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CuicaniEl virtuosismo instrumental

en la música de Mario Lavista

Licenciada en Flauta (Facul-

tad de Artes y Diseño,

UNCuyo). Profesora Asocia-

da de la Cátedra de Flauta,

Investigadora Categoría I

(UNCuyo) y Primera Flauta

de la Orquesta Filarmónica

de Mendoza. Ha sido su

maestro Lars Nilsson, y tomó

cursos con Alfredo Ianelli,

Félix Renggli, Robert Dick y

Aurèle Nicolet.

Actuó como solista con or-

questas de Argentina y Lati-

noamérica. Representó a la

Argentina en los Festivales

Internacionales de Flautistas

de Orebro (Suecia), Quito

(Ecuador), Lima (Perú) y San

José de Costa Rica (Costa

Rica). Obtuvo premios, be-

cas y distinciones; realizó

giras de conciertos en Eu-

ropa y Latinoamérica, y gra-

baciones en Argentina, Uru-

guay, Francia y Suecia.

Ha culminado sus estudios

en la “Maestría en Interpre-

tación de Música Latinoa-

mericana del siglo XX”,

(UNCuyo), preparando su

Tesis sobre la obra de Mario

Lavista, Adina Izarra y Diego

Luzuriaga.

Beatriz Plana

El presente trabajo procura establecer, a partir de

la obra Cuicani del compositor mexicano Mario

Lavista, los diferentes aspectos estilísticos que

confluyen en la noción del virtuosismo instru-

mental, término acuñado por el compositor. La

indagación en dicha obra permite descubrir las

vinculaciones del músico creador con el músico

intérprete, así como en las relaciones música-poe-

sía, música-tiempo, la alusión, la sugerencia y la

ambigüedad, entre otras, que conforman su ima-

ginario creador. El aporte de Lavista desde dicha

noción, abre un campo de trabajo de grandes posi-

bilidades a la música contemporánea.

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IntroducciónLa figura de Mario Lavista (México, 1943)

dentro del panorama cultural mexicano, gozade gran reconocimiento y su obra es valoradacada vez más a nivel mundial. Un acercamientoa su música es siempre sorprendente. Su catálo-go incluye composiciones para instrumentossolistas, de cámara y sinfónicas, así como unaópera en un acto: “Aura”, obras que han sidointerpretadas por importantes agrupaciones yorquestas del mundo.

A partir del estudio de la obra de Lavistacomenzada en Música latinoamericana contempo-ránea para flauta1 y profundizada en La flautacontemporánea en la obra de Mario Lavista: aplica-ción de las técnicas extendidas en la ejecución musi-cal,2 pudimos encontrar ciertos rasgos estilísticoscomunes que configuran su propia estética.

Del repertorio de obras abordadas en nuestrainvestigación hemos elegido Cuicani (compues-ta en 1985 para flauta y clarinete),3 para realizarun estudio que nos permita condensar las carac-terísticas estilísticas resaltando los lineamientosmusicales más importantes en su composición,que se vinculan al concepto de virtuosismo ins-trumental que el mismo compositor propone.

Para comprender el significado de este térmi-no, citamos las palabras del propio Lavista, porser éstas lo suficientemente claras. En ellas, elcompositor se refiere a la exploración y al estu-dio de las nuevas técnicas en los instrumentostradicionales:”Esta búsqueda ha dado origen a unnuevo virtuosismo, a una práctica instrumentalque hace suya toda una serie de hallazgos técnicosy expresivos, a la vez que continúa y renueva unanoble tradición tan antigua como la músicamisma”. (…) "En nuestros días, los profundoscambios en la técnica de los instrumentos tradicio-nales, los ha convertido en una fuente sonora derecursos inimaginables hasta hace relativamentepoco tiempo, dando origen a un prodigioso renaci-miento instrumental”.4

Lavista habla de “virtuosismo” y de “renaci-miento” instrumental, por lo cual creemos opor-tuno detenernos brevemente en el significadode estas palabras y la relación entre ambos con-ceptos. Si nos atenemos al significado de renaci-miento, de renacer, es el “hecho de volver a

nacer o a tomar fuerzas o energía”5; por suparte, virtuosismo es “gran dominio de la técni-ca de un arte, particularmente en música”6. Sihablamos de “renacimiento” instrumental, nosreferiremos al hecho de volver a nacer o a tomarfuerzas o energía en una determinada prácticainstrumental; y asociando “virtuosismo” a ins-trumental, será el gran dominio de la técnicamusical en un instrumento. Por último, asocian-do ambas ideas, tendremos el concepto de“volver a nacer o tomar fuerzas en el dominiode la técnica musical de un instrumento”.

