LA FRANCE EN QUÊTE D’IDENTITÉ

Du mercredi 13 avril au vendredi 29 avril 2005

Vous avez la possibilité de consulter

les notes de programme en ligne,

2 jours avant chaque concert :

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Président du Conseil d’administrationJean-Philippe Billarant

Directeur généralLaurent Bayle

Sans identité fixe

« Wagner : ricaner quand on entend son nom, et faire des plaisanteries sur lamusique de l’avenir ». Ainsi Flaubert résume-t-il, dans son Dictionnaire desidées reçues, la vulgate qui règne en France sur le compositeur allemandquelques années avant sa mort. Depuis la défaite de 1871, en effet, unsentiment nationaliste et anti-germanique gagne le milieu artistiquefrançais. Il se traduit en musique par une volonté de se détacher de lafiliation wagnérienne qui exerce son emprise sur de nombreuxcompositeurs depuis le milieu du XIXe siècle. Mais les mélodies d’unDuparc, écrites entre 1868 et 1877, prouvent combien le lied allemandet le langage musical de Tristan continuent d’imprégner la productionlyrique française. « Wagner, regrette encore Debussy des années plustard, fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore ». C’estfinalement avec Debussy, tout comme avec Fauré, que la mélodiefrançaise acquiert toute sa singularité, son raffinement mélodique etharmonique, son interpénétration de la musique et du texte. À leurinstar, les compositeurs français puisent leur inspiration dans la poésiedes Parnassiens (Leconte de Lisle) et des symbolistes (Mallarmé), maisc’est Baudelaire qu’ils affectionnent particulièrement. Baudelaire, quiavait pourtant écrit à Wagner pour lui témoigner son admiration enversle pouvoir poétique de sa musique. Mais les nationalistes français nes’arrêtent pas à de tels paradoxes. En ce tournant de siècle, alors que les tensions franco-allemandes renaissent, l’heure est à la défense desvaleurs musicales françaises. Compositeurs, critiques et musicologues setournent vers le passé (principalement vers Rameau et Couperin) pouridentifier, célébrer et prescrire une tradition nationale qui fasse front àla portée universelle dont jouit la musique allemande depuis la fin duXVIIIe siècle. C’est ce à quoi s’emploie notamment Vincent d’Indy à la toute nouvelle Schola Cantorum. On en vient à célébrer la « lumière »,la « clarté » propres à la musique française. Debussy, depuis son Préludeà l’après-midi d’un faune, créé en 1894, passe pour en être le modèle. En 1915, il renoue avec la pureté du classicisme français dans sa Sonatepour violoncelle, signée ostensiblement « Claude de France ». Mais si les compositeurs se replient sur une identité musicale spécifiquementfrançaise, ils n’en sont pas moins attirés par de multiples ailleurs. La découverte, depuis l’Exposition Universelle de 1889, de traditions

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MERCREDI 13 AVRIL - 20HŒuvres de Richard Wagner et Arnold Schönberg.

JEUDI 14 AVRIL - 20HŒuvres de Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré/AndréMessager, Maurice Ravel, Richard Wagner et ClaudeDebussy.

VENDREDI 15 AVRIL - 20HŒuvres de Paul Dukas, Maurice Ravel, Claude Debussy etFlorent Schmitt.

DIMANCHE 17 AVRIL - 16H30Œuvres de Henri Duparc, Ernest Chausson, Gabriel Fauré,Claude Debussy, Reynaldo Hahn et Francis Poulenc.

VENDREDI 22 AVRIL - 20HŒuvres de Claude Debussy

SAMEDI 23 AVRIL - 15HForum : Y a-t-il une identité musicale française ?

SAMEDI 23 AVRIL - 20HŒuvres de Arthur Honegger et Francis Poulenc.

DIMANCHE 24 AVRIL - 16H30Œuvres de André Jolivet, Maurice Ravel et Albert Roussel.

VENDREDI 29 AVRIL - 20HŒuvres de Joaquin Turina et Manuel de Falla.

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Mercredi 13 avril - 20hSalle des concerts

Richard Wagner (1813-1883)Tristan und Isolde, prélude 10’

Arnold Schönberg (1874-1951)Cinq Pièces pour orchestre op. 16 VorgefühleVergangenesFarbenPeripetiaDas obligate Rezitativ18’

Variations pour orchestre op. 31Moderato – Langsam – Mässig – Walzertempo – Bewegt – Andante – Langsam – Sehr rasch – Etwas langsamer – Finale20’

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Arnold Schönberg Erwartung, monodrame en 1 acte, op. 1730’

Inga Nielsen, sopranoSWR Sinfonierorchester Baden-Baden und FreiburgMichael Gielen, direction

Ce concert est enregistré par France Musiques, partenaire de la Cité de la musique

Durée totale du concert (entracte compris) : 1h50

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musicales étrangères (japonaise, balinaise, russe et surtout espagnole)nourrit un goût prononcé pour l’exotisme. Les nombreuses œuvres qui en portent la trace finiront paradoxalement par être tenues pouremblématiques de la musique française ; la popularité dont jouitaujourd’hui le Boléro de Ravel suffit à le montrer. Cependant, aprèsl’armistice, les crispations identitaires perdent peu à peu de leurvirulence, et le nationalisme qui dominait la vie musicale en Frances’estompe. Le Groupe des Six, fondé en 1920, incarne la nouvellegénération ; ses membres se retournent contre l’apport de Debussy etdéfendent un néo-classicisme de caractère international. La Franceperd-elle pour autant son identité musicale ? Poser cette question, c’est supposer qu’il y en ait une au départ ; or la musique, loin d’être le miroir sonore d’un esprit national, ne fait en définitive que le créer et le recréer d’une époque à l’autre.

