conférence régionale du spectacle vivant en poitou charentes

2 Conférence régionale du spectacle vivant


Les participants des Entretiens de Valois s'étaient accordés sur la nécessité de formaliser enrégion un lieu de concertation et de dialogue.La Conférence régionale du spectacle vivant a été installée le 24 novembre 2009 en Poitou-Charentes au Théâtre et Auditorium de Poitiers.Le préfet de Région, représenté par le directeur régional des affaires culturelles avait convié lescollectivités territoriales concernées, les structures et acteurs du spectacle vivant.Cette première conférence régionale avait pour objet de convenir des modalités de concertationet d'envisager des groupes de travail spécifiques.A la demande des représentations professionnelles, une articulation toute particulière entre lestravaux du COREPS et ceux de la conférence a été recherchée.

Ont contribué à cet ouvrage :

Introduction, synthèse générale et conclusion : Jany Rouger

Synthèse des groupes et annexes : Emilie Bourbon, André Curmi, Philippe Mangin,Catherine Muller, Maud Régnier, Eric Sprogis, Fernande Verron, Thomas Vriet, en relationavec les groupes de travail.

Relecture attentive : Anne Gérard

Tous les comptes-rendus réalisés lors des séances des quatre groupes de travail sont disponibles sur le site : http://www.arsv.fr/groupes-de-travail.html

3Conférence régionale du spectacle vivant

Introduction p. 5

Synthèses des groupes et travauxGroupe « Enseignements artistiques et professionnalisation » p. 7Groupe « Populations, pratiques, publics » p. 13Groupe « Education artistique » p. 19Groupe « Structuration artistique et culturelle » p. 23Groupe « Politiques et financements publics » p. 33

Synthèse générale p. 43

Conclusion p. 49

Vingt notions et chiffres-clés du spectacle vivant en Poitou-Charentes p. 51

Annexes p. 59La Conférence regionale en pratique p. 60Orientations bibliographiques p. 61Annexe au groupe « Structuration artistique et culturelle » p. 63Etude sur la connaissance des publics du spectacle vivant en Limousin p. 67

Sommaire


Glossaire des siglesCESMD : Centre d’études supérieures musique et danseCEPI : Cycle d’enseignement professionnel initialCFMI : Centre de formation des musiciens intervenants à l’écoleCRD : Conservatoire à rayonnement départementalCRR : Conservatoire à rayonnement régionalDRAC : Direction régionale des affaires culturellesOPCA : Organisme paritaire collecteur agrééPRMA : Pôle régional des musiques actuelles


Lors de la synthèse des Assises de la Plate-forme interrégionale d’échanges et de coopérationpour le développement artistique (organisées à Poitiers le 1er octobre 2009), Eric Sprogis, responsable des enseignements artistiques à la Région Poitou-Charentes, nous rappelait cettecitation du Président de la République, extraite du discours prononcé à l’occasion de l’installa-tion du Conseil de la création artistique le 2 février 2009 : « [Le] ministère de la Culture [est]inépuisable en linéaire d’étagères pour entasser des rapports. Ce n’est pas de rapports dontnous avons besoin, ce sont des actions, des décisions, des faits, des objectifs et même, desrésultats. » Et Eric Sprogis s’interrogeait alors sur l’intérêt de produire des actes qui viendraientencore alourdir les étagères du ministère… en y répondant néanmoins par l’affirmative !

Cette question, nombre d’acteurs de la région Poitou-Charentes se la sont posée quand laDRAC de cette région, a proposé la mise en place d’une Conférence régionale du spectaclevivant, devant aboutir à la rédaction d’un rapport sur le spectacle vivant dans la région. Fallait-il se lancer dans un tel chantier, alors que le plus haut niveau gouvernemental manifestait uncertain mépris de la forme même qu’il pouvait prendre ? Cette volonté retrouvée de privilégierle débat n’allait-elle pas se noyer dans une multiplication de réunions aux objectifs incertains ?

Sollicitée par la DRAC pour l’organisation pratique de cette Conférence, l’Agence régionale duspectacle vivant s’y est néanmoins engagée résolument, tout en ne négligeant pas les questionsposées.

Tout d’abord parce que la finalité d’un tel chantier n’est pas à rechercher principalement dansune éventuelle utilisation au niveau de l’Etat, mais bien plutôt dans la possibilité donnée auxacteurs culturels d’une région de s’emparer des sujets qui les concernent, d’en débattre et departiciper ainsi à la co-construction des politiques culturelles de cette région. Nous l’avons sou-vent dit et répété : l’enjeu global de l’existence d’un outil comme l’Agence régionale du specta-cle vivant est bien de contribuer à l’émergence d’une véritable démocratie culturelle dans notrerégion. Permettre aux acteurs du spectacle vivant de faire émerger les problèmes majeurs deleur domaine, proposer un processus de réflexion collective, mettre en place une concertationqui croise les différentes approches, aboutir à un diagnostic partagé, tels sont bien les ingré-dients de cette exigence démocratique.

Organiser une Conférence régionale du spectacle vivant correspondait donc pleinement au sensmême du travail d’une Agence régionale. Et si la finalité de la Conférence était bien en adéqua-tion avec les objectifs de l’Agence, son organisation concrète pouvait aussi s’appuyer sur desmoyens humains et une expérience non négligeables : un Observatoire régional du spectaclevivant, une pratique de la mise en réseau et de la concertation, des commissions de réflexionexistantes - comme la Conférence régionale des enseignements et formations artistiques, laConférence régionale de la création et de la diffusion, la Conférence régionale de l’éducationartistique.La demande institutionnelle de l’Etat nous a donc donné l’occasion de formaliser des travauxdéjà initiés, et de leur donner une plus forte visibilité. Car l’Agence régionale du spectacle vivant

Introduction


est d’abord l’outil de l’appropriation. Elle n’est pas une structure tournée sur elle-même : elleest au service des pouvoirs publics et des acteurs du territoire, et de leur mise en relation, cellequi permet de mieux se connaître et d’avancer ensemble.

Quel usage faire de ces travaux ? Il ne s’agit pas d’une copie que l’on va rendre au ministère dela Culture pour aussitôt l’oublier. C’est bien ensemble, dans ce processus participatif déjà évo-qué, qu’il nous faudra trouver les meilleures suites à donner.

Ce rapport n’est donc pas un aboutissement, mais bien un jalon. C’est à chacun des acteursculturels de cette région de s’emparer de cette restitution pour en faire ce qu’il jugera bon, ouce que nous jugerons bon ensemble.


Ce groupe a poursuivi les travaux de la Conférence régionale sur les enseignements artistiques(CREFA), en particulier sur l’évolution des métiers liés aux arts vivants et plus largement surl’organisation de la formation professionnelle. En termes de résultats, l'objectif a été de fairedes propositions concrètes susceptibles d'être reprises sur le plan national en s'appuyant sur l'expérience régionale pour la généralisation du cycle d'orientation professionnelle, pour lastructuration de l'enseignement supérieur et la formation professionnelle diplômante, pourl'éducation artistique en milieu scolaire et en ce qui concerne l'articulation entre enseignementartistique et développement culturel.

Le groupe s’est donné comme objectif de produire collectivement un texte d’orientation. Rédigépar Eric Sprogis en dialogue avec tous les participants du groupe, il est disponible dans sonintégralité sur le site : arsv.fr/groupes-de-travail.html. Une synthèse vous est proposée ici.

Animateur et coordinateur : Eric Sprogis et Philippe ManginCalendrier• Vendredi 11 juin 2010 de 9h30 à 12h30 à la DRAC • Lundi 4 octobre 2010 de 14h à 17h30 à la DRAC • Vendredi 18 février 2011 de 14h à 16h30 à la DRAC • Mardi 3 mai 2011 de 14h à 17h à la DRAC • Mardi 3 mai 2011 de 9h30 à 12h30 à la DRAC. Séance de travail avec le groupe

« Populations pratiques publics » sur le thème de l’éducation artistique.

ParticipantsBARJOLLE Eric, RectoratBLANC Pierre, DRACBONIN Anthony, SMABOUILLY Barbara, DAEC/RectoratBOURBON Emilie, ARSVCAILLÉ Arnaud, PRMA(1)

CHENAL Philippe, Ville de ThouarsCHRÉTIEN Jérôme, CRD de ChâtelleraultDUBOST Gwenaëlle, DRACFULMINET Christophe, CRD de NiortGÉRARD Jocelyne, DRACLOUSSOUARN Anne, PRMA(1)

MALLAISÉ Dominique, EMPBBMANGIN Philippe, COREPSMEYER Catherine, CRR de PoitiersMICHON Claire, CESMD

MILLAN Blanca, Conseil Général 86MONNET Véronique, CRD de ChâtelleraultPOMMIER Jean-Pierre, Conservatoire de La RochellePRADEM-FAURE Odile, Abbaye aux Damesde SaintesROUGER Jany, ARSVSPROGIS Eric TURPAULT Florence, Ecole départementalede musique CG 16VALDENAIRE Eric, CRR de PoitiersVERDIROSI Irène, CRD de NiortVERRON Fernande, ARSVVUILLEMIN Christophe, CFMIWEEGER Benoît, CRR de Poitiers

Groupe « Enseignements artistiques et professionnalisation »

(1) En janvier 2011, l’Etat annonce son retrait définitif d’ici à trois ans de l’une des cinq Scènes de musiques actuelles régionales. Le réseauPRMA y voit un arbitrage hâtif et contradictoire avec la démarche de concertation en cours et décide alors de suspendre sa participation à laConférence régionale du spectacle vivant.


L'enseignement artistique est-il vraiment une priorité ? Tout le monde s’accorde généralementpour affirmer que l'enseignement artistique doit être la « première priorité culturelle ».Mais cela correspond-il vraiment à la réalité ?

Toutes les structures et toutes les institutions sont concernéesL’enjeu est celui de la transmission des savoirs, du développement des pratiques. Il concerneun « réseau » de multiples structures, dispositifs, acteurs et institutions(1) dont il convient d’en-courager les articulations et les mises en cohérence.Il est cependant nécessaire d'interroger la réalité de ces dispositifs en mettant en perspectiveles intentions et les directives avec la réalité de ce qui est fait concrètement.

Domaines, fonctions, largeur et profondeur de l'action…La période actuelle est caractérisée par l'incertitude sur les objectifs des formations artistiques.Nul ne peut en effet savoir désormais ce que les « apprenants » feront de ce qu'ils auront apprisquand ils auront quitté leur cadre d’enseignement. Les projets pédagogiques et d’établissementdoivent s’inscrire dans cette nouvelle problématique. L’analyse des missions des dispositifs et des partenariats doit alors être faite en s’appuyant surla taxinomie suivante :

Fonctions : tout ce qui concerne les modes d’action (formation, éducation, enseignement,diffusion, documentation, animation, médiation, recherche, création etc.). Leur nombre définitla profondeur de l’action.

Domaines : tout ce qui concerne les disciplines (musique, danse, théâtre, cirque, arts de larue…) y compris les « sous-domaines » (musique / théâtre / danse qu’ils soient classiques,contemporains, jazz, traditionnels, « actuels »…). Leur nombre définit la largeur de l’action.On relèvera à cet égard que les structures sont désormais amenées à avoir des missions toujours plus profondes et toujours plus larges.

L’identité professionnelle des enseignantsSont-ils artistes, enseignants, éducateurs, médiateurs, fonctionnaires ? Comment peuvent-ilsse situer quant aux missions des établissements et au champ toujours plus étendu de ce quel'on attend d'eux ? Un malaise s'exprime en outre quant aux publics visés et touchés, leurmutation profonde et leurs attentes de plus en plus diversifiées. Il est ressenti par beaucoupcomme un problème de légitimité et de (re)connaissance. D’autant qu’une situation totalementnouvelle est en train d'apparaître avec le développement des nouveaux moyens de créer, deproduire, de reproduire, de diffuser les expressions artistiques dans des modes interactifs donton ne pouvait même pas avoir idée il y a vingt ans.Dans ce contexte culturel en plein bouleversement, l'exigence d'une formation initiale et conti-nue commune aux enseignants et à tous ceux qui assurent une responsabilité dans le domaineculturel est alors plus que jamais patente.

->

->

(1) Conservatoires, éducationnationale, éducation populaire,associations…

Conférence régionale du spectacle vivant 9

Un problème d'aménagement du territoireet de clartéLes entrées sont multiples : des territoires au sens propre (géographique) qui concernent l’airede rayonnement des structures, jusqu’à une acception métaphorique où l’on peut parler de ter-ritoires générationnels, esthétiques, sociaux, voire disciplinaires…Notre région semble se caractériser à ce propos par deux données :

• existence de collaborations et de réseaux actifs ;• grande circulation des élèves liées à la fois au grand nombre de « territoires ruraux » et à

la taille modeste de la région. Ce sont ces cohérences et cette solidarité indispensables qui devraient être réétudiées au plusprès des territoires, notamment dans le cadre des Schémas départementaux de l'enseignementartistique (SDEA).

Lisibilité du continuum de formationC'est l'objectif principal du Schéma régional des formations artistiques et culturelles adopté parle Conseil Régional en décembre 2009. L'atteindre implique une grande clarté entre enseigne-ment initial et enseignement supérieur et/ou à vocation professionnelle.Le Poitou-Charentes présente à cet égard une situation particulièrement riche puisque notrerégion offre un ensemble très complet de formations professionnelles ou professionnalisantesavec notamment un département de musicologie à l'Université, un CESMD, un CFMI, des for-mations professionnelles de musicien d'orchestre à l'Abbaye aux Dames...Ces clarifications vont à l'évidence de pair avec la mise en place du CEPI et la prise en comptede missions pédagogiques de la part des structures de diffusion.

La place des amateursLa refonte, engagée depuis 2004, de l'organisation générale de l'enseignement artistique spécialisé et des établissements qui en sont chargés a pour objet une double clarification :

• d'une part, mieux distinguer les parcours de formation (majoritaires) destinés aux amateurs des cursus d'orientation professionnelle ;

• d'autre part, mieux distinguer la formation initiale d'orientation professionnelle de l'enseignement supérieur.

Cette clarification doit notamment avoir pour effet de donner aux objectifs et aux formationsdes amateurs toute leur place sans aucune dévalorisation par rapport aux pratiques professionnelles.Il faut alors développer des formations personnalisées, débouchant sur des projets autonomeset articulés, d'une part, avec les pratiques associatives et, d'autre part, avec celles des profes-sionnels, sans, pour autant, les confondre.

Un problème d'égalitéSociale et géographique Les possibilités d'apprentissage artistique dépendent souvent du lieu de résidence et des situations sociales des publics potentiels. Les articles 101 et 102 de la Loi Libertés et respon-


sabilités locales du 13 août 2004 sont, comme on le sait, mis en sommeil au plan national.Mais, ne serait-ce que parce que son volet CEPI est mis en œuvre avec succès dans notrerégion, il est indispensable de continuer à travailler sur des schémas départementaux permettant de réduire, tant que faire se peut, les inégalités constatées et de renforcer les colla-borations et mutualisations d'actions et de moyens. Notamment, le rôle des «établissementscentres » dans le pilotage de projets structurants n'a pas encore été suffisamment étudié danstoutes ses implications.Enfin, l'une des inégalités les plus criantes est celle qui existe entre les enseignants eux-mêmes :postes uniques et postes « éclatés » sur plusieurs établissements ; temps complet et tempsnon complet posant à certains de véritables problèmes de subsistance ; emploi titulaire ou CDIet emplois précaires soumis à des renouvellements aléatoires d'une année à l'autre qui, outrela situation personnelle de l'enseignant, interdit souvent de penser l'action sur le long terme.

Culturelle et esthétiqueL’enseignement artistique du spectacle vivant a porté, de manière hégémonique, sur des pra-tiques liées au patrimoine savant. Jusqu’aux années 1980, les autres esthétiques (musiques etdanse de tradition populaire, jazz, musiques que l’on appelle aujourd’hui « actuelles », dansescontemporaine, jazz, hip-hop…) ne bénéficiaient pas de la même reconnaissance ni des mêmesmoyens publics. Des politiques d’appui et de soutien à l’ouverture esthétique ont été mises enplace à l’instar du plan de développement des musiques actuelles qui vient récemment d’êtreadopté par la Région Poitou-Charentes. La plupart des conservatoires de la région offrent main-tenant des enseignements de jazz, de musiques actuelles, de danse contemporaine. La dansejazz, les musiques traditionnelles présentent un développement plus modeste même s’il fautsouligner que notre région a pu mettre en place les premiers (et pour l’instant les seuls enFrance) CEPI dans ces disciplines (comme pour les musiques actuelles amplifiées).L’enjeu aujourd’hui est bien dans une refonte des conceptions même de l’enseignement artis-tique, de recherche de transversalité et de nouvelles formes d’expression artistique qui mettenten question la division historique entre créateurs, interprètes, publics, diffuseurs, médiateursvoire techniciens…

Entre collectivitésLes disparités ont deux types de conséquences :

• inégalité de l’offre de formation aux élèves en fonction de leur lieu de résidence ; • proportion importante d’élèves « extra-muros » dans les plus gros établissements accroissant les charges de la collectivité gestionnaire et/ou réduisant les possibilités d’accèsaux élèves résidant dans celle-ci.

Là encore, les schémas départementaux doivent jouer un rôle pour réduire ce type d’inégalitéen développant le partenariat, les complémentarités et la mutualisation des actions et des projets.


Un problème d'identité et d'adaptabilitéAujourd’hui, plus que jamais, les enseignants doivent poursuivre leur formation, leur entraîne-ment, leurs recherches en dehors de leur établissement dans une dynamique de rencontre avecleurs collègues des autres structures. Les formations et les réflexions communes aux ensei-gnants et intervenants du secteur culturel et de celui de l’enseignement général sont toutefoisencore trop rares. On peut citer par exemple tout ce qui concerne la prise en compte du déve-loppement personnel de l’élève au sein d’un enseignement dont les démarches collectives doi-vent évidemment continuer à être leur caractéristique éducative principale. La notion de projetpersonnel, tenant compte des motivations, du temps libre, des capacités, différents pourchaque élève, est au cœur des réflexions actuelles.Un inventaire raisonné des multiples actions existantes, des programmes de formation-actiondans ces domaines doit être considéré comme prioritaire.

Conclusions et perspectivesQuatre enjeux principaux se présentent :

• le rayonnement des établissements et leur inscription dans des territoires qu'il convient derepérer ;

• la pluridisciplinarité et, au-delà, la transversalité des formations ;• l'évaluation et la confrontation des expériences en vue de leur généralisation ;• l'identification de l'évolution des profils et des attentes des publics.

Il est cependant évident que les actions qui pourront être menées seront inévitablement limi-tées et qu'il faudra nécessairement établir des priorités. A cet égard deux pistes doivent êtresuivies principalement :

• travailler sur l'identité professionnelle des enseignants ;• mettre en œuvre des actions de formation à la fois imaginatives et conçues en fonction des

évolutions et nécessités constatées et analysées sur le terrain de la société.

PréconisationsElles visent principalement à améliorer :

• la connaissance de la réalité de l'enseignement artistique en lien avec le développement ter-ritorial ;

• la formation des professionnels en vue d'un service adapté ;• la pratique et l'exercice des professionnels ;• l’identification des partenariats.

Faire un état des articulations entre les structures Il conviendra de définir (et de « mesurer ») le public visé et le public touché (en identifiant descatégories spécifiques : usagers inscrits et public « non inscrit », public « captif », spectateurs)ainsi que les partenariats établis.

->


Repenser la pédagogie et développer la formation :• repenser les contenus et l'organisation pédagogiques en fonction d'une analyse de l'envi-

ronnement social et technologique ;• développer les formations, prioritairement, selon les axes suivants :

- former les responsables d'établissement ;- donner des outils pour intégrer les nouvelles technologies dans l'enseignement ; - former les enseignants à l'encadrement et à l'accompagnement des projets personnels.

