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© Groupe Eyrolles 2010, ISBN : 978-2-212-67326-5

VIII P h o t o d ’ a r c h i t e c t u r e

Chapitre 1 – Introduction historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Bref rappel historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Les premières photographies d’architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Chapitre 2 – Au service de l’architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Photographier l’architecture : pour qui, pour quoi ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

La photographie de commande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

La photographie esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

En résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

La préparation des prises de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Comprendre son sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Défi nir la forme du reportage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Collecter documents et autorisations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Prévoir les moments de prise de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Utiliser les diagrammes solaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Conclusion sur la préparation des prises de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Chapitre 3 – Composer ses images en architecture . . . . . . . . 37

Déterminer les points de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Point de vue élevé et photographie aérienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

La photographie panoramique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Les éléments de composition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

La composition graphique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Notions de perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Couleur ou noir et blanc, le faux débat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Sommaire

Sommaire IX

Chapitre 4 – Lumière et architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Les différents types d’éclairages naturels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

L’éclairage vertical face au sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76L’éclairage bas face au sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77L’éclairage latéral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Contre-jour et semi-contre-jour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Cas des bâtiments très réfl échissants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Photographie de nuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Photographie des intérieurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

En lumière naturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88En lumière artifi cielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90La méthode de fusion HDR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Chapitre 5 – Techniques de prise de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Argentique et numérique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Le matériel de prise de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Les chambres moyen et grand format . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100Les appareils moyen format . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Les dos numériques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106Les refl ex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Les objectifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Redresser les perspectives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Retouches spécifi ques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Exemple de montage avec Photoshop : gestion du contraste . . . . . . . . . . 118Photothèque de ciels et de pelouses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

En résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Un projet personnel : l’aventure Fontfroide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127À propos de l’auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Publications . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Expositions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

20 P h o t o d ’ a r c h i t e c t u r e

La préparation des prises de vue

La meilleure introduction à cette section me semble être la profession de foi du pho-tographe écrite par le célèbre Nadar en 1857 : « La photographie est une découverte merveilleuse, une science qui occupe les intelligences les plus élevées, un art qui aiguise les esprits les plus sagaces et dont l’application est à la portée du dernier des imbé-ciles… La théorie photographique s’apprend en une heure […]. Ce qui ne s’apprend pas, c’est le sentiment de la lumière, […] c’est l’intelligence morale de votre sujet, c’est ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle et vous permet de donner […] la ressemblance la plus familière et la plus favorable, la ressemblance intime. »

Bibliothèque Chevreul, Lyon. Double démarche : informative et artistique (ci-contre et page de droite). Bien que possédant une très forte valeur esthétique,

cette photographie d’escalier, destinée à montrer simultanément la pureté du dessin de l’architecte

et la qualité de sa réalisation, est chargée de valeur informative. Architecte : Thierry Van de Wyngaert,

entreprise : Pitance.© Gilles Aymard (Hasselblad 501C,

objectif Planar 80 mm f/2,8).

Au service de l’architecture 21

Sans toutefois être aussi intransigeant que pouvait l’être cet extraordinaire pho-tographe, je pense que les trois critères fondamentaux à respecter pour produire de bonnes photographies d’architecture sont le contenu informatif, la composition et la qualité de la lumière. Le photographe doit être sévère lors de la sélection de ses photographies sur la table lumineuse ou sur l’écran : toute image ne satisfai-sant pas l’une de ces trois conditions devrait être rejetée.

L’ordre d’énumération de ces trois critères correspond à celui dans lequel ils doivent être abordés, c’est une hiérarchie chronologique : la situation sera analysée, le mes-sage à transmettre « rédigé », puis il faudra rechercher le point de vue adéquat, et enfi n le moment où la lumière « magnifi e » la composition, les matériaux et les couleurs. C’est la méthode que j’applique dans la plupart des cas. Cette hiérarchie temporelle ne présume pas de l’importance relative des critères ; ils sont tous les trois aussi importants, mais interviennent à tour de rôle.