Maxime Tortelier

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Le thématisme est remplacé par des motifs paraissant etdisparaissant au fil d’un temps musical qui progresse d’uninstant à l’autre ; ce qui donne lieu à une dramaturgie sonorequi fait alterner impulsions et suspensions, gestesparoxystiques et chutes soudaines.À la demande de l’éditeur, Schönberg a donné à cesmouvements des titres « qui ne trahiront rien, parce que certainsseront très obscurs et que d’autres ne définiront que des indicationstechniques : I : Pressentiment (chacun en a) – II : Passé (chacun ena aussi) – III : Couleurs (d’ordre technique) – IV : Péripétie (estgénéralement suffisant) – V : Récitatif obligé (ou mieux ‘l’accompli’ou ‘l’infini’) ». Il s’agit évidemment d’un compromis entrel’impératif éditorial et les principes esthétiques de Schönbergqui aurait préféré laisser l’auditeur complètement libre deréagir à l’expression musicale pure et simple : « Car la musiqueest en cela admirable qu’on peut tout dire, de sorte que l’initié puissetout comprendre mais en préservant ses propres secrets qu’on souhaiteni s’avouer, ni divulguer. »La plus célèbre des cinq pièces, Farben (Couleurs) utilise leprincipe technique de la Klangfarbenmelodie (Mélodie decouleurs du son) et, telle qu’elle est réalisée ici, elle faitalterner sur un même accord de quatre hauteurs (sol#-si-mi-la) deux groupes instrumentaux : le premier constitué pardeux flûtes - clarinette - basson, le deuxième par cor anglais-second basson-cor (avec sourdine)-trompette (avec sourdine).

L’architecture, la structure et la forme, repoussées au cours dela période expressionniste, deviennent à nouveau lesfondements de la musique de Schönberg dès le début de sapériode sérielle. Les Variations pour orchestre op. 31 représententl’apothéose des nouvelles préoccupations formelles etpoétiques qui l’ont amené à la codification de la dodécaphonie.Dans ce chef-d’œuvre d’ingénierie musicale et sonore,Schönberg utilise les contrastes entre les registres et lestimbres des instruments et des sections de l’orchestre afin demettre en relief les articulations complexes de la structureformelle.Trois ans après la création de l’œuvre, Schönberg, dans unarticle sur ses années d’apprentissage, écrivait que Bach luiavait transmis « la pensée contrapuntique, c’est-à-dire l’artd’inventer des figures qui peuvent s’accompagner elles-mêmes ». Un art qui est aussi à la base de la variation

Variations pour orchestreop. 31

Composition : mai 1926 - septembre 1928.

Création : 2 décembre 1928 à Berlin(Orchestre philharmonique, direction

Wilhelm Furtwängler).Effectif : 4 flûtes, 4 hautbois,

5 clarinettes, 4 bassons, 6 cors ;3 trompettes ; 4 trombones et 1 tuba ;

percussions ; 1 célesta, 1 mandoline,1 harpe ; cordes.

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À l’occasion de la création des Variations pour orchestre op. 31 de Schönberg exécutées par la Philharmonie de Berlinsous la direction de Wilhelm Furtwängler au début du mois dedécembre 1928, Adolf Weissmann, critique musical de laBerliner Zeitung, qualifiait cette œuvre nouvelle de« déclinaison arithmétique qui tente de relier chimiquementdes rebuts de Tristan sur des bases nouvelles ». Les « basesnouvelles » étaient évidemment les principes « arithmétiques »de la dodécaphonie. L’expression « rebuts de Tristan » était unemanière vulgaire d’affirmer une demi-vérité. Car il est vrai quele chromatisme wagnérien avait influencé Schönberg,l’amenant sur le chemin de l’émancipation de la dissonance,mais ceci au cours de l’époque précédant l’adoption de ladodécaphonie. L’emblème du chromatisme de Tristan est le célèbre accord audébut du Prélude qui, par sa tension chromatique et sonambiguïté tonale, ouvre ce drame d’amour et de mort tendusur le fil d’un désir inépuisable. Le Prélude de Tristan est aussil’accomplissement parfait d’une musique « parlante »,tellement éloquente qu’elle résume en elle-même l’essence dudrame. Des trois œuvres de Schönberg insérées dans ceprogramme, ce sont plutôt les Cinq Pièces pour orchestre op. 16et Erwartung qui laissent paraître des liens avec la poétiquewagnérienne. En 1909, au début de sa période expressionniste,Schönberg partage avec le principe wagnérien de la musique« absolue » la volonté de rendre la musique signifiante à toutinstant, qu’il s’agisse de musique « pure » (l’op. 16) ou demusique associée à un texte (Erwartung).

Dans une lettre à Richard Strauss du 14 juillet 1909,Schönberg décrit les Cinq Pièces pour orchestre op. 16 qu’il est en train d’achever comme une œuvre « qui n’a rien desymphonique, bien au contraire : pas d’architecture, pas de structure.Simplement une succession chatoyante et ininterrompue de couleurs,de rythmes et d’atmosphères ». Le principe fondamental de lavision sonore et de la poétique nouvelle expérimentées dansces pièces est l’abolition de la forme avantageant uneexpression dictée par l’intuition créatrice du compositeur. Ceci implique un bouleversement des codes de la traditionmusicale. Les fonctions tonales sont remplacées par desaccords libres de graviter dans un espace harmoniqueabolissant les tensions entre dissonances et consonances.

Richard WagnerTristan und Isolde,

prélude

Composition : 1856-1859.Création : 10 juin 1865 au Théâtre de la

Cour de Munich sous la direction de H. von Bülow

Effectif : 3 flûtes, 3 hautbois,3 clarinettes, 3 bassons, 4 cors,2 trompettes, 1 tuba, timbales,

1 harpe, cordes..

Arnold SchönbergCinq Pièces

pour orchestre op. 16

Composition : mai-août 1909.Création : 3 septembre 1912 à Londres,

direction Sir Henry Wood.Effectif : 4 flûtes, 4 hautbois,

5 clarinettes, 4 bassons ; 6 cors,3 trompettes, 4 trombones et 1 tuba ;

timbales et percussions ; 1 célesta ;1 harpe ; cordes.Éditeur : Peters.