Identifier les complémentarités entre les structures et développer encore le travail enréseau

Améliorer l'aménagement du territoire sur le plan des structures, des moyens matérielset de locaux adaptés

->

->

->

Ce groupe a développé une réflexion autour des fonctions de médiation, contribué à l’articula-tion entre l’éducation artistique et culturelle, l’éducation populaire, les pratiques artistiques etla construction des publics. Il a repéré les dynamiques liant l’éducation artistique à l’existenced’initiatives localisées de développement artistique et culturel, puis analysé les relations despublics et des populations face à des offres basées sur des logiques similaires à partir d’unéchantillonnage représentant la diversité des réseaux et des modalités d’action.

Animateur et coordinatrice : Jany Rouger et Emilie BourbonTémoignages : Anne-Maire Chaignon, Christophe Vuillemin, Jean-Michel Perez, YvesMenut et Yvon Lamy.

Calendrier• Vendredi 18 juin 2010 de 14h à 17h à la DRAC• Vendredi 15 octobre 2010 de 14h à 17h30 à la DRAC• Mardi 7 décembre 2010 de 9h30 à 12h30 à la DRAC• Vendredi 11 février 2011 de 9h30 à 12h30 à la DRAC• Mardi 3 mai 2011 de 9h30 à 12h30 à la DRAC Poitiers. Séance de travail avec le groupe

« Enseignement artistique et professionnalisation » sur le thème de l’éducation artistique.

ParticipantsBARJOLLE Eric, RectoratBARRE Sylvie, Ville de SaintesBLANC Pierre, DRACBOURBON Emilie, ARSVBRISSONNET Marie-Christine, Ville deChâtellerault/CAPCCHENAL Philippe, Ville de ThouarsCORDIER Rachel, PRMA(1)

CURMI André, ARSVDESLYPERE Isa, Abbaye aux Dames de SaintesDUBOST Gwenaëlle, DRACEHRMANN Frédérique, DRACEPRON Jean-Jacques, Union régionale des foyers rurauxGÉRARD Jocelyne, DRACLAMY Yvon, Université de LimogesLÉANDRI Vincent, SYNDÉACLECLERC Cyril, Abbaye aux Dames de Saintes

LOUSSOUARN Anne, PRMA(1)

MALLET Laure, Jeunesses musicales de France (JMF)MANGIN Philippe, COREPSMENUT Yves, ORACLIMNEGRAULT Brigitte, Ville de PoitiersPAROUTY Jean-Luc, Ville de RochefortPEREZ Jean-Michel, L'Astrolabe à La RochellePRADEM-FAURE Odile, Abbaye aux Damesde SaintesROGEON Lionel, SMAROSSARD Aline, La LigueROTONDARO Isabelle, Ville de SaintesROUGER Jany, ARSVSPROGIS Eric VERRON Fernande, ARSVVUILLEMIN Christophe, CFMIYAKICH Emilie, Les Francofolies

Groupe « Populations, pratiques, publics »




Le groupe de travail « Populations, pratiques, publics » s’est réuni quatre fois entre juin2010 et février 2011. Chaque réunion comptait en moyenne seize participants et a audi-tionné un grand témoin (respectivement : Anne-Marie Chaignon, Christophe Vuillemin,Jean-Michel Pérez et Yves Menut).

Tout d’abord, il est important de préciser que cette thématique et l’approche des probléma-tiques qu’elle sous-tend sont complexes et que peu d’études existent encore sur ces questions.Les perspectives d’approche sont donc peut-être légèrement différentes des autres groupes detravail.

La première séance nous a permis de dégager quatre axes principaux de réflexion :• la question des médiations ;• la question des territoires ;• la question des publics ;• la question de l’éducation artistique (traitée conjointement avec le groupe

« Enseignements artistiques et professionnalisation »).

En lien avec ces axes définis, il nous a semblé important de préciser que ces questions pou-vaient connaître des réponses différentes suivant que l’on se situait dans une perspective dedémocratisation culturelle (mettre en contact le plus grand nombre avec les grandes œuvres,privilégier une politique de l’offre) et ou de démocratie culturelle (permettre l’épanouissementculturel de chacun, le développement des pratiques et des identités, individuelles ou collectives,privilégier une politique partant des droits culturels).

Quelques questions, liées à la méthode ou au contexte, ont été aussi abordées :• l’orientation du groupe de travail : la question s’est posée de savoir s’il s’agissait d’une

contribution à un débat national nourri par l’expérience régionale ou bien, s’il s’agissait defaire une proposition de préconisations, d’éclaircissements, en vue d’une meilleure organi-sation (uniquement) régionale ?

• l’importance du contexte économique (quel sens peut prendre une telle réflexion alors queles acteurs culturels se sentent inéluctablement confrontés à un risque d’appauvrissement,individuel ou collectif, voire de paupérisation) ;

• la nécessité d’une clarification sémantique afin d’éviter toute ambiguïté d’analyse.

MédiationsDans la logique des axes de travail dégagés, un double constat, s’appuyant sur le témoignagede Christophe Vuillemin (directeur du CFMI), a été fait :

1er constat : les propositions artistiques restent réservées à une part restreinte de la popu-lation.

2ème constat : le lieu majeur de l’éducation artistique pour tous reste l’école, mais le « mondeculturel » y est peu investi.

->

->

->

->


Ce témoignage a permis de dégager les ingrédients d’une médiation réussie :• être en mesure de fabriquer du lien sur un territoire, décloisonner les genres – en veillant

à ne pas rentrer dans une pluridisciplinarité systématique, décloisonner les publics (enencourageant la mixité sociale) et décloisonner les structures (en développant les liensentre écoles, lieux d’enseignement artistique, centres socio- culturels ou autres équipe-ments culturels…) ;

• confier à l’artiste (pour peu qu’il en ait l’envie et les compétences) la fonction de médiateur ;• ne pas occulter l’importance du projet pédagogique (dans sa continuité et sa dimension

partenariale).

Pour répondre à la nécessité d’une clarification sémantique du terme de médiation, différentes représentations en ont été données :

• la médiation, ce n’est pas seulement la recherche d’un élargissement du public, mais cesont des articulations, c’est la manière dont peut s’installer une collaboration entre lesacteurs et structures d’un territoire ;

• la médiation est nécessaire dans un processus de développement artistique, car elle per-met de réduire la distance générée par tout acte de création (qui, par définition, contient del’innovation, de l’inattendu, de l’inouï) ;

• la médiation est intrinsèque aux politiques culturelles publiques, qui doivent permettre auxindividus d’avoir accès à l’offre artistique. La médiation offre les clés du choix, doit propo-ser les conditions de possibilité de la rencontre entre artistes et publics ;

• mais la médiation ne doit pas oublier la démarche individuelle elle-même, et s’articule ainsiavec les pratiques.

Cette séance dédiée à la médiation a permis d’ouvrir sur les interrogations suivantes : • la médiation passe-t-elle uniquement par le sensible et la pratique, telle qu’elle peut être

proposée par un artiste intervenant ?• l’échange intellectuel proposé par les institutions du monde de l’éducation ou de la culture

(histoire des arts, rencontre avec un artiste…) est-il acte de médiation ? Et peut-on consi-dérer que ce type d’échange est suffisant dans un processus d’éducation artistique ?

• la médiation est-elle une des branches de l’éducation artistique en tant qu’éducation popu-laire (appropriation par tous du geste artistique) ou bien, au contraire, la médiationdépasse-t-elle le cadre de l’éducation, en s’inscrivant comme fait social, dans la mesure oùelle serait le point de rencontre entre les artistes (porteurs d’un projet d’innovation) et lespopulations et ce, au travers de projets vécus ensemble, dans un aller-retour où chacuns’enrichit de l’autre ?

Des propositions ont ainsi pu émerger :• créer une formation d’artiste médiateur au niveau Master à l’Université ;• réfléchir à la question des publics et des « non-publics » (à travers une étude approfon-

die) : quelles médiations pour quels publics, quelles propositions culturelles pour les « nonpublics » (c’est-à-dire les populations au sens large) ;

• étudier davantage l’enjeu de la connexion entre le monde culturel et l’ensemble despopulations.

->

->

->

->


TerritoiresEn France, la fracture sociale se conjugue souvent avec la fracture territoriale : les équipementset dispositifs culturels focalisent les énergies et les efforts sur les territoires des centres villes,ne touchant donc principalement que des populations qui, sociologiquement, ont un parcoursculturel déjà bien étoffé et laissant, de ce fait, bien souvent en marge les autres types de territoires (ruraux ou périphériques…).Face à ce constat, la démocratisation culturelle – c’est-à-dire l’effort d’aller vers les populations –est essentielle. Elle rencontre cependant un certain nombre d’obstacles, qui peuvent être de différents ordres :

• économiques et sociaux (précarité, problèmes de mobilité, handicap…) ;• culturels (représentations symboliques d’une culture faite pour une élite).

Comment résoudre ces problèmes ? Jean-Michel Pérez, directeur de l’Astrolabe à Mireuil(quartier de La Rochelle), nous a présenté l’objectif majeur de son action (permettre l’appro-priation culturelle par les habitants) et les postures professionnelles ou « bonnes pratiques »qui lui semblent nécessaires pour œuvrer en ce sens :

• travailler avec l’ensemble d’une population dans toute sa diversité. Ce qui suppose donc decomprendre la nature du territoire sur lequel l’équipe travaille, les populations concernées,leurs rapports à la culture, leurs modalités de perception de la dimension artistique, leurspratiques et expériences ;

• vivre au quotidien avec les habitants. Accepter chacun en tant que « personne ». Ouvrir sonlieu ;

• inscrire le projet culturel dans la globalité du projet de développement territorial. Participerà la dynamique collective du territoire ;

• dynamiser le territoire par l’implication des réseaux associatifs, notamment au niveau de laco-construction du projet ;

• organiser des événements s’adressant au plus large public, mais en conservant une grandeexigence artistique.

Il a été rappelé que le terme territoire pouvait être entendu au sens géographique, mais aussiau sens métaphorique. Un territoire peut également être considéré, au sens symbolique,comme un espace à sauvegarder ou encore comme un espace possédant son identité propre.Pour tous ces territoires, une question sous-jacente : comment éviter le cloisonnement ?

Pour répondre à cette question, deux axes de travail possibles ont été évoqués :• développer l’impact des événements afin que des populations se situant hors du territoire

donné puissent venir à la rencontre de populations de quartier (par exemple) ;• renforcer l’attention portée au montage partenarial.

Enfin, ont été pointés, en termes de préconisations ou de pistes à approfondir, les élé-ments suivants :

• la médiation exige une formation et une professionnalisation spécifiques ;• il conviendrait de formaliser une méthodologie de la médiation ; • le champ déterminant de la médiation, c’est « l’entre-deux » (entre social et culturel) : il

faudrait repenser le financement de l’action culturelle en fonction de cette problématiquemajeure ;

->

->


• la participation de l’artiste à sa propre médiation est une question qui reste à creuser, car ellepose de nombreux problèmes (ne serait-ce qu’en termes économiques, en raison descontraintes du régime de l’intermittence).

Publics La présentation de l’étude sur les publics menée par l’ORACLIM (Observatoire régional des artset de la culture en Limousin) a permis au groupe de travailler :

• sur le rapport public et territoire ;• sur la question de la motivation du public, du contexte ou du facteur déclenchant (comme le

coût de la pratique, les déplacements, l’intérêt porté aux propositions culturelles qui sontfaites...) ;

• sur la question de la transversalité des publics qui passe par le lien entre les publics de ladiffusion du spectacle, du patrimoine, de l’enseignement artistique... ;

• sur la question de « l’intimidation sociale » ;• sur le rapport au numérique (qui n’empêche pas toujours la pratique, comme l’atteste la

fréquentation des salles de concerts par les publics adolescents qui téléchargent pourtantbeaucoup de musique via Internet) ;

• sur la remise en cause du financement public de la culture dans les salles conventionnéesou labellisées, dans le cas où le public ne serait pas « suffisamment diversifié » ;

• sur l’intérêt de compléter les études macro-économiques par des études de territoire ;• enfin, plus globalement, sur les questionnements liés à l’élargissement des publics qui

peuvent entraîner aussi un élargissement de l’offre et donc nécessiter davantage demoyens financiers et humains.

Ajoutons que la notion d’« élargissement des publics » pose des questions de tous ordres (économique, social et politique). Et que faut-il entendre par « élargissement » : le nombre oula diversité ?En conclusion de cette séance de travail, il convient de redire combien cette connaissance despublics (ou plutôt, des populations face à une offre culturelle) reste à construire, autant sur unplan quantitatif que qualitatif. Elle devra croiser les approches : sociologiques (usages face àune offre) et économiques (dépenses culturelles) ; statistiques et monographiques (derrière lesstatistiques, quelles personnes, quels récits de vie ?). Elle devra s’intéresser aux démarches(comment vient-on à la culture ?) et privilégier la connaissance des publics « potentiels ». Etenfin s’interroger sur le sens que donne chacun à sa démarche : qu’est-ce que les « publics »font de cette culture ?

Pour conclure, à travers ces quatre réunions, nous avons tenté d’atteindre les objectifs fixésinitialement par le groupe de travail : sur la question de la médiation et de ces représentationsassociées, sur la volonté d’élargir les publics et de mieux comprendre toutes les conditions decet élargissement, de concevoir les modalités de cette perception des publics comme étant unfacteur possible de cet élargissement et sur la nécessité d’aller vers une démocratisation cul-turelle des territoires afin d’éviter leur cloisonnement. A travers ces différentes clarificationsconceptuelles, nous avons tenté de voir quels pouvaient être les outils pratiques à construire àpartir d’une meilleure connaissance partagée (études de territoire, études des « non-publics »,postures professionnelles, formation des artistes-enseignants, des médiateurs, dispositifsd’accompagnement des politiques culturelles...).


Le thème de l’éducation artistique a fait l’objet d’une séance de travail spécifique entre le groupe« Enseignements artistiques et professionnalisation » et le groupe « Populations pratiquespublics ».

Animateurs : Eric Sprogis et Jany Rouger

Calendrier• Mardi 3 mai 2011 de 9h30 à 12h30 à la DRAC

ParticipantsBLANC Pierre, DRACBOUILLY Barbara, DAEC/RectoratBOURBON, Emilie, ARSVCHENAL Philippe, Ville de ThouarsCHRÉTIEN Jérôme, CRD de ChâtelleraultDECREUX Jean-Jacques, CESMDDUBOST Gwenaëlle, DRACMANGIN Philippe, COREPSMEYER Catherine, CRR de PoitiersMICHON Claire, CESMDMONNET Véronique, CRD de ChâtelleraultROUGER Jany, ARSVSPROGIS Eric,VERDIROSI Irène, CRD de NiortVERRON Fernande, ARSVVUILLEMIN Christophe, CFMI

Groupe « Education artistique »


Priorité sans cesse réaffirmée depuis qu’existent des politiques culturelles et éducatives,l’éducation artistique(1) n’a jamais connu réellement les outils de son plein développement.Le décalage entre la posture gouvernementale actuelle sur ce point et la réalité n’a jamaisété aussi grand.Et pourtant, tel Sisyphe remontant son rocher, il nous faut continuer sans cesse à revendi-quer les moyens de cette priorité. Parce que l’école est le premier lieu culturel de proxi-mité, et parce qu’elle est fréquentée par tous les enfants ou adolescents, quels qu’ilssoient, c’est aussi, potentiellement, le premier lieu de démocratisation culturelle, sanséquivalent dans sa possibilité de toucher le plus grand nombre.S’il en était besoin, la « feuille de route pour l’éducation artistique » publiée par l’UNESCOen 2006 nous rappelle combien ce combat prend de l’importance à l’échelle de la planète.Rappelant le « rôle essentiel de l’éducation artistique dans l’amélioration de la qualité del’éducation générale », ce texte pourra être utilement consulté si l’on veut s’imprégner del’ensemble des questions touchant ce domaine.

Le groupe de travail sur l’éducation artistique (regroupant les membres du groupe « enseigne-ments artistiques » et du groupe « médiations »), conscient des difficultés du contexte natio-nal dans ce domaine, mais aussi observateur de nombreuses réussites locales (dues, pour laplupart, à la forte implication des collectivités territoriales), s’est d’abord appuyé sur les travauxréalisés par la Conférence régionale de l’éducation artistique (CREA) initiée par le CFMI et co-organisée par l’Agence régionale du spectacle vivant ces trois dernières années. La CREA avaitnotamment permis de mettre à jour les valeurs portées par les « militants » de l’éducation artis-tique, d’inventorier et qualifier les ingrédients de la réussite d’un projet d’éducation artistique.Ont ensuite été repérés les obstacles à franchir pour mettre en place de tels projets, et quelquesquestions sous-jacentes. Enfin une liste de propositions/préconisations termine ce compte-rendu.

Valeurs portées par les militants de l’éducation artistique : • L’art n’est pas réservé à une élite, ni à quelques privilégiés, ni aux seuls artistes, mais

l’accès pour tous et pour chacun est une nécessité.• L’art n’est pas une marchandise, l’éducation artistique ne constitue pas un marché.• Il n’y a éducation que s’il y a pratique : c’est la pratique qui permet l’accès au sens, à la

sensibilité ; une pratique inscrite dans le paysage culturel contemporain, et en relation aveclui.

• L’art à l’école ne doit pas passer par une « scolarisation ».• Cette éducation doit faire une large part aux activités d’invention et de création pour que le

public soit acteur de l’art qui se fait, et non simple destinataire de l’art des artistes.• Des liens sont à tisser avec le territoire, la culture locale, les cultures présentes, la diver-

sité esthétique, la diversité des publics, pour une pédagogie de projets en partenariat où secroisent patrimoine et invention, expérimentation et interprétation.

• Les projets s’inscrivent dans la durée, parce que le temps est nécessaire dans tout processus éducatif (pour le partenariat, pour la recherche et l’expérimentation, pour lesréalisations, etc.).

->

(1) Selon la définition qu’endonne le ministère de la Culturedans une récente étude duDépartement des études, de laprospective et des statistiques(DEPS), « l’éducation artistiqueet culturelle vise à former chezles enfants et les adolescents lacapacité à poser un regard per-sonnel sur le monde, grâce à laconnaissance des œuvres et descourants artistiques qui ont mar-qué l’histoire de l’humanité.Sollicitant la sensibilité desenfants, les actions en cedomaine s’organisent autour detrois axes majeurs : le rapportdirect aux œuvres, l’approcheanalytique et cognitive desœuvres, et enfin la pratiqueeffective dans le cadre d’ateliers ».Notre groupe de travail a ali-menté ses réflexions sur desexpériences liées surtout au troi-sième axe (la « pratique effec-tive »), constituant la base sen-sible d’une véritable éducationartistique.


Composantes d’un projet d’éducation artistiqueUn partenariat de qualité s’appuie sur :

• une communauté d’intérêt au niveau des finalités : ce qui motive l’action doit être du mêmeordre au niveau de chacun des partenaires ;

• la parité d’estime : le rapport entre les partenaires ne doit pas être d’ordre hiérarchique ; • le partage du pouvoir : par nature, être en partenariat avec quelqu’un, c’est à la fois faire par-

tager son propre talent et ses propres convictions et accepter de renoncer à une part de sespropres conceptions et de ses propres responsabilités ;

• le temps de construire : quand on travaille en partenariat, il faut du temps pour construire cepartenariat. Toute action ponctuelle... est d’une autre nature.

La relation temps/projet est donc déterminante : compte tenu de l’importance d’un « tempslong » dans la réussite de tout projet éducatif, mais de la difficulté à ne mettre en place que desactions dans la durée, il convient d’articuler (dans le cadre de projets territoriaux d’éducationartistique) les actions de fond et les actions ponctuelles. Tout projet qui ne serait constitué qued’actions ponctuelles prend le risque du saupoudrage.Une relation privilégiée avec l’environnement culturel doit s’instaurer. Elle doit permettre delier les pratiques artistiques à l’école et dans l’enseignement spécialisé (Conservatoires) avecles structures de création et de diffusion du territoire. Elle doit aussi être attentive à la diversitéculturelle et esthétique de cet environnement.

Obstacles et difficultésLa relation à l’entité « Education nationale » est parfois difficile. La « parité d’estime »

nécessaire entre mal dans les cadres du fonctionnement de cette institution très hiérarchisée.