Sur cette photographie du même escalier que celui de la page ci-contre, les courbes sont mises en valeur par les jeux de lumière ; elle devient une composition abstraite. Sa seule vocation est de susciter émotion et interrogation. C’est le domaine de la photographie esthétique pure. Architecte : Thierry Van de Wyngaert, entreprise : Pitance.© Gilles Aymard (Nikon D2X, objectif 17-55 mm f/2,8).


Comprendre son sujetLe premier travail consiste à se faire une idée précise du sujet à aborder. Certains clients donnent peu d’informations (c’est cependant rarement le cas des architectes) et, parfois, celles-ci se résument à : « Il nous faut de belles photographies de l’opéra-tion que nous avons réalisée ou équipée à tel endroit… » Une commande donnée avec si peu de précisions suscite beaucoup d’interrogations sur les points suivants.

Quelle est la nature du bâtiment ? Elle pourra déterminer les conditions d’accès et • les autorisations à solliciter. Par exemple, l’accès à un site classé Seveso est beaucoup plus compliqué, pour d’évidentes raisons de sécurité, que l’accès à un pavillon de banlieue.

Quelle est la taille du bâtiment ? de l’opération ? Celle-ci pourra avoir une incidence • directe sur le temps nécessaire aux prises de vue, les déplacements à prévoir entre chaque mise en station et les diffi cultés de transport du matériel.

Quel milieu : urbain ou rural ? Le contexte donnera des indications sur les diffi cultés • d’accès au site, d’approche et de stationnement du véhicule, de transport du matériel de prise de vue, de l’équipement vestimentaire nécessaire, etc.

Quelles orientations ? Les orientations cardinales des différents bâtiments et de leur • façade principale donneront les premières indications sur les moments favorables pour les prises de vue. Arriver le matin sur un bâtiment entièrement orienté à l’ouest fera perdre une demi-journée. Même sanction pour un bâtiment principalement orienté à l’est, abordé l’après-midi : cela obligera à revenir le lendemain… si la météo est encore bonne !

Photographie personnelle, série « Ombres et lumières »,

réalisée au cours du même reportage que ci-contre et

exposée au château de Suze-la-Rousse, dansle cadre de l’exposition

« Fin des carrières ». © Gilles Aymard

(Canon EOS 5D, objectif TS-E 24 mm f/3,5).

Anciennes carrières de Saint-Restitut. Double démarche : photographie de commande

et artistique (ci-contre et à droite). Photographie réalisée pour la conservation du patrimoine

de la Drôme et destinée à l’illustration d’ouvrages d’information scientifi ques.

© Gilles Aymard (Fuji FinePix S2 Pro, objectif 17-35 mm f/2,8).

Création du restaurant du centre scolaireAux Lazaristes, Lyon. Architecte : Garbit & Blondeau.© Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).


Quel est l’état d’avancement du chantier ? Si ce dernier est dans la période des levées • de réserves (dite « de parfait achèvement »), la présence de corps d’état attachés à faire des retouches est probable ; cela risque de gêner les prises de vue. Il faudra s’en assurer auprès de la direction de chantier. De même, la végétation récemment plantée et les pelouses juste semées ne participeront pas à la mise en valeur des abords, et un travail de retouche sera obligatoire. À l’inverse, un bâtiment fi ni ne présentera pas ces inconvénients, mais les lieux seront peut-être occupés, ce qui représentera soit un atout, grâce à la collaboration des occupants, soit au contraire un handicap, par la gêne occasionnée.

Quelle sera l’utilisation future des photographies ? L’illustration de sites Internet, • la publication dans les magazines, la réalisation de grands tirages, etc. : autant de des-tinations différentes qui peuvent avoir une importance sur les cadrages, la défi nition des images et sur le choix des matériels de prise de vue.