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Jeudi 14 avril - 20hAmphithéâtre

Camille Saint-Saëns (1835-1921)Variations sur un thème de Beethovenpour deux pianos op. 3522’

Gabriel Fauré (1845-1924)/André Messager (1853-1929)Souvenirs de Bayreuth, quadrille sur les motifs favoris de l’Anneaude Nibelung pour piano à quatre mains10’

Maurice Ravel (1875-1937)La Valse pour deux pianos12’

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Richard Wagner (1813-1883)/Claude DebussyOuverture du Vaisseau fantôme,transcription pour deux pianos10’

Claude Debussy (1862-1918)Prélude à l’après-midi d’un faune, transcription pour deux pianos12’

Claude Debussy/Jean-Efflam BavouzetJeux, transcription pour deux pianos 18’

Claire Désert, pianoEmmanuel Strosser, piano

Durée totale du concert (entracte compris) : 1h55

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développante inaugurée par Beethoven et de l’interpénétrationdu matériau musical sur le plan horizontal et vertical réaliséepar la dodécaphonie. Les Variations op. 31 se placent à lacroisée de ces différentes « pensées » musicales, anciennes etmodernes. Emblème de la conciliation entre modernité ettradition, le motif BACH (si bémol-la-ut-si), anticipé dansl’Introduction et dans la seconde variation, assume un rôle deprotagoniste dans le Finale.

Erwartung, cauchemar en musique qui se consume instantaprès instant au cours d’une demi-heure de tensionémotionnelle et sonore, fut composé très rapidement. Durantles vacances de l’été 1909, Schönberg avait rencontré MariePappenheim et lui avait demandé d’écrire le livret d’un opéra.Elle accepta la proposition, tout en précisant qu’il ne s’agissaitpas d’un véritable opéra, mais plutôt d’un « monodrame ».Trois semaines plus tard elle remit le texte à Schönberg lequel,après quelques modifications, en composa la musique entre lefin du mois d’août et le début septembre, en deux semainesseulement.Si on se laisse prendre par la force dramatique d’Erwartung etpar ses cris, le monodrame se présente alors comme unesuccession de flashes, aussi rapides que les métamorphosescontinuelles de la conscience bouleversée de la femme et dupaysage qui change selon ses différents états d’âme. Parailleurs, si on prend une certaine distance émotionnelle,bloquant le temps musical par une analyse attentive etminutieuse de la partition, on peut se rendre compte que lesmoments qui semblent se consumer en un instant sont en faitreliés par une toile de motifs sous-jacents, comme demicroscopiques leitmotive difficilement perceptibles lors d’unesimple écoute (surtout la première fois), mais agissantnéanmoins de manière subliminale. Dans le premier des cas,Erwartung nous apparaît comme le prototype de laMomentform, de la forme qui se consume moment aprèsmoment, comme modèle d’un type de communicationmusicale qui ouvre toute grande la porte de la modernité ;dans le second, l’œuvre apparaît comme l’extrême limite d’unmodèle dramaturgique hérité de Wagner.

Gianfranco Vinay

Erwartung

Composition : 27 août - 12 septembre 1909.

Création : 6 juin 1924 à Prague auNeues Deutsches Theater avec Marie

Gutheil-Schoder (soprano) etAlexander von Zemlinsky, direction.

Effectif : 4 flûtes, 4 hautbois,5 clarinettes, 4 bassons, 4 cors,

3 trompettes, 4 trombones, tuba,percussions, timbales, Glockenspiel,

xylophone, célesta, harpe, cordes.Éditeur : Universal.

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d’assister aux représentations de Parsifal et des Maîtreschanteurs. Si le Ring ne figurait pas au programme de cettesaison, cela ne les empêcha pas de composer, à leur retourde voyage, un quadrille parodique pour piano à quatremains où se mêlent en un raccourci amusant les thèmesdes Walkyries, ceux de la marche du Crépuscule des dieux…Publiée de façon posthume en 1930 sous le titre deSouvenirs de Bayreuth, fantaisie en forme de quadrille sur lesthèmes favoris de l’Anneau du Niebelung, cette œuvre rappelleles Souvenirs de Munich sur les thèmes de Tristan et Yseultpour piano à quatre mains de Chabrier.

Dès 1906, Ravel avait eu l’idée d’écrire une grande œuvreen hommage à Johann Strauss. La Valse ne vit le jourqu’après les ravages de la Première Guerre, ainsi que Ravell’écrit dans son esquisse autobiographique : « J’ai conçucette œuvre comme une espèce d’apothéose de la valse viennoise(projet de 1906) à laquelle se mêle, dans mon esprit, l’impressiond’un tournoiement fantastique et fatal (vision de 1919). Je situecette valse dans le cadre d’un palais impérial, environ 1855. Lethème de cette œuvre quasi expressionniste, qui surgit d’unmagma instrumental, donne un sentiment d’ordre qui sombre, àla fin, dans la dislocation, témoignage du bouleversement et duchangement d’idée de l’après-guerre. » Sous la pression deDiaghilev, le génial organisateur des Ballets russes, qui luiavait commandé un nouveau ballet, Ravel élabora d’abordune version pour piano à deux mains (décembre 1919-février 1922), puis une version pour deux pianos qu’ildonna avec la pianiste Marcelle Meyer le 16 avril 1920, lors d’une soirée privée. Diaghilev, qui avait assisté à cetteaudition, prétendit que La Valse n’était pas faite pour unballet et refusa de l’inscrire au programme de la saisonsuivante. La chorégraphie d’Ida Rubinstein en mai 1929 à l’Opéra apportera un démenti formel. Quoi qu’il en soit,Ravel, qui orchestra rapidement son œuvre, affectionnaitcette version à deux pianos et l’avait jouée avec le pianisteAlfredo Casella au cours d’un concert public à Vienne le 23 octobre 1920.