L’organisation fractionnée du domaine de l’éducation ne facilite pas le montage de projets :chaque niveau nécessite un lien avec des partenaires différents, et qui ne sont pas interdépen-dants : au niveau primaire, communes d’un côté, Inspections académiques (et IEN) de l’autre ;au niveau des collèges, Départements et Rectorat ; au niveau des lycées, Région et Rectorat. Ilest donc difficile d’avoir une vision d’ensemble sur un parcours d’éducation de la maternelle àl’Université.

S’y ajoutent par ailleurs, d’une part, la non concordance des territoires politiques (com-munes et leur regroupement) et des territoires administratifs (de l’Education nationale) ; etd’autre part, l’isolement d’un certain nombre d’écoles (en milieu rural en particulier). Laréforme territoriale en cours, qui vise à créer de plus grandes communautés de communes, auxcompétences élargies, permettra-t-elle d’éviter ces difficultés ?

La complexité du montage de projets (grand nombre d’interlocuteurs à toucher et de « par-tenaires obligés », procédures d’agrément parfois ubuesques) est telle qu’elle décourage biensouvent les bonnes volontés.

Propositions et préconisations Mieux connaître : faire un inventaire raisonné des lieux et ressources de l’éducation

artistique (en particulier des structures aptes à piloter un plan local d’éducation artistique), enrelation avec l’évaluation qualitative et quantitative des articulations, proposée par le groupe « enseignements artistiques » (cf compte-rendu de ce groupe).

->

->

->

->

->

->


Valoriser les « bonnes pratiques » repérées et recueillir les témoignages de porteurs oubénéficiaires de projets d’éducation artistique (précisant en quoi ces projets ont été bénéfiquesau sein d’une classe, par exemple).

Sensibiliser les chefs d’établissement à l’intérêt de la mise en place de projets d’éduca-tion artistique au sein de leur structure.

Former les enseignants (soit en formation initiale ou en formation continue) au montagede partenariats et de projets.

Multiplier les formations conjointes, même courtes, (associant différents publics : person-nel de l’enseignement général, agents de l’enseignement spécialisé, médiateurs culturels,artistes…) culturelles (organisation de projets, montage de partenariats) ou artistiques, sus-ceptibles de créer une dynamique de réalisation.

Organiser la rencontre entre les différents partenaires susceptibles d’être impliqués dansun projet d’éducation artistique (enseignants, structures culturelles, artistes intervenants…),que ce soit au niveau des territoires locaux, ou au niveau régional, où elle pourrait prendre laforme d’Assises de l’éducation artistique (à l’initiative de la DRAC et du Rectorat, avec la parti-cipation de collectivités, de structures culturelles, de l’Université et de l’IUFM).

Développer des CLEA (Contrats locaux d’éducation artistique) sur l’ensemble des terri-toires (en prenant appui sur les structures repérées dans l’inventaire cité plus haut).

->

->

->

->

->

->


Après 40 ans d’expériences de politique de développement culturel, le paysage culturel estdevenu très complexe quant à la multiplicité des structures, des réseaux et de leurs missions.Ce groupe a eu pour objectif de rendre lisible la structuration actuelle du paysage dans sesdimensions « création », « diffusion » et dans les modes d’accompagnement des équipes artistiques.

Animateur et coordinatrice : Michel Roudier et Catherine MullerRegard extérieur : Michel Adam

Calendrier• Vendredi 11 juin 2010 de 14h à 17h à la DRAC • Mardi 6 juillet 2010 de 9h30 à 12h30 à l’Espace régional Poitou-Charentes• Mercredi 22 septembre 2010 de 9h à 13h à la DRAC • Mercredi 17 novembre 2010 de 9h à 12h30 au Théâtre et Auditorium de Poitiers• Jeudi 17 février 2011 9h30 à 12h30 à la DRAC • Mardi 1er mars 2011 à l’ARSV• Lundi 16 mai 2011 de 9h30 à 12h30 à l’ARSV

ParticipantsADAM Michel, sociologue AUVIN Jean-Luc, Collectif Zo ProdAZAGURY Odile, Cie Les ClandestinsBAILLERGEAU Benoît, PROFEDIMBLANC Pierre, DRACBONNIN Anthony, SMABRETON Joël, La Palène à RouillacBRUN Maud, Région Poitou-CharentesCHAMARRE Céline, Collectif Zo ProdCHAMPALOU Stéphanie, Conseil Général 86CHUILLET Yves, Théâtre de ThouarsCURMI André, ARSVEHRMANN Frédérique, DRACGACHARD Bruno, Cie Alice de LuxGÉRARD Jocelyne, DRAC

LAUMOND Florence, Ville de NiortLEFÈVRE Gérard, SYNDÉACLOUSSOUARN Anne, PRMA(1)

MANGIN Philippe, COREPSMOUROUX Sylvie, BelokaneMULLER Catherine, ARSVOCHOTNY Nolwenn, Orchestre Poitou-CharentesRÉGNIER Maud, Observatoire/ARSVROBBE Elodie, BelokaneROUDIER Michel, SNSPROY Matthieu, Cie du VeilleurSAUVIGNON David, PRMA(1)

THÉRON Anne, Cie Les Productions MerlinTRÉGUER Patrick, Espace Mendès-FranceVERRON Fernande, ARSV

Groupe « Structurationartistique et culturelle »



Identification et lisibilité des acteurs etde leurs fonctions : qui fait quoi ?Pour clarifier le champ de la création/diffusion, extrêmement diversifié, et qui paraît souventconfus aux yeux de nombre de décideurs et d’usagers, le groupe de travail a procédé à unemise à plat de ce secteur, identifiant ses acteurs, leurs fonctions et leurs interactions.Il a été nécessaire de recourir à des nomenclatures précises pour résoudre des questionssémantiques (notion plurielle des termes « structure » ou « réseau », différence entre « créa-tion » et « production », et entre « médiation » et « formation »). Un glossaire est par ailleursà construire pour mieux expliciter tous ces termes.

Cinq types d’acteurs ont été identifiés par leurs différencesfonctionnelles

Equipe artistique (compagnie, collectif, groupe, ensemble musical…).

Structure « à vocation de création et de production » (opéra, centre dramatique, centre

chorégraphique, orchestre permanent ou non…). Structure « à vocation de diffusion » (scène nationale, scène conventionnée, SMAC,

théâtre de ville, centre socio-culturel, centre de culture scientifique, salle communale, lieux deproximité (bars), festivals…).

Administration et collectivités territoriales (Etat, services culturels de commune, de ville, d’agglomération, de Conseil Général, de Conseil Régional…).

Réseaux et acteurs de la coopération et de l’accompagnement, regroupés en trois familles : • réseaux de production et de diffusion, d’éducation populaire et de coopération ;• lieux ressources ;• structures d’accompagnement (bureau de production, tourneur, développeur d’artiste…),

publiques ou privées.

Cinq fonctions sont partagées par ces acteurs, à des degrésdiversLa création, la production, la diffusion, la médiation (sensibilisation, éducation artistique) et laformation.

Quelles interactions entre les acteurs etleurs fonctions ?La fonction de création est le propre de l’artiste, elle permet laconception de l’œuvre Elle ne concerne que les équipes artistiques et les structures « à vocation de création et de production », majoritairement dirigées par des artistes.

La fonction de production transforme l’idée première en réalitéconcrèteElle concerne chaque catégorie d’acteurs :

Une équipe artistique peut produire un spectacle de différentes façons : en autofinance-

->

->

->

->

->

->


ment / à l’aide d’un financement public ou privé / en coproduction avec une structure « à voca-tion de création et de production » ou « à vocation de diffusion » / via un appel d’offres destructure ou de collectivité à caractère publique ou privé. Quand elle dispose d’un lieu propre,elle peut aider une autre équipe artistique à sa production.

Une structure « à vocation de création et de production » a pour mission principale deproduire ou coproduire les spectacles de son artiste/directeur(rice), et ceux des équipes qu’elleaccompagne, en financement direct ou indirect (résidence, accueil studio, plateau technique,enregistrement…).

Une structure « à vocation de diffusion », une collectivité qui a fonction d’opérateur, et unréseau de diffusion de proximité, peut aussi, bien que ce ne soit pas sa mission principale, avoirdes fonctions de production et de coproduction, selon ses moyens budgétaires ou matériels(lieu de répétition).

Une collectivité publique assume cette fonction en finançant les différents acteurs (artisteset lieux) via des dispositifs divers (conventionnement, aide à la production, à la résidence) ouen financement direct (par appel d’offres) lorsqu’elle organise elle-même une manifestation ouune programmation.

Un réseau ou un acteur d’une structure de coopération ou d’accompagnement accom-pagne les artistes dans leur travail de production : lieu ressource et structure de coopération(fonction de conseil, de mise en réseau), bureau ou structure de production (aide au montage,à la gestion des projets), réseau local, régional, interrégional, national, de structures « à voca-tion de création/production » et « à vocation de diffusion ».

La fonction de diffusion fait accéder le public à l’œuvre créée,elle est commune à tous

Une équipe artistique, lorsqu’elle dispose d’un lieu, peut y diffuser son spectacle et/ouceux d’autres équipes artistiques, sans intermédiaire. Mais dans la majorité des cas, elle doitfaire appel à un diffuseur extérieur.

Une structure « à vocation de création/production » diffuse essentiellement ses propresproductions et celles des équipes qu’elle accompagne en création/ production. Elle ne fait géné-ralement pas d’accueil simple.

Une structure « à vocation de diffusion » programme les spectacles qu’elle a coproduitslorsque c’est le cas, mais majoritairement des spectacles qu’elle achète (dans le cadre d’unesaison, d’un festival, d’un réseau territorial, ou d’une manifestation ponctuelle).

Un réseau ou un acteur d’une structure de coopération ou d’accompagnement a unefonction d’intermédiaire entre une équipe artistique et un diffuseur public ou privé. Son rôle estde favoriser et d’élargir cette mise en contact (réseau de diffusion, de coopération, lieu res-source), ou de réaliser lui-même la vente des spectacles (bureau de production, tourneur…).

La fonction de médiation, d’éducation, est commune à chacun,à des degrés ou sur des plans divers

Une équipe artistique peut s’auto-missionner pour des actions sur son territoire d’implan-tation, y être conviée par une collectivité publique dans le cadre de ses différents dispositifs.Elle peut aussi être sollicitée par les différents types de structures ou réseaux qui produisentou achètent ses spectacles.

Une structure « à vocation de création/production » ou « à vocation de diffusion » exercecette mission auprès d’une population, en organisant des actions, dans son lieu et sur son ter-

->

->

->

->

->

->

->

->

->

->


ritoire d’implantation, en sollicitant l’équipe artistique dont elle soutient le spectacle, en produc-tion ou en simple diffusion, ou en travaillant directement avec ses équipes.

Une collectivité territoriale inscrit naturellement son action dans une volonté de dévelop-pement culturel de territoire, et invite les artistes, à travers ses dispositifs (aide à la création enrésidence, conventionnement), à partager l’acte de création avec la population du territoire oùelle travaille mais à l’inscrire aussi au-delà (périmètres interrégional, national, international)…

Un réseau ou un acteur d’une structure de coopération ou d’accompagnement exerce parnature un rôle de médiation entre les acteurs de la profession et la population, travaille au déve-loppement culturel du territoire. Il peut porter lui-même des actions (réseaux d’éducation popu-laire), les faciliter (réseau), les élargir (lieu ressource), aider au montage et à la gestion des pro-jets (bureau de production).

La fonction de formation ne concerne que peu d’acteursUne équipe artistique peut s’auto-missionner (en organisant elle-même un stage dans son

propre lieu) ou répondre à la sollicitation d’un organisme de formation, d’une structure de créa-tion/ production ou de diffusion, ou d’institutions comme les établissements d’enseignementspécialisé (conservatoires) ou généraliste (écoles, collèges, lycées…).

Un certain nombre de structures reçoivent une homologation pour assurer cette fonction,ainsi que les réseaux d’éducation populaire dont c’est une des fonctions principales.

Les acteurs exercent leurs missions dansune situation de crise Crise des représentations (nouvelles technologies qui impliquent une mutation des usages),crise idéologique (risque d’assimilation de la culture aux industries culturelles), crise écono-mique, crise des moyens de financement de l’Etat, et des collectivités territoriales (sur fond deréforme des collectivités territoriales) qui doivent faire des choix politiques sur le rôle de la culture.

Les équipes artistiques en subissent les effets de plein fouet. S’y ajoutent les menaces àrépétitions sur les annexes 8 et 10 de la convention UNEDIC. Elles éprouvent une difficultégrandissante à trouver les moyens de se structurer et de se professionnaliser, un manque dereconnaissance professionnelle structurel en termes de financement et d’évolution des carrières, et vivent dans une précarité généralisée.

Les structures de création/production et de diffusion connaissent une difficulté croissanteà réunir des partenaires et des moyens de production, en particulier pour accompagner lesjeunes équipes. Le coût des spectacles qui ne cesse d’augmenter, pose la question des recettespropres aux petits lieux qui veulent garder des prix accessibles. Ce manque de moyens réinstalle un esprit de concurrence entre les structures et entre les esthétiques.

Les structures de coopération et d’accompagnement : les réseaux de l’éducation popu-laire sont menacés de disparition. Les réseaux de diffusion vivent la situation actuelle commeun retour en arrière : ce que le réseau a permis de structurer (l’aide à la professionnalisationdes structures modestes) est en voie de destructuration par la remise en cause du financementde certaines collectivités envers ceux-ci, d’où un sentiment de perte de reconnaissance institu-tionnel. Les bureaux de production peinent à maintenir leur existence alors que les besoins deséquipes artistiques en termes d’accompagnement sont de plus en plus grands.

->

->

->

->

->

->

->


Pour les collectivités, la stagnation générale des moyens renvoie à la question de leurimplication aujourd’hui dans les champs artistique et culturel ? Faut-il faire des choix et les-quels ? Tenter de nouvelles approches ? Sur quelles bases ?

Quelles problématiques poseraujourd’hui pour préparer l’avenir ?Réinterroger les fondamentaux

Le pacte politique et citoyen, le rapport entre une vision pyramidale et une vision horizon-tale du fonctionnement de la culture, impliquant les acteurs de terrain. Il est nécessaire de re-poser des questions de fond : quel bien commun à co-construire en termes d’intérêt civique,social, éducatif, culturel et artistique ?

Le modèle économique d’une compagnie à travers la question des ratios de temps etd’équilibre entre les cinq fonctions précitées, la prise en compte du temps de conception et derecherche (fondement de l’économie du spectacle vivant), la pérennisation des annexes 8 et 10de la convention UNEDIC.

Le modèle institutionnel des structures (de production et diffusion) en réaffirmant l’im-portance de l’existence des institutions avec des missions claires et une lisibilité dans la durée,et en reprécisant leurs fondamentaux (valeurs et dispositifs d’intervention) : quels « modèles »opérationnels garder ? Quelle typologie ? Quel équilibre entre les cinq fonctions ? En réaffir-mant la nécessité de garder un réseau diversifié qui participe d’un même mouvement général,et le rôle essentiel des conventions/chartes entre les compagnies et les lieux (définition et péri-mètre d’une « résidence », d’une « compagnie associée »…).

La place des réseaux, des acteurs de la coopération et de l’accompagnement dans l’éco-nomie globale de la culture : comment viabiliser et structurer chacune des trois catégories pourles reconnaître comme des éléments essentiels à la structuration de la profession ?

Les logiques d’aménagement du territoire : les collectivités doivent travailler de manièreconcertée en termes d’expertise, de dispositifs d’accompagnement pour un développementpartagé du territoire, se mettre d’accord sur la place de chacun, avec un Etat conservant sonrôle d’arbitre. Cela passe par une réflexion politique sur le sens de la culture pour une collecti-vité. Il faut repenser l’adaptation des subventions aux différentes sortes d’outils (déséquilibrede financement public entre structures culturelles des villes/préfectures et celles situées enmilieu rural pour des spectacles de même prix), choisir entre logique de concentration deséquipements structurants sur les villes/préfectures ou logique de développement, mettre enadéquation les missions et les moyens.

Clarifier les rapports économiques public/privéLes acteurs s’accordent sur la nécessité de résister à la réduction de la culture à une mar-

chandise (voir la tendance de certaines structures de production privées à intervenir dans leprocessus de création pour aller dans le sens du marché), à l’intrusion rampante du secteurmarchand dans les missions de service public (les structures « à vocation de création/produc-tion et de diffusion » sont de droit privé mais exercent leurs missions dans un cadre de servicepublic), à la confusion de certaines collectivités entre culture (échange de savoirs) et divertis-sement (occupationnel), frontière où le privé « fait son beurre ».

->

->

->

->

->

->

->


La problématique des « délégations de service public » pose également question : onconstate que les collectivités dans leur fonction d’opérateur, font de plus en plus appel au privé.Les équipes artistiques déplorent une gestion des appels d’offres qui leur impose descontraintes importantes en termes de calendrier, et pose question en terme de qualité : cettegestion fait naître un marché juteux pour des équipes médiocres (donc moins chères) qui fabri-quent des spectacles sur commande et gagnent les marchés basés sur des critères financiers.

Comment réguler le déséquilibre entre l’offre et la demande ?Les équipes artistiques rencontrent des problèmes grandissants pour trouver des parte-

nariats avec les structures de production et de diffusion et leur économie en est complètementdéséquilibrée : augmentation du temps pour réunir les conditions d’une production (de deux àtrois ans), pléthore de spectacles à peine joués, effet de concurrence accru, fragilisation desacteurs dans leurs conditions de création et de survie, et sentiment de malaise croissant entreartistes et diffuseurs.

Les structures de production ou de diffusion peinent à gérer l’inflation de demandes deséquipes artistiques par rapport à leur offre possible en termes d’accueil de salles, de calendrier,et de part de budget à consacrer à la création (« effet ciseau »). Ils partagent le même sentiment de malaise (difficultés de gérer les demandes de contacts avec les artistes, de voirl’ensemble des projets proposés et d’intégrer les nouveaux types d’esthétiques dans une programmation qui n’augmente pas).Certains dispositifs des collectivités renforcent ce phénomène de déséquilibre entre productionet diffusion : les dispositifs de conventionnement mettant l’accent sur la production (deux créa-tions sur trois ans exigées) peuvent avoir pour effet d’encourager une fuite en avant dans laproduction.

Cela pose la question du rééquilibrage de la ressource : comment à la fois consolider lemodèle institutionnel et accompagner les initiatives qui naissent sur un territoire ? Hyperconcurrence, donc hiérarchisation nécessaire, mais sur quels critères de régulation? Sélectionpar le talent ou par l’efficacité d’usage ? Comment travailler à une amélioration du partage ?Encourager les séries pour diffuser plus longtemps ? Quels « effets leviers » (paramètres économique, pédagogique…) identifiés par les acteurs pour définir une sorte d’écosystème(autorégulation, quotas, choix institutionnels) ?

Comment intégrer les nouvelles esthétiques ? La question n’est pas celle d’une rupture avec l’existant, mais plutôt la prise en compte d’uneévolution de notre société : ces dernières années ont vu l’émergence de nouveaux champsartistiques. Certaines esthétiques anciennes se sont renouvelées (arts de la rue, de la piste,théâtre d’objets, de la marionnette, conte) et d’autres, comme les musiques actuelles et les artsnumériques, bouleversent aujourd’hui le paysage esthétique.

Ces nouvelles esthétiques manquent d’espaces d’expression et de reconnaissance ins-titutionnelle : le multimédia apparaît de manière aléatoire dans les différentes DRAC du terri-toire national, les structures ressources de ce secteur sont labellisées mais non financées, et lecloisonnement des réseaux de diffusion, comme celui des disciplines, ne favorise ni la lisibilitéde ces formes en majorité pluridisciplinaires, ni le passage d’un réseau de diffusion à l’autre.Les structures généralistes peinent à intégrer l’ensemble de ce nouveau champ : impossibilitéde voir et de montrer la totalité des champs esthétiques dans un périmètre de programmationqui ne peut augmenter.

->

->

->

->


Comment structurer et soutenir ces nouveaux secteurs de production ? Le réseau institutionnel ne pouvant jouer son rôle, de plus en plus de lieux fabriquent du maillage sur leterritoire ; mais fragiles, ils ne peuvent créer que des synergies ponctuelles. Les collectivitésmanquent de connaissance et d’expertise sur ces nouvelles esthétiques, et s’interrogent surleurs modes d’accompagnement : sur quels types de structures s’appuyer pour développer cessecteurs ? Quels nouveaux dispositifs de financement des projets ?