Qui est le concepteur (quand la demande ne vient pas directement de ce dernier) ? • Quand la demande vient d’une entreprise, d’un industriel ou d’un promoteur, le nom de l’architecte est rarement communiqué. Or, il est nécessaire de le connaître pour le ques-tionner sur sa création et respecter son droit d’auteur (pour le citer dans les parutions, notamment).

Tous les moyens seront donc mis en œuvre pour connaître l’objet de la commande, • comprendre le parti architectural du concepteur, les raisons qui l’ont conduit à dessiner et à réaliser le bâtiment à photographier. Le photographe doit se mettre dans la peau d’un photojournaliste qui réalise un reportage sur un sujet précis. Les réponses à ces questions doivent être ordonnées et hiérarchisées.

Défi nir la forme du reportageDans l’ignorance de l’utilisation ultérieure des photographies, il est prudent de pré-voir la réalisation du reportage sous trois formes :

résumée : une photographie emblématique ou à défaut symbolique, résumant le sujet ;•

condensée : trois à six photographies expliquant le sujet (c’est le cas des reportages • qui illustrent les fi ches de références ou les revues) ;

éventuellement articulée, pour une présentation projetée par exemple.•

Centre commercial de Saint-Égrève. Photographie emblématique d’un projet.

Les contraintes étaient multiples : il fallait résumer en une seule image la démarche de l’architecte pour la réhabilitation d’un centre commercial.

Le cadrage vertical était imposé par le format de l’ouvrage de publication ; il fallait aussi exprimer

la variété et la richesse des matériaux d’habillage des façades, montrer la situation géographique

du contexte (c’est le rôle des montagnes en arrière-plan) et illustrer la fonction commerciale

du bâtiment (grâce à la ménagère avec son caddie). Sud Architectes. © Gilles Aymard (Canon EOS 5D,

objectif TS-E 45 mm f/2,8).

Au service de l’architecture 25

Il est également judicieux de penser à alterner cadrages à la française et à l’italienne (portrait ou paysage), voire à doubler certaines vues en prenant une photographie horizontale et une verticale, et de laisser des zones libres pour l’in-sertion de textes, titres et légendes éventuels.

Certaines images supportent d’être regardées dans un petit format, notamment lorsqu’il s’agit d’éléments graphiques facilement identifi ables, mais d’autres, soit par leur impact, soit par la richesse des détails et informations qu’elles contiennent, demandent des agrandissements importants (pleine page ou même double page de revue, par exemple). Contrairement à une exposition où l’auteur choisit la taille de ses tirages, la présentation d’un reportage sous la forme de planches de diapositives ou, plus souvent désormais, d’un diaporama sur écran, ne donne pas la possibilité de hiérarchiser les images selon leur importance visuelle.Seul l’enchaînement et le déroulé d’une ligne éditoriale est possible. En l’absence de consignes claires sur les moyens de diffusion, il faut donc anticiper cette contrainte et panacher la série d’images supportant des tailles de présentation variées.

Certains photographes se précipitent sur le site et le « mitraillent » sous tous les angles, obtenant des vues générales, des détails, des intérieurs, le tout sous diffé-rents éclairages, avec et sans présence humaine. Puis, ils laissent le commanditaire choisir a posteriori les photographies qui lui conviendront le mieux. C’est une démarche intuitive qui, à mon avis, présente plusieurs inconvénients : il n’est pas cer-tain que le reportage contienne la photographie (ou les photographies) qui résumera le message à faire passer (et qui demande réfl exion préalable), et c’est une méthode qui consomme beaucoup de temps. En outre, certains clients m’ont expliqué qu’ils se sentaient incapables de choisir les meilleures photographies d’un sujet donné parmi les centaines remises par des confrères sans enchaînement construit. C’est aussi faire peu de cas de la compétence que le photographe doit posséder en matière de conseil auprès de son client qui, la plupart du temps, n’a pas la culture de l’image. Pour ma part, je préfère une approche plus rationnelle (ou intellectuelle) et remettre peu d’images, mais possédant toutes une valeur informative préalablement établie.