En proie à des difficultés matérielles après son retour de lavilla Médicis, Claude Debussy avait accepté vers 1889 detranscrire pour les Éditions Durand des œuvres de Wagner

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Disposer de deux pianos dans son salon à la fin duXIXe siècle n’avait rien d’exceptionnel : c’était l’un desmeilleurs moyens de découvrir les œuvres orchestralesnouvelles ou anciennes à une période où les concertssymphoniques, même s’ils se développaient de plus enplus, n’étaient pas aussi fréquents qu’aujourd’hui, et où les techniques d’enregistrement balbutiaient. Qui plus est,les effets orchestraux sont mieux restitués par une habiletranscription à deux pianos que par une réduction pourpiano seul ou à quatre mains souvent bien ingrate à lire.Séduits par l’équilibre sonore des deux instruments, lescompositeurs ne se contentèrent pas de transcrire desœuvres orchestrales, mais écrivirent aussi des piècesoriginales pour deux pianos. Les facteurs d’instruments ne restèrent pas à l’écart de ce mouvement : ainsi GustaveLyon de la firme Pleyel inventa un piano double avec un clavier de chaque côté et une table unique, ce quipermettait des jeux de sonorité que n’offraient pas deuxinstruments indépendants. Composées en 1874 et dédiées à Alfred et Marie Jaëll,célèbre couple de pianistes virtuoses, les Variations sur unthème de Beethoven op. 35 de Camille Saint-Saëns explorenttoutes les ressources du thème qui n’est autre que le Triodu Menuet de la Dix-huitième Sonate en mi bémol, op. 31 n° 3de Beethoven. Le compositeur déploie au cours des dixvariations une grande variété d’écriture qui reflète laconnaissance et la maîtrise qu’il avait des différents stylespianistiques de son temps (l’ombre de Schumann plane surla deuxième variation, celle de Liszt sur la quatrième) etdes formes savantes (thème renversé à la troisième, grandefugue en guise de conclusion). Si l’influence de Beethoven demeurait encore assez fortevers 1870, comme en témoignent plusieurs cycles devariations du pianiste Stephen Heller, contemporain deSaint-Saëns, celle de Wagner devait s’imposerprogressivement jusqu’en 1880 et fasciner bon nombre decompositeurs français qui prirent le chemin de la Bavière :« On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, envoiture, à bicyclette, en chemin de fer, et le vrai pèlerin devrait yaller à genoux », écrit Albert Lavignac dans Le Voyageartistique à Bayreuth (Paris, 1897). En 1888, Fauré etMessager, tout comme Debussy, firent leur pèlerinage afin

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ballet, Jeux, dont Nijinsky avait imaginé l’argument. « Il yavait là un parc, un tennis, la rencontre fortuite de deux jeunesfilles et d’un jeune homme à la poursuite d’une balle perdue, unpaysage nocturne, mystérieux, avec ce je-ne-sais-quoi d’un peuméchant qui amène l’ombre ; des bonds, des tours, des passagescapricieux dans les pas, tout ce qu’il faut pour faire naître lerythme d’une atmosphère musicale. » Tel est le résumé qu’enfait Debussy dans une de ses lettres. En septembre 1913, ilproposa à son éditeur d’en faire « un arrangement pourdeux pianos ». En effet, sa réduction pour piano seuln’offrait qu’une pâle image des subtils effets orchestraux dela partition. Mais les soucis financiers auxquels il devaitfaire face quotidiennement sont peut-être à l’origine decette démarche, quelque peu étonnante de la part d’uncompositeur qui n’aimait guère ce genre d’exercice. Ledéclenchement de la Première Guerre mondiale l’annéesuivante lui fit oublier son dessein. Sans cette transcriptionde Jean-Efflam Bavouzet, Jeux aurait été la seule œuvreorchestrale de Debussy à ne pas exister en version à deuxpianos.

Denis Herlin

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et de Saint-Saëns. Wagnérien convaincu, même s’il pritquelques années plus tard ses distances avec le « fantômedu vieux Klingsor, alias Richard Wagner », Debussyconnaissait bien ses œuvres, notamment Parsifal et Tristanqu’il jouait par cœur, selon son ami Pierre Louÿs. Qu’iltranscrivît à deux pianos l’Ouverture du Vaisseau fantômen’a donc rien d’étonnant. Par ailleurs, on sait que lorsqu’ilétait à la villa Médicis à Rome, il déchiffrait l’ouverturedes Maîtres chanteurs à quatre mains ainsi que des extraitsde Parsifal à deux pianos. Trois ans après l’édition de satranscription du Vaisseau fantôme, Debussy joua à deuxpianos avec Raoul Pugno des extraits de L’Or du Rhin et deLa Walkyrie lors de concerts-conférences de Catulle Mendèsà l’Opéra (mai 1893).Si l’on excepte les versions de La Mer pour piano à quatremains, du Prélude à l’après-midi d’un faune (1895) et desdeux Danses pour deux pianos ou encore la réductionchant-piano de Pelléas et Mélisande, on sait que Debussyn’aimait pas transcrire ses œuvres. Il confiera cette tâchedélicate à Maurice Ravel (les Nocturnes), mais surtout aujeune compositeur et chef d’orchestre André Caplet (LaMer, les Images pour orchestre). En revanche, bien qu’illaissât peu d’œuvres pour cette formation (Lindaraja, Enblanc et noir), Debussy ne dédaignait pas l’écriture pourdeux pianos et avait même envisagé d’écrire pour cetteformation les trois Images, qu’il devait finalement destinerà l’orchestre. Il donna plusieurs récitals à deux pianos avecRicardo Viñes lors desquels il joua les Nocturnes (en avril1904) et Ibéria (en juin 1913). Ainsi qu’il l’écrivit en 1904 àson éditeur Jacques Durand, une transcription doitconsister à trouver « des équivalences de sonorité ».Comme dans la version chant-piano de Pelléas et Mélisande,Debussy déploie dans sa transcription du Prélude à l’après-midi d’un faune une habileté particulière à restituer laprofondeur de l’orchestre tout en préservant une écrituretrès pianistique. Telle une photographie en noir et blanc,celle-ci met en évidence l’étonnante nouveauté du discoursmusical. Œuvre la plus jouée du vivant de Debussy, elleallait même inspirer en 1912 à Nijinsky, le danseur vedettedes Ballets russes, une chorégraphie ; celle-ci ne sera guèreappréciée du compositeur. La même année, Diaghilev avait commandé à Debussy un