Dicho concepto, en la utilización dada porLavista, propone una indagación en asuntosque van más allá de una simple ampliación delos recursos instrumentales, siendo éstos elresultado de una búsqueda de un nuevo estilocompositivo. Es a partir de allí que orientamosnuestro trabajo, y el resultado del mismo nospermite desglosar el marco conceptual en elque hemos profundizado la presente investiga-ción. Dicho marco surge a partir del análisis endiversas miradas de Cuicani y de otras fuentesdetalladas en la bibliografía, y puede desglosar-se en los siguientes aspectos7:

- Relación música-poesía;- relación música-tiempo;- la alusión, la sugerencia y la ambigüedad;- el virtuosismo instrumental;- relación compositor-intérprete.

Relación música-poesíaUn primer aspecto a destacar, como una

suerte de constante en la obra de Lavista y que-como podrá verse luego- nos conducirá aCuicani, es su vinculación con la literatura, fun-damentalmente con la poesía. En algunas desus obras, se expresa claramente esta relaciónen la incorporación de citas textuales de poesí-as de ciertos autores, como es el caso de suTríptico para flauta (Canto del Alba, 1979;Lamento, 1981; Nocturno, 1982), con poesía delos poetas chinos Wang Wei, Li Po y Sia Ching.En otras, como Ficciones para orquesta (1980),no hay una cita textual de la obra -en este casoel libro homónimo de Jorge Luis Borges8-, sinoque, como expresa el propio compositor, seespera que “el principio de identidad que declara

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Cuicani

esta obra se manifieste en una forma o discurso musicalajeno a referencias anecdóticas”9.

En términos generales, sobre música y poesía, Lavistadice: “Yo las veo como almas gemelas, que conviven, compar-ten misterios; para mí son las dos artes que mayor capacidadtienen de introducirse a las profundidades del alma y del espí-ritu”. Y agrega:”...son dos seres superiores, no me cabe lamenor duda y siempre las he visto como esas artes que deveras son capaces de meterse en lo más profundo del alma yel espíritu del hombre (…) Pienso que debemos escuchar a lospoetas y aprender de ellos todo aquello que tiene referenciacon nuestro oficio, con la naturaleza de la música”10,

En el comienzo de su actividad como compositor,Lavista buscaba en la poesía y en la relación de ésta con lamúsica, una articulación que determinara la forma de suscomposiciones. Con el tiempo, esa relación dejó de serobvia y ocupó un espacio más profundo y sutil. A juzgarpor las características estéticas de sus obras y corroboradoen sus afirmaciones, esta relación música-palabra en fun-ción de una asimilación de rasgos estéticos similares se vioinfluida por la obra de los compositores impresionistasfranceses, especialmente Debussy, quien influyó notoria-mente en su estilo y motivó su interés por la poesía y la lite-ratura. Es reconocida la relación estrecha de Debussy conla poesía, quien se inclinó particularmente hacia los poetassimbolistas. Entre las obras compuestas en colaboracióncon algunos de éstos, destacamos cinco canciones sobreBaudelaire (1890), tres sobre Verlaine (1891), otras seissobre los poemas de este último, y su obra para orquestaPrelude à l'après-midi d'un faune (Preludio a la siesta de unfauno), basada en versos de Mallarmé. La aproximación deLavista -como veremos, muy frecuente desde su infancia-hacia los músicos y poetas impresionistas franceses, fueincidente en su propia búsqueda estética, y desde ellahacia la literatura, hacia la palabra. Su vínculo con las letras-no sólo en su trabajo compositivo sino en su propia for-mación intelectual- será cada vez más amplio en autores yépocas, más allá de los que hemos enunciado11.

Por otra parte, como anticipamos, la música de loscompositores impresionistas fue familiar en su infancia yadolescencia, ya que en su casa -según cuenta en entre-vista- se escuchaban preferentemente obras de este esti-lo, por lo que se puede inferir que esas sonoridadesmarcaron el camino de su propia búsqueda estilística. Lacercanía con la particular atmósfera “debussyana” eimpresionista en general aparecerá asiduamente en supensamiento, y podrá verse reflejada en diversos pará-metros de sus obras. En este caso, en la relación músi-

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ca-poesía, hay un encuentro concreto de lamúsica y la palabra, y por otro lado, más pro-fundamente, la poesía como inspiradora de lamúsica, presente en ambos casos en Debussyy en Lavista.

La vinculación música-poesía, refiriéndonos aCuicani, se da a partir del poema El cantor surgi-do en la cultura tolteca, (en náhuatl, Cuicani, sig-nifica “cantor”), “la cultura de los grandes artistasdel México prehispánico”12, que Lavista tomacomo punto de partida para la composición deesta obra. El poema dice así13:

El cantor, el que alza la vozDe sonido claro y buenoDa de sí sonido bajo y tiple ... El buen cantor todo lo guarda en su corazónDe todo se acuerda, nada se olvidaEl mal cantor suena como campana rotaAyuno y seco como una piedra.Su corazón está muertoEstá comido por las hormigasNada sabe su corazón.