Repérage des détails particuliers d’un bâtiment. Ici, un escalier sans contre-marches en porte-à-faux. Très graphique, cette photographie est identifi able et lisible même présentée en petit format. BBC Architectes.© Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds Mk III, objectif TS-E 45 mm f/2,8).

3Chapitre

Comme toute création graphique, la photographie

d’architecture doit répondre aux lois

de la composition comme la règle des tiers.

La prise de vue de bâtiments, sujet comportant

de nombreux angles, lignes et surfaces planes

ou courbes, impose cependant une grande

rigueur dans le choix du point de vue

et du cadrage.

Composer ses images en architecture

Laboratoire DGDDI-DGCCRS. Architecte : Jacques Ferrier.© Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).


Déterminer les points de vueComme un architecte conçoit son projet depuis le plan masse jusqu’aux détails, j’es-saie d’adopter cette démarche dans mon approche. J’observe d’abord le bâtiment dans son ensemble, puis j’analyse comment il s’intègre dans le paysage et le bâti envi-ronnant ; je note alors les éléments permettant d’adopter les points de vue généraux ou particuliers, depuis le sol ou en hauteur, les reculs possibles, le relief et les édifi ces voisins. Je liste aussi les contraintes propres au site : présence de véhicules, de pan-neaux publicitaires ou signalétiques, de fi ls électriques ou téléphoniques, etc.

J’étudie ensuite les différents matériaux qui composent le bâtiment – lisses ou rugueux, clairs ou sombres, réfl échissants ou absorbants, transparents ou opaques – afi n d’en déduire la lumière qui conviendrait le mieux pour les mettre en valeur (lumière inci-dente directe, rasante, diffuse, contre-jour ou crépusculaire, etc.) et les meilleurs moments de prise de vue en fonction de leur orientation par rapport au soleil (ce point sera traité en détail dans le chapitre suivant). Enfi n, dans une vision de proxi-mité, je sélectionne le cas échéant les détails de construction originaux, par leur conception ou leur mise en œuvre, qu’il sera important de mettre en valeur par des gros plans ou des cadrages plus serrés.

Toutes ces analyses sont destinées à choisir les points de vue qui donneront les trois niveaux de réponses recherchés. D’abord se mettre dans la position de l’auteur qui ne pourra publier qu’une seule photographie, destinée à devenir la référence du projet (publication résumée), afi n de déterminer la photographie emblématique, résumant le parti architectural dominant. Ensuite, dans l’optique d’une publication condensée et/ou articulée, aborder les photographies d’information secondaires, les cadrages de détails, les vues de matériaux particuliers… Enfi n, comme évoqué plus haut, rechercher, le cas échéant et dans une approche plus artistique, les points de vue « personnels » pour une libre interprétation du photographe, selon son inspiration.

En photographie d’espaces intérieurs, je procède de façon à peu près similaire : après une analyse détaillée des lieux, je détermine les cadrages correspondant à ce que je souhaite montrer et j’en déduis les moments propices aux prises de vue. Mon cadrage déterminé, je compose mon visuel en déplaçant, le cas échéant, les éléments de mobiliers ou d’équipement pour qu’ils occupent exactement la place et le volume souhaités dans ma composition. Je fais également disparaître les élé-ments « nuisibles » à une lecture pure de l’image. Enfi n, j’installe si nécessaire les éventuels compléments d’éclairage (nous verrons cet aspect en détail dans le cha-pitre suivant).

Îlot Rossi, Lyon. Seule une forte contre-plongée a permis de mettre en valeur cette verrière.

Architectes Associés, Lyon.© Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds Mk III, objectif

TS-E 45 mm f/2,8).