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À l’origine destinée à Diaghilev, avant que des dissensionsne causent la rupture de la collaboration, La Péri afinalement été créée à l’un des « Concerts de danse »proposés par la danseuse Natalia Trouhanova (leprogramme incluait également La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt). L’une des plus fascinantes partitionsorchestrales de la musique française a pourtant faillidisparaître dans les flammes, Dukas se montrant peusatisfait de son travail. Heureusement, les protestations de plusieurs de ses amis eurent raison de son exigenceimpitoyable. L’argument du ballet s’inspire d’une ancienne légendepersane. Le prince Iskander (Alexandre le Grand), à larecherche de la Fleur d’Immortalité, rencontre la Péritenant une fleur de lotus. Il dérobe la fleur sacrée qui seulepermet à la fée de remonter vers la lumière d’Ormuzd.Mais, comprenant qu’Iskander la désire, la Péri le séduiten dansant (situation identique à celle représentée dans laTragédie de Salomé) et obtient la restitution du lotus. Cegeste signale toutefois la mort prochaine du prince. Précédé d’une étincelante Fanfare confiée aux seulscuivres, le « poème dansé » commence de façonmystérieuse, la mélodie de cor anglais rappelant le thèmedu Prélude à l’après-midi d’un faune, avec sa gamme par tonschromatisée. La musique s’anime peu à peu, jusqu’àl’embrasement passionné et voluptueux de la danse de laPéri. Une calme conclusion évoque l’ombre qui enveloppeIskander.

Hélène Cao

Paul Dukas La Péri

Composition : 1911-1912.Création : le 22 avril 1912 à Paris au

Théâtre du Châtelet sous la directiondu compositeur.

Dédicace à Natalia Trouhanova.Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 coranglais, 2 bassons, 1 contrebasson,

4 cors, 3 trompettes, 3 trombones,1 tuba, timbales, grosse caisse,caisse claire, cymbales, triangle,

tambour de basque, xylophone,célesta, 2 harpes, cordes.

Éditeur : Durand.

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Vendredi 15 avril - 20hSalle des concerts

Paul Dukas (1865-1935)La Péri, poème dansé19’

Maurice Ravel (1875-1937)Shéhérazade, trois poèmes de Tristan KlingsorAsieLa Flûte enchantéeL’Indifférent19’

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Claude Debussy (1862-1918)Prélude à l’après-midi d’un faune10’

Florent Schmitt (1870-1958)La Tragédie de Salomé, mimodrame dansé pour orchestre28’

Sophie Koch, mezzo-sopranoOrchestre National de LyonStéphane Denève, direction

Ce concert est enregistré par France Musiques, partenaire de la Cité de la musique.

Durée totale du concert (entracte compris) : 1h50

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Maurice RavelShéhérazade

Asie

Asie, Asie, Asie

Vieux pays merveilleux des contes de nourrice,

Où dort la fantaisie comme une impératrice

En sa forêt tout emplie de mystère,

Asie,

Je voudrais m’en aller avec la goélette

Qui se berce ce soir dans le port,

Mystérieuse et solitaire,

Et qui déploie enfin ses voiles violettes

Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel

[d’or.

Je voudrais m’en aller vers les îles de fleurs

En écoutant chanter la mer perverse

Sur un vieux rythme ensorceleur.

Je voudrais voir Damas et les villes de Perse

Avec les minarets légers dans l’air.

Je voudrais voir de beaux turbans de soie

Sur des visages noirs aux dents claires.

Je voudrais voir des yeux sombres d’amour

Et les prunelles brillantes de joie,

En des peaux jaunes comme des oranges.

Je voudrais voir des vêtements de velours

Et des habits de longues franges.

Je voudrais voir des calumets entre les bouches

Tout entourées de barbes blanches.

Je voudrais voir d’âpres marchands aux regards

[louches,

Et des cadis, et des vizirs

Qui du seul mouvement de leur doigt qui se

[penche

Accordent vie ou mort, au gré de leur désir.

Je voudrais voir la Perse, et l’Inde, et puis la

[Chine,

Les mandarins ventrus sous les ombrelles,

Et les princesses aux mains fines

Et les lettrés qui se querellent

Sur la poésie et sur la beauté.

Je voudrais m’attarder au palais enchanté

Et comme un voyageur étranger

Contempler à loisir des paysages peints

Sur des étoffes en des cadres de sapin,

Avec un personnage au milieu d’un verger.

Je voudrais voir des assassins souriant

Du bourreau qui coupe un cou d’innocent,

Avec un grand sabre courbé d’Orient.

Je voudrais voir des pauvres et des reines,

Je voudrais voir des roses et du sang,

Je voudrais voir mourir d’amour ou bien de

[haine.

