PHILOSOPHIE DES ARTS

TEXTES AU PROGRAMME

- Ernst Cassirer, la philosophie des lumières, chap 6, « le siècle de la critique »

- Jacques Rancières, l’image pensive (7 et 8ème séances)

- Philippe Déan, « deux sortes de peintures » (Diderot, Chardin)

Le XVIIIème est le siècle des Lumières, on y trouve beaucoup de textes critiques sur les arts ; c’est un mouvement Européen

Le terme « d’esthétique » est le produit d’un théoricien allemand, F.B. Cette esthétique est une discipline philosophique

I - RETOUR À LA THEORIE CLASSIQUE DU BAU (DESCARTES) ET A L’ART POLITIQUE   (G)

II - BASCULEMENT DE L’OBJECTIVITE A LA SUBJECTIVITE (DIDEROT, DUBOS)

+ PRISE EN COMPTE DE CONTRIBUTEURS ANGLAIS (HUME, SHAFTESBUY)

III - REEQUILIBRAGE DE LA SUBJECTIVITE (EMPIRISME) ET AUTORITE DE LA RAISON

INTRO

Le texte de Cassirer est marqué par la volonté de faire de l’histoire à la manière d’Hegel, qui est une histoire orientée, cherchant un but, une finalité. (Fin ultime) La philosophie de Kant, est pour lui le point d’aboutissement avec « critiques de la faculté de juger » où raison et concepts sont dominants et se basent sur les règles universelles.

En contre point, pour complexifier l’histoire des idées, on trouve Diderot et Burke pour qui le sublime est caractérisé par la terreur. Il s’agit en effet de contourner les autorités de la raison.

= KANT/BURKE

ERNST CISSIRER

Le XVIIIème siècle met en avant l’esprit philosophique mais aussi la passion de l’activité critique et artistique. La philosophie s’oppose à la critique mais ont une même activité intellectuelle.

Une unité de nature relie la critique et la philosophie et débouche sur une esthétique théorique qui cause un souci de rationalité et de perspective théorique.

P.Theo va chercher une identité commune à l’art et la pensée et va découvrir qu’un objet d’art qui devient un objet intellectuel n’est pas quelque chose d’évident.

Au XVIIème siècle, on parlait d’ « artisan », tandis qu’au XVIIIème, il s’agit de satisfaire des besoins intellectuels, de franchir le stade de la perception/sensation

C’est la recherche d’unité pour fonder en raison une science esthétique en réunissant l’art et la philosophie par le biais de la critique.

Platon rejette les images des idées. L’art peut être considéré comme une forme d’irrationnel, de limite à la philosophie à laquelle il résisterait.

L’autonomie de Kant a permis d’établir les limites entre les deux domaines afin de les absorber dans une synthèse intellectuelle.

= fondation esthétique/théorique

RAISON/IMAGINATION REGLES/GENIE CONNAISSANCE/SENTIMENTS(Objectivité et subjectivité) LOGIQUE/ESTHETIQUE SAVOIR/INTUITION

Résumer, absorber pour obtenir une synthèse

ANNIE BECQ

«  Genèse de l’esthétique Française moderne » 1680-1815

C’est un déclin de l’esthétique classe où le romantisme est le contre pied de celle-ci. La psychologie et l’intellectuel montre un retour à l’expérience individuelle alors que la production critique sur les arts amène celui-ci à finaliser des fins morales.

Au XVIIIème, s’opère un glissement des normes et des concepts esthétiques, il faut s’autonomiser par la logique, la philosophie morale ainsi que la physique (Newton)

Empirisme = prise en compte de l’expérience

PSYCHOLOGIE/ESTHETIQUE

Déduction = Descartes = principes à vérifier par l’expérience

Induction = l’expérience amène aux principes

I – ESTHETIQUE CLASSIQUE ET LE PROBLEME DE L’OBJECTIVITE DU BEAU

Depuis Descartes, la philosophie a pour ambition d’embrasser la science et l’art afin de soumettre cet art à des exigences strictes.

= contenu universel, « pourquoi plaît-il ? »

PLAIRE/DEPLAIRE = impressions individuelles = contenu authentique

Descartes étend au domaine de l’art, le principe d’unité pour caractériser le savoir. Les objets d’art peuvent alors relever d’une raison universelle. Comme la connaissance, l’art doit pouvoir produire des concepts ou en relever, produire des idées claires et distinctes telles que l’astronomie, la musique ou la géométrie.

La diversité des phénomènes de l’art ne doit pas conduire à des observations empiriques mais conduire à une vision synthétique pour que la diversité puisse être définie au principe de la raison.

Le terme « NATURE » permet d’unifier les raisons, on dit alors que se sont les principes que la connaissance met à jour.

ART/NATURE = l’art est une imitation de la nature

= La raison comme origine commune de l’art de la renaissance, la raison classique gouverne les principes de l’art artistique.

Quel est l’organe dans l’esprit humain qui va pouvoir juger de percevoir ces rapports in errants de la raison à la nature ?

Pour André Chesnay : le bon sens, différent du sens commun qui relève d’un usage commun et banal de l’entendement. Le bon sens en revanche, relève du bon gout.

Cette faculté de juger est l’équivalent d’un esprit ou d’une exigence de rigueur afin d’obtenir le principe d’universalité.

Chez Descartes, c’était dans la tradition de la renaissance, la géométrie donnait la méthode fondamentale de connaissance de toute figure, image, toute forme sensible. Il ne nie pas qu’il y est une place de l’intuition puisqu’elle entre en jeu mais agit simplement au niveau de la perception simple des rapports. Elle cède la place à la raison, qui intervient dans cette méthode géométrique afin de libérer, d’émanciper cette méthode, de sa certitude à l’imagination.