Partiendo de la lectura del poema, del análisisde la música de Cuicani, y considerando las expli-caciones del compositor en nuestra entrevista,inducimos que el poema genera una determina-da idea en el compositor -que se transmite alintérprete y seguramente al oyente-, en la que elcantor -representado en los músicos- es aquél queproduce un sonido “claro y bueno” y que asimis-mo puede expandirse por los diversos registrosde su voz (en Cuicani, la de los instrumentos),llevando consigo la memoria precisa de cadauno de esos sonidos. Su trabajo y su búsquedaserá, en ese sentido, hacia el sonido claro,bueno y amplio (este último concepto surge alutilizar el término “alzar” la voz, en alusión a lapotencia o intensidad del mismo). Para ese“cantor” (en esta obra el flautista y el clarinetis-ta), Lavista crea una música que le permitaencontrar dichas cualidades, sonoridades yregistros. Desde el poema se busca la adquisi-ción de cuatro cualidades sonoras: tono, tim-

bre, intensidad y amplitud de registros. El quelos adquiere, consustanciado con lo que “guar-da en el corazón” -del propio poema- es el buencantor.

Si bien estamos tratando la relación música-poesía, ya en esta idea podemos encontrarotras de las relaciones sobre las cuales profun-dizaremos más adelante, por ejemplo, el con-cepto surgido de la necesidad de un cuidadosotrabajo del sonido de los instrumentos (amplia-mente desarrollado en Cuicani) y las permanen-tes exigencias desde lo técnico, suponen laadquisición de una alta competencia instru-mental, lo que él llama virtuosismo instrumen-tal. Del mismo modo, este concepto en Lavistase vincula con la relación que el intérprete tienecon el instrumento, en el cual la música escapaz de vincular profundamente a ambos, enuna relación más estrecha y que va más allá delinstrumento como “herramienta” para laexpresión del músico.

Relación música-tiempoEn el punto anterior advertimos la presen-

cia de la poesía como generadora de la músi-ca, y en ella una importante alusión a una cul-tura precolombina. Esta relación de Lavistacon las culturas prehispánicas le ha permitidoahondar en otras temáticas, constantes preo-cupaciones en su obra, entre las que se desta-ca la relación con el tiempo, no en su concep-ción lineal, sino circular.

A partir del descubrimiento de ciertos aspec-tos presentes en las culturas precolombinasmexicanas -fundamentalmente en la tolteca,una de las culturas más importantes deMesoamérica, fuertemente avasallada y conquis-tada por la azteca14- vinculados al tratamientono lineal del tiempo, Lavista hace la relación conotras culturas, y encuentra así otros sentidos deltiempo que le atraen enormemente, como elestatismo y la lentitud presentes tanto en lamúsica como en el teatro japonés.

Lavista encuentra en la cultura tolteca otrosmatices temporales en la expresión musical.Por ejemplo, aquél que se relaciona con laduración de la música, que depende de la dura-

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Cuicani

ción del ritual. El tiempo y su devenir fundamentan eseritual, y este aspecto es tomado por el compositor paraconcebir algunas de sus obras; él nos habla de “una len-titud maravillosa”15. En Cuicani, el transcurso del tiempoes de estas características; las pulsaciones que marcan eltiempo de la música producen un permanente devenir,una sensación circular.

De la propia partitura extraemos algunas indicacionesrelativas al tiempo: Lento cantabile, molto flessibile (negra= ca. 40); Poco più lento, Da Lontano; Tranquillo (negra =30); Calmo (negra = 60); Distante e calmo (negra = 52);Statico (negra = 48), por citar algunos ejemplos en los quedenota la lentitud y flexibilidad que plantea en la obra.

De este modo, y retomando la idea no narrativa de lamúsica, en la cual el tiempo -como dijimos- corre circularmen-te, Lavista destaca su atracción en el sentido que le ha otorga-do el arte indígena. “Es una concepción que siempre me ha fas-cinado, el tiempo que se 'muerde la cola', que no va de izquierdaa derecha. El hecho, por ejemplo, de que casi siempre en la músi-ca mejicana, en la música indígena, la duración depende de laduración del rito; es inseparable de la cuestión ritual. Puede haberrituales entre los indios Coras que duran tres días, y se oye lamúsica en esos tres días. Estas concepciones musicales, junto conmi experiencia en Japón, influyeron en mi música. Yo no preten-dí ni hacer música japonesa ni hacer música indígena, paranada. Pero sé que hay una influencia”16.