Comment structurer les modes d’accompagnement des équipesartistiques, à plusieurs niveaux et à plusieurs échelles ?

A l’échelle de l’émergence, comment organiser le repérage dans la multiplicité deschamps esthétiques ? Comment accompagner une équipe émergente sur la structuration artistique de son projet (méthodologie de montage, de présentation et d’écriture des projets) etsur sa structuration professionnelle (méthodologie sur les questions de production, de communication, de diffusion). Sur qui s’appuyer ?

A l’échelle de la maturité, l’objectif est de consolider et pérenniser la vie d’une équipeartistique. A quelle étape de son développement, et pour quelle durée, accompagner le projetartistique global d’une équipe : l’aider à passer « la 1ère vague », ou plus ? Accompagner quelspassages ? Du local au régional ? Du régional à l’interrégional voire au national ? Comment ?

Sur le très long terme, quels modes spécifiques d’accompagnement ? Comment aider uneéquipe à s’adapter aux nouveaux contextes de la profession, à s’interroger sur la pertinencedans le temps de son projet artistique, à intégrer de nouveaux modes de fonctionnement et denouveaux réseaux ? Comment accompagner dans sa reconversion quelqu’un qui souhaite inté-grer une autre carrière ?

Les artistes posent la question des interactions entre les équipes artistiques et entre les géné-rations : comment, pour une compagnie, construire un réseau ? Sur quelles bases (affinitésartistiques, nécessité économique – mutualisation – ou logique de territoire) ? Quels modesd’accompagnement peut-on envisager de la part d’équipes expérimentées en direction dejeunes équipes sur le développement de leurs projets (tutorat, compagnonnage) ? Et qu’est-ceque l’on transmet ? Un outil ou des savoirs ?

Quels rôles et quels moyens donner aux réseaux et aux acteurs de la coopération et de l’accom-pagnement vis-à-vis des artistes ? Problème de la connaissance et de la reconnaissance de cesacteurs, mais aussi de leur viabilité et structuration.

Questionner la place ambiguë de la médiationTous les acteurs considèrent la médiation avec les publics comme consubstantielle à leurmétier, et déclarent s’y investir beaucoup. Ils rencontrent cependant un certain nombre delimites dans l’exercice de cette mission, à commencer par le retrait continu de l’Etat dans lefinancement de l’action culturelle, à contrario d’un discours ou de mesures qui laissent enten-dre le contraire, comme le dispositif « La culture pour chacun, pour tous et partagée ».Dans la réalité, les structures de création/production et de diffusion ont l’impression de devoiraller partout sans les moyens pour le faire, et notamment de porter seuls le poids de l’éduca-tion artistique à l’école dans ce secteur. Elles attendent de la clarté sur leurs missions. Pour leséquipes artistiques, ce problème s’ajoute à celui des annexes 8 et 10 de la convention UNEDIClimitant le nombre d’heures prises en compte dans le cadre de ces annexes spécifiques.

->

->

->

->

Réaffirmer un socle commun de valeurset de principes d’actions Il paraît fondamental aux acteurs de partir d’un socle commun, d’un champ de valeurs parta-gées qui soit un repère structurant, pour travailler à la construction de nouvelles dynamiquesen matière de politiques culturelle et artistique.

La création comme valeur fondatrice : sa fragilité implique qu’elle soit accompagnée, avecpour principe d’action, des moyens pour créer et des outils pour favoriser la rencontre entre lesœuvres et le public.

La liberté sous de multiples aspects, avec pour principe les conditions concrètes deconstruction de ces libertés, le débat contradictoire, au coeur de l’expression démocratique.

L’éducation de l’individu : ce qui sous-tend cette valeur, c’est l’idée que la personnehumaine se construit, que l’individu peut s’émanciper, faire ses propres choix, devenir citoyen.Le principe d’action c’est la transmission des savoirs, l’éveil à la sensibilité artistique, tout ensachant que chaque personne est absolument libre de ses choix, et qu’il faut les respecter.

Le consentement mutuel avec pour principe d’action des méthodes de construction desconsensus, de négociation, de compromis visant à une construction commune des actions.

La légitimité plurielle, valeur fondamentale dans un pays où l’on a tendance à penser quen’existent que les valeurs qui viennent d’en haut. Tous les acteurs sont légitimes. Pour que cettevaleur devienne un principe d’action, il faut co-construire.

Ré-ouvrir le champ culturel et tracer denouvelles perspectives politiquesL’objectif de ce groupe d’acteurs n’était pas d’aboutir à tout prix à des préconisations mais plu-tôt de faire un état des lieux des problématiques à l’œuvre dans le secteur de la création/diffu-sion. Néanmoins, face aux nouvelles politiques de concentration et de recentralisation de l’Etat,il a paru important de rouvrir le champ culturel et de poser des perspectives politiques :

Repenser le champ culturel en termes de « bio-diversité culturelle » et d’« écosystème du spectacle vivant »Il faut aujourd’hui regarder la culture comme un champ global à part entière, multiplier lespoints de vue (croiser regard économique, regard social, regard du territoire et regard créatif)et les topologies, y compris celle des liens nourris par les uns et par les autres. La nature très diverse des structures, et la grande variété d’échelles et d’interconnexions entrecelles-ci, rendent difficile la gestion de leur interdépendance. Comment en tenir compte etstructurer cette biodiversité culturelle ? Comment repérer et tracer les frontières de ces diffé-rentes pratiques (représenter les acteurs, leurs échelles et travailler à leur mise en lien) ?Comment, cependant distinguer l’intérêt et la pertinence des réseaux (leur dynamique) et laqualité de ce qu’ils promeuvent (leurs fruits) ?Cela suppose que l’Etat et les collectivités adaptent leur logique à cette dynamique de réseau,intègrent cette pluralité de points de vue, d’approches et d’analyses, et entrent dans une dyna-mique de co-construction avec l’ensemble des acteurs.

->

->

->

->

->



Poser des perspectives politiques Cette dynamique doit nécessairement passer par la reconnaissance des territoires, la défenseet l’appropriation collectives des idées de maillage et d’irrigation, pour le maintien d’un écosystème culturel et artistique, et par l’impulsion de nouvelles dynamiques pour préserverou développer cet écosystème.Plus globalement, il faut oser réinterroger la complexité des dynamiques culturelles à l’échelled’un territoire, et à toutes les autres échelles, interrégionale, nationale et internationale.Il est nécessaire que l’Etat s’implique dans cette nouvelle dynamique et réaffirme une politiqueavec les collectivités du champ culturel, reprenne son rôle régalien, d’arbitre qui veille à l’éga-lité d’accès à la culture du citoyen, et réaffirme la nécessité des trois valeurs de la République,liberté, égalité, fraternité.

Pour une mise en œuvre concertée : appropriation des problématiques, préconisations, actionsLes participants à ce groupe de travail ne souhaitent pas aller plus avant dans le cadre de laConférence régionale. Ils souhaitent que leurs préoccupations, rassemblées dans cette contri-bution, soient saisies et débattues dans les instances de concertations représentatives(COREPS ou instances syndicales) et débouchent au plus vite sur des actions concrètes.


Ce groupe a pour objet la compréhension de l’organisation des politiques publiques et la répartition de leurs financements en région. Pour cela, il s’est appuyé sur la connaissance etl’analyse des dispositifs d’aide au spectacle vivant (et potentiellement au spectacle enregistré)des services culturels des principales collectivités.

Animateur et coordinateur : Vincent Gatel et André Curmi

Calendrier• Vendredi 18 juin 2010 de 9h30 à 12h30 à la DRAC • Vendredi 5 novembre 2010 de 9h à 13h à la DRAC • Jeudi 10 mars 2011 de 14h à 17h à la Mairie de Saintes

ParticipantsANSELIN Marianne, Le Nombril du MondeBARRE Sylvie, Ville de SaintesBLANC Pierre, DRACBRUN Maud, Région Poitou-CharentesCURMI André, ARSVDESCHAMPS Guillaume, Ville d'AngoulêmeEHRMANN Frédérique, DRACGATEL Vincent, SYNDÉACGÉRARD Jocelyne, DRACLOUSSOUARN Anne, PRMA(1)

MANGIN Philippe, COREPSPÉROUX Jean-Michel, Le Nombril du MondeROGEON Lionel, SMAROSSARD Aline, La LigueROTONDARO Isabelle, Ville de SaintesRUAULT France, Région Poitou-CharentesSOCCODATO Vincent, Abbaye aux Dames de SaintesVERRON Fernande, ARSV

Groupe « Politiques etfinancements publics »



Méthode de travailCe groupe de travail reposait sur un travail d’étude et non sur une contribution par débat entreacteurs du secteur, qu’ils soient opérateurs, bénéficiaires ou décideurs.Son objet était d’améliorer la connaissance de l’organisation des politiques publiques et larépartition de leurs financements en région pour une meilleure articulation et une plus justeévaluation.Toutefois l’étude ne pouvait se produire sans la participation de ces différentes catégories, prin-cipalement à deux titres :

• la validation de la méthodologie mise en œuvre ;• la construction d’échantillons pertinents de collectivités distributrices de ressources

publiques et de bénéficiaires de ces dernières.

Le groupe de travail a donc été mobilisé au préalable sur ces questions, et a donc été sollicitésur le suivi de la méthode et des extractions d’informations qu’elle permettait, soit collective-ment, soit par rencontres avec tel ou tel niveau (DRAC, Région, Villes, Communauté d’agglo-mération, etc).Il s’est tenu trois rencontres qui ont rassemblé au total 18 participants, des techniciens desadministrations publiques, des élus et des professionnels de la production ou de la diffusion duspectacle vivant, tous secteurs confondus.Des échanges et des entretiens individuels pour valider et vérifier des classements sont venuscompléter ces moments de partage.Le travail d’interprétation se poursuit et s’enrichit par ailleurs d’une mise en perspective desdonnées propres au secteur du spectacle vivant avec celles de l’ensemble des dépenses cultu-relles des collectivités et administrations publiques (Enquête interrégionale sur le financementpublic de la culture).

Échantillons de l’étudeCollectivitésDRAC Poitou-CharentesRégion Poitou-CharentesConseil Général de la Charente-MaritimeConseil Général de la CharenteGrand AngoulêmeVille de PoitiersVille de NiortVille de SaintesCommunauté de communes du Val de SèvresPays Civraisien

Nota bene Dans le contexte, ouvrant à débat, de réforme des collectivités territoriales, de réforme généraledes politiques publiques (RGPP) et de mise en œuvre des critères de performance et decontrôle de la LOLF, (loi organique relative aux lois de finances), un certain nombre de bénéfi-

Bénéficiaires Compagnie La Cavale (danse)Compagnie Carabosse (arts de la rue)Compagnie du Sablier (théâtre/arts de la rue)EMIL (école de musique intercommunale dela Villedieu du Clain)Orchestre Poitou-CharentesLe Nombril du Monde (centre culturel dédié àl’oralité, ayant un festival biennal)L’Abbaye aux Dames (centre de formation decréation et de diffusion, ayant une activité defestival musical)Le Moulin du Roc, (scène nationale de Niort)


ciaires pressentis pour l’analyse ont marqué leur opposition à ce processus d’enquête, estimantque leurs situations, souvent difficiles, étaient suffisamment connues des pouvoirs publics.Aussi nous n’avons pu auditionner : West Rock (musiques actuelles), Le Théâtre de la Couped’Or (scène conventionnée de Rochefort), Les Matapeste (compagnie de clowns), La FausseCompagnie (théâtre).

Dépenses des collectivitésLe principe de collecter les données, à partir des comptes administratifs des collectivités ou desbudgets opérationnels des administrations, a été adopté sur la présentation d’une nomencla-ture classant les dépenses par domaines, par bénéficiaires et par actions pour la part dédiée auspectacle vivant. Ces trois modes d’approche permettent une vision complexe et complète des objectifs desfinancements, de leurs modalités d’attribution et des usages qui en sont faits.

L’échantillon rassemblait une dizaine de collectivités, État et Région compris, et déclinait larecherche jusqu’au niveau du Pays.A ce jour, tous les niveaux de collectivités ont été enquêtés pour l’exercice 2008, à l’exceptiondu Pays, mais ce travail demeure dans nos perspectives. Les classements ont été opérés et lestableaux d’analyse travaillés une première fois en groupe élargi et à plusieurs reprises avec desinterlocuteurs spécifiques (DRAC, Région, Ville…), le but étant de restreindre la marge d’erreuret de consolider la dimension interprétative.

Il est utile de préciser deux particularités de ce premier travail d’enquête et de classement :La collecte initiale des dépenses des collectivités ne porte que sur l’exercice 2008, mais, le

cadre étant construit, elle est dorénavant reproductible sur les exercices 2009 et 2010, ce quidemeure à compléter pour avoir une vision dynamique (dans l’échantillon, il y a par exempleune évolution notable à la hausse des engagements d’une ville de l’échantillon d’étude de 2008à 2010 et une décroissance significative de l’intervention d’un Conseil Général). Ce modèle seraenquêté par la suite avec la récurrence dont la pertinence sera jugée la meilleure au vu desrésultats ;

Les investissements sont distingués du fonctionnement, mais n’offrent dans l’immédiat quepeu d’intérêt, il conviendra donc de définir une méthode spécifique d’analyse pour en dégagerles sens (échantillonnage, durée ?) ;

L’identification des dépenses à partir de la fonction 3 « culture » des collectivités est un filtre de qualité. Dans les échanges que nous avons eu avec nos interlocuteurs, nous avons eneffet pu mesurer par recoupement avec les techniciens et élus qu’elle permet d’approcher l’es-sentiel des engagements. Elle ne recouvre toutefois pas la totalité des « économies publiques »qui sont à l’œuvre dans le domaine du spectacle vivant. Par exemple, une dépense de sensibi-lisation dans le domaine scolaire qui peut représenter une contribution non mineure pour unecompagnie de danse ou de théâtre ne sera pas toujours affectée dans cette fonction ; ou encoreune subvention pour un événement « type Foire exposition » contiendra sans doute desdépenses pour une programmation de spectacles, mais elle sera alors engagée par ce bénéfi-ciaire intermédiaire ; ou enfin, certaines collectivités peuvent engager sous la rubrique « com-munication » des dépenses contenant des interventions de spectacles importantes autour del’animation de leur patrimoine.

->

->

->


La publication des montants d’intervention des seules collectivités de l’échantillon neconstitue pas l’enjeu principal de ce groupe de travail. En revanche, le fait d’avoir pu approfondir la recherche auprès des techniciens et/ou des élus référents a permis de valider l’approche par nomenclatures et domaines. Nous avons collecté pour l’année 2008 des informations chiffrées sur un ensemble bienplus vaste de près de cent collectivités territoriales et établissements publics de coopéra-tion intercommunale (EPCI) recouvrant plus des ¾ de la population picto-charentaise. Nous nous approchons ainsi pour cette année de référence d’une photographie de plus enplus précise de l’intervention globale des collectivités et administration sur notre territoirepour les dépenses de fonctionnement (voir tableaux pp.40-41). Le recollement se poursuit,mais la prise en compte des éléments chiffrés complémentaires ne devrait en principe pasmodifier notablement les tendances observées.

Premiers éléments de repérageL’analyse des comptes reflète les dispositifs et les modes d’actions que les collectivités enga-gent et indique le plus souvent le niveau auquel elles sont placées, dans une comparabilité glo-bale avec les éléments de connaissance dont nous disposions par grande masse au niveaunational (Les dépenses culturelles des collectivités locales en 2006, Jean Cédric Delvainquièreet Bruno Dietsch, DEPS).Nous avons désormais construit un outil de collecte et d’analyse qui permet de disposer àterme d’indicateurs pertinents sur les financements publics du spectacle vivant dans l’ensem-ble de notre région, aux conditions indispensables d’une contribution régulière des collectivi-tés et de la permanence du dispositif d’observation (outil technique et ressources humaines). Rappelons en effet que la mise en œuvre a mobilisé une participation très volontariste desdirections des affaires culturelles et financières des collectivités et un travail de « fourmi et detitan » des chargés d’études, recrutés ad hoc par l’Observatoire régional au sein de l’Agencerégionale du spectacle vivant Poitou-Charentes.

Des tendances sont désormais repérables, par mode de gouvernement (national, régional,départemental, communal…) et par strates de population.Tous les niveaux interviennent et le poids de leur intervention a tendance à croître de façonexponentielle avec l’importance des populations concernées.Toutes les collectivités prennent en compte le spectacle vivant dans leurs interventions culturelles, que ce soit par l’engagement direct pour la formation dans les établissements quirelèvent de leurs compétences ou par des subventions, ou pour aider à la création et à la diffu-sion, majoritairement par subvention et marginalement par engagement direct de dépenses(plus de précisions dans la lecture des légendes attachées aux tableaux).

Globalement, l’année 2008 témoigne de l’intégration dans le comportement des collectivitésdes compétences qui leurs sont désormais dévolues par la loi, tout comme de l’usage de laclause de compétence générale qui permet à chaque collectivité territoriale d’intervenir librement dans des domaines de compétences non transférées par l’État.Il est important de souligner ce dernier point car, après avoir fait l’objet d’un débat et d’uneorientation vers sa suppression sur proposition du Sénat, son maintien dans les domaines dusport, du tourisme et de la culture paraît désormais acquis.


Ainsi, le bloc formé par l’assemblage des villes centres de plus de 10 000 habitants et de leurscollectivités d’agglomération demeure le premier intervenant (environ 51%) au niveau desdépenses dites de « transfert », en l’occurrence les subventions, vers des institutions de formation, de diffusion, et des lieux de production disposant de leurs outils propres, le plussouvent sur un mode conventionnel ou contractuel. Il est suivi par la Région et l’État qui inter-viennent désormais sensiblement à équivalence en termes de poids de leurs dépenses globales(18% et 20%) et de champs recouverts (avec des distorsions significatives), mais le nombrede bénéficiaires auxquels s’adressent leurs financements est au moins deux fois plus importantpour la Région (de 163 pour l’Etat, 361 environ pour la Région).Enfin les départements accompagnent l’ensemble des actions auprès des lieux d’implantation(11%), souvent avec la ville et/ou la collectivité d’agglomération et favorisent d’abord les déve-loppements ruraux (petites communes, événements, collèges, équipes artistiques) en démulti-pliant considérablement le nombre de leurs bénéficiaires (plus de deux fois plus que les villesqui viennent en second rang).

Bénéficiaires des financements publicsLes bénéficiaires de financements publics ont été enquêtés à la fois sur le mode qualitatif(entretien de type sociologique) et sur le mode quantitatif (rapports d’activités, bilans etcomptes de résultats des années 2008/2009/2010).

QualitatifLa recherche qualitative s’attachait, dans le cadre d’un entretien non-directif, à entendre lebénéficiaire, directeur (trice) de la structure, coordinateur (trice) ou administrateur (trice),artiste ou encore président(e), dans le but de connaître la définition de son action en termesde structuration juridique et administrative, d’activités, et de ressources.

Structure juridique et administrativechamp d’action – forme juridique – année de création – budget des années 2008, 2009, 2010et tendances – licences d’entrepreneurs (détention et rôle) – direction ou gouvernance (natureet genre) – emplois et bénévolat.

ActivitésDiversité et temps consacré aux différentes tâches – territoire d’existence, siège, rayonnement– autonomie et dépendance dans le choix des activités (injonction, recommandation, sugges-tion) – contraintes réglementaires.

RessourcesAides publiques, niveaux de gouvernement, sociétés civiles (part dans la structure budgétaire)– modes d’attribution, fonctionnement, projet, convention – mutualisation et accompagnement

->

->

->

Communes 29%Dépenses de fonctionnementpour le spectacle vivantParts respectives desniveaux de collectivités

Etat 20%

Région 18%

Départements 11%

Communauté de communeset d’agglomération 22%


– ressources propres (ventes, recettes de billetterie, mécénat, bénévolat) – aire économiqued’existence (publics, aire de diffusion, de partenariat, etc.).

Les entretiens ont été réalisés sur le site de travail ou au siège social, à l’exception d’une com-pagnie ne disposant pas de lieu spécifique.