Cassirer voit la différence entre la simple perception d’un triangle rectangle et la mesure de son périmètre en faisant entrer une certaine formule mathématique.

INTUITION SENSIBLE/CONNAISSANCE RATIONNELLE IMAGINATION/ENTENDEMENT

TABLE DES MATIERES   :

1) Erreurs des sens2) Erreurs des imaginations3) Erreurs des critères de l’entendement4) Erreurs des inclinations5) Erreurs des passions6) Méthode générale pour la conduite de la recherche de la vérité

Pour Malbranche, l’imagination est une source de confusion au nom de la vérité dans le domaine des sciences

L’imagination est l’organe de la perception sensorielle, ne peut être totalement rejetée dans la mesure ou la connaissance va exprimer son point de départ, mais sa finalité (théologie) est de dépasser l’imagination, de l’abandonner pour atteindre les idées claires et distantes de la connaissance. Passer des objets sensibles, à l’étendu intelligible par une transcendance.

Ce dépassement des caractères sensibles rejetés hors de la vérité et connaissance de cette méthode qui cherche à inclure ces objets dans un régime de proportions universelles.

LE PARTICULIER/LE GENERAL

La théorie classique refuse de fonder l’art sur l’imagination mais n’est pas rester insensible à la spécificité de l’imaginaire. En effet, il a un rôle dans la théorie classique et va se retrouver dans le caractère inné du génie créateur, de l’artiste. Cette qualité de génie créateur ne peut pas s’acquérir mais est un don de la nature, des Dieux.

Horace, Boileau

La théorie classique va distinguer l’impulsion créatrice et la force subjective propre à la genèse de l’œuvre de sa perception dépouillée en principes et en règles. Les lois qui vont régir l’œuvre d’art coupent leurs liens avec l’imagination et la beauté, approchée comme vérité exige qu’on en juge en dépassant l’aspect extérieure des choses, l’impressions sur les sens, qu’on fasse la part entre apparence et essence, qu’on distingue le variable du constant, le contingent du nécessaire, ce qui vaut pour nous seul, ou ce qui est fondé en raison dans la chose elle même.

Platon/Aristote

Cassirer approfondit les rapports entre la méthode scientifique et l’esthétique classique qui cherche toujours plus.

= l’abstraction universalisant du concept. Selon lui, la tradition antique laissait trop de place aux cas particuliers.

Pour Descartes, il faut chercher l’unité dans la multiplicité et pouvoir réduire le multiple à une unité conceptuelle.

Boilleau va chercher à dégager des lois implicites de la nature des différents genres

Satire, parabole, tragédie, épopée, comédie

Ces genres poétiques vont atteindre la dignité de la nature, ce qui garantira leur stabilité, leur forme, leur destination, leur but,

= tragédie pour pleure, comédie pour rire.

L’esthéticien ne fera qu’établir ce qui est, il ne régira plus. Cet asservissement est une garantie contre l’arbitraire. C’est le moyen de s’élever à la seule forme possible de liberté artistique. Même pour un grand artiste, il existe des bornes infranchissables tant dans le choix des sujets.

Mais où est la liberté de l’artiste face à ses règles ?

La liberté du mouvement se trouve alors dans le choix de l’expression ou va se jouer son originalité. Alors que le contenu de l’œuvre d’art sera largement déterminé par les genres. LA recherche de l’adéquation de l’expression et de la pensée, va se joue dans la théorie classique sur le terrain de la simplicité, de la brièveté.

Règle des trois unités.

Cassirer étudie les faiblesses de cette théorie classiques :

- ce n’est pas une déficience de principe mais une déficience d’exécution. Il y a un divorce entre les règles établies par la doctrine classique et leur éducation. La faiblesse n’est pas d’avoir poussé au loin l’abstraction, c’est de ne pas s’y être attaché avec plus de constance. Se mêle des motivations qui sont tirées logiquement des principes généraux mais qui viennent du contexte particulier de la structure intellectuelle, du milieu historique et social du XVIIème siècle.

Ces motivations détournent la théorie classique de son but spéculatif, elle n’a pas su s’élever au delà des contingences de la cour de Louis XIV. Elle n’a fait que servir l’esthétique d’un pouvoir royal.

- Elle s’est éloignée d’une conception rationaliste, scientifique de la raison universelle pour glisser vers une conception relevant du sens commun. Ce n’est plus la vérité qui va être recherchée mais la vraisemblance pour le spectateur.

Les idéaux esthétiques sont en fait des idéaux sociologiques. Cette confusion entre principes sociaux et esthétiques va finir par rendre le dessin solidaire. En d’autres termes, lorsque la culture classique va décliner avec la fin du règne de louis XIV, les théories de la doctrine classique vont également être rendues. Cassirer constate que ses conventions vont faire long feu dès lors qu’elles seront critiquées.

L’apparition de nouvelles idées philosophiques, sous l’impulsion de Newton, Locke.

L’importance de la pensée de Newton, dans l’empirisme. On ne part pas de principes abstraits mais on va au contraire prendre en considération les données de l’expérience sensible.

On va faire place au phénomène, à l’observation et on va se libérer de cette forme de pensée qui est la déduction. On fait place à la description et le fait esthétique va se décentrer sur les faits de l’impression que produit l’œuvre d’art sur le spectateur et l’explication rationnelle va se déplacer vers la nature de l’homme et non plus dans la nature des choses.