Tour de la Part-Dieu, Lyon. Recherche de point de vue. La vue en contre-plongée fait converger les lignes verticales vers un point virtuel situé dans le ciel, phénomène généralement disgracieux nécessitant de redresser les lignes fuyantes verticales, soit dès la prise de vue, soit après traitement informatique. Quelquefois, il peut néanmoins être intéressant d’exploiter ce phénomène de convergence pour accentuer un effet de grande hauteur, comme c’est le cas pour cette tour de bureaux. Architecte : Araldo Cossutta & Associés.© Gilles Aymard (Nikon F100, objectif 20 mm f/2,8).


Ce sont les attitudes et les méthodes que j’essaie d’enseigner à mes stagiaires afi n qu’ils aient une approche méthodique dans leur création : toujours aller du global, du général, vers le détail, et jamais l’inverse.

Point de vue élevé et photographie aérienne

La recherche du meilleur point de vue conduit parfois à la nécessité de « prendre » un peu de hauteur. Ainsi, il suffi t quelquefois d’élever son appareil d’un ou deux mètres pour atténuer l’effet disgracieux d’une contre-plongée, ce qui est le cas notamment lorsque l’on manque de recul. Pour ma part, j’utilise une échelle et un trépied de trois mètres, deux accessoires toujours présents dans mon véhicule de travail. Ils me sont également précieux en milieu urbain, où la présence de véhicules garés le long des trottoirs pollue le premier plan, quand ils n’empêchent pas totalement la prise de vue.

Cependant, certains bâtiments nécessitent d’être photographiés depuis un point de vue encore plus élevé :

soit parce que la hauteur de l’échelle ne suffi t • pas à atténuer l’effet d’une contre-plongée excessive ;

soit parce que la toiture présente un intérêt • architectural particulier – les toitures ter-rasses sont souvent le refuge des éléments techniques disgracieux. Aujourd’hui, soit par obligation réglementaire, soit par la volonté des architectes, elles sont de plus en plus trai-tées de façon esthétique, comme une façade horizontale, dissimulant ainsi les édicules d’as-censeurs ou les groupes de ventilations ;

soit parce que c’est le seul moyen de pré-• senter un bâtiment très grand, une zone, un quartier dans sa globalité, ou un ouvrage d’art important, et que ce point de vue présente un réel intérêt pour la compréhension du sujet.

Opération gare de Vaise à Lyon, 9e. Point de vue surélevé des immeubles et des bâtiments environnants. Photographie prise depuis le clocher d’une église voisine et permettant de montrer une vue de cet ensemble de logements, leur insertion dans le site et le traitement des toitures terrasses. Architecte : Didier-Noël Petit.© Gilles Aymard (Nikon D2X, objectif 17-55 mm f/2,8).

Composer ses images en architecture 41

Point de vue surélevé. Situation de la tour Oxygène dans le contexte urbain de Lyon. Photographie prise depuis une tour voisine. Architecte : Arte Charpentier, maître d’ouvrage : Sogelym Dixence.© Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds Mk III, objectif 14 mm II f/2,8).

Dans ce cas, il faut saisir toutes les opportunités pour prendre de la hauteur : bâtiments environnants, grues, collines, etc. Lorsque aucun point de vue élevé n’est disponible, il n’existe pas d’autre solution que la photographie aérienne. C’est une technique contraignante nécessitant un budget conséquent et une autorisation parfois diffi cile à obtenir. Heureusement, il existe depuis quelques années des techniques de photogra-phie par ballon guidé depuis le sol, permettant de monter jusqu’à 150 m, et beaucoup moins onéreuses que la photographie en hélicoptère. Seule limitation : la vitesse du vent doit être très faible.

Sauf cas très spécifi que, la photographie aérienne a des applications principale-ment utilitaires et informatives : montrer l’intégration d’un bâtiment ou d’un ouvrage dans son environnement, présenter l’ampleur d’un ouvrage d’art important, d’une ville ou d’un quartier, ou encore exposer le traitement spécifi que d’une toiture.