Quantitatif La recherche quantitative s’appuyait pour partie sur l’analyse des bilans et comptes de résultats sous l’angle des soldes intermédiaires de gestion(1). Le solde intermédiaire de gestion présente en effet l’avantage d’être un outil de lecture synthétique et critique des comptes de résultats et des bilans pour identifier les marges demanœuvre ou les difficultés d’une activité. La méthode se révèle particulièrement précieusepour établir des comparaisons ou des tendances.L’autofinancement est alors la capacité de la structure à dégager une ressource propre. Il se cal-cule à partir du résultat net comptable, en ajoutant dotations aux amortissements et provisionet en retirant les subventions inscrites au résultat et la reprise sur provision.L’essentiel dans ce mode de calcul réside dans le fait que la subvention publique est intégréedans la valeur ajoutée (ce qui est peu commun dans le modèle économique privé).L’économiste Dominique Sagot-Duvauroux identifie en effet la subvention publique comme unversement de la collectivité auprès d’un organisme dans le cadre d’une mission d’intérêtgénéral.C’est également un indicateur pour « l’échelle de notoriété » de la structure, à attacher auxmodèles économiques du :

• monopsone (un demandeur pour beaucoup d’offreurs) ; • monopole (un seul offreur pour plusieurs demandeurs).

Premiers éléments de repérageLes structures auditionnées relèvent d’une typologie diversifiée qui montre bien la multiplicitédes formes d’intervention de la puissance publique et les niveaux et les formes selon lesquelleselles s’associent, ou non, pour « déléguer une mission de service public ». Par exemple, nousavons auditionné un établissement qui bénéficie d’une convention quadripartite pluriannuellepour son financement public, allant de l’échelon local au national, et auquel se conjuguent desfinancements européens sur objectifs précis. A l’inverse, nous avons aussi entendu des témoi-gnages qui montrent que l’activité dépend d’une négociation renouvelée chaque année et dontles contributeurs varient en fonction des projets.Les économies budgétaires des bénéficiaires de l’échantillon s’étalaient du niveau le plus basatteignant environ 30 000 euros, au plus haut, dépassant les 2 000 000 ! On retrouve dans cet étagement les variations du monopole au monopsone (des compagniesaux établissements dits du 1er cercle). On retrouve aussi l’expression d’activités faisant l’objet d’une politique publique multi-niveauxqui, même si elle n’est toujours pas encadrée par des textes réglementaires, fait désormais l’ob-jet d’accords tacites entre les collectivités et administration publiques, parfois – mais pas tou-jours – appuyés sur des conventions ou contrats d’objectifs ; comme on retrouve des actionsessentiellement engagées par des collectivités d’immédiate proximité et qui ne bénéficient quetrès marginalement de financements de niveaux plus éloignés.Néanmoins les bénéficiaires manifestent des tendances communes qui sont à souligner.

(1) Il nous faut souligner icil’apport de Vincent Gatel quiétait l’animateur initial de cegroupe de travail.


Toutes les actions s’adressent, d’une façon ou d’une autre, aux publics ou populations de proxi-mité de leur aire d’existence, siège social, outils de production ou de diffusion.Ce qu’il faut entendre à travers ce constat, c’est qu’il existe toujours – du moins dans notreéchantillon – une relation qualitative, économique et sociale à l’environnement dans lequel s’estimplantée l’initiative portée par le bénéficiaire d’un financement public. Cela figure parfois dansl’objet même du cahier des charges (scène nationale, ou école intercommunale de musique parexemple), mais même lorsque cela ne constitue pas le premier objet du financement (compa-gnies de création, danse, théâtre, arts de la rue, par exemple) aucun projet ne se développesans cette attention portée à la proximité ou par la proximité.

Tous les bénéficiaires ont pour ambition d’allier le « local », au « national », voire à « l’interna-tional », y compris pour ceux dont le champ d’action ou la genèse même sembleraient lescontraindre ou les réduire au seul espace de référence principal (intercommunal, départemen-tal, régional…). Cette dimension est éminemment variable, mais elle est symboliquement indis-pensable aujourd’hui, quand bien même elle ne constitue pas une ressource économique nonnégligeable pour certains acteurs (arts de la rue, formation européenne, etc,).

Tous les bénéficiaires ont des capacités de mutualisation de leurs expériences, mais la mise enœuvre en est rarement opérée. Et plus globalement les questions des réseaux et de leur fluidité,de l’absence de porosité entre les échelons d’action (1er, 2ème, 3ème cercle…), voire des méca-nismes de concurrence non avoués ou de compétition pour une ressource qui se raréfie, enempêchent une mise en œuvre efficace. On se reportera très utilement à l’analyse opérée par legroupe de travail « Structuration artistique et culturelle ; missions, structures, réseaux » et sespréconisations pour de plus amples développements.

La transversalité des champs d’action dans lesquels s’exerce l’activité de toutes les structuresrépond certes à une diversification des financements qui ne sont pas seulement contenus dansle cadre des politiques sectorielles de la culture, mais qui font intervenir des champs relevantde l’aide au développement économique comme à celui des politiques éducatives ou sociales.Mais elle exprime aussi une volonté de certaines initiatives de ne pas s’inscrire d’emblée dansun secteur vertical mais de considérer la culture et a fortiori le spectacle vivant comme un élé-ment du « vivre ensemble ».

Enfin, la dimension de l’économie sociale et solidaire demeure très vivante à certains échelons,sans être l’apanage d’une typologie particulière. Elle s’exprime par l’importance de l’engage-ment bénévole qui représente parfois un apport économique non numéraire non négligeable.Elle a par contre souvent disparu à certains niveaux de gestion d’institutions dont le supportjuridique demeure l’association réduite à la seule expression du contrôle de gestion.


Nombre de « Bénéficiaires spectacle vivant »

Dépe

nses

cul

ture

lles

en fa

veur

du

spec

tacl

e vi

vant

(dép

ense

s de

fonc

tionn

emen

t)

43Enseignements artistiques et compétences régionales - Actes des journées d’études de Poitiers

Au préalable, il nous faut saluer la qualité du travail réalisé par chacun des groupes, dont larichesse et la profondeur ne peuvent être pleinement appréciées qu’au travers de la lecture desrapports complets(1). Cette synthèse ne donne qu’un modeste aperçu de cette complexité, et seveut plutôt un prolongement des réflexions de ces groupes.

Un contexte de criseLa première impression qui se dégage de tous ces rapports, et cela ne surprendra personne,est celle de l’expression d’un malaise. Malaise du monde de la culture qui, pourtant, aux diresde certains, est loin d’être aussi profond que celui du monde qui nous entoure mais dont il estl’une des expressions.Néanmoins, chacun témoigne d’abord de cette sensation de vivre une « crise ». Et chaquegroupe a tenté d’en analyser les éléments, que l’on pourrait regrouper ainsi :

Crise économique et sociale : chacun en fait mention sans l’analyser pleinement, tant ellesemble évidente ; dans le domaine du spectacle vivant, où l’intervention publique est prédomi-nante, elle est autant le fruit des modifications des politiques culturelles ou sociales que ducontexte global, même si ce contexte économique modifie certains équilibres fragiles (menacessur le régime de l’intermittence, diminution des ressources propres en raison de la paupérisa-tion d’une partie du public…).

Crise politique : recomposition des politiques culturelles de l’Etat (changement du rôle duministère de la Culture, interrogations sur le concept de démocratisation, régression du sou-tien à l’éducation populaire, contradiction entre les discours sur l’éducation artistique et les réa-lités vécues sur le terrain) et des collectivités locales (réforme territoriale en cours, sur fond dediminution de leur autonomie et de leurs ressources budgétaires, recours excessif à un sys-tème concurrentiel par appel d’offres).

Crise civique : individualisation croissante de la société, menaces sur le pacte républicain.

Crise des représentations : confusion entre culture et divertissement, place prégnante desindustries culturelles.

A cette crise multiforme (qui additionne surtout des régressions), s’ajoutent des modificationsliées à l’évolution de la société (qui, quant à elles, pourraient être vécues positivement) :

• mutations technologiques : développement des technologies de la communication, placecroissante prise par les « quatre écrans » dans la vie quotidienne, influence en termes decréation, d’apprentissage ou de transmission ;

• mutations esthétiques : développement de nouvelles disciplines (arts de la rue, musiqueset danses actuelles et cultures émergentes), parfois nées des nouvelles technologies (multi-média par exemple), ou de nouveaux lieux d’expression (« nouveaux territoires de l’art ») ;

• mutations sociales : autonomisation du public (principalement en raison des mutationstechnologiques), modification des comportements des populations.

->

->

->

->

Synthèse générale

(1) Les comptes-rendus sont disponibles sur le site :arsv.fr/groupes-de-travail.html


Les conséquences de ces crises et mutations ont elles aussi été listées : • précarisation des acteurs (en particulier des artistes, premier maillon et première cible de

la chaîne) et des structures ;• problèmes de légitimité et de (re)connaissance pour tous, amateurs ou professionnels,

individus ou structures ;• interrogations sur les identités professionnelles ;• problèmes d’égalité, qu’elle soit individuelle (entre acteurs), collective (entre structures) ou

territoriale.

Comme en illustration de ces problèmes, chaque secteur (ayant fait l’objet d’un groupe de tra-vail) se juge ainsi mal connu et mal reconnu, voire oublié, et souhaiterait être priorisé. C’estmontrer combien, sournoisement, cette crise engendre un esprit de concurrence/compétition,que ce soit entre les secteurs, mais aussi entre artistes, structures ou territoires. Il n’est pas surprenant que, dans un tel contexte, les frustrations se focalisent sur le rôle del’Etat. Dans une période où les incertitudes s’accumulent, on se tourne vers l’institution qui enétait l’habituel « réducteur » (pour reprendre une formule d’Emmanuel Négrier). Or, non seule-ment l’Etat ne réduit plus les incertitudes, ni les inégalités, mais il en rajoute lui-même.Nombreux ont ainsi été ceux qui ont pointé tous les « flottements » ou les décisions erratiquesdu ministère de la Culture ces dernières années. Deux exemples parmi d’autres pourraient êtrecités : le domaine des enseignements artistiques, sept ans après la loi de 2004, attend toujoursune organisation cohérente sur l’ensemble du territoire national ; plus globalement, les textesministériels sur le soutien au spectacle vivant sont en contradiction totale avec les moyensaccordés aux acteurs de terrain (en particulier en matière d’action culturelle et d’éducationpopulaire).En conséquence, l’acrimonie envers le ministère de la Culture se fait croissante. En témoigne lamauvaise humeur exprimée par nombre d’acteurs de la région lors des réunions organisées dansle cadre de cette Conférence, allant jusqu’au refus de participer ou de répondre à nos sollicitations.

Dans ce contexte d’incertitudes, il était important d’essayer de trouver des points de stabilité.Dans un domaine où le symbolique prend la première place, où les signes sont porteurs dusens, la clarification sémantique est ainsi apparue nécessaire à tous. Chaque groupe a fait uneffort notable pour donner des définitions communes aux mots-valises souvent employés dansnotre monde : fonctions et domaines de l’enseignement artistique, typologie des acteurs et desfonctions pour ce qui concerne les structures de création et diffusion, approches des diversesacceptions de la médiation, voilà les premières bases de ce glossaire du spectacle vivant quechacun appelle de ses vœux.

Pour en terminer avec les éléments de contexte, et pour y apporter une note un peu plus posi-tive, la plupart des groupes ont pointé une spécificité régionale : Poitou-Charentes semble êtreune région privilégiée, sans que les raisons de cette particularité aient été clairement explicitées(sauf dans le secteur des enseignements artistiques). Est-ce en raison de la politique de laRégion elle-même (qui multiplie ses interventions et touche un grand nombre de bénéficiaires,nous a précisé le groupe sur les financements publics) ? Voire de celle d’une DRAC qui resteun acteur, un animateur et un financeur déterminants dans cette région ? Est-ce en raison d’unetradition de coopération, malgré les menaces du temps présent ? D’un maillage d’acteurs et deréseaux sans équivalent ? Et de l’action d’outils de concertation comme le COREPS ou l’Agencerégionale du spectacle vivant ? Sans doute un peu pour toutes ces raisons. Reste néanmoins


que cette spécificité est sans doute bien précaire, et que la fragilisation d’un seul de ces élé-ments pourrait conduire à faire s’écrouler l’ensemble…

Des problématiques partagéesAvant de s’engager dans ce chapitre, un mot sur la méthode de travail proposée lors de la miseen place de cette Conférence. Le choix d’une organisation des groupes en fonction de secteurstransversaux avait été fait. Certains ont critiqué cette sectorisation, qui leur est apparue exces-sive, ne concourant pas à une vision globale du domaine. Comme dans tout système complexe,il est pourtant nécessaire de séparer pour mieux comprendre, et pour mieux connecter ensuite.Au bout du compte, des problématiques communes se sont dégagées, des questions transver-sales ont émergé, que nous allons essayer de synthétiser dans ce chapitre.

Quelle attitude face à la crise ? Nous l’avons longuement développé dans le chapitre précédent, le contexte de crise a marquétous les esprits. Crise aux formes complexes, nous l’avons vu, faite de régressions et de muta-tions. Mais derrière ce mot de crise, il faut aussi entendre évolution, tension, recomposition. Ilpeut être compris comme expression d’un mouvement duquel il ne faut pas s’abstraire, quipeut porter une dynamique. Quelles réponses apporter, face à ces transformations ?Elles peuvent être de plusieurs ordres :

De l’ordre de la résistance : au modèle économique occidental basé sur la concurrence etla compétition ; à l’individualisation et aux inégalités croissantes…

De l’ordre de l’adaptation : aux mutations technologiques et esthétiques, à l’évolution despublics…

De l’ordre de l’invention, voire de la revendication (se reporter au chapitre suivant, traitantdes préconisations) : invention de nouveaux modèles économiques, basés sur les principes del’économie sociale et solidaire, rédaction de chartes de valeurs ou de bonnes pratiques…

Des politiques artistiques peu analysées Bien souvent, dans l’analyse des politiques publiques du domaine culturel, se crée une confu-sion entre les politiques artistiques et les politiques culturelles. Sont dénommées politiquesartistiques celles qui concourent à développer la création artistique, et qui visent donc principalement à permettre le travail des artistes eux-mêmes. Curieusement, ces questions ontété peu explorées (bien qu’ait été rappelée en de maintes occasions la place centrale de la créa-tion dans la chaîne artistique et culturelle). Ont néanmoins émergé (entre autres) les questionssuivantes :

Comment résoudre le déséquilibre entre l’offre artistique et la demande de diffusion ?

Comment structurer les modes d’accompagnement des équipes artistiques en fonction de

leur parcours (émergence, maturité, long terme, interactions générationnelles) ? Comment permettre le développement des nouvelles esthétiques ?

Des politiques culturelles en question Si l’objectif final de toute action culturelle reste, ainsi que nous l’a rappelé Valérie de St-Do, lorsd’un de nos précédents congrès, la « rencontre d’une population et d’un geste artistique », lebut de toute politique culturelle est donc bien d’organiser (ou de créer les conditions de) cetterencontre. Ce vaste objectif a généré de nombreux questionnements, qu’ils concernent son organisation(financements, institutions, réseaux) ou ses modalités (médiation, éducation artistique).

->

->

->

->

->

->


FinancementsDerrière les réalités financières, décortiquées au sein du groupe de travail ad hoc, se profilentdes modèles économiques, dont nous avons souligné combien ils posaient de problèmes.Comment se démarquer d’une logique de fabrication de « produits culturels » auquel nousconduit le modèle dominant ? Quelles relations installer entre public et privé ?

InstitutionsSi la plupart des acteurs ont pris acte des nécessités d’évolution du système institutionnelactuel, ils sont en manque de repères clairs et de règles du jeu communes : quels convention-nements (des structures, des équipes artistiques et/ou entre elles) en adéquation avec cette exigence ? Quelle relation entre ces institutions et leur environnement ? Quelle organisationterritoriale à l’échelle de la région ?

RéseauxDans un domaine en demande permanente de lien et de décloisonnement, quelle place pour lesréseaux et acteurs de la coopération et du développement ? Comment viabiliser et structurerchacune des catégories d’acteurs (réseaux et acteurs de la coopération et de l’accompagnement)pour les reconnaître comme des éléments essentiels à la structuration de la profession ? Et pourles collectivités, comment s’adapter à cette dynamique ?

Médiation et éducation artistique La question des médiations a généré de nombreux débats au sein de chaque groupe de travail,et pas seulement au sein du groupe dont c’était la thématique première, tant cette question estprégnante en matière de politique culturelle. Il a même été affirmé, par le groupe de travail « médiations », qu’elle constituait bien souvent le marqueur d’une réelle politique culturelle. Carsi la médiation est l’affaire de tous, elle doit être financée en tant que telle, ce qui est loin d’êtrele cas pour de nombreuses structures (qui considèrent pourtant la médiation comme consubs-tantielle à leur mission), en mal de financements pour leur travail d’action culturelle ou d’édu-cation artistique.

Restent de nombreuses questions en débat, qui nourriront encore nombre de rapports ! Quelleplace pour l’artiste dans un processus de médiation ? Peut-il être lui-même le médiateur de sonpropre travail ? Quelle différence de nature entre médiation et éducation artistique ? Si lamédiation est accompagnement de la création, rencontre du geste artistique (et suppose doncque l’acte artistique possède sa singularité, et ses acteurs spécifiques), l’éducation ne vise-t-elle pas à permettre d’apprivoiser le geste artistique, de devenir créateur (et suppose donc quechacun est artiste potentiel) ? Quel est l’objectif prioritaire : élargissement des publics ou déve-loppement d’une citoyenneté artistique et culturelle ? Démocratisation ou démocratie culturelle ?

Des territoires en recompositionLa question des territoires fut, elle aussi, transverse à l’ensemble des groupes. Territoires géo-graphiques, mais aussi métaphoriques (esthétiques, genres, structures). C’est que, d’une part, la place croissante prise par les collectivités territoriales dans le finance-ment des politiques culturelles a conduit à une territorialisation inéluctable. Et que, d’autre part,la plupart des acteurs artistiques et culturels fondent leur travail sur une relation privilégiéeavec leur environnement immédiat, quand bien même cette relation n’entre pas dans leurs mis-sions premières (cf analyse du groupe « Financements »).Mais, au regard d’une politique artistique et culturelle « républicaine », cette territorialisation

->

->

->

->


peut conduire à de grandes inégalités. Quels outils se donne-t-on pour maintenir un réel amé-nagement du territoire ?Par ailleurs, comme pour faire pendant à ce souhait assez unanime d’ancrage territorial, s’ex-prime aussi unanimement une volonté de décloisonnement (des lieux, mais aussi des genres,des publics, des structures) et de transversalité. Est-ce si paradoxal ? Faut-il rappeler les motsde la poétesse Anaïs Nin : « C’est au plus profond de son puits que l’on trouve la grande nappeuniverselle » ? C’est dans l’approfondissement de son territoire, de son identité, que l’on peuttrouver les éléments du dialogue avec l’autre. Les frontières d’un territoire, qui doivent êtrefranchies pour aller vers d’autres territoires, ne sont pas forcément à la marge…

Des pistes pour les chemins futursAu chapitre des préconisations, les propositions de chacun des groupes sont très diverses. Lesregrouper relève d’un exercice d’inventaire à la Prévert. Nous avons néanmoins tenté cet exer-cice en partant des verbes les plus fréquemment utilisés.