L’objet littéraire qui épousait le lieu de cet esprit de délicatesse était une forme poétique appelé épigramme.

A partir du XVIème, les épigrammes vont devenir des formes poétiques marqués par la brièveté, ces poèmes vont être ingénieux, satirique, marqué par la dérision.

Dans l’épigramme ce n’est pas la valeur de vérité qu’on va rechercher ou encore le lien classique entre vérité et réalité au contraire, c’est la distance à l’égard de l’objet illimité qui va être mise en relief. On ne vas pas rechercher ce qui dans l’art égal la nature mais plutôt le mode de représentation de l’objet. Faut-il y voir un trait valorisant l’expression matérielle des oeuvres d’art où ce qui compte n’est plus l’effacement de l’image dans un domaine de la vérité mais alors de représenter le mode de décalage ?

On n’exige pas la justesse, le naturel, la simplicité de l’expression, cet esprit de finesse va chercher à célébrer le moyen d’expression comme l’inadéquation, leur caractère média. Les formes artistiques ne seraient être considérées comme un double de la réalité n’égalant jamais l’objet représenté et ne peuvent être justiciables de la réalité.

« Le figuré n’est pas faut et la métaphore a sa vérité aussi bien que la fiction »Il ne s’agit plus pour le sujet et l’objet de se faire face de manière abstraite, mais ces deux instants sont à penser comme deux facteurs d’une égale nécessité. Une telle esthétique de l’effet, laissera donc sa place entière à l’expérience de l’art comme source authentique de toute connaissance opposée à toute démarche purement logique inspiré par les sciences. On fait appel à l’expérience, qui donne tous ses droit à l’impression immédiate des sens et qui ne serait être refoulée par des déductions logiques.

La prééminence de la raison relevée de son antériorité, on sent d’abord l’effet de tragédie avant de savoir si celle ci est bonne ou respecte des règles.

L’expérience de l’art va pouvoir s’ouvrir à chacun, ce n’est pas l’expérience de l’art afférée à certaines règles décrites pour les spécialistes.

«  Ce n’est plus au sentiment de se justifier au tribunal de la raison, c’est la raison qui est citée devant le forum des sensations » E.Cassirer

Dans le domaine de la connaissance des arts, la raison va abdiquer pour une permutation des rôles qui va refonder l’esthétique et l’imagination va accéder au statut de faculté de l’art prééminente.

On va relativiser le pouvoir la raison, on s’avance vers le pré romantisme à la fin du XVIIIème siècle pour accéder au romantisme au XIXème siècle.

Le scepticisme renon à des normes universelles et nécessaires s’imposant à tout temps et à tout sujet pensant. C’est la variabilité qui marque à ce stade le jugement du goût. Mais cette relativité du jugement du goût n’ont pas en esthétique les même conséquences, ne présentent pas les mêmes dangers qu’elles présentent dans la logique est les sciences rationnelles.

Il y a donc une relation entre les objets et nous même en tant que sujet percevant, sentant, jugeant.

Nous avions une pensée de type rationnelle où le sujet était source de subjectivisme donc objet de doute, de critique et de l’autre côté on voulait fonder en raison des concepts de la vérité de l’objet. Cette pensée et abandonné pour une pensée mettant en avant une relation indissociable entre le sujet et l’objet.

« Tout sentiment est vrai parce que le sentiment ne renvoie à rien d’autre que lui même de manière à ce qu’un homme renvoie à son conscient »

La beauté n’est pas une qualité des choses en soi, elle existe essentiellement dans l’esprit qui les contemple et chaque esprit perçoit une beauté différente.

Dans cette sphère de l’expérience, on ne recherche pas une identité entre les sujets, mais il doit exister dans l’expérience une uniformité empirique qui ne permet pas aux sentiments et jugements de goût d’échapper à toute recherche du critère.

C’est dans l’expérience qu’on va fonder l’uniformité du jugement.

De là, proviendra un accord relatif entre les jugements esthétiques pour atteindre l’accord effectif des jugements de goût qui se produit plus sûrement que dans le domaine de la connaissance rationnelle. Cet accord ne se laisse ni déduire ni démontré par des principes aprioris de la raison.

Hume : exemple des chefs d’œuvres classiques = les effets produits à travers les époques restent les mêmes. Il y a donc une primauté de l’expérience comme source du jugement esthétique. On fonde cette expérience en lui conférant un sens plus objectif. Ce qui revient à fonder les phénomènes de l’esthétique en attachant la beauté à la finalité.

Cassirer va citer Diderot de manière incomplète : Diderot donne une forme dialectique qui laisse la place à la contradiction dans l’énoncé de son esthétique.

Il critique la réduction des mots à l’utile dans ce Cassirer considère comme une dérive de la pensée empirique du beau.

Qu’est-ce qu’il reproche à Diderot ?

L’approximation de la notion du beau qui place Diderot dans l’échec de situer le beau de manière autonome et d’en déduire sa spécificité.

On en arrive à certaines impasses dans la pensée de l’esthétique. On en vient à l’esthétique Anglaise de l’intuition qu’on appelle le problème du génie.

Comment peut penser le génie ?

On laisse place à l’intuition comme trait marquant de l’opération du génie. Cette esthétique Anglaise traite la question esthétique sous l’angle de la psychologie, c’est a dire sous l’angle de l’effet sur le spectateur et les tentatives de déterminer les formes du beau ou de l’art.

Les problèmes esthétiques ne vont pas être abordé de manière abstraite ni par le biais de l’observation empirique, mais sont d’abord pensés comme les problèmes de la vie personnels avant de devenir des problèmes de doctrine.