Ce type de photographie, même esthétiquement composée, s’apparente très rare-ment à la photographie artistique, et si les effets produits sont très séduisants, il faut savoir faire la part des choses entre beau et (exotisme) inhabituel… En réalité, l’archi-tecture est faite pour être vécue au niveau de ceux qui l’utilisent, et ceux-ci sont plus souvent au sol que dans les airs !

Centre hospitalier Lyon Sud. Photographie aérienne prise sur un ballon guidé depuis le sol, pour l’entreprise Demathieu & Bard. Architecte : Didier-Noël Petit.© Gilles Aymard et Hubert Canet/système Balloïd (Canon EOS 5D Mk II, objectif 17-40 mm f/4).


Les différents types d’éclairages naturels

Nous avons vu dans le chapitre 2 (section « Prévoir les moments de prise de vue », p. 28) comment prévoir l’évolution de la trajectoire et de la direction du soleil sur un bâti-ment, tout au long d’une saison et de l’année. Il faut aussi déterminer les moments, voire les heures précises de prise de vue, en fonction de la nature de l’éclairage et selon les effets recherchés – qui dépendent du message à faire passer.

En photographie d’architecture, de jour, la seule source de lumière naturelle disponible est le soleil. Avant de parvenir jusqu’au sujet ou jusqu’à la scène à photographier, la lumière du soleil se modifi e en traversant l’atmosphère. Selon qu’elle passe à travers une épaisseur d’air plus ou moins grande, c’est-à-dire en fonction de la hauteur du soleil au-dessus de l’horizon, elle est plus ou moins diffusée. Elle est également dispersée de façon sélective par les nuages, le voile atmosphérique, la brume, le brouillard, la poussière, la pollution, ce qui infl ue sur la tempéra-ture de couleur et donc sur la couleur résultante du sujet, phé-nomène bien connu des photographes. Enfi n, l’environnement modifi e l’éclairage par la façon dont il masque ou, au contraire, réfl échit la lumière.

L’éclairage vertical face au sujetLe soleil est derrière l’appareil ; c’est le cas de l’orientation sud en été, dans l’hémisphère nord. Par ciel clair, c’est un éclairage dur. Ses caractéristiques positives sont la netteté et le bon rendu des détails, tant que les ombres très denses ne masquent pas les éléments signifi catifs ; il conduit cependant à des images sans surprise. Il est adapté aux formes et aux couleurs bien marquées.

Lumière rasante et lumière réfl échie. En présence de façades claires, il est préférable d’éviter l’ensoleillement direct. Avec un ciel dégagé

et pur, la conjugaison lumière rasante et lumière réfl échie convient généralement bien, atténuant les

contrastes violents et révélant le modelé des enduits de façade. Architecte : AAMCO. © Gilles Aymard

(Canon EOS 5D, objectif TS-E 24 mm f/3,5).

Lumière et architecture 77

L’éclairage bas face au sujetC’est un éclairage frontal ; le soleil fait un angle inférieur à 30° par rapport à l’horizontale . Il est présent à midi en hiver sous notre latitude, entre 10 h et 14 h à la mi-saison, et tôt le matin ou tard le soir en été.

Cette direction de la lumière, parallèle à l’axe de prise de vue, ne produit pas d’ombres propres et/ou portées nettes et bien marquées, nécessaires au modelé, au rendu des matières et des volumes. Les différentes faces du bâtiment présente-ront donc les mêmes valeurs, a fortiori si elles sont de nature similaire. Une image prise sous cet éclairage aura ainsi ten-dance à manquer de relief. En revanche, les teintes et les valeurs seront bien mises en évidence. Pour ma part, j’utilise assez peu cet éclairage, trop « plat » à mon goût.