Para completar esta visión acerca del estilo de Lavista,otra mirada referida a la concepción del tiempo -y unavez más con la literatura- vincula al compositor con JorgeLuis Borges. Hay un grado de identificación muy especialcon este escritor, específicamente en la concepción quemanifiesta acerca de la relación temporal pasado-presen-te. Lavista destaca algunos aspectos verdaderamente cla-rificadores sobre estos temas; por ejemplo, “la idea deque todos los tiempos, todas las épocas, forman un todointerrelacionado”17. Sobre esta base, produciendo unanclaje con la expresión musical y su estilo, infiere queexisten hoy todos los tiempos y todos los espacios.Lavista, sobre esa referencia, supone una línea temporalque pueda unir las músicas de diferentes siglos, por ejem-plo desde el estilo de los madrigalistas italianos hasta lamúsica del siglo XX, y en algunos casos una vinculaciónmucho más estrecha que puede llevarnos a una revisióndel pasado en función del presente. En la obra de AntonWebern, como ejemplo que denota una clara influenciadel estilo contrapuntístico bachiano, su especial trata-miento podría llevarnos a repensar la propia música deC

uica

ni

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Bach, en el sentido de que, enmarcado en otro estilo yotra sistemática compositiva, nos lleva a darle una nuevadimensión. Por ello, y destacando el pensamiento borge-ano, Lavista dice que “Borges me enseñó que hay que verexactamente al revés: que es el presente el que puede modi-ficar el pasado, que es la lectura de hoy la que modifica lalectura del pasado, que somos nosotros los que hacemosnuestro pasado. Ellos no nos eligen a nosotros, somos nos-otros los que elegimos nuestro pasado. Eso permite enton-ces, en un momento dado, que mis abuelos espirituales seanlos que yo elijo. Yo elijo que mi abuelo espiritual seaDebussy...”18.

La alusión, la sugerencia, la ambigüedadOtro rasgo distintivo de herencia impresionista presente

en Cuicani, tiene que ver con la alusión, la sugerencia y laambigüedad. Sin duda éste es un tema de gran interés parael compositor y ocupa un lugar relevante en sus lineamien-tos estéticos. En este sentido Lavista nos remite a ItaloCalvino y su libro Seis propuestas para el próximo milenio19,en el que, citando al escritor Giácomo Leopardi, describediversas situaciones de imágenes ambiguas, recurriendo apalabras sumamente precisas que, en su conjunto, generandicha idea ambigua; es decir, con la utilización más acaba-da de la exactitud en cada término, nos describe imágenesambiguas, indeterminadas, vagas. Asimismo Calvino cita aPaul Valèry, reconociendo en él al escritor que mejor hadefinido la poesía como una tensión hacia la “exactitud”,hallando una línea en esta “poética de la exactitud” que seremonta de Mallarmé a Baudelaire, y de Baudelaire a EdgarAllan Poe. Calvino define la exactitud de la siguiente mane-ra: “Exactitud quiere decir para mí sobre todo tres cosas: undiseño de la obra bien definido y bien calculado; la evocaciónde imágenes nítidas, incisivas, memorables; un lenguaje lomás preciso posible como léxico y como expresión de los mati-ces del pensamiento y de la imaginación"20.

Estos tres aspectos también están presentes en la obra deMario Lavista, quien para lograr una ambigüedad en lassonoridades de sus obras utiliza elementos sumamente pre-cisos, en los diversos parámetros del sonido. El intérpreteenfrenta así el desafío de trabajar la obra con extrema exac-titud, para traducir el texto que el autor propone. En losejemplos incluidos en este artículo podremos notar la meti-culosidad y exactitud con la que trabaja Lavista en los aspec-tos métrico, rítmico, tímbrico, dinámico, articulatorio, entreotros, resultando de ello sonoridades ambiguas.

Sin pretender abordar aspectos de la estética impresionis-ta más allá de los objetivos mínimos de nuestra investigación M

ario

Lav

ista

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Cuicani

en ese sentido, podemos decir que la precisión enlos trazos utilizados en la plástica en este estilopuede encontrar un correlato en los “trazos sono-ros” de la música, con una gran gama de maticesque, en su conjunto, dan una idea “vaga”, “nebu-losa”. Lavista encuentra una gran compenetracióncon este estilo, y logra lo que podríamos definircomo un “neo impresionismo”.

El virtuosismo instrumental:El concepto de virtuosismo instrumental que

propone Lavista en varios de sus escritos tieneque ver -como hemos advertido- con el renaci-miento de un virtuosismo instrumental y poéti-co a la vez, que incentiva la búsqueda y la explo-ración de nuevas posibilidades y recursos técni-cos y expresivos en los instrumentos tradiciona-les, y que respetan su propias naturalezas.