Vérité signifie harmonie interne de l’univers. Le beau est une médiation entre le monde intérieur et le monde extérieur organisé selon le principe de la vie même qui dévoile mystère de la nature du monde physique, qui révèle le principe opératif qu’il incarne et reflète. Le beau va être l’expérience de l’ordre et de l’unité du monde, penser le beau, c’est ressentir la vérité de cosmos qui prend la parole dans le phénomène du beau. (TESBERRY)

Il y a une loi inédite qui dépasse la réflexion.

L’empirisme s’occupait de la réjouissance esthétique afin de décrire l’état intérieur.

Il ne se soucis ni de la classification des arts, ni de leur analyse, ni des états d’âmes de celui qui contemple, il ne cherche ni élaboration de concepts, ni description psychologique. Le beau est une révélation des forces créatrices qui constituent l’univers.

La nature du beau redevient quelque chose d’une perception sensible et est comparée, assimilée à la perception des couleurs par l’œil ou à la perception des sons par l’ouïe. Il y a certes un sens spécifique pour la perception du beau, qui est comparable à un sens interne ce qui en fait sa

spécificité et son indépendance par rapport aux sens externes. (vue, toucher etc) même si ce sens interne et distinct des sens externes, celui qui ne les possède pas ne peut pas communiquer avec son objet, même par démonstration sauf dans la conscience effective de leur présence.

= contradiction

Quiconque est soumis au régime de l’expérience, sera soumis à la subjectivité et à la relativité.

Maintenir la vanité universelle de cette sensation, cette expérience du beau.

Pour Shaftesbury, s’est nommé une énergie pure, une fonction originelle de l’esprit. 314 sur texte de Cassirer.

DUBOS/SHAFTESBURY

Chez Dubos, le beau trouve sa valeur dans la stimulation, dont dépend l’émulation des pouvoirs de l’âme. Il médite l’activité de contemplation et non de création. Le beau ne peut pas être enfermé, il ne peut être soumis au respect de certaines règles : le génie.

Le beau ne peut pas être saisi par le simple raisonnement ou à la déduction analytique de concepts.

Points communs et différences :

Ils sont d’accord sur la voie du sentiment ou de l’intuition, d’une connaissance immédiate. Mais la source est différente. S trouve la voie dans le processus de création alors que D la voie dans les modes personnels, les réactions produites chez le spectateur qui se sens transporté par l’œuvre = Jouissance.

Plus le mouvement en soi produit par l’œuvre d’art est puissant, et intensément ressenti, plus l’artiste à atteint son but, plus forte est la qualité de l’œuvre. Dubos fait de l’intensité de l’excitation, la mesure esthétique de l’œuvre. La qualité formelle de l’œuvre en soi n’est pas analysé ou passe au second plan.

La force d’une œuvre d’art doit être ressentie de la même manière que sont l’exécution d’un criminel en place publique, une corrida ou un combat de gladiateurs.

Les passions ont été condamnées chez Descartes par l’influence négative du corps du l’âme. On est dans un mouvement de réhabilitation des passions.

La force de l’effet, le degré d’excitation d’une œuvre décide de sa valeur.

Le sentiment juge d’une œuvre comme la langue d’un ragoût. Le sentiment échouera à distinguer le beau de l’agréable, S à l’opposé, fondait le beau dans un plaisir désintéressé.

Le beau c’est ce qui plait universellement et sans concept et désintéressé – Kant.

La beauté ne résigne pas pour S dans la stimulation. Mais dans le fait qu’elle ouvre au monde de la forme. Le monde des formes pures de l’art se distingue de l’effet sur le spectateur pour être perçu dans son sens propre et promu au rend d’objet autonome de réflexion. L’intuition de son activité propre.

La nature est perçue comme une force créatrice d’ou jaillit la forme de l’univers, l’artiste ne va as copier la réalité de l’extérieur des choses.

Dans cette genèse qu’on fait du sublime, les auteurs cherchent à définir les styles ou les principes agissants.

Nous allons retrouver dans le sublime, L’infime comme le gigantesque, le léger comme le lourd, le trivial comme le trompeux, le maniéré comme le simple.

On va trouver l’instable du sublime, le versatile qui doit beaucoup à la nature passionnelle de l’expérience du commun.

Le sublime se joue parce qu’il se joue dans les extrêmes, qu’il fuit la médiocrité.

LE BEAU DISTINGUE DU SUBLIME

Burke reproche à la méthode cartésienne, géométrique, c’est d’étouffer l’imagination, l’esprit d’invention. Il reproche, d’éloigner du monde réel.

«  La froideur de la philosophie, blesse l’imagination »

Il cherche à relativiser les idées claires cartésiennes.

«  L’idée claire n’est qu’un autre nom d’une petite idée »

Il cherche à étudier les rapports entre imagination et raison

Hutcheson et Burke

Burke concentre sa recherche sur la reconnaissance de l’indépendance des impressions esthétiques face à la morale, et en évitant leur étroite dépendance par rapport aux passions.

Le sublime peut jouer sur les passions.

On trouve l’idée d’une beauté originelle chez Hutcheson, qui frappe à première vue et procure un plaisir positif, fondé sur les principes d’universalité, d’uniformité et de variété.

En revanche, Burke refuse d’entrer dans des considérations d’une beauté relative et comparative du genre «  le beau c’est l’agréable »

Il refuse le principe d’association du beau à quelque chose d’autre et ainsi, il déplace l’intérêt d’être beau ou sublime, vers l’objet il s’agit de surprendre les qualités du beau.

