flammarion.com

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É D I T I O N AV E C D O S S I E R

Édition avec

dossier

Texte intégralIllustration :

Virginie Berthemet© Flammarion

Catégorie A

CorneilleL’Illusion comiquePrésentation par Jean-Yves Huet

Un père à la recherche de son fils consulte un magicienqui lui offre la vision des aventures du jeune égaré,faites d’amour, de duels, mais aussi d’impostures et detrahisons… Mêlant éloquence tragique, emprunts au répertoire dela comédie italienne et récit d’initiation, L’Illusioncomique (1635), œuvre de jeunesse, est un « étrangemonstre », au dire de Corneille lui-même. Identitéfuyante des personnages, invraisemblances de l’intrigueet subtilité du montage illusionniste font de cette piècebaroque et capricieuse une vibrante apologie du théâtre.

Présentation, notes, dossier,chronologie, bibliographie et lexique

par Jean-Yves Huet

CORNEILLEL’Illusion comique

DOSSIER

1. Le mélange des genresdans L’Illusion comique

2. Le personnage de Matamore

3. L’apologie du comédien

4. Pratiques de l’illusionthéâtrale : Corneille et d’Aubignac

5. Le décor dans L’Illusioncomique : un problème de scénographie

Illusion comique 16/06/08 16:35 Page 1

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