Conforter/améliorer La connaissance de la réalité. L’enjeu de la connaissance est apparu majeur aux yeux de

tous. Les travaux de l’Observatoire régional du spectacle vivant, et ceux de cette Conférencevont y contribuer notablement. Mais ils devront être poursuivis, voire renforcés ; l’Observatoirecontinuera à être mis à contribution. Notons les principales propositions :

• sur le plan de la méthode : l’identification (des rôles, fonctions, missions, etc.) est préala-ble (séparer, identifier pour mieux comprendre, et pour ensuite mieux connecter, mieux lier,mieux articuler, nous a enseigné le « professeur » Adam). Et la clarification sémantique estnécessaire : chacun, nous l’avons déjà souligné, y a apporté sa part : il conviendra maintenant de poursuivre ce travail et ainsi formaliser ce glossaire du spectacle vivant quechacun appelle de ses vœux ;

• en matière de chantiers à entreprendre : méthodologie de la médiation (déjà en germe dansle compte-rendu du groupe spécifique), cartographie des lieux et ressources du spectaclevivant, et de leurs articulations (déjà dans les cartons de l’Observatoire) , inventaire des « bonnes pratiques » (vaste programme !) ;

• en matière de nouvelles études : les bases d’une étude sur les publics/populations ont étéproposées lors d’une séance du groupe « Médiations ».La formation et la qualification des professionnels (en particulier des cadres) reste un

enjeu déterminant, principalement dans les domaines de l’enseignement et de l’éducation artistiques. Deux propositions spécifiques :

• formations face aux mutations technologiques, sociales (accueil de nouveaux publics) oupédagogiques (accompagnement de projets) ;

• formation d’artistes/médiateurs dans le domaine de l’éducation artistique (dans la lignéedes formations de Dumistes).

Articuler/coopérer/mutualiser (lier/décloisonner)Cette demande d’une meilleure articulation est revenue à de nombreuses reprises dans lescomptes-rendus des groupes de travail. Nous l’avons déjà signalé, elle passe d’abord par uneidentification des articulations existantes (cf paragraphe ci-dessus) dans tous les domaines (au

->

->


sein de chaque secteur, entre secteurs, lieux, politiques…), et une mise à jour des partenariatset complémentarités entre structures (ce qui relève de la cartographie déjà citée).Et l’expression de cette meilleure articulation, prenant appui sur l’existant, revêt de multiplesformes : mieux articuler les différentes fonctions, mieux lier production et diffusion, consoliderles réseaux et structures d’accompagnement, développer les coopérations et les porosités, tisser des liens entre acteurs et territoires.Il nous semble qu’il conviendrait de graduer ces demandes de liens, afin de mieux les identifieret les organiser : l’articulation est fonctionnelle, la coopération demande une volonté de solida-rité, la mutualisation (peu exprimée, au bout du compte) exige encore plus d’engagement.

Evoluer/inventerNous l’avons déjà mentionné : les mutations en cours ne sont pas que négatives, et ellesdemandent à faire preuve d’adaptabilité ou d’invention. Peuvent être mentionnées en ce sensles propositions suivantes :

• privilégier les formations visant à faire face aux mutations (déjà cité plus haut) ;• intégrer les nouvelles esthétiques et nouvelles pratiques dans les projets d’établissement ;• repenser les contenus et l’organisation pédagogique (dans les domaines de l’enseignement

et de l’éducation artistiques) ;• inventer de nouveaux espaces de coopération entre équipes artistiques, institutions et

réseaux ;• imaginer de nouveaux modèles économiques, inspirés des modèles de l’économie sociale

et solidaire.

Réguler/aménagerFace aux inégalités croissantes (déjà décrites), de tous ordres (sociales, géographiques, cultu-relles, esthétiques…), une forte demande de régulation s’est exprimée. Elle peut prendre diverses formes :

• lutter contre les déséquilibres, structurels (entre l’offre artistique et la demande) ou géo-graphiques (entre villes/centres et quartiers ou milieu rural, par exemple) ;

• réguler les rapports public/privé (en matière économique, particulièrement) ou la relationEtat/collectivités ;

• aménager une organisation équilibrée du(des) territoire(s), demandant une vision large (unschéma régional serait nécessaire dans tous les domaines), intégrant le projet culturel dansun projet de développement global.

RevendiquerEst-ce parce que le domaine de la culture est contestataire par nature ? Il semble qu’en filigranede tous les travaux, s’est manifestée une volonté de ne pas se laisser aller à la résignation,quelles que soient les difficultés auxquelles les acteurs sont confrontés. Ils tentent de résister(aux régressions) et de revendiquer.A cette volonté revendicatrice, peut se rattacher :

• la réaffirmation d’un socle commun de valeurs et de principes d’actions, proposés par legroupe « Structuration artistique et culturelle ». Rappelons que c’était aussi l’une desconclusions des travaux que nous avions menés sur le « 3ème cercle » : ces valeurs (prochesde celles des militants de l’éducation populaire) témoignent d’une réelle volonté d’inscrirel’action culturelle dans un objectif de transformation sociale, disions-nous alors… ;

• l’inscription du domaine culturel dans un autre conception de l’économie : ont ainsi été


demandés d’autres indicateurs pour mesurer les effets des politiques culturelles (demandeque nous pourrions rapprocher des recherches de nombreux économistes sur de nouveauxcritères en matière de PNB ou de développement humain) ; et plus spécifiquement, a étésouhaité un régime de l’intermittence prenant en compte les temps de création et permet-tant la pluriactivité artistique ; ou l’intégration des temps de conception et d’expérimenta-tion dans les budgets de production ;

• la demande politique : tous les acteurs sont orphelins d’une politique culturelle nationaleambitieuse. Plus particulièrement, cette revendication s’est exprimée fortement dans deuxdomaines : le financement de « l’entre-deux » (entre social et culturel), lieu crucial de lamédiation ; et la demande, tant de fois réitérée, d’une vraie politique d’éducation artistique.

ConclusionEn conclusion de ce rapport, qu’il me soit permis d’apporter une note personnelle.Les travaux réalisés par les groupes de travail de cette Conférence (en une année seulement)sont de grande qualité, et vont au-delà de ce que nous pouvions espérer. Sans doute n’est-cepas un hasard. Voilà déjà plusieurs années qu’en cette région, s’est développée une pratique dela concertation, du dialogue, parfois de la confrontation (d’idées), au bout du compte d’uneréelle mise en partage des questions touchant à l’organisation du domaine du spectacle vivant. Est-ce le signe de la réalité de cette « démocratie culturelle » que nous appelions de nos vœuxen introduction ? En tous cas, de l’un de ses éléments, qui est de permettre une appropriationdes enjeux culturels par l’ensemble de ses acteurs.

Au-delà de cette appropriation, cette exigence démocratique repose, à mon sens, sur troispiliers.

Premier pilier, celui de la démocratisation : trop souvent mis en opposition avec la finalitéqu’est la démocratie culturelle, c’en est au contraire l’une de ses composantes. La culture estd’abord rencontre : avec l’autre, avec l’art, avec l’œuvre… Créer les conditions de cette rencon-tre pour le plus grand nombre reste l’objectif premier d’une politique culturelle publique.

Deuxième pilier, celui de la participation des acteurs à la décision publique les concernant.Vous êtes nombreux à revendiquer cette co-construction des politiques publiques qui est sansdoute la marque des sociétés les plus avancées. Mais comment organiser la rencontre entre lesinitiatives artistiques et culturelles et la décision publique ? Si chacun des acteurs de cette miseen œuvre a sa propre légitimité, il reste nécessaire d’organiser les espaces et les ingéniéries decette rencontre.

Troisième pilier, celui du développement d’une réelle « citoyenneté culturelle » : à la foismoyen et finalité d’une démocratie culturelle, le rôle actif du citoyen est l’objectif final. En cesens, la valorisation de l’identité culturelle de chacun reste un préalable (au sens où le déve-loppe la Convention UNESCO pour la diversité culturelle). Car il importe de redonner à chacunsa dignité culturelle, pour le mettre en situation de pouvoir dialoguer avec l’autre. Mais cettevalorisation des identités ne doit pas rester un but en soi, sous peine de conduire à l’enferme-ment. Elle doit se concevoir comme un processus permanent, une mise en chemin, en mouve-ment, et elle doit être régénérée par la mise en relation avec la culture de l’autre. C’est à cettecondition que chacun pourra devenir acteur dans sa cité, ouvert au monde.

Jany Rouger

->

->

->


Précautions de lectureTenter la synthèse panoramique d’un paysage en mouvement à travers l’extraction de vingtnotions et chiffres-clés est le pari risqué de cette insertion par l’Observatoire dans le compte-rendu des travaux de la Conférence régionale.Nous en avons exercé les choix dans un va-et-vient avec les animateurs et coordinateurs desgroupes de travail.Les données chiffrées sont à manier avec précaution, elles ne figurent pas à titre de valeurabsolue, mais comme indicateurs de tendances.Certains travaux se poursuivent et se prolongent qui apporteront les précisions nécessairesdans un proche avenir.Par ailleurs, nous conseillons au lecteur, qui souhaiterait approfondir son approche des notionset données contextuelles sur le spectacle vivant en Poitou-Charentes, de se référer aux travauxde l’observatoire de l’Agence régionale du spectacle vivant téléchargeables sur : arsv.fr/obser-vatoire

Vingt notions et chiffres-clés du spectaclevivant en Poitou-Charentes


Établissements, emploi et activités dans le spectacle vivantInitiatives polymorphes et diversité des porteurs de projets caractérisent le spectacle vivant.Mesurer l’importance du secteur en région signifie donc multiplier les approches. Ci-après,vous trouverez un aperçu de cette diversité, de sa dynamique et également des fragilités du sec-teur à travers une lecture des établissements, de l’emploi et des activités(1).

Diversité d’établissements et de porteurs de projets(2)

En 2008, près de 750 établissements déclarent une activité principale dans le spectacle vivant(créateurs, producteurs et organisateurs de spectacles, gestionnaires de salles). Près de lamoitié d’entre eux emploie des salariés intermittents(3) (CDD d’usage) et/ou permanents (CDI etCDD de droit commun). Caractérisé par de toutes petites entreprises, le spectacle vivant enrégion compte 16 établissements de plus de 10 salariés et 80% d’associations.Egalement, 3 550 établissements, dont l’activité principale n’est pas le spectacle, ont recours àl’emploi en CDD d’usage, pour porter ou diffuser des projets artistiques et culturels. Les acti-vités associatives (hors spectacle), les particuliers et le secteur de la restauration et de l’héber-gement représentent les deux tiers de ces employeurs.

Baisse de régime pour l’emploi ?En croisant nos sources de données et parextrapolation, 8 000 salariés dans le spectacle sont actifs en Poitou-Charentesen 2008(4). Le schéma ci-contre indique ladiversité des formes d’emploi des artistes,techniciens, enseignants et administra-teurs.L’emploi permanent progresse ces dernières années mais nous constatons, àpartir de 2008, un fléchissement desvolumes d’activités pour les salariés enCDD d’usage (heures effectuées, nombrede déclarations), tendance confirmée en2009.

Pluri-compétence et économie mixte Différentes fonctions se croisent au sein des établissements du spectacle vivant (création, production, diffusion, médiation, formation) et nécessitent une lecture simultanée pour comprendre les interactions de l’activité principale avec les autres dimensions indispensablesà la réussite du projet. Cela se traduit également dans le recours, pour la plupart des établissements, à une économie mixte alliant des ressources propres (recettes de billetteries,ventes, adhésions,…) aux contributions directes ou indirectes d’une ou plusieurs collectivitésterritoriales, par exemple, lorsqu’une mission relève de l’intérêt général (subvention, mise àdisposition). Le bénévolat constitue également un processus de mixité. Au-delà de l’appui et del’implication que cela représente, c’est un enjeu réel dans le pilotage et le partage des projetsentre salariés et bénévoles.

(1) Pour des analyses détail-lées, se reporter aux tableauxde bord élaborés en lien avecl’Accord-cadre des métiers duspectacle.(2) Sources : INSEE CLAP,GUSO, AFDAS.(3) Le rythme particulier d’em-ploi des artistes et techniciensdu spectacle leur confère unrégime spécifique et uneembauche par les employeurssous contrat dit à durée détermi-née d’usage, contrat ne répon-dant pas aux mêmes règles quele CDD « traditionnel ». Pourprendre en compte ces rythmesdiscontinus, les artistes et lestechniciens du spectacle relèventdonc des annexes 8 et 10 del’assurance-chômage. (4) Sources : INSEE DADS, Pôleemploi, Centre de recouvrement,CNFPT.(5) Intermittent indemnisé : ce terme englobe les salariésouvrant des droits à l’assurancechômage des annexes 8 (techniciens) et 10 (artistes).

Salariés du régime général (CDI,CDD)

Salariés en CDD d'usage

5 390

1 450Salariés inter-

mittents indemnisés735

1 420

Salariés de la fonction publique territoriale

Une lecture de l'emploi dans le spectacle vivant (2008)

(5)


Pour une valorisation de « l’utilité sociale » des structuresartistiques et culturelles Les structures artistiques et culturelles sont porteuses de sens et leurs activités impactent lesdimensions sociales, écologiques, politiques d’un territoire, au-delà des résultats économiquesdes services proposés (chiffre d’affaires, emplois). Quelles méthodes peut-on utiliser pour qua-lifier ou mesurer ces dimensions au sein des organisations? C’est ce défi qu’il est important derelever en s’imprégnant de concepts tels que l’« utilité sociale », le « capital social »(6) et desréflexions en cours sur les indicateurs alternatifs de richesse. Principes qui n’aboutiront et neprendront sens que s’ils sont réinvestis, définis puis portés par les protagonistes, leurs parte-naires et leurs destinataires.

Pratiques et enseignements artistiques

De la pratique à l’orientation professionnelleEn Poitou-Charentes, 560 structures proposent une offre de formation pour l’apprentissage oul’enseignement de la musique, de la danse, du théâtre et du cirque sous la forme d’ateliers, decours divers ou de cursus structurés. Une très large majorité de ces dernières relève d’initia-tives privées (95% sont des associations ou organismes à but lucratif). Une enquête portée par la CREFA(7) en 2009 identifie près de 180 établissements dans le champdes enseignements artistiques et estime à 25 000 le nombre d’élèves accueillis. Parmi ces éta-blissements, certains sont de la responsabilité des collectivités territoriales. Notons à ce pro-pos que 11 établissements sont agréés(8) par le ministère de la culture et de la communicationen région. Ces conservatoires accueillent au total 7 700 élèves chaque année et emploient prèsde 400 enseignants. Un CEPI a été confié à 6 d’entre eux avec le soutien de la Région.

Continuum de formation et enseignement supérieurPour répondre aux besoins de professionnalisation des métiers artistiques notamment, uneoffre de formation initiale et supérieure diplômante s’est structurée : le CFMI et le CESMD. Elleconfère au territoire de Poitou-Charentes une richesse certaine dans ce domaine. Un aperçu des diplômes délivrés et des effectifs d’élèves en 2009-2010 :

Diplômes délivrés Cycle Établissements Effectifs2009-2010

Diplôme National d’OrientationProfessionnelle (DNOP) 3 ans (CEPI) Conservatoires d’Angoulême, Bressuire,

Châtellerault, La Rochelle, Niort et Poitiers. 165

Diplôme Universitaire de musicien intervenant (DUMI) 3 ans CFMI 29

Diplôme d’état de professeur de danse (DE) 2 ans CESMD 13

Diplôme d’état de professeur de musique (DE) 2 ans CESMD 33

Diplôme National SupérieurProfessionnel de Musicien (DNSPM)

en lien avec la licence demusicologie de l’université CESMD 32

(6) Voir orientations bibliographiques p. 61.(7) Conférence régionale desenseignements et formationsartistiques, enquête réalisée en2009 avec l’appui d’AudeMonfront.(8) Conservatoire à rayonne-ment régional de Poitiers, lesConservatoires à rayonnementdépartemental d’Angoulême, deLa Rochelle, de Niort, deChâtellerault, les Conservatoiresà rayonnementcommunal/intercommunal deLencloître, Bressuire, Thouars,Saintes, Cognac et de laCharente.


L’université de Poitiers propose également une licence de musicologie, le concours de prépa-ration à l’enseignement de la musique et un Master en dramaturgie.

Les enseignants artistiques L’enquête CREFA a aussi permis de repérer 1 070 enseignants exerçant en région, représentantplus de 1 500 postes. La moyenne d’âge est de 43 ans et si les hommes représentent 53% deces emplois, la profession se féminise. Pour la transmission d’une pratique artistique, la pos-ture d’enseignant recouvre différentes dimensions : du professeur à l’éducateur en passant parcelle de l’artiste. Près de la moitié des enseignants exerçant en région ont une qualification pro-fessionnelle comme le Certificat d’Aptitude, DE, DUMI.

L’artiste-enseignantL’artiste enseignant est une figure hybride. Cette hybridation peut être autant source d’enrichis-sements que de tensions dans l’emploi du temps de l’individu et dans son parcours(9). A titre d’exemple, un enseignant titulaire dans la fonction publique territoriale peut en effet s’im-pliquer dans la vie artistique locale à condition toutefois que la disponibilité que suppose sonstatut ne soit pas immédiatement obérée par un emploi du temps truffé de déplacements. De même, un artiste menant une action de développement d’un parcours de création ou d’in-terprétation est tributaire des rythmes propres de la production et de la diffusion des specta-cles auxquels il participe et ne se voit le plus souvent proposer que des vacations d’enseigne-ment et non des postes statutaires. Il existe toutefois sur le territoire régional des exemples de conjugaisons heureuses, le plussouvent dans le domaine musical. Elles sont le fait d’un projet d’établissement ou d’ensemblequi intègre dans sa construction même la nécessité d’être artiste et d’enseigner(10).

De la création à la diffusion

Près de 3 000 artistes ou équipes artististiques en Poitou-Charentes(11)

Parmi eux, 300 artistes, groupes, compagnies détiennent la licence de producteur et d’entre-preneur de tournées (licence 2)(12) fin 2010. Au-delà même de leur vocation première de créa-tion, elles peuvent répondre à la fonction d’employeur et de responsable du plateau artistiqueen fonction des conditions négociées avec la structure d’accueil pour la diffusion de spectacles(contrat de session, de co-réalisation, contrat d’engagement,...).Egalement, pour illustrer les différentes fonctions des structures à vocation de création, prèsde 90 équipes artistiques organisent un festival ou des manifestations régulières et sont titu-laires de la licence 3 d’organisateurs de spectacle. 21 d’entres elles gèrent un lieu spécifiqueleur appartenant (café-concert, lieu de création ou chapiteau). Ces propositions révèlent égale-ment la nécessité pour les artistes de se constituer de nouveaux réseaux de diffusion.

Marché, circulation des œuvres Selon une étude à paraître de Philippe Henry et Daniel Urrutiaguer, la deuxième dépense d’éner-gie des compagnies est consacrée aux moyens à mettre en œuvre pour accéder aux diffuseursinstitutionnels (valorisant symboliquement et prescripteurs d’achats ultérieurs) dans uncontexte concurrentiel d’offre pléthorique. Des dispositifs locaux ou interrégionaux(13) accom-

(9) Si l’on se réfère aux tra-vaux de la commission emploidu CNPS ou aux observationsdes bureaux emploi et formationde la Direction générale de lacréation artistique.(10) Par exemple pourl’Orchestre Poitou-Charentes,l’Abbaye aux Dames, l’ensem-ble Ars Nova…(11) Annuaire de l’Agencerégionale du spectacle vivant.(12) La licence d’entrepreneursde spectacles est obligatoirepour tout responsable de struc-ture associative ou commercialedont l’activité habituelle est laproduction de spectacles ou quiorganise plus de 6 représenta-tions à l’année civile. Il existetrois types d’entrepreneurs despectacles : les exploitants delieux de spectacle (licence 1),les producteurs de spectacles etentrepreneurs de tournées(licence 2), les diffuseurs despectacles (licence 3).(13) dont les Rencontres inter-régionales de diffusion artistique(RIDA) ou les scènes régionalesde promotion comme LesRencontres à l’Ouest et desagences de développement culturel dont l’ARSV.


pagnent le développement de celles-ci pour franchir cette phase qui peut constituer un vérita-ble « mur de verre ». Le rôle des festivals est également à souligner, mais la mise en visibilitéy est à chaque fois concentrée dans l’espace et le temps. Or ce n’est que par des mises en contact particulières et successives que les compagnies peu-vent espérer élargir leur réseau de partenaires, ponctuels ou plus pérennes. Les stratégiesdéployées sont donc multiples et inventives pour construire un accès alternatif ou fabriquer sonpropre réseau ; par exemple, la multiplication des résidences en consentant des conditionsfinancières ou en apportant des financements spécifiques dans leurs « besaces » : conventionsavec les collectivités territoriales, programmes européens…

Organisateurs de spectacleet aménagement du territoire Pour des besoins techniques oud’adéquation avec la proposition artis-tique, 400 organisateurs réguliers(14)

investissent des lieux classiques dediffusion en Poitou-Charentes (sallede spectacles ou polyvalentes, pleinair, chapiteau) ou des lieux atypiques(chez l’habitant, monuments ou sitesexceptionnels...). Parmi eux, 60 col-lectivités territoriales investissent cechamp de la diffusion et portent desmanifestations sous la forme d’évène-ments ou d’animation de l’espacepublic.La carte ci-contre localise les 115 équipements considérés commeadaptés à la diffusion(15).