Et puis m’en revenir plus tard

Narrer mon aventure aux curieux de rêves,

En conservant comme Sindbad ma vieille tasse

[arabe

De temps en temps jusqu’à mes lèvres,

Pour interrompre le conte avec art…

En regard des premières mélodies encore empreintes d’unetournure « fin de siècle », Shéhérazade s’impose par sanouveauté, se démarquant aussi bien de la rigueuracadémique du Quatuor à cordes en fa majeur (1902) qued’une littérature symboliste qui commençait à menacer dedégénérer, « irréparablement atteinte dans son organisme, affaibliepar l’âge des idées, épuisée par les excès de syntaxe (…) etcependant pressée de tout exprimer à son déclin » (Huysmans).Klingsor et Ravel, tous deux habitués du cercle d’amis« Les Apaches » où l’on n’ignorait rien de l’art japonais nide Debussy, se rejoignent idéalement dans l’attrait pour unorientalisme de fantaisie, il est vrai dans l’air du temps -nouvelle traduction en seize volumes (!) des Mille et UneNuits, enthousiasme parisien (tardif) pour Borodine,Balakirev et Rimsky… - et la recherche d’une nouvellerécitation, à la fois plus libre et plus proche des inflexionsprosodiques. Klingsor à propos de Ravel : « Il était justementtrès préoccupé de suivre le débit parlé, d’en exalter les accents etles inflexions, (…) et, pour bien s’affermir dans son dessein, ilprit soin de me faire lire à haute voix les vers. » Dépouillée detout artifice vocal et atténuant systématiquement le « e »muet, la ligne mélodique se rapproche d’un « récitatifexpressif » qui rappelle le Pelléas de Debussy, créé l’annéeprécédente.L’orchestre de Shéhérazade suit la courbe dépressivedessinée par les trois poèmes. À l’appel initial d’Asieprolongé par les visions successives évoquées chacune parune couleur illustrative, succèdent les volutes de La Flûteenchantée dont le récit reste interrompu ; et enfin le tonambigu, en demi-teinte de L’Indifférent… « Shéhérazades’achève quasiment dans la désolation, car en finir avec tant“d’Asies” dont le pittoresque n’est que songes-creux exige quevous “flûtiez” en refusant toute collusion consolatrice. (…). Cedépouillement inéluctable, c’est bien la fin du mirage. » (MarcelMarnat)

Cyril Béros

Maurice RavelShéhérazade

Composition : 1903.Création : le 17 mai 1904 à Paris par

l’Orchestre de la Société nationaledirigé par Alfred Cortot.

Dédiée à Mlle Jeane Hatto, créatrice del’œuvre (pour Asie), à Mme René de

Saint-Marceaux (pour La Flûteenchantée), à Mme Sigismond Bardac

(pour L’Indifférent).Effectif : 3 flûtes, 3 hautbois,

2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors,2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba,3 percussions, 1 timbale, 2 harpes,

1 célesta, 22 violons I, 20 violons II,18 altos, 14 violoncelles,

12 contrebasses.Édition : Durand.

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Contrairement à ce qu’insinue la complaisante notion d’ « élégance française », la musique de notre pays a étérégulièrement menacée par la lourdeur. La fin du XIXe

siècle est à cet égard démonstrative qui, mêlantwagnérisme et franckisme, poussait à l’oratorio indigeste età la symphonie « migraineuse »... Debussy lui-même futtenté (Fantaisie pour piano et orchestre) mais, heureusement,porté à produire pour les salons, il fut amené à fréquenterles poètes. Dès 1865, Mallarmé avait songé à L’Après-midi d’un faune,texte « non possible au théâtre mais exigeant le théâtre ». Lapremière édition -petit tirage illustré par Manet...- ne vit lejour qu’en 1876 ; et onze ans se passèrent encore avant quela Revue indépendante n’en publiât la « version définitive » :c’est sans doute là que Debussy en prit connaissance, maisil fallut attendre encore la fin de 1890 pour qu’il fût enrapport direct avec le poète - qui envisageait alors unedéclamation avec musique au Théâtre d’Art. Le spectaclen’eut jamais lieu.Debussy ayant renoncé à toute intervention verbale, cetteoralité potentielle sera traduite par une flûte solo qui, sansêtre nulle part concertante, servira de fil rouge au seind’une improvisation d’orchestre, hors de toute formepréétablie. Restait à trouver - dans une chambrette de larue de Londres dont le papier peint répétait inlassablementle portrait du président Carnot ! - l’instrumentation qui,loin du « symphonisme » pâteux tant prisé à l’époque, loinaussi des roublardises gratifiantes d’un Saint-Saëns,suggérerait l’ambiance caniculaire, le déferlement desallusions érotiques, l’abattement qui sanctionnera cette« bonne tempête »... Compte tenu de l’interpolation de biend’autres projets (dont Pelléas), il fallut plus de trois ansavant que la Libre esthétique de Bruxelles n’annoncât lacréation de « L’Après-midi d’un faune d’après S. Mallarmé », enfévrier 1893. Cette création n’eut pas lieu sans que l’on enait retrouvé la raison (sans doute Debussy retouchait-ilencore sa partition). C’est finalement à la Société nationale- chez les parangons de la « grande forme » ! - que seradonnée la première audition du Prélude (il s’agit désormaisde mettre en condition, avant une éventuelle récitation dupoème) sous la direction du compositeur et chefd’orchestre suisse Gustave Doret. Malgré une exécutionque beaucoup jugèrent médiocre (Kœchlin, Pierre Louÿs),

Claude DebussyPrélude à l’après-midi

d’un faune

Composition : 1894.Création : 22 décembre 1894 à laSociété Nationale de Paris, sous la

direction de Gustave Doret.Éditeur : Belmont.

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La Flûte enchantée

L’ombre est douce et mon maître dort,

Coiffé d’un bonnet conique de soie,

Et son long nez jaune en sa barbe blanche.

Mais moi je suis éveillé encor

Et j’écoute au dehors

Une chanson de flûte où s’épanche

Tour à tour la tristesse et la joie,

Un air tour à tour langoureux ou frivole

Que mon amoureux chéri joue,

Et quand je m’approche de la croisée,

Il me semble que chaque note s’envole

De la flûte vers ma joue,

Comme un mystérieux baiser.

L’Indifférent

Tes yeux sont doux comme ceux d’une fille,

Jeune étranger,

Et la courbe fine

De ton beau visage de duvet ombragé,

Est plus séduisante encore de ligne.

Ta lèvre chante sur le pas de ma porte

Une langue inconnue et charmante

Comme une musique fausse.