Le beau et le sublime chez Burke relèvent des passions car ils sont d’abord des impressions qui attestent de notre dépendance à l’égard du monde sensible et de notre corps sentant.

Ce qui les distingue c’est de faire de la perception du beau et du sublime, une faculté spécifique.

La jouissance esthétique déborde de la juridiction de la raison. Il est d’accord sur le fait que le jugement détruit la jouissance.

Nos lumières, nos connaissances, sont presque toujours au dépend de nos désirs.

Le développement du jugement contribue à apporter de nouveaux plaisirs mais il ne pose pas comme une condition.

Il n’y a pas de domination sur la conception intellectuelle du beau sur la sensation.

La méthode expérimentale de Burke : On trouve l’affirmation que sa recherche est comprise avec le concret et il équilibre en disant que pour remédier à la confusion de beau et du sublime, le moyen est d’examiner les passions qui agissent sur mon cœur et de passer en revue des propriétés des objets que nous savons par expérience, influées sur ces passions.

Il s’agit de faire l’investigation attentive des lois de la nature par lesquelles ces propriétés des objets sont capables d’affecter les corps et d’éveiller nos passions.

Pas d’échelle du goût mais il y a un point commun avec Hume c’est qu’il a publié des essais sur la culture humaine, sous titrés «  essaies pour introduire la méthode expérimentale dans les sujets moraux »

Hume tentait de saisir les aspect physiologiques des différentes formes de plaisir et de douleur. C’est quelque chose qui sera moqué par Kant qui réduira les recherches de Hume à un « simple exposé physiologique »

Ils ouvrent la voie vers Freud, qui étudiera les effets du plaisir, sur la vie psychique.

Avec Buke, c’est l’émergence d’un sublime naturel, inscrit dans la nature : les paysages. Il vient combler un manque pour désigner un aspect esthétique à la culture, de terreur autant que d’admiration.

= Emergence de nouvelles images.

Cassirer cherche à aller dans le sens d’une synthèse entre logique et esthétique. L’aboutissement sera la critique de la faculté de juger de Kan.

Newton : Délaisse le modèle déductif progressant du général au particulier mais qui au contraire tire sa force d’analyse empirique en induisant ses vérités générales de la considération des phénomènes. Ces phénomènes ne sont pas déduits de principes connus d’avant mais au contraire, les principes sont tirés des phénomènes.

Le rôle des affects n’est pas reconnu comme finalité, il est t une étape pour ouvrir la voie à une intuition rationnelle.

Il s’agit de servir aux catégories de l’esprit et de la raison qui doit pouvoir se plier à une définition, à une analyse conceptuelle rigoureuse ce dont Bop Garden, maître de la logique permettant de déployer l’esthétique de Kant.

Idéal de la philosophie qui est un idéal de la connaissance de soi et de la raison.

L’esthétique de B.G ne pourra accéder au statut d’une science à condition de dépasser l’établissement de règles techniques pour la production des œuvres d’art. De dépasser les observations psychologiques sur les effets de l’art.

Le sensible sera bien sur redéfinit dans son statut, ce ne sera pas le domaine du confus et de l’indistinct, l’esthétique n’accèdera à son rang qu’en dépassant ce qu’il appelle sphère inférieure.

II y a des formules assez fortes : «  La science ne peut pas être amené au domaine de la sensibilité, c’est au sensible d’accéder à la connaissance »

Il s’agit pour l’esthétique de produire leur être, de séjourner parmi les phénomènes et non de remonter à leur cause.

Il reconnaît une rationalité spécifique aux phénomènes de l’art mais ces phénomènes relèvent de faculté inférieure qui reste soumise à l’autorité de la raison sans que les phénomènes ne perdent leur spécificité et leur légitimité.

La question du langage, apte à cerner les phénomènes esthétiques en distinguant nettement le langage qui parle de l’art et du statut du langage dans le statut scientifique.

Le statut du langage renoue avec une formule antique d’Horace et de son art poétique : « ut pictura poesis »

= La poésie est comme une peinture.

Elle a le pouvoir de représenter équivalent à celui d’une image visuelle. Cette formule posait la rivalité des deux arts : peinture et poésie.

A travers cette attention au langage qu’on trouve chez Bop Garden, c’est la prise en considération de ces facultés de connaissances inférieures dont il est question, et le statut important qu’il leur réserve au sein de l’entendement.

A la manière des humanistes, l’esprit philosophique doit cultiver l’esprit d’imagination. Le philosophe ne doit rivaliser avec l’artiste pour la production du beau mais le peut à se risquer à une connaissance du beau. Et grâce à cette esthétique théorique, achever sa propre vision du monde. C’est donc penser avec l’art ou affirmer que les images de l’art aident à penser le monde à côté des sciences.

Le problème du beau conduira ainsi à une nouvelle anthropologie philosophique caractéristique de la culture du XVIIIème siècle. Celle-ci exprime un idéal de la connaissance à l’époque des Lumières qui apprend à renoncer à un idéal de connaissance absolu qui serait une connaissance divine pour substituer un idéal de connaissance purement humain.

De fait, cette anthropologie philosophique propre à la philosophie du XVIIIème accorde une place légitime à l’imagination, au sens, et même aux passions. (Le sublime chez Bure était une passion) Mais, le XVIIIème, représente une tentative d’émancipation de la seule sensibilité.

Bop Garden le distingue d’une tendance accentuée par le courant libertin et surtout chez les grands matérialistes (La Mettrie) ils ne voient dans l’art qu’une intensification du plaisir, des sens, une simple esthétique de l’excitation. La beauté est jouissance mais pas seulement guidée par le seul désir, mais par l’élan de l’âme et la connaissance pure. Grâce à elle, nous entrons dans la vie de la connaissance sensible, amorçant ainsi qu’une synthèse entre raison et sensibilité entre rationalisme et sensualisme.