Réseau et acteurs de la coopération et de l’accompagnement Le réseau est un terme polysémique, qui évoque un ensemble de structures interconnectées etune interdépendance entre individu ou organisation. Dans le spectacle, le déchiffrage desréseaux tissés entre individus et au sein des territoires est un élément clé de compréhensiondes mécanismes de production, de diffusion et de coopération plus large. Le réseau recouvre de multiples dimensions. Il peut être informel (réseau affinitaire, réseausocial,...) ou structuré à travers des dynamiques collectives (mutualisation, partage de réflexionet d’outils, action commune...)(16).Il serait intéressant de mener une étude plus précise sur ces réseaux et également sur lesacteurs de l’accompagnement (bureau de production, développeur d’artistes...) pour bien iden-tifier leurs rôle et missions de chacun (approche réalisée sur les musiques actuelles par lePRMA).

(14) Détenteurs de la licence 3 : diffuseurs de spectacle,2010.(15) Source : mission d’inventaire des lieux scéniquesde l’APMAC.(16) Deux exemples de réseauxstructurés en Poitou-Charentes :le PRMA réunissant 20 adhé-rents ; le réseau du G19, réseau de salles créé il y a près de 20 ans.

CharenteCharente-Maritime

Deux-sèvres

Vienne

1052

Nombre d’équipements recensés par commune

1

13 0 30 km

© A

rticq

ue

BressuireChâtellerault

Cognac

Niort

Parthenay Poitiers

Rochefort

La Rochelle

Royan

Saintes

Thouars

Angoulême

0

30

60

90

120

150

16 17 79 86

Nbre d'organisateurs réguliers de spectacle

par département (2010)


Financements publics et politiques culturelles L’histoire de la décentralisation dramatique depuis environ soixante ans (selon le terme histo-riquement consacré, et qui a été poursuivi par plusieurs moments structurants d’initiatives,conjointes ou non, d’inventions culturelles décentralisées des collectivités et de l’Etat), les loisde décentralisation depuis les années 80, les axes choisis au nom de la construction d’une iden-tité territoriale et des liens de proximité avec les citoyens sont les facteurs qui différencient lesengagements de chaque niveau et expliquent la démultiplication des dispositifs d’intervention.

Les champs principaux des actions financées(17)

Le spectacle vivant représente le premier secteur d’intervention culturelle, tous niveaux confon-dus, des collectivités et administration publique, soit 40%(18). Les bénéficiaires à « vocationprincipale de diffusion » et à « vocation principale de création et de production » cumulent 58%des financements. Ils sont suivis des bénéficiaires à vocation d’enseignement et de formationà hauteur de 30%. Près de 8% des financements sont orientés vers des bénéficiaires dont l’ac-tivité principale n’est pas le spectacle vivant mais pour une action relevant de ce secteur. Lesstructures dont le champ se limite à l’action culturelle de développement et d’information ouaux seules pratiques en amateurs ne bénéficient plus désormais que de 3% des dépensespubliques(19).

Les strates communes et les interventions singulièresL’accompagnement de la création, de la production et de la diffusion est un lieu de convergencede l’ensemble des collectivités et administration : 112 bénéficiaires pour l’Etat, 229 pour laRégion, 230 pour les communes et leurs regroupements, 284 pour les départements.Conformément à la loi d’août 2004 organisant l’enseignement artistique, l’Etat n’intervient plusqu’auprès de 9 établissements d’enseignements artistiques dont 2 au titre de la formation supé-rieure contre 110 environ pour le reste des collectivités. Enfin ce sont les départements qui sou-tiennent le plus grand nombre de bénéficiaires hors spectacles vivants(20).

Labels et missionsLa notion de label est circonscrite aux équipes et établissements abondés par l’Etat conjointe-ment soutenus par des collectivités territoriales. On voit pourtant apparaître dans les disposi-tifs propres aux Régions et Départements des notions d’intérêt ou de caractère structurant quiconstruisent un nouvel espace de sens et de mission pour les acteurs eux-mêmes. Aucune initiative soutenue par des financements publics ne se circonscrit, stricto sensu, dansun seul champ d’action. Une des raisons principales réside dans la nécessité de conjuguer lesfinancements. Une autre provient des envies partagées des équipes de création, des lieux dediffusion qui les accompagnent, des populations et des associations qui les accueillent de nepas réduire leurs relations au seul moment du spectacle.Conventions et contrats d’objectifs et de moyensLa différence majeure entre la convention et le contrat d’objectifs et de moyens réside dans soncaractère « léonin » pour le premier, « synallagmatique » pour le second(21). Le contrat d’objectifs et de moyens est en principe obligatoire pour des établissements du typeScène nationale, Centre chorégraphique national, Centre dramatique régional et quelques

(17) Source : comptes administratifs des collectivités etmandatements de l’Etat (DRACet crédits centraux), 2008.(18) Cf. tableau, p. 37.(19) Elles sont abondées essentiellement par les communes et leurs regroupe-ments et les départements. Cf. tableaux, pp. 40 et 41.(20) Idem supra.(21) Léonin : la prérogative de l’un l’emporte sur l’autre ;synallagmatique : les termessont fixés de façon équitablesentre les parties.


autres labels encore. L’intervention de plusieurs niveaux, dont le plus souvent celui pondérablede la collectivité territoriale de siège de l’initiative, engage à une négociation des objectifs, et àune construction commune des critères d’évaluation. Le contrat est pluripartite et pluriannuel,en général de quatre ans, dont la dernière année consacrée à l’évaluation et à l’examen de lareconduction. Dans le cas de la convention, il s’agit de répondre à des critères pour obtenir un financementrépondant à un dispositif, au terme d’un parcours d’instruction et de commissions d’évaluationou d’expertise. Il convient de souligner qu’une position intermédiaire entre la convention et lecontrat d’objectifs et de moyen émerge progressivement à l’initiative des lieux de musiquesactuelles ou de production atypique essentiellement.

Les populations, les publics, les pratiques

Articuler les trois termes indique la volonté de prendre autant en compte des processus dedémocratisation que de démocratie culturelle et de s’interroger sur les valeurs que cela recou-vre, sur les pratiques que cela engendre, sur les engagements que cela suppose.

Les valeursC’est le respect de la diversité culturelle et du droit de l’individu qui prime tout autant que l’enrichissement attendu de la mise en relation des gestes artistiques et des publics. L’individuest considéré dans sa globalité autant comme un usager que comme un partenaire de la production du sens des actes de la création et de la diffusion des spectacles. La médiation estune valeur centrale qui ne se réduit pas à une transmission descendante, voire condescendantede codes et de clés d’appropriation, mais elle incarne la manière dont peut s’installer une collaboration entre citoyens, acteurs et structures artistiques au terme d’un parcours négociéen commun.Les valeurs englobent l’adhésion à un système de solidarité sociale et à des mécanismes deredistribution qui ne corrigent pas toutes les inégalités. Aussi l’intervention directe de l’individuou des groupements sociaux par l’économie sociale et solidaire s’avère-t-elle une précieuseplus-value.La gestion respectueuse des ressources de proximité s’inscrit de longue date dans cet ensem-ble, tout en étant de plus en plus souvent interrogée et parfois mise en œuvre au nom del’Agenda 21 de la culture, pour lequel justement cette dernière constituerait le quatrième pilierdu développement durable.

Les bonnes pratiquesQuatre termes constituent un carré magique(22) dans l’équilibre desquels rechercher les notionsde bonnes pratiques : il s’agit de l’engagement, de la gouvernance, de la production et de l’uti-lisation. La finalité de cette approche permet à l’ensemble des partenaires d’une action de se construireun outil d’évaluation qui ne se réduise pas à la seule performance économique ou à la préémi-nence de tel ou tel niveau d’acteurs dans le discours (les artistes, les professionnels, les béné-voles, les décideurs politiques et économiques…). Il s’agit alors de connaître et de mettre en

(22) Source : Michel Adam,Système associatif et complexitéorganisationnelle, article Idées,2004.


valeur les interactions entre ce qui fonde les engagements (politiques, bénévoles, profession-nels), le mode d’organisation (juridique, structurel), les « outils de production », (lieux,rythmes, économie de gestion, ressources) et l’usage qui en découle (par les citoyens, la popu-lation, la profession…).

Le bénévole citoyen (une forme d’économie sociale et solidaire)Une des formes de présence de l’économie sociale et solidaire se manifeste par le bénévolatqui demeure très présent dans de nombreuses initiatives, de formation, de transmission etd’enseignement tout comme dans l’animation de certains lieux ou encore dans l’organisationde saisons ou de festivals. L’implication bénévole est plus restreinte dans les équipes de créa-tion ou les lieux institutionnalisés de production ou de diffusion, où elle se limite le plus sou-vent à la participation aux conseils d’administrations ou à l’assemblée générale des structuresjuridiques supports. Aussi apparaît-il de plus en plus souvent nécessaire de valoriser l’apport non numéraire et nonmarchand du bénévolat dans l’existence des structures et d’en vérifier régulièrement les fonda-mentaux.

Réseaux sociaux, enjeux numériques et évolution de la figure de l’amateurL’amateur n’est plus limité aux deux sens qu’il occupait depuis le 18ème siècle, celui qui pratiqueun art qui n’est pas son activité principale, ou qui le connaît et qui l’aime sur un mode expert.Un autre niveau apparaît qui articule les réseaux sociaux traditionnels d’appartenance et lestechniques numériques. Le « bouche à oreille » se transforme grâce à l’intervention possibledu transmetteur sur les objets même de la transmission. Par exemple, l’amateur joindra desextraits (sons, images, écrits, critiques) à l’invitation à découvrir ou à partager une émotion. Et,plus encore, il sera parfois placé en situation d’ajouter une interprétation personnelle, transfor-mant au passage l’œuvre d’origine, l’exemple le plus évident étant celui de l’échantillonnage etde l’assemblage (appelé plus couramment sampling)(23).

(23) Il conviendrait de vérifieraussi le caractère prescriptif defréquentation des concerts etdes salles de cinéma que celaengendrerait.


Annexes


Objectif général La Conférence régionale proposée par la DRAC Poitou-Charentes a pour objet de proposer unespace de dialogue et de concertation sur le spectacle vivant. La conférence vise, dans un premier temps, à réaliser un diagnostic territorial partagé avec l’ensemble des collectivités territoriales et diverses représentations professionnelles.

Phases de travailLe travail des groupes s’est structuré en trois phases :

• préciser la formulation des problématiques et définir les modalités de traitement ;• mettre en commun les constats pour aboutir au diagnostic partagé ;• identifier des perspectives et des points d’appui.

CompositionLa composition des groupes est ouverte avec un engagement de la structure ou de la personneà être présente. Il y a eu un appel à participation.

AnimationL’animation des groupes s’est organisée autour de plusieurs fonctions :

• animateur (fonction de présidence du groupe) : il a une vision globale et joue le rôle demodérateur ;

• coordinateur (chargé(e) de mission de l’Agence ou coordinateur COREPS) : il a une visiontechnique du sujet, aide à la préparation des réunions et des comptes-rendus. Il veille aubon déroulé des réunions ;

• rapporteur : rôle d'écoute tout au long de la réunion. Il a pour mission de réaliser une syn-thèse/reformulation à la fin de chaque réunion (dernier ¼ heure) ; de vérifier collectivementles éléments énoncés dans la rencontre ;

• un regard extérieur peut être associé.

Accessibilité aux informations des groupesToutes les informations pratiques sur chaque groupe ont été mises en ligne sur arsv.fr/groupes-de-travail.html : comptes-rendus synthétiques, documents annexés et/ou ressources, calen-drier et lieu des réunions, liste des participants.

Rencontre des quatre groupes La rencontre des quatre groupes a eu lieu le vendredi 25 mars 2011 de 9h à 12h30 à l’EspaceMendès France à Poitiers.Chacun des groupes a présenté l’état d’avancement de ses travaux, a pris connaissance desréflexions et travaux menés par les uns et les autres, pour faire émerger une vision d’ensem-ble.

La Conférence régionale en pratique


• AGENDA 21 DE LA CULTURE, Cités et gouvernements locaux unis (agenda21culture.net)• ARCADE, Les financements publics de la culture en PACA – 2003, coll. Repères n°3, 2007• BERTHOD M., WEBER A., Rapport sur le soutien de l’Etat aux musiques dites actuelles,

ministère de la Culture, Paris, 2006• BOUSSAGUET L., JACQUOT S., RAVINET P., Dictionnaires des politiques publiques,

Ed. Sciences Po les presses, 2004• CAILLÉ A., HUMBERT M., LATOUCHE S., VIVERET P., De la convivialité, dialogues sur la

société à venir, Ed. La Découverte, 2011• CARASSO J.-G., Nos enfants ont-ils droit à l'art et à la culture ? Manifeste pour une poli-

tique de l'éducation artistique et culturelle, Ed. de l'Attribut, Bessières, 2005• COFAC, L’impact des associations culturelles sur la société, les territoires, les individus,

2006• CONSERVATOIRES DE FRANCE, Ecoles de musique, de danse et de théâtre : des accueils et

des apprentissages diversifiés pour une pratique artistique en amateur, Actes du colloque deRezé, 2003 (conservatoires-france.com)

• CONSERVATOIRES DE FRANCE, Changements de mesure(s), actes du colloque d’Alençon, 29 et 30 novembre 2007, (conservatoires-france.com)

• COULANGEON P., Sociologie des pratiques culturelles, Ed. La Découverte, 2005• GROUPE DE FRIBOURG, Déclaration de Fribourg sur les droits culturels, 2007 (unifr.ch)• DELVAINQUIÈRE J.C., DIETSCH B., DEPARTEMENTS DES ETUDES, DE LA PROSPECTIVE

ET DES STATISTIQUES, Les dépenses culturelles des collectivités locales en 2006• DEPARTEMENTS DES ETUDES, DE LA PROSPECTIVE ET DES STATISTIQUES, Culture et

médias 2030. Prospective de politiques culturelles, coll. questions de culture, 2011• DONNAT O., Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique,

Ed. La Découverte/ministère de la Culture, Paris, 2009• DUCHEMIN N., VEITL A., Maurice Fleuret, une politique démocratique de la musique, La

Documentation Française, coll. Comité d'histoire du ministère de la Culture, Paris, 2000• GADREY J., JANY-CATRICE F., Les nouveaux indicateurs de richesse, Ed. La Découverte,

2007• HAHN K., LARTIGOT J.-C., DEMANGE E., Apprendre la musique ensemble. Les pratiques

collectives de la musique, base des apprentissages instrumentaux, Ed. Symétrie, Lyon 2007• HENRY P., Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui une filière artistique à reconfigurer, Ed. Pu

Grenoble, 2009• LA BELLE OUVRAGE, ARCADI, CNT, ONDA, Démarches et pratiques des bureaux de

production de spectacle vivant en Ile de France, 2008• LA FEDUROK, L’Observation participative et partagée (OPP), une méthode proposée par La

Fédurok, 2005• LASCAR J., La danse à l’école. Pour une éducation artistique, L’Harmattan, 2000• LASSALE J., LORIOL J.-P., LALLIAS J.-C. (sous la direction de), Le théâtre et l’école.

Histoire et perspective d’une relation passionnée, Cahier ANRAT n°11, Actes Sud Papier,2002

Orientationsbibliographiques


• LATARJET B., Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant, 2004• LAVILLE J.-L.(dir.) et ANTONIO D.-C., Dictionnaire de l’autre économie, Ed. Folio, 2006• LEPHAY-MERLIN C., Les musiques actuelles dans les établissements d’enseignement

spécialisé contrôlés par l’Etat, DMDTS, IRMA, 2001• LUCAS J.M., Décentralisation et compétences culturelles des collectivités : faux et vrais

débats, 2010 (irma.asso.fr)• MARLAND-MILITELLO M., Rapport sur la politique des pouvoirs publics dans le domaine

de l'éducation et de la formation artistiques, Assemblée nationale, rapport d'informationdéposé par la commission des affaires culturelles, familiales et sociales, juin 2005

• MARTIN J., Comment mieux accompagner les artistes ? De la production à la diffusion,ONDA, 2006

• MINISTÈRE DE LA CULTURE, note circulaire : Labels et réseaux nationaux du spectaclevivant – mise en œuvre de la politique partenariale de l’Etat, 2010

• MORIN-DESAILLY C., Décentralisation des enseignements artistiques : des préconisationspour orchestrer la sortie de crise, Rapport de la commission des affaires culturelles duSénat, n°458, 2008

• MOULINIER P., Politique culturelle et décentralisation, L’Harmattan, 2002• POLE REGIONAL DES MUSIQUES ACTUELLES, Concertations territoriales pour les

musiques actuelles en Poitou-Charentes, 2009 • RANNOU J., IONELA R., Les danseurs : un métier d’engagement, La Documentation

Française, Paris, 2006• SPROGIS E., Collectivités locales et enseignement artistique : enjeux pédagogiques,

culturels et politiques, Territorial-Editions, 2010• STIEGLER B., Mécréance et discrédit, La décadence des démocraties industrielles,

Ed. Galilée, 2004• STIGLITZ J., Rapport de la commission sur la mesure des performances économiques

et du progrès social, 2009• VAN COLEN F., Etude-action, éducation populaire et musiques amplifiées, CRY pour la

musique, Fédurok, 2002• VIVERET P., Reconsidérer la richesse, Ed. de l’Aube, 2010• UNESCO, Déclaration universelle sur la diversité culturelle, 2001 (portal.unesco.org)• U-FISC, Manifeste pour une autre économie de l’art et de la culture, 2007 (ufisc.org)• WALLACH J.-C., La culture pour qui ? Essai sur les limites de la démocratisation culturelle,

Ed. de l'Attribut, Toulouse, 2006

Pour l’ensemble des notions et données contextuelles sur le spectacle vivant en Poitou-Charentes, il est conseillé de se référer aux travaux de l’observatoire de l’Agence régionale duspectacle vivant téléchargeables sur : http://www.arsv.fr/observatoire


Pour une nouvelle vision de la place de la cultureLABO Culture et Développement Durable – Michel Adam

Les mots sont des cartes pour penser la réalité et la carte n’est pas le territoire. Mais ellepeut interagir sur lui(1). Nous devons donc les apprivoiser avec beaucoup de soin.

Faire une approche sémantique du thème « Culture et DD » conduit d’emblée à commencer parle sens du mot sémantique : « discipline scientifique des significations du langage » ou plusbrièvement la science du sens. Vaste programme.Soit un des trois sens du mot sens : la signification. Mais n’oublions pas les deux autres, lesens comme orientation qui a rendu possible le mariage de ce deuxième sens avec le premiersous la forme du slogan d’une banque connue : le bon sens près de chez vous. Et enfin le premier sens du mot sens désigne la perception humaine et ses organes sensoriels,soit les cinq sens et le fameux sixième sens appelé aussi l’intuition. Précisons que certains ani-maux ont d’autres sens, comme la perception du champ magnétique terrestre pour les abeillesou les oiseaux migrateurs.Ces trois sens du mot sens sont connectés entre eux, la perception, la signification et l’orien-tation, à tel point que certaines approches les disent non séparables dans la réalité vécue maisuniquement dans la pensée et par l’analyse. Nous voilà au seuil de la pensée complexe quiconseille de distinguer (pour apprendre) et de relier inlassablement, car relier c’est compren-dre, prendre avec soi. Venons en à notre sujet, en y appliquant cette méthode.