Para el compositor, este nuevo virtuosismoprolonga y reaviva una tradición clásica. Y acercade ella se explaya en su extraordinario discurso “Ellenguaje del músico”, citado ya en este trabajo.En él cita al filósofo ruso-francés VladimirJankelevitch (1903-1985), en su ensayo sobreFranz Liszt, destacando: “… el virtuosismo instru-mental -así como las obras que lo hacen posible-, hasido siempre alabado y glorificado: desde los citaris-tas de la antigua Grecia y los timbalistas de la Romapagana, pasando por las toccatas para órgano deFrescobaldi, la música para viola de gamba deMarin Marais, las piezas para clavecín de Couperiny Scarlatti y las partitas de Bach para violín solo,hasta los endiablados Caprichos de Paganini, los nomenos prodigiosos Estudios para piano de Chopin,Liszt, Scriabin, Debussy y, recientemente, de Ligeti,los Estudios para guitarra de Villa-Lobos o las asom-brosas partituras para contrabajo de nuestro con-temporáneo, el italiano Scodanibbio. Estos pocosejemplos nos muestran que el virtuosismo no es unmonopolio de una época precisa y que tampoco seaplica a un género determinado ni a la estructura yforma de la obra; designa más bien una manera detocar que tiene como fundamento una aptitud téc-nica excepcional por parte del intérprete”21.

Pero estas búsquedas y exploraciones -y suslogros- según Lavista no solamente surgen delcampo de la llamada música “clásica”, sino tam-bién desde otras prácticas interpretativas. La

apertura de Lavista hacia otras expresiones musi-cales de culturas de diversas partes del mundoha alimentado esa teoría, destacando para ello eltrabajo de un gran listado de músicos y movi-mientos artísticos provenientes de variadosgéneros como el jazz, el rock, la música hindú ola japonesa, por citar algunos ejemplos22.

Remitiéndonos a la música de Lavista, enCuicani, y otras de sus obras para flauta (comoen “Tríptico”, “El Pífano”, “Danza de las bailarinasde Degas” o “Elegía”), la música refleja la bús-queda concreta de otras técnicas que den comoresultado una gama de sonoridades nuevas.

Estos recursos técnicos (que afectan el aspec-to tímbrico, de las amplitudes, las texturas yotras variables sonoras) se engloban en el con-cepto de técnicas extendidas, término que desig-na la ampliación de los recursos instrumentalesincorporados, básicamente, a partir de los apor-tes de la música del siglo XX23.

Uno de los aspectos más interesantes y des-tacables en lo específicamente musical deCuicani, es la utilización de los recursos de técni-cas extendidas, puesto que hay en ella un granaprovechamiento de las posibilidades sonorasde ambos instrumentos y una permanente bús-queda de otras nuevas. En ese sentido queremosdetallar algunos de estos recursos individual-mente y luego ver cómo los mismos se combi-nan entre sí, dando resultados sorprendentes.Además del sonido natural de la flauta y el clari-nete, los recursos musicales individuales inclui-dos en ambos instrumentos son:

- Tonos “difusos”: forma parte de los nuevostimbres, que significan un cambio radical delcolor del sonido en una nota. “Sonoridad bastan-te 'hueca' con escasez de parciales agudos”24.

- Sonidos armónicos: es un recurso común ybásico de utilización en los instrumentos deviento, que toma como base la Serie de losSonidos Armónicos Naturales. “Cuando se sobre-soplan las digitaciones normales de la octava gravea través de su serie de sobretonos, la flauta produ-ce los sonidos de la serie armónica propia de lostubos abiertos por ambos extremos, sonidos que sellaman armónicos naturales”25.

- Sonidos multifónicos: se trata de la super-posición de dos o más sonidos armónicos.

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Pueden ser multifónicos naturales, en los cualesse superponen armónicos naturales a través delas posiciones tradicionales para éstos, o multifó-nicos que surgen de la superposición de sonidosque no son los armónicos naturales, y se produ-cen a través de posiciones no tradicionales.

He aquí las combinaciones que se producenal mixturar, entre ambos instrumentos, los dis-tintos recursos citados anteriormente. La super-posición de éstos genera las nuevas sonorida-des de Cuicani:

Sonido natural

Sonido natural

Sonido natural

Sonido natural

Sonidos multifónicos

Sonidos multifónicos

Sonidos multifónicos

Sonido armónico

Tono difuso

Sonido natural

Sonidos multifónicos

Sonido armónico

Tono difuso

Tono difuso

Sonido armónico

Sonidos multifónicos

Tono difuso

Tono difuso

A más de estos recursos y sus combinacio-nes, consideramos oportuno puntualizar algu-nos procedimientos instrumentales utilizadosfrecuentemente en la obra, incorporando a losmencionados numerosos cambios de uno aotro, por ejemplo, los cambios de una mismanota de sonido natural a difuso o viceversa, o elde un tono difuso a otro difuso. Esto generauna gran y permanente variedad tímbrica que

se da mientras ocurren las variadas combina-ciones señaladas más arriba. Tendremosentonces un meticuloso tratamiento tímbricoen el devenir de toda la obra. He aquí un frag-mento en el cual suceden eventos sonoroscomo los descritos.