Entre ! Et que mon vin te réconforte…

Mais non, tu passes,

Et de mon seuil je te vois t’éloigner,

Me faisant un dernier geste avec grâce

Et la hanche légèrement ployée

Par ta démarche féminine et lasse…

Léon Leclère (1874-1966) dit Tristan Klingsor

(avec l’aimable autorisation de Mme Leclère)

Les Enchantements sur la mer représentent le songed’Hérode. La frénétique Danse des éclairs, avec sonétonnante mesure à trois temps et demi, accompagne la décapitation de Jean-Baptiste. Horrifiée par lesconséquences de son acte, Salomé est alors la proied’hallucinations. La Danse de l’effroi illustre son délire et le déchaînement des éléments qui réduisent à néant le royaume perverti d’Hérode.

Hélène Cao

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le public, rejetant le béton musical, fit à la liberté de cediscours éperdu un triomphe sans réplique : l’œuvre futbissée en entier. On sait moins qu’une critique étourdieparla de musique « indigeste », de tonalité « incessammentfuyante » (Revue illustrée) sans parler d’ « excessivesrecherches de timbres » (Le Figaro). Mallarmé, mal à l’aiseface à cette syntaxe « désossée », dut « tourner lecompliment », assurant le musicien que sa musique allait« bien plus loin, vraiment [que son poème], dans la nostalgie etdans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse ».Ravel, à peine né à la composition, dira que le Prélude étaità ses yeux « la seule œuvre absolument parfaite de toutel’histoire de la musique ».

Marcel Marnat

Au début du XXe siècle, le paganisme antique teintéd’orientalisme inspire maintes partitions. Cetteprédilection pour des sujets mêlant sensualité et violence,érotisme et cruauté, témoigne des fantasmes d’une sociétébridée par la rigidité de ses conventions. Incarnant lestensions de l’époque, la légende de Salomé retient ainsil’attention des écrivains, des peintres et des musiciens. Lesreprésentations de Salomé, l’opéra de Richard Strauss, àParis en 1907, incitent Robert d’Humières, directeur duThéâtre des Arts, à réaliser un « mimodrame » sur ce mêmesujet pour la danseuse Loïe Fuller. Il en écrit l’argument etcommande la musique à Florent Schmitt. En raison desdimensions restreintes du théâtre, la version originale del’œuvre (créée le 9 novembre 1907) ne comprend qu’unevingtaine d’instrumentistes. Le compositeur révise ensuitesa partition, dont il étoffe l’orchestration. Lyrismemystérieux ou incandescent, violence barbare du rythme,chatoiement sensuel des couleurs : on comprend que LaTragédie de Salomé soit restée l’œuvre la plus célèbre de sonauteur, devançant les sortilèges de Daphnis et Chloé deRavel et la puissance rituelle du Sacre du printemps deStravinski. Ici, Salomé n’est pas amoureuse de Jean-Baptiste. À lademande de sa mère qui souhaite la perte du prophète, elleexaspère le désir d’Hérode. Le Prélude pose le décor dudrame, avant que la princesse n’entame la Danse des perles.

Florent Schmitt La Tragédie de Salomé

Composition : 1907.Création : le 8 janvier 1911 à Paris auxConcerts Colonne sous la direction de

Gabriel Pierné.Dédicace : à Igor Stravinski.Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois,

1 cor anglais, 2 bassons,1 sarrussophone, 4 cors, 3 trompettes,

3 trombones, 1 tuba, timbales,1glockenspiel, 1 célesta,

2 harpes, cordes.Édition : Durand.

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Mélodies françaises

RomancesLe règne de la mélodie française, dont ce récital donne unbon panorama, est postérieur de plusieurs décennies àcelui du lied allemand. Il correspond à peu près auxannées 1850-1930. Lorsque Gabriel Fauré aborde lacomposition de mélodies avec piano, le genre est plutôtreprésenté en France par des œuvres relevant de laromance, quasiment associées par nature à la vie musicaledes salons. Même si les poètes choisis par les compositeurssont souvent de très grands (Hugo par exemple), la façonde les mettre en musique suit un modèle efficace maisassez sage : succession de strophes régulières, thématiquemusicale facilement repérable (couplets, refrain,accompagnement relativement uniforme pour une mêmepièce, etc.). Ce modèle va subsister de façon plus ou moinsconstante, selon l’esthétique de tel ou tel compositeur. LePapillon et la fleur (Hugo) s’y réfère tout naturellement -c’est la première contribution au genre de la mélodie pourFauré, alors étudiant à l’école Niedermeyer (1861). Rêved’amour (Hugo) écrit l’année suivante révèle l’influence deSchumann. Fauré va ensuite en élargir considérablement lepropos et le champ expressif, au long d’une productionmélodique très riche. Chez Reynaldo Hahn, le tonparticulier de la romance (grâce, sentimentalité, régularité)semble favorable à son esthétique en général. Si mes versavaient des ailes (Hugo) relève évidemment de cette veine.Le Colibri d’Ernest Chausson, l’une de ses mélodies les pluscélèbres, appartient à l’opus 2 (1882). La rêverie sensuelleet mélancolique de Leconte de Lisle inspire au musicienune mélodie aux rythmes irréguliers, encore ancréecependant dans le monde assez suave de la romance desalon.

Rêves d’AllemagneEn France à la fin du XIXe siècle, la mélodie n’échappe pasplus que la symphonie ou le quatuor au règne de lamusique allemande : héritage du lied et fascination pourl’œuvre wagnérienne vont nourrir la création de nombreuxartistes, à commencer par Henri Duparc et ErnestChausson. Extase (Lahor) sonne comme un évidenthommage à Tristan - chromatisme, souvenir du thème du

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Dimanche 17 avril - 16h30Salle des concerts

Henri Duparc (1848-1933)PhydiléLe Manoir de RosemondeChanson tristeExtase

Ernest Chausson (1855-1899)Le ColibriLes PapillonsSerre d’ennuiLes HeuresChanson perpétuelle

entracte« Mélodies d’amour »Gabriel Fauré (1845-1924)Après un rêveRêve d’amourLe Papillon et la fleur

Claude Debussy (1862-1918)La Chevelure (extrait des Chansons de Bilitis)Fleur des blésMandoline