But non achevé pour Cassirer qui voit dans l’ « estetica » la simple ambition d’ouvrir la voie.

La satire a pu désigner un genre poétique, plus bouffon que moral.

On retrouve la morale dans les fables de Lafontaine, les maximes de La rauche Foucault et dans les caractères de la Bruyère.

La satire sera se registre discursif lié à une dénonciation. Elle dénonce sur le plan moral et esthétique. La satire entant que dénonciation se fait toujours à partir d’un sujet qui revendique sa singularité sur la base d’un comportement. Dans le but de se poser en conscience morale pour la collectivité.

Rotrou, Corneille, Garnier, Molière

Deuxième genre ou se manifeste le baroque : le roman.

Diderot   :

La peinture donnerait des conditions de possibilité d’un d »compte exhaustif.

1) on s’approche2) on découpe le visible3) on totalise les détails dans une opération synthétique ou la forme de

peinture peut être synthétisée

On atteint un idéal de savoir, de totalité. Tout le visible peut-être décrit et énoncé. « Je suis par rapport au tableau, ce que je suis par rapport à la nature »

On invoque une nature physiologique de l’homme qui impliquerait l’unité de vision de l’œil.

Formes principales puis périphérie où on trouve les détails. La peinture va capter l’œil au centre de son dispositif, par la nature et par l’optique qui veut que l’œil voit d’abord les formes centrales.

On trouve l’université de l’expérience visible à travers la connaissance approchée. « Je suis au monde, ce que je suis devant le tableau »

L’objet de savoir résulte d’une division et le fragment de peinture, le détail, est investi d’un idéal de savoir, où le jeu de l’apparition et du jeu du détail ne semble être qu’un apprentissage de la maitrise du visible.

ON DISLOQUE ET ON RECOMPOSE POUR MIEUX ETRE EN POSITION DE MAITRISER.

Diderot dit que les formes sont bien dessinées et que cela revient de toute indistinction de la forme lié au phénomène de la couleur. La couleur ne permet pas forcément d’être résorbée dans une forme.

On va différencier   :

I – CONTENU ETHIQUE ET MORAL 

II – LECTURE ETHIQUE ET MORALE 

L’interaction ne nous met pas en position de chercher la signification qui serait inscrite dans les produits culturels mais de produire.

III – EXPERIENCE ETHIQUE ET MORALE

Ce qui change par rapport au contenu et à la lecture, c’est que encore une fois, le sens n’est pas le même et ne se dégage pas d’une lecture de l’œuvre. Je lis.Exemple : au cinéma, en lisant un roman = Je suis moi même immergée dans une expérience éthique et morale. L’expérience n’exclut pas les deux autres.

Prétendre isoler l’étude de l’art des obligations politiques est un geste mis à la portée de la pensée.

Ethique et moral : on les différencie en indiquant que dans la morale il existe des règles de conduites accompagnées d’une sanction. L’éthique, concerne ces règles de vie à respecter mais qui ne seraient absolument pas accompagnées d’une sorte de sanctions positives ou négatives = manière de bien faire les choses.

Code éthique stricte que s’il est respecté, nous avons une garantie d’une cohérence des choix.

Jacques Bouveresse, Martha Nussbaum :(a théorie littéraire qui va s’accoupler avec la théorie esthétique)

On appliquerait une sorte de moralisme aux œuvres. Dans le sens d’une élaboration d’un projet éthique qui tente de répondre moins à la question de morale de comment doit-on vivre mais avec ces questions pus éthiques avec comment peut-on vivre.

Résumé   :

Morale : Comment doit-on vivre ? Ethique : Comment peut-on vivre ?

La question est de savoir pourquoi à un certain moment de l’histoire de la critique littéraire, celle-ci à abandonner le fait d’analyser contenus éthiques des œuvres d’arts.

Pourquoi toute tentative a été considérée comme dans un champ littéraire, naïve ? L’analyse littéraire s’est concentrée sur l’aspect textuel, les liens et relations que les textes peuvent intérir avec d’autres textes.

En fait, on peut reprendre la question morale sous une formule différente, on peut utiliser les analyses de la critique littéraire pour analyser les questions précédentes : sens à partir desquels on peut formuler une question.

L’argument   : la critique s’intéressait à des critiques éthiques et morales mais les a délaissé pour des questions d’identité textuelles.

On est passé de la possibilité de pouvoir décidé d’un contenu et soudain, c’est comme si le but de la littérature était de les fournir à la connaissance éthique et morale. La littérature a une mission est celle de purement acquérir des connaissances éthiques et morales.

Robert Musil   : la littérature est le lieu ou doivent s’exercer les esprits pour une recherche de nouveaux genres.

Quels types de connaissance peut nous apporter la culture ?

La question éthique et morale concerne moins comment doit-on vivre ais plutôt comment peut-on vivre ? Dans la littérature nous avons quelque chose qui peut nous aider à la réflexion. Bouveresse, poursuit son enquête en reprenant le récit de A.Kubin.

Les caractères éphémères de la vie sont horribles mais se confronter avec la fébrilité de la vie.

Le récit héroïque nous amène à nous demander comment peut-on encore réussir à vivre une vie qui peut y avoir du sens ?

Le sens est central dans la manière dans laquelle la littérature culturelle traite la question de l’existence. Il ne s’agit pas d’un idéal de l’existence mais de créer des significations pour une vie.