Cinq sens du mot cultureCulture, n. f. issu du latin colere qui signifie à la fois cultiver la terre et célébrer ; célébrer lemystère fascinant de la vie végétale, du grain de blé qui devient un épi et en même temps déve-lopper tous les soins nécessaires pour que cela arrive. Le cousin naturel du mot culture est « culte » religieux et l’adjectif inculte signifie sans culture,un terrain ou une personne ! Sans culture, une personne ? Qui ose émettre un tel jugement ? Età partir de quels critères ? Voilà une question forte. Et de belles récoltes en perspective.Cinq acceptions du mot culture et leurs relations respectives peuvent être repérées puis autantde placements possibles de ce terme dans le schéma (latin) du développement durable.

Le sens agricole initial parle de la culture du blé ou de la tomate. L’agri-culteur est celui quicultive le champ, viticulteur en Pays du cognac, sylviculteur, apiculteur, ostréiculteur, etc. etimplicitement ou explicitement (pratiques animistes) célèbre la Nature pour ses bienfaits(Déméter, déesse des moissons, processions anti-sécheresses, Pacha Mama des amérindiens,etc.). Soit les deux visages(2) de la nature Natura naturans (aidé par nous) et natura naturata

->

Annexe au groupe « structuration artistiqueet culturelle »

(1) En dépit de ceux ou cellesqui pensent que « tout ça, ce nesont que des mots ! ».

consommé par nous. Et les biologistes cultivent de dangereux virus sans beaucoup decontrôles !Quelques références : Jean-Marie Pelt, André Dubos, Francis Hallé, Philippe Desbrosse, etc.

Dans ce sens on débouche inexorablement sur le conflit agriculture intensive, productiviste etdestructrice de la biodiversité, de l’eau, des sols et de la santé des êtres vivants contre agricul-ture extensive, non toxique, créatrice d’emplois et protectrice/régénératrice de l’environnementnaturel.

Le sens érudit (et évaluatif) du terme culture est le transfert dans le champ abstrait dessavoirs du sens précédent ; on parle alors d’un homme ou d’une femme de grande culture oud’un milieu culturellement pauvre. Comme si toutes les formes de connaissances étaient l’ob-jet d’une attention et d’une action « agricole » de l’être humain pour lui-même et sur lui-même ;on dit alors qu’il se cultive. Faites attention à la profession de votre interlocuteur quand vousparlez de grande culture ! Surtout s’il est agro-manager dans la Beauce... C’est l’histoire et saconnaissance large des activités humaines et non plus l’agriculture qui est au premier chefconcernée par cette dimension. Quelques références : Fernand Braudel, Pierre Nora, Emmanuel Leroy-Ladurie, etc.

Dans ce second sens c’est le savoir des citoyens, l’expertise des travailleurs de tous métiers(Mary Parker Follett, 1910), des usagers de tous biens et autres équipements qui est en jeu etsa prise en compte par une réelle « maîtrise d’usage » pour un développement plus humain etplus soutenable.

Le sens sociologique du mot culture nous renvoie à André Malraux, quand il fonde lesMaisons de la Culture. Il désigne une des activités de la vie sociale, liée à la création artistiquesous toutes ses formes... ou technique, nous y reviendrons. Et un ministère nouveau créé sousla Vè république. La culture est alors le rapport que les citoyens entretiennent à ces formes. Onparle alors d’actions culturelles, de pratiques culturelles et de politiques culturelles. C’est lesens étroit et le plus répandu. Et sont aussi apparus mais plus tard les centres de culture scien-tifiques et techniques (CCST) tels que l’Espace Pierre-Mendès France à Poitiers. Mais aussi dela frontière de ce sens qu’est devenu le « socio-culturel » des centres éponymes ou sociaux etculturels.Quelques références : Pierre Gaudibert, Jean-Gabriel Carasso(3), l’Observatoire des pratiquesculturelles, Jacques Perriault (INRP), etc.

Dans ce sens ou s’intéressera alors aux trois aspects du développement durable (latin) dans lechamp institutionnel de la culture et des pratiques culturelles, selon la méthode des regardscroisés. Soit un questionnement de type étroit (cf p.66). On cherchera à faire des Agendas 21de la culture. (cf L’affût, octobre 2009). Mais aussi à repérer les puissants bourgeons qui sur-gissent de partout construisant un imaginaire du développement durable riche et protéiforme(Loïc Fel, 2010 ; Adam, 2011).

Le sens ethnologique introduit les cultures au pluriel, comme manifestations multiformesde l’imaginaire humain exprimé et cultivé au sein d’un groupe, c’est-à-dire concrètement desimaginaires qui naissent des conditions de vie globales des membres d’un groupe, d’uneclasse, d’un pays, d’une profession, d’un peuple, etc. et les interactions de ces imaginaires avec

->

->

->


(2) Du bon usage de la nature,pour une philosophie de l’envi-ronnement, Catherine etRaphaël LARRÈRE, Champs,1997.(3) cf son intervention lors ducongrès del’Agence régionale duspectacle vivant à Pamproux en2006 dont j’ai assuré la syn-thèse.


les modes de vie. Le tutoiement ou le vouvoiement, les traditions festives ou religieuses sontdes faits culturels comme l’est la pelote au pays basque ou l’éclade en Aunis. C’est le sens large, il inclut en la dépassant la façon de consommer la nature, d’en vivre. Et c’est dans ce sens qu’on parle d’acculturation d’un groupe... Ou encore que l’on pose laquestion : les toilettes sèches sont-elles un fait culturel ? La culture est un rapport prégnant (imposé au départ à l’être humain par son milieu) à l’iden-tité collective, comme dans les cultures paysannes, ouvrières, des peuples basque, breton,kabyle, etc.Quelques références : Pierre Clastre, Jean-Pierre Warnier, voire Bruno Latour, mais aussiSainsaulieu avec la dimension culturelle de l’entreprise (par ex la culture SCOP et son « rejet »assez fort et peu avouée de la culture associative, car « nous on est des vrais entreprises »),etc.

Dans ce quatrième sens du mot culture, qui englobe totalement les trois premiers et s’en nour-rit en retour, on s’intéressera alors à la place et au rôle des cultures dans les trois autres aspectsdu développement durable (approche latine) : dans le social ? A côté ? Dans le socle « respon-sabilité et participation » ? Soit un questionnement de type large. On cherchera à ne pas (neplus) oublier la culture et les cultures dans un Agenda 21 de ville ou de territoire.

Le sens anthropologique enfin, élargit encore l’acception précédente et l’englobe en ladépassant, part à la recherche du fait humain pensé dans sa spécificité, et non plus ethnolo-gique à la recherche des différences entre groupes humains. C’est le sens allemand et finale-ment adopté en France du mot Kultur utilisé par Freud dans Malaise dans la Culture, autrefoistraduit par civilisation. La culture se fait rapport à l’identité humaine, à l’humanité de l’huma-nité ou à son inhumanité... d’homo sapiens demens, comme le dit Edgar Morin, capable demassacrer allègrement ses semblables en les décrétant différents.Quelques références : Sigmund Freud mais aussi Antonio Gramsci (et le concept d’hégémonieculturelle), Michel de Certeau (La culture au pluriel), Gabriel Liiceanu (De la limite, 1997), etEdgar Morin (La Méthode tome 5, l’identité humaine, 2000).

Dans ce sens on se demandera cette fois en quoi le développement durable est l’émergenced’une nouvelle culture – d’une nouvelle civilisation, ce qui est plus fort en français – c’est-à-dire d’un nouveau rapport au monde et à ses contraintes reconnues et un nouveau rapportentre les hommes. Par exemple avec l’extension ou le renouveau des pratiques de la gratuité et du bien commun(les Creative Commons, le prix Nobel 2009 d’Elinor Östrom sur la gouvernance des biens com-muns, l’apparition d’une éthique de la discussion (Habermas, 2000), la notion de « parties pre-nantes » en micro-économie et l’éthique de l’entreprise responsable, le principe de légitimitéplurielle des acteurs (Adam, 2005), etc. Une civilisation de la renaturation du monde ? (Adam,2011)

Une analogie se dessine dans les rapports entre ces deux derniers sens avec les rapports desdeux sens du mot qualité mais aussi d’autres termes forts comme modèle, distinction, ... Unsens dénotatif et un sens connotatif, centrés tour à tour sur l’existence puis sur l’essence de lachose nommée (cf schéma des deux cerises dans le Guide pratique de la Qualité dans leSocial,1998).

->

Conférence régionale du spectacle vivant66

Etude sur la connaissance des publics du spectaclevivant en Limousin

Synthèse générale de la première phase

Cadre généralObjectifs

Conformément à la lettre de mission de la DRAC et de la Région, l’ORACLIM a recensé les dispositifs de connaissances des publics mis en place par les équipements fixes permanentsde diffusion du spectacle vivant subventionnés par l’Etat et/ou la Région Limousin. Il s’est donc bien agit d’une enquête qualitative, portant sur les méthodes et les procédures etnon sur les résultats chiffrés de fréquentation, déjà connus des services de l’Etat et de la Régionau travers des bilans joints aux demandes de subventions.

MéthodeL’ORACLIM a élaboré une grille d’entretien afin de rencontrer in situ les responsables des vingt-et-une structures dont la liste avait été arrêtée par l’Etat et la Région (vingt structures permanentes gérant une saison de spectacles et un festival dont le fonctionnement est plusproche de celui des structures permanentes que de celui des autres festivals). Un courrier présentant la démarche a été adressé par l’Etat et la Région aux structures concernées. LeThéâtre de La Passerelle a accepté de tester la grille d’entretien.

Conditions de déroulement de la phase d’enquête La phase d’enquête s’est déroulée entre le 2 juillet et le 24 septembre. Neuf structures ont étérencontrées en juillet, trois en août et huit en septembre, la Ferme de Villefavard n’ayant pas étéen mesure de répondre favorablement à la demande de rendez-vous.L’accueil a été globalement très favorable. Le fait que le personnel de l’ORACLIM soit connu delongue date de la plupart des personnes rencontrées a largement contribué à créer un senti-ment de confiance. Quelques réticences ou incompréhensions dues au fait que le courrierEtat/Région ne soit parvenu que tardivement dans les structures ont pu être rapidement éva-cuées et les entretiens ont pu se dérouler dans un climat propice aux échanges. Il convientcependant de souligner que les structures s’interrogent et sont même parfois inquiètes quantà la finalité de l’étude et à l’utilisation qui en sera faite par l’Etat et la Région. Toutes ont acceptéque l’entretien soit enregistré, dès lors qu’elles avaient reçu l’assurance que seule une synthèseet non la transcription intégrale de l’entretien serait communiquée aux commanditaires del’étude.

->

->

->

Conférence régionale du spectacle vivant 67

Conditions d’exploitation des donnéesUne fiche de synthèse a été rédigée pour chaque structure à partir des réponses apportées aucours des entretiens, vérifiée et complétée grâce à la transcription complète des enregistre-ments. Peu de données sont exploitables sous forme de tableaux, la grille d’entretien ayant étéplutôt utilisée comme un guide que comme une liste d’items appelant des réponses binaires,qui auraient alors donné une image tronquée, voire caricaturale, des situations extrêmementdiverses rencontrées sur le terrain.

Constats réalisés/tendances observéesDonnées quantitatives

L’examen des dossiers de subvention effectué auprès de la DRAC et l’interrogation des struc-tures sur le sujet, démontrent le caractère disparate de ces données, d’une structure à l’autre,tant sur la forme que sur le fond.Dix-sept structures disposent d’un logiciel de billetterie dont elles déclarent n’exploiter les pos-sibilités que partiellement, faute de temps ou parce que le personnel utilisateur n’est pas suffi-samment formé. Toutes les structures sont en mesure d’établir des bilans annuels ou saison-niers de fréquentation plus ou moins détaillés, selon leurs besoins ou les moyens dont ellesdisposent. Toutes établissent au moins un total annuel, mais également des totaux périodiques,par spectacle, par tarif, par types de publics. Certaines établissent des totaux par esthétique ou genre de spectacle. Toutes les structurescomptabilisent à part ce qui relève des actions de médiation, des ateliers, expositions, cinéma...Les opérations menées en coproduction entre structures limousines donnent généralement lieuà comptabilisation distincte. L’agrégation des résultats de fréquentation à l’échelle régionalemériterait cependant vigilance sur ce point, pour éviter le double comptage.Toutes les structures ont mis en place un tableau de bord de fréquentation permettant des com-paraisons sur plusieurs années. Aucune n’établit de comparaison avec d’autres structures culturelles équivalentes bien que celasemblerait pertinent pour une grande partie des structures rencontrées. Certaines ont tenté dele faire mais se sont heurtées à des difficultés pour obtenir les données. Les comparaisonsentre structures sont perçues comme complexes, chaque situation étant largement singulière :forme juridique, implantation (milieu rural/milieu urbain, isolement/multiplicité), pluridiscipli-narité/spécialisation, label ou non, moyens humains et financiers…L’analyse des données chiffrées est généralement confiée au responsable de la billetterie, maisfait souvent l’objet d’un travail d’équipe.Les structures rencontrées déclarent toutes utiliser les informations quantitatives fournies parla billetterie dans la politique de communication, les actions de médiation ou les partenariats etdans une moindre mesure dans la politique tarifaire (toutes déclarent avoir déjà des tarifs per-mettant l’accessibilité à tous mais peuvent faire évoluer les conditions d’abonnement d’uneannée sur l’autre). Si la plupart des structures déclarent également infléchir leur programma-tion à partir de ces éléments, d’autres ne le font pas car elles admettent être tenues dans desorientations de programmation par un cahier des charges précis ou parce qu’elles souhaitentdéfendre un certain type de projet artistique.

->

->



Données qualitativesLes déterminants sociaux les mieux connus par les structures sont l’origine géographique,grâce à la billetterie (réservations) et aux formulaires d’abonnements et, dans une certainemesure les tranches d’âge au travers des politiques tarifaires, ce qui demande à être nuancé,certaines structures pratiquant des tarifs identiques pour des catégories différentes comme lesscolaires/étudiants et les demandeurs d’emploi.Quelques structures, parmi les plus importantes et les mieux dotées en personnel, proposentle remplissage d’une fiche à toutes les personnes achetant un billet, permettant ainsi de recueil-lir des données complémentaires, telles que : âge, sexe, domiciliation précise, profession... mais soulignent que toutes les questions ne sont pas forcément renseignées dès lors qu’ellessont considérées comme intrusives. Aucune n’a mis en place de méthode de comparaison entre la partie la mieux connue du public(les abonnés) et la population locale ou celle de la zone de rayonnement de l’équipement (à partl’étude menée par le Théâtre du Cloître en 2008).La moitié des structures ont fait des tentatives pour aller plus loin dans la connaissance de leurpublic : questionnaires de diverses natures, boîtes à idées, livre d’or... Ces tentatives ont étéponctuelles et non renouvelées car décevantes quant au taux de réponses obtenues. Elles ontsouvent porté sur une partie de l’activité seulement (période de festival, abonnés...). Une struc-ture sur quatre gère une programmation de type festival en plus de la programmation saison-nière et aborde les questions de connaissance des publics sous cet angle spécifique.On trouve malgré tout quelques expériences réussies d’enquêtes, parfois menées en lien avecdes réseaux locaux, régionaux ou nationaux, ayant fourni des résultats probants qui ont permisaux structures d’infléchir leur action (Le Sirque, Théâtre du Cloître, Opéra de Limoges...).Au-delà des données objectives parcellaires récoltées par diverses méthodes, les personnesrencontrées déclarent avoir cependant une idée assez précise de la composition des publics par« expérience » : cela passe par la présence constante des équipes avant et après les spectacles,par les modalités d’accueil proposées, par l’ancienneté de ces personnels dans la structure etla connaissance de sa zone d’influence. Plus les structures sont petites, plus elles ont fidéliséun noyau dur de public et mieux elles le connaissent.

Eléments de connaissance des publics potentielsL’élargissement des publics en termes quantitatifs ne semble être un enjeu pour aucune desstructures rencontrées car elles affichent des taux de remplissages élevés. De même, au tra-vers des multiples actions de médiation qu’elles mènent en direction des publics spécifiques(monde scolaire, associatif, publics empêchés...), elles ont le sentiment de brasser des catégo-ries très diverses et ont du mal à voir ce qu’elles pourraient faire de plus, la marge de progrèsleur paraissant assez limitée.

De nombreux responsables trouvent normal qu’une partie de la population ne se sente pasconcernée par leur offre pour des raisons de goût ou de choix personnel et qu’elle peut avoird’autres pratiques culturelles que le spectacle vivant ou d’autres priorités comme par exemplele sport.

D’autres évoquent la complémentarité d’offres diversifiées pouvant exister, en milieu urbain etsur des bassins de vie, avec une multiplicité de lieux plus ou moins spécialisés ayant chacunleur public.

->

->

Cependant, ces nuances étant faites, la plupart des responsables rencontrés souhaiteraientavoir une meilleure connaissance du degré de notoriété de leur structure et de l’image qu’ellevéhicule.Ils pensent pouvoir en déduire des informations utiles pour adapter leurs démarches afin d’at-tirer de nouveaux publics, principalement parmi les personnes ayant d’autres pratiques cultu-relles que le spectacle.

Ils souscrivent pour la plupart à l’idée d’une enquête menée par une structure externe sur lazone géographique la plus pertinente pour eux (qui va du bassin de vie à la région selon lescas).

PréconisationsSans présumer des éléments qualitatifs précis dont l’Etat et la Région souhaiteraient disposeret qui devront être nécessairement et préalablement exprimés, cette première phase permet decerner quels pourraient être les objectifs opérationnels de la phase suivante, visant à élaborerune méthodologie commune de connaissance qualitative des publics :

• définir le corpus minimal commun de données quantitatives et qualitatives utiles sur labase d’une concertation entre l’Etat, la Région et le cas échéant les autres collectivitéspubliques concernées ;

• harmoniser les données quantitatives de fréquentation pour aboutir à un corpus cohérent,homogène, comparable entre structures et entre périodes ;

• améliorer l’utilisation des systèmes de billetterie existants pour le recueil de données qua-litatives sur les abonnés (dont connaissance des déterminants sociaux) ;

• étudier les modalités pour élargir le recueil de données similaires sur le public ponctuel,sans effet intrusif ;

• organiser un dispositif d’agrégation et d’analyse croisée de ces données, incluant leur res-titution et tenant compte d’une part de la diversité extrême des structures et, d’autre part,des études générales de population du territoire d’implantation (phénomène croissant de « rurbanité », va-et-vient de population dans les aires urbaines…).

L’élaboration et l’expérimentation de ces démarches au cours du premier semestre 2011,menées sous l’égide de la DRAC et de la Région, devront être partagées avec les structuresvolontaires.

Cette première phase permet également à l’ORACLIM de formuler des propositions et des pré-conisations visant à perfectionner le dispositif à plus long terme :

• apporter un appui à la DRAC et à la Région pour améliorer la connaissance des publicspotentiels du spectacle vivant en privilégiant les approches territoriales par bassin de vie,

• apporter un appui aux structures par la réalisation périodique et concertée d’études denotoriété et/ou d’enquêtes internes plus approfondies,

• prendre acte du fait que les personnes en charge des publics dans les structures perma-nentes sont souvent de jeunes professionnels, avec des profils ou des compétences pastoujours en adéquation avec le poste et bénéficiant rarement de l’accompagnement et de laformation continue nécessaire. Des mesures rectificatives pourraient être envisagées sousla forme d’un plan régional de formation de ces personnels, dont un des axes serait laconnaissance des publics.



Légendes et crédits photos

Couverture : Jeune Orchestre atlantique, photo : Michel GarnierPage 1 : Aphasie, Cie E.go, photo : DarriPage 7 : Ici ou là, Cie Le Bruit du Frigo, photo : Olivier Rigault Page 13 : Coup d’Savate, Les Traîne-Savates, photo : Croc’NoPages 19 et 59 : Jeune Orchestre atlantique, photo : Michel GarnierPage 23 : Marionnette géante, Collectif l’Homme debout – Benoît MousserionPage 33 : Le Vertige des Curieux, Cie La Cavale, photo : Vincent CurdyPages 51 et 53 : L’Expédition, Les Traîne-Savates, photo : Darri

Contacts Agence régionale du spectacle vivant91, boulevard du Grand Cerf - 86000 Poitiers - Tél. : 05 49 55 33 19 - Mél : [email protected]

conférence régionale du spectacle vivant en poitou charentes

Documents