L’éclairage latéralLorsque le modelé (les volumes) et/ou la texture sont les caractéristiques importantes d’un bâtiment, l’éclairage latéral est le plus effi cace. Les ombres sont d’autant plus fran-ches que le ciel est clair et le soleil direct. Elles ont plusieurs effets : elles donnent du modelé parce que leurs contours mettent en évidence les volumes, elles font ressortir la texture des matériaux, et elles créent un contraste qui peut être élevé si le ciel est très clair et que l’environnement ne présente aucun réfl ecteur naturel, comme des bâtiments voisins ou un sol clairs (surtout si le soleil est haut). A contrario, le contraste sera plus faible si l’éclairage est diffus (soleil voilé).

Je réserve l’éclairage naturel direct par ciel clair aux bâtiments sombres et pour lesquels la mise en valeur des textures et des couleurs est importante. Je préfère un éclairage latéral direct, mais diffus, pour les bâtiments clairs ou présentant naturellement un fort contraste par une conjugaison de matériaux clairs et sombres. Il faut bien évidem-ment savoir faire preuve de patience pour attendre le moment où l’éclairage latéral, qui pourra être jusqu’à rasant, mettra le mieux en évidence textures et volumes.

Lumière réfl échie. Tout au long de l’année, et sous nos latitudes, les façades nord bénéfi cient rarement de belles lumières directes. De plus, en contexte urbain où les rues sont parfois étroites, les immeubles environnants portent des ombres indésirables. Une bonne solution consiste à utiliser le grand réfl ecteur naturel que constituent bien souvent les façades des immeubles opposés. Architecte : Hervé Vincent.© Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).


Contre-jour et semi-contre-jourLorsqu’un bâtiment est très clair, voire blanc, j’évite l’éclairage frontal, car les façades se réduisent alors à des aplats blancs : c’est l’effet « fromage blanc ». Aussi, lorsque je dois photographier un bâtiment blanc ou très clair, j’essaie d’utiliser, chaque fois que cela est possible, la réfl exion de la lumière directe du soleil sur les bâtiments clairs environnants. Cette méthode, quand elle est possible, présente l’énorme avan-tage de permettre de photographier des façades mal exposées (située au nord) en hiver ou à la mi-saison, et de créer des lumières très douces sur les façades claires.

Lorsque les conditions ne s’y prêtent pas, l’utilisation d’un semi-contre-jour latéral ou, à la rigueur, d’un éclairage latéral direct par ciel diffus (soleil voilé), est adaptée. De façon plus anecdotique, un franc contre-jour sera réservé à la mise en valeur de la silhouette d’un bâtiment.

En défi nitive, on peut dire qu’il n’y a pas de recette. Si les diagrammes solaires et la boussole permettent de vérifi er et de connaître les directions du soleil, si la consultation de la météo et l’observation du ciel donnent des indications sur la nature de la lumière solaire, l’instant fi nal de prise de vue sera affaire de sen-sibilité et d’esthétique, et fonction de l’effet recherché : lumière directe ou diffuse, frontale, latérale, rasante, ou contre-jour.

Contre-jour sur façades blanches. En présence de façades blanches et d’un ciel dégagé, il faut éviter

le soleil direct qui « éclatera » les blancs. Le léger contre-jour convient généralement bien à ce type

de situations, atténuant les contrastes violents. Photographie pour UTEI. © Gilles Aymard

(chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).

Chichen Itza, Mexique. Contre-jour complet. Le contre-jour total peut s’avérer très utile

pour révéler certains effets graphiques.© Gilles Aymard (Canon EOS 5D,

objectif 70-200 mm f/2,8).

Lumière et architecture 79

Lumière directe. Décines. Dans le cas d’une composition

très graphique, la lumière directe à 45°, par le jeu des ombres

profondes, révèle parfaitement bien les volumes. BBC Architectes.© Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds

Mk III, objectif TS-E 45 mm f/2,8).