On met en scène des romans qui comportent des simples descriptions vidés de forme d’idéal.

Ces romans héroïques donnent des caractères éphémères de la vie ne voulant rien trouver de bon dans l’existence. L’auteur prend des modèles de vie pour référence, il se retient d’exprimer un jugement mais n’exclu pas que le lecteur puisse à partir du récit en dégager une lecture morale et éthique.

Devant les documentaires, on peut se demander le sens de l’existence dans que se soit l’objet même.

Naussbaum   : la question de moralité est le contenu du texte narratif

Bouveresse   : il est moins lié aux question de contenue t pousse vers l’idée que à partir de n’importe quel support on peut produire des lectures morales et éthique = CAPACITES.

Ceci ne signifie pas que ces romans peuvent apporter des réponses sur le sens de l’existence. En réalité, le roman est un produit culturel qui apporte une réponse que par le fait de restituer un récit.

La capacité de réponse est a priori dans le récit lui même quelque soit son contenu et sa forme.

Wittgenstein fait une distinction selon laquelle le sens n’a pas besoin d’être explicité dans un récit mais peut simplement s’y montrer.

Si on se confronte aux beaux arts, on peut regarder et se demander ce que nous ressentons. Il est possible que le tableau n’arrive pas à réveiller les passions mais ça ne veut pas dire que ce produit artistique est à négliger.

On va devoir répondre à l’absence des passions. Il est possible que ces mêmes œuvres soit incapables de réveiller quoi que se soit. L’histoire peut amener à comprendre l’art.

Comment dégager un récit à partir des images ?

Il faut imaginer que le rapport qu’on a avec les images on peut le voir ailleurs, à un moment où nous ressentirons certaines impressions et interrogations.

Ce que je vois, je l’intègre dans mon expérience de vie.

Le récit donne une réponse à la question du caractère sensé ou non de l’existence.

Bouveresse analyse à titre d’exemples, le sens d’une vie n’a pas besoin d’être explicité.

James, se demande pourquoi toujours penser que la vision du monde et de l’existence est mauvaise. = regard misérabiliste

Ce qu’on voit mis en scène dans les récits, se sont les gens qui tentent de découvrir les raisons pour lesquelles d’autres ont péri.

Il ne comprend pas pourquoi les gens achètent des récits où tout est noir et mauvais. Notamment en ce qui concerne sur l’existence. Il craint aussi que ce type de récit soit plus hermétique que les questionnements d’ordre éthique et moral. Mettre en scène des vies misérables, peut repousser.

Pour Wittgenstein les questions morales et éthiques pénètrent dans le discours et ne voient pas être distinguées. Il n’y a pas lieu de séparer ces deux domaines.

L’éthique est la manière par laquelle on adopte la posture en face du monde. Ce monde humain heureux et malheureux pourrait avoir les mêmes faits. Mais les deux descriptions se confondent alors que les deux domaines non. On ne peut pas avoir de réponse concernant la déception matérielle.

Deux personnes qui auraient la même vie, pourraient être une personne heureuse et une malheureuse. La morale et l’éthique ne sont pas à part, elles apprennent le langage, le discours et ce qu’on fait.

Avec cette position, on considère s’il est bien légitime de considérer l’art, la littérature comme ayant une relation avec l’éthique.Peut-on fait une philosophie de l’art en ce passant d’une question esthétique ?

- on est pas sur que l’art est une place à part- la philosophie esthétique a un passé très lourd.

Bouveresse nous rappelle que quoi qu’on fasse, il n’est pas possible de formuler des propositions douées de sens à propos de la dimension éthique de l’existence. Donc possibilité de rendre compte de la complexité : comment rendre compte par le langage de « l’attitude envers la vie »

Ces jugements sont des illustrations car ils ne peuvent pas répondre d’une attitude dans la vie.

La littérature est proche de l’expérience de notre existence car nous sommes des êtres réflexifs. Elle n’est pas que de la fiction, mais souvent un jeu. Nous mettons en forme un matériau qui est à la base brut. Nous respirons la littérature, nous usons tous du langage pour extraire des formes. Nous sommes capables de restituer, de transformer des éléments bruts en un récit structuré, complet et littéraire. Notre jeu consiste à établir un sens sur un matériau brut qui se présente à la base sans significations.

Murdoch insiste sur le lien qui unit notre être dans la littérature et celui de l’éthique. Les récit est quelque chose dans laquelle nous somme pris, reste à déterminer une connexion entre le récit et le récit des genres. Le langage lui-même est un moyen d’expression morale.

LA VIE EST IMBIBEE DE MORALE.

L’expérience esthétique comme expérience unique rattachée aux humains. La philosophie esthétique a beaucoup de responsabilité et c’est pour cela qu’on cherche à s’en débarrasser. Cette expérience à joué comme discriminant entre les humains eux-mêmes à un moment où il n’était pas certain que les humains étaient les occidentaux blancs = référence au passé.

On refuse l’hypothèse que l’expérience soit unique en son genre et qu’elle nécessite d’une sorte de domaine de réflexion à part et qu’elle soit l’exclusivité du genre humain.

Comment peut-on penser notre relation avec les produits culturels et esthétiques afin de donner de l’affection à l’art ?

Bouveresse se pose la question de savoir quels types de connaissances pouvons-nous acquérir.

Sion se pose la question de la connaissance on se voir ouvrir une nouvelle voie : de quels type de connaissance s’agit-il ?Ce qui se passe dans l’interaction est quelque chose qui fait émerger une sorte de connaissance éthique et morale.