EJEMPLO Nº 1

M. Lavista, Cuicani, para flauta y clarinete, EMM, 1985

FLAUTA CLARINETE

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Cuicani

Dentro de estas combinaciones, podemosdestacar un caso de tratamiento de sonidos mul-tifónicos en el que el sonido parte de su funda-mental y va alcanzando la octava simultánea yluego la quinta, mientras el clarinete cubrereforzando con un unísono que genera la impre-

sión de entrar en un verdadero "túnel sonoro",con un claro movimiento espacial.

EJEMPLO Nº 2

M. Lavista, Cuicani, para flauta y clarinete, EMM, 1985

Por otra parte, si el tratamiento tímbrico esmeticuloso, también lo es el dinámico -acompa-ñado de un trabajo puntillista- que se muevepermanentemente, conforme al discurso musi-cal. Es decir que la dinámica acompaña el discur-so melódico, pero también está en función de latímbrica, logrando así un complejo y permanen-te movimiento sonoro.

No menos importante es observar la maneraen que Lavista trabaja las texturas sonoras. Lasideas musicales expuestas en estos instrumentosnos dan una sensación general de homofonía.Pero si nos detenemos a observar los detalles,notaremos una gran variedad de combinacio-nes, las cuales se amplían notoriamente con eluso de sonidos multifónicos. De esto se deduceque por momentos no serán solamente dos las

líneas melódicas superpuestas (flauta y clarine-te), sino que se verán ampliadas por dicho recur-so compositivo. La sensación será, velada y sutil,de que suenan varias flautas o clarinetes a la vez,cada uno con su propia tímbrica. Esto nos hacerepensar la idea -ya superada, por cierto- de queesos recursos pueden incorporarse como “efec-tos” tímbricos; aquí vemos que forman parte dela propia sustancia del pensamiento musical,aceptando también como parte de la naturalezade estos multifónicos la fragilidad como verda-dera concepción del sonido.

EJEMPLO Nº 3

M. Lavista, Cuicani, para flauta y clarinete, EMM, 1985

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Relación intérprete-compositorUn somero análisis en la obra de Lavista, nos

permite advertir un conocimiento sumamentecompleto y profundo de las posibilidades técni-cas y expresivas de los instrumentos musicalespara los cuales compone, y además nos lleva aintuir una estrecha vinculación con los intérpre-tes. Sobre esta relación tan estrecha, Lavistahabla de hallazgos técnicos y expresivos surgi-dos de la misma, aludiendo nuevamente a laidea de virtuosismo: “El virtuosismo no sólo con-templa la mano que toca sino el soplo humanotambién”26. Se trata de no cambiar la naturalezade los instrumentos, sino de explorar sus posibi-lidades sonoras extendiendo sus límites. Es elintérprete, en estrecha labor con el compositor,quien contribuye a esta tarea. Él ha trabajadoestrechamente con músicos tales como LuisHumberto Ramos (clarinetista), Marilena Arizpe(flautista), El Cuarteto Latinoamericano (cuarte-to de cuerdas), entre otros músicos, intérpretesde excelencia.

Ahondando en la relación compositor-intér-prete, Lavista define al último como el “amo deltiempo”, ya que es quien se encarga de contex-tualizar la música en el tiempo. En nuestraentrevista expresa que el compositor, al escribirla música, es como si la “congelara en el tiempo”,ya que debe ser escrita con todos los símbolosconvencionales -que según las diferentes épocasen la historia de la música han ido cambiando-,de manera que le cabe al intérprete la tarea de“descongelarla”, llevándola al plano del presen-te en la audición.

Lavista integra además otro concepto a latemática del virtuosismo tratada anteriormente,al incorporar la noción de un virtuosismo poéti-co manifiesto en la tarea del compositor a travésde su obra, el cual no pretende el exhibicionis-mo, sino que lo despoja de un carácter especu-lador “para mostrar al mundo lo que el hombrelibre es capaz de hacer”27. Desarrolla, en unainteracción entre la idea del compositor y el ins-trumento-instrumentista, lo que él llama un pen-samiento idiomático, tratando de pensar directa-mente en la naturaleza del instrumento, al elegir-lo para una música determinada. Así, la obra esnaturalmente para cada instrumento, que, lejosde ser una simple herramienta de interpretación,

produce en el intérprete una mayor cercanía yafinidad a través de la música28.