Cas des bâtiments très réfl échissantsIl est des bâtiments qui présentent un fort pouvoir réfl échissant ; c’est le cas de ceux qui ont des façades en acier inoxydable ou en verre.

Sur les façades métalliques, la lumière directe est fortement réfl échie, provoquant des éblouis-sements et des points de brillance spéculaires. Un ciel voilé, voire un temps gris, conviendra mieux à ce type de bâtiment. Attention toutefois à la mesure de la lumière qui, si elle est faite direc-tement sur la façade, conduira inévitablement à une sous-exposition importante.

Le cas du verre, très utilisé dans l’architecture contemporaine, est différent. Pour préserver l’inti-mité des occupants et assurer leur confort en été, ce matériau est traité pour réfl échir fortement lumière et rayonnement solaire. Les façades se com-portent alors comme d’immenses miroirs refl étant l’environnement. Photographié en éclairage direct, le bâtiment aura un rendu très sombre, ou nécessitera une exposition qui conduira à surexposer fortement les parties très claires et opaques. En éclairage indirect ou en contre-jour, c’est le paysage refl été qui sera mis en valeur, jusqu’à faire disparaître le sujet principal si le cadrage est trop serré. Tout est ques-tion de choix ! En revanche, pour mettre en valeur la transparence du matériau, il faudra opérer en condi-tions crépusculaires, comme nous le verrons dans la section suivante sur la photographie de nuit.

Medienhafen à Düsseldorf. Exemple de bâtiment métallique. Photographié par temps gris, le matériau ressort bien sans provoquer de surbrillance ni de contraste trop fort. Photographie pour Trane Europe. Architecte : Franck O’Gerhy.© Gilles Aymard (Canon EOS 5D, objectif TS-E 24 mm f/3,5).


Le matériel de prise de vueIl ne viendrait à personne l’idée de demander à un artiste peintre quelle taille de pinceau ou quelle marque de peinture il utilise pour réaliser ses toiles, alors que bien souvent, les premières questions que pose le néophyte au photographe concernent le matériel avec lequel il travaille. Or, ce n’est pas l’appareil qui « fait » la bonne photographie, il n’est que l’instrument qui permet de s’exprimer et d’inter-préter ce que l’œil voit.

Il n’en reste pas moins que si l’on peut faire certaines photographies d’architecture avec tout type d’appareil de prise de vue, d’autres exigent des matériels et des appa-reils très spécifi ques. Et si la chambre grand format était l’appareil incontournable du photographe d’architecture jusqu’à la fi n du XXe siècle, d’autres solutions existent aujourd’hui, principalement grâce au développement du numérique.

Les chambres moyen et grand format

L’intérêt principal d’une chambre moyen ou grand format réside dans les possibi-lités de bascules et de décentrements, très utiles en photographie d’architecture pour redresser une perspective ou étendre une zone de netteté, ainsi que dans la visée optique directe sur le verre dépoli, permettant une composition précise et rigoureuse.

Ainsi, avant l’acquisition de matériel numérique, je pratiquais la photographie d’archi-tecture essentiellement avec une chambre grand format 10 × 12,5 cm (« 4 × 5 inches »), puis avec une chambre moyen format 6 × 9 cm, plus légère et plus maniable, équipée de six optiques, du 35 mm au 180 mm. Lorsque les budgets étaient serrés ou que les photos ne nécessitaient pas de forts agrandissements, je travaillais avec un appareil refl ex argentique Nikon 24 × 36 mm équipé, entre autres, de deux opti-ques à décentrement, un PC Nikkor de 28 mm et un PC Nikkor de 35 mm.Chambre grand format Sinar P2.

Ci-contre, réhabilitation de la Maison de la danse de Lyon.

Architecte : Michel Maurice, Atelier Arche, maître d’ouvrage : ville de Lyon.

© Gilles Aymard (chambre Sinar P 4 × 5).

Techniques de prise de vue 101

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