On se repositionne suite à la question de Bouveresse et il est possible pour nous de dire que l’expérience esthétique n’est pas originale mais courante, elle n’appartient pas aux humains et on l’analyse en produisant une lecture morale et éthique.

= Quelques chose de toujours connecté à des questions morales et éthiques.

Il atteste simplement, et développe des arguments afin de montrer qu’il est possible de produire des connaissances par le biais du sens qui émerge des questions morales et éthiques.

L’expérience n’était pas spécialement humaines mais surtout, il n’y avait pas moyens de distinguer les valeurs de deux personnes différentes.

IL N’Y A AUCUN MOYEN DE DIFFERENCIER DEUX VALEURS BONNES OU MAUVAISES DE L’EXPERIENCE ESTHETIQUE.

= toutes les expériences ont toutes des valeurs équivalentes.

Pourquoi avons-nous abandonné cette critique morale et éthique ?

L’analyse de Bouveresse porte sur un point, qui est que les sciences avaient besoin de renforcer le racisme scientifique. Les sciences critiques se sont déportées sur un travail plus identifiables parce qu’elle avaient besoin d’acquérir une crédibilité scientifique.

Contenue moral et éthique + Lecture morale et éthique + expérience éthique.

Lorsque l’on passe de la lecture et à l’expérience, on a pris une distance avec l’œuvre et c’est donc le lecteur qui a produit de signification. Il y a donc une véritable rupture.

Si on reste attaché à la première hypothèse, celle-ci est épistémologiquement faible ( science qui s’occupe de déterminer les fondements du savoir ), il est impossible de trouver des arguments avec lesquels attester, si ce n’est que prouver qu’une certaine œuvre est porteuse d’une signification = IMPOSSIBILITE.

EX : « l’artiste a voulu dire quelque chose » Comment puis-je le fonder ? Je ne peux pas.

On peut effectivement travailler sur le repérage, mais même avec ce travail, la connaissance reste indiciaire c’est à dire que le travail consiste à produire des indices.

= Travail de création mené par le lecteur.

Les problèmes se comprennent mieux si on les pense, si imagine que cela a lieu à un moment où l’on pense que les œuvres d’arts sont porteuses de significations.

Martha Nussbaum : « Il faut que les œuvres d’arts soient porteuses de questionnement moral et éthique » = Nous sommes des êtres littéraires du fait que nous sommes pris dans le récit et donc la question du contenu est déplacé à l’expérience.

On ne s’intéresse plus au contenu du texte mais à l’expérience car le récit est un moyen de communication et d’acquisition de connaissances de significations. Mais nous sommes aussi des êtres réflexifs et nous parlons de ce que nous faisons ce qui produit un récit qui a tout d’un récit littéraire.

Est-il possible t’introduire la question de la forme dans une discussion, en fonction du contenu ?

Il y a à se poser des questions dans le but de faire partager des connaissances.

La question du style nous intéresse à plusieurs niveaux car elle peut être posée à la lecture et l’expérience sans qu’il ait un déterminisme strict. Le style, la manière d’expression, peut intervenir dans l’expérience sans déterminer le résultat.

Quel était le meilleur style pour la philosophie ?

La question du style est centrée sur celle du contenu.

Pour Platon, la question du style est rattachée au fait que le philosophe fait preuve de réflexions spéculatives pour faire preuve de vérité.

La philosophie a une position étroite dans le sens où il s’agit de faire passer sa vérité et il y a aurait un style pour faire passer cette vérité mais il n’y a pas 36 vérités.

La littérature philosophique est parfois littéraire, et on se pose : Qu’est-ce qui est littéraire dans la philosophie et qu’est-ce qui est philosophique dans la littérature ?

-= distinction : il y a deux vérités qui ne peuvent pas être sur le même plan,

La littérature est une mission éducatrice mais qui n’est pas celle de la philosophie morale.

Ex   : philosophie des sciences (mode d’obtention de connaissances) et science (connaissances)

LECTURE= production des connaissancesPHILOSOPHIE = Réflexion de l’obtention de connaissances

Si la littérature est le lieu de production de connaissances morales et éthiques, donc le l’éducation, cela signifie qu’on est sorti de l’idéalisme moral.

On peut utiliser la métaphore de Moïse, qui donne une sorte de madré lité à une loi. Personne ne peut dire que la loi est immatérielle. La position culturelle matérialise tout ce qui est connecté aux connaissances morales et éthiques.

= Concrétisation de la connaissance morale.

Pathétisme, rigueur, vertu = possible d’émouvoir les gens, mots d’ordre mais s’il y a l’idéal, il doit rester muer c’est à dire qu’il peut conduire une enquête.

Si la la lecture est chargée d’une mission éducatrice, elle donne forme.

Est-ce qu’on peut sacrifier une personne pour sauver une vie ? L’approche idéaliste nous conduit à faire un calcul : peut-on en sacrifier une pour en sauver dix mille ?

Il est possible de choisir de ne pas torturer, ni tuer une personne et de tuer les dix miles autres personnes.

La morale fait émerger toute la complexité des réponses de l’expérience.

D’un récit bourré de complexité, nous repartons avec des connaissances.

On se heurte à une lecture contradictoire mais s’il y a une question morale et éthique c’est que nous sommes pris entre deux feux.

= induit à suivre quelques chose à partir desquelles il n’y a aucune connaissance possible. La littérature est le lieu où les questions morales et éthiques sont mises en scène de manières contradictoires.

Matérialisation de la question morale et éthique.

L’art serait une sorte de copie et n’évoquerait rien de vrai, il n’apporterait rien. (Agamben)