De esta manera se incorpora el concepto delintérprete integral, que completamos citando laspalabras del flautista mexicano Alejandro Escuer,intérprete de las obras de Lavista, quien refiere:“Un intérprete integral es un intérprete conscientedel arte de la interpretación, un artesano, un inves-tigador apasionado y un ser que cree con firmezaen un trabajo personal, único, el suyo. Un intérpre-te integral está convencido -especialmente duranteel proceso de montaje de una obra-, de que elresultado sonoro final será valioso desde el puntode vista musical y artístico. Sus descubrimientos sesostienen como propuestas características, y auncuando dichos descubrimientos sean coherentescon los hallazgos e investigaciones de otros intér-pretes, su trabajo interpretativo es independiente yse distingue como propuesta original”29.

Así, la relación compositor intérprete ha sido-y es- para Lavista, fundamental. Y en todomomento el intérprete debe asumir un compro-miso artístico integral que suponga, además, unverdadero aporte a la música en su interpreta-ción, en su re-creación.

ConclusionesDijimos en la Introducción que a través de

diversas miradas sobre la obra Cuicani, y recurrien-do a otras fuentes de estudio, buscaríamos desglo-sar determinados conceptos vinculados al virtuo-sismo instrumental, explicando cada uno de ellos.

En estas conclusiones detallamos los puntosde unión entre dichos conceptos, sintetizandoen ellos la idea que motivó nuestro trabajoinvestigativo: el virtuosismo instrumental en lamúsica de Mario Lavista.

Luego del análisis de estos conceptos pode-mos determinar una interconexión entre losmismos, la cual nos define un eje de sucesionesen el tiempo:

• Relación música-poesía: es un concepto“pre-música”; un disparador para el com-positor, que lo lleva a pensar, además dela propia música, en el intérprete.• Relación música-tiempo: es un concep-to en el cual el compositor ya tiene suidea general, y comienza a indagar sobrela misma en el tratamiento de lo tempo-

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Cuicani

ral, sin dejar de pensar en el intérprete (el“amo” del tiempo).• La alusión, la sugerencia, la ambigüe-dad: el compositor, sobre la motivación yla idea, empieza a trazar los rasgos com-positivos de la obra. Para ello requiere unconocimiento meticuloso de las posibilida-des instrumentales y sus expansiones.Necesita una vinculación con el intérprete.• El virtuosismo instrumental: contemporá-neo al anterior, este concepto permite alcompositor expandir los límites técnicos einterpretativos del músico. Esto le requeri-rá un contacto directo con el intérprete.• Relación compositor-intérprete: el com-positor se vincula con el intérprete paraposibilitar la expansión aludida en el con-cepto anterior, pero a su vez cierra el cír-culo inicial, cuando la poesía generabauna idea que necesariamente lo llevaba apensar en el intérprete y en sus cualida-des, y en que el intérprete -a través de esaidea musical- experimente una profundarelación con su instrumento.

En síntesis, a través del análisis desde estasmiradas encontramos en Cuicani una búsquedade nuevas formas de interpretación instrumental(virtuosismo), en la cual el compositor une ele-mentos extra-musicales (la poesía, la literatura, laconcepción del tiempo en diversas culturas, entreotros) a partir de los cuales indagará en diversosaspectos compositivos que lo llevan permanente-mente a pensar en el intérprete, a punto tal derelacionarse con él para que su idea -que suponeun paso más allá en lo técnico-expresivo- puedaser realizada, y que la misma le signifique al intér-prete una relación más estrecha con su instru-mento. Un intérprete virtuoso, partícipe -y cóm-plice- de una nueva idea del compositor.

Notas

1. Beatriz Plana (directora). Proyecto de Investigación,Facultad de Artes y Diseño, UNCuyo, Mendoza 1999-2002.

2. Beatriz Plana (directora). Proyecto de Investigación.Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado, UNCuyo,Mendoza, 2005-2007.

3. La obra fue compuesta por Mario Lavista en 1985, y suedición data de 1994. Diferencias de fechas de compo-sición y de edición se presentan en algunas otras obras,detallándose en el texto el año de su composición y enlas citas bibliográficas y en la bibliografía el año deedición de la partitura.

4. Mario Lavista. 1999. Pág. 30-34.

5. Diccionario Consultor Espasa. Madrid. 1998.

6. Ibídem.

7. Es menester destacar que todos estos aspectos estánpresentes como marco conceptual en las obras deLavista estudiadas en los proyectos mencionados.

8. En este caso, al tratarse de un libro de cuentos y no-de poesía, la relación con la literatura no se da en for-ma explícita y directa, sino más subliminal.

9. Luis Jaime Cortez. 1990. Pág. 99.

10. Beatriz Plana. Entrevista a Mario Lavista. Mendoza.2004.

11. Uno de los últimos trabajos compositivos de Lavistaes "Gargantúa", para narrador, coro infantil y orques-ta, sobre textos del escritor francés François Rabelais(1494-1553), para la co-producción franco-mexicanadel mismo nombre. C. D. Edit. Triton. Francia. C.C.E.2003.

12. Beatriz Plana. 2004.

13. Mario Lavista. 1994.

14. En el contexto americano, México es uno de los paísesque cuenta con un mayor pasado prehispánico de fuer-tes raíces, y entre las diversas culturas precolombinas po-demos citar a la maya, la zapoteca, la mixteca, la olmeca, latotomaca, la huasteca, la teotihuacana, la tolteca, la mexica,entre otras, situadas en diferentes regiones de la geogra-fía del país. Ignacio Bernal. Bibliografía de Arqueología yEtnografía de Mesoamérica y el Norte de México. INAH,México, 1962.

15. Beatriz Plana. 2004.

16. Ibídem.

17. Ibídem.

18. Ibídem.

19. Italo Calvino. 2002. Pág. 67-88.

20. I. Calvino, op. cit., pág. 67.

21. Mario Lavista. 1999. Pág. 29.

22. Lavista destaca, entre otros, a Miles Davis, DizzyGillespie, Jimi Hendrix, Eric Clapton, TommyDorsey, Sidney Bechet, Benny Goodman, CharlieParker, Lionel Hampton, entre los músicos del jazz ydel blues, y a músicos japoneses, pakistaníes, búlga-ros, hindúes, mexicanos, y de diversas tradicionesmusicales. Mario Lavista. 1999. Pág. 32.

52 huellas

23. En el caso de la flauta fueron Pierre Yves Artaud enFrancia y Robert Dick en Estados Unidos quienestrabajaron en forma sistemática para la creación demétodos específicos de nuevas técnicas de produc-ción sonora. Pierre-Yves Artaud et Gerard Geay,"Flutes au present", Paris, Edit. Jobert, EditionsTrasatlantiques, 1980. Robert Dick, "The OtherFlute", a performance manual of contemporarytechniques, New York, Edit. Oxford UniversityPress, 1975.

24. Robert Dick. 1986. Pág. 30, Cap. II.

25. Ibídem, Pág. 16, Cap. I.

26. Mario Lavista.1999. Pág. 28.

27. Mario Lavista.1999. Pág. 33.

28. Debemos destacar la formación inicial de Lavista co-mo pianista, luego trocada por la de compositor,aunque nunca abandonó "el placer" (sic) en el con-tacto con el instrumento. Beatriz Plana. 2004.

29. Alejandro Escuer. 2003. Pág. 67.

Bibliografía

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Dick, R., El desarrollo del sonido mediante nuevas tenden-cias, Ed. Musicales Carijo, Madrid, 1986.

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García Bonilla, R., Visiones Sonoras. Entrevistas concompositores, solistas y directores. Siglo VeintiunoEditores, México, 2001.

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Lavista, M., "El lenguaje del músico", discurso en elColegio Nacional, México, 1999.

Plana, B. (1999-2002), Música Contemporánea Latinoa-mericana para Flauta. Proyecto de Investigación.Facultad de Artes y Diseño (UNCuyo). Mendoza.

Plana, B. (2005-7), La flauta contemporánea en la obra deMario Lavista: aplicación de las técnicas extendidas en laejecución musical". Proyecto de Investigación.Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado. (UNCuyo).Mendoza.

Plana, B. (2004), Entrevista a Mario Lavista. Mendoza.(inédita).

Plana, B. (2004), Aproximación a la estética de MarioLavista. Trabajo Final del Seminario de EstéticaMusical Latinoamericana, dictado por GerardBéhague, Maestría en Interpretación de MúsicaLatinoamericana del Siglo XX. Facultad de Artes yDiseño (UNCuyo). Mendoza.

Plana, B. (2004), Cuicani. Trabajo Final del Seminario deMúsica de Cámara III, dictado por Mario Lavista,Maestría en Interpretación de Música Latinoa-mericana del Siglo XX. Facultad de Artes y Diseño(UNCuyo). Mendoza.

Partituras:

Lavista, M., Canto del alba (para flauta amplificada),Ediciones Mexicanas de Música, México, 1980.

Lavista, M., Lamento (a la muerte de Raúl Lavista) (paraflauta baja), Ediciones Mexicanas de Música, México.1984.

Lavista, M., Nocturno (para flauta en sol), México,Ediciones Mexicanas de Música, 1984.

Lavista, M., Cuicani (para flauta y clarinete en Sib),Ediciones Mexicanas de Música, México, 1994.