Reynaldo Hahn (1874-1847)Si mes vers avaient des ailesInfidélitéÀ Chloris

Francis Poulenc (1899-1963)SanglotsCe doux petit visageLa Belle Jeunesse

Nathalie Stutzmann, contraltoInger Södergren, piano

Durée du concert (entracte compris) : 1h30

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Le désir, le rêve et le temps suspenduC’est enfin le temps lui-même qui est le paramètre musicalle plus favorable à l’expression d’affects subtils. Tempsimmobile, paralysé par les piliers d’un accompagnement enaccords réguliers pour Après un rêve de Fauré (Bussine),évoquant à la fois le champ du rêve, son caractère hallucinéet le désir d’éternité du sentiment amoureux. Mêmeprocédé pour le début et la fin de Phydilé (Leconte deLisle) de Duparc, avec en son centre une grande séquencelyrique. Un temps égrené au rythme funèbre caractériseLes Heures de Chausson (poème de Mauclair), sur larépétition lancinante d’un motif syncopé. Entre désir etlangueur : ainsi résonne Serre d’ennui (Maeterlinck), oùChausson travaille en musique le sentiment de lassitude et“l’ennui bleu comme la serre”… Statisme et éclairagesharmoniques d’une très grande richesse. Avec La Chevelure,deuxième des Chansons de Bilitis, Debussy donne àl’érotisme suggéré de Pierre Louÿs une étrangetéextraordinaire (harmonies, silence, travail sur la résonancedu piano), suscitant chez l’auditeur l’inquiétude autant quele trouble. Le récit de la femme –« Il m’a dit : “Cette nuitj’ai rêvé…” » - et celui de l’homme qu’elle évoque formentainsi des angles différents, intriqués par le poète etsubtilement réunis par la musique. On ne sait si l’amanterêve l’exaltation amoureuse de l’amant ou si elle met enscène son propre désir. Ambiguïté magistralementdéveloppée par Debussy, dans un air musical commeraréfié.

Hélène Pierrakos

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duo d’amour. Entre hypnose, désir amoureux etpressentiment de la mort, Duparc y réalise une sorte decondensé de wagnérisme. Avec Le Manoir de Rosemonde(Bonnières), c’est le lied qui est convoqué - chevauchéesdans les forêts profondes de Schubert (Erlkönig) et deSchumann ; force, douleur et anxiété d’un caractère quasiexpressionniste pour une musique aux accentsmédiévaux…Chausson, avec sa célèbre Chanson perpétuelle (CharlesCros), réalise un autre type de mélodie germanique :ancrée à la fois dans la « mélodie continue » wagnérienne,une sorte de contrepoint austère et luthérien dans certainesséquences du piano et, ici encore, une harmonie modaleévoquant les temps anciens.

Figures de styleDe même que les compositeurs de lieder, les grandsmélodistes français travaillent les motifs pianistiques encherchant à styliser telle ou telle image suggérée par lepoème. Ainsi les différents modes d’accompagnementd’une mélodie soulignent-ils, avec une préciosité parfoisvoulue, les significations du texte ou le style particulier dupoète. Verlaine et ses « donneurs de sérénades » pourMandoline inspirent à Debussy une mélodie figurant aupiano le jeu des cordes pincées, et cherchant à approfondiren le radicalisant le mélange de galanterie précieuse,d’inquiétude et de mélancolie qui marque les tableaux deWatteau, eux-mêmes à la source du poème. Fleur des blés(Girod) suscite un accompagnement lui aussi stylisé parDebussy - étude sur la lumière et le mouvement.Pour Les Papillons (Gautier), Chausson travaille la fébrilitédigitale de façon à évoquer l’image d’un volettement sansfin. Quant à la Chanson triste (Lahor) de Duparc, ellechoisit pour cadre le rythme de la barcarolle : ondoiementrégulier d’arpèges. Reynaldo Hahn, enfin, exploite dansInfidélité (Gautier) l’image première de l’ombre des ormeset le thème de la constance amoureuse, pour imaginer unaccompagnement tremblé, et fonder la mélodie entière surla répétition d’un même motif.

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Claude Debussy, musicien français, animé commebeaucoup d’autres d’un regain de patriotisme suite audéclenchement de la guerre de 1914, avait projeté d’écrire àpartir de 1915 six sonates pour divers instruments, enhommage aux maîtres français de la période pré-classique -Rameau notamment - et dédiées à son épouse EmmaBardac. Trois sonates seulement virent le jour (violoncelleet piano ; flûte, alto et harpe ; violon et piano).La Sonate pour violon et piano de Claude Debussy est écritealors que la Première Guerre mondiale s’éternise (février-mars 1917). Victime des propagandes, celui qui signe déjà« Claude de France » proclame qu’il compose encore pourmontrer que « trente millions de Boches ne peuvent pas détruirela pensée française »... Il s’agit seulement de composer dessonates selon l’ancienne tradition baroque française, avantqu’elle ne fut « soumise » à la forme « allegro de sonate »imposée par les Autrichiens Haydn et Mozart ! Dieu merci,ces sottises n’affectent en rien la splendeur de la musique,l’absolue liberté du trait, l’étrangeté souvent angoissante dela moindre inflexion. L’œuvre se déploie d’abord en unlong thème éperdu qui, par ses fluidités mêmes, vaengendrer diverses « improvisations ». Le secondmouvement est simplement désigné comme Intermède etprécisé comme « fantasque et léger » (autre définition de la« pensée française » selon Debussy). Tout en cabrioles, enostinati hésitants, en accelerandi zigzagants, il crée plus demalaise que de bonheur tandis que le finale, très animé,s’évade bientôt vers une manière de mouvement perpétuel.Un épisode d’une langueur sans doute parodique mènera lediscours vers une péroraison résolue. Certes, Debussy n’apas été lui-même contraint à la « forme sonate ». Mais niHaydn ni même la guerre n’entrent ici en ligne de compte !Seulement les émois les plus subtils, traduits selon deslignes si rares, si imprévues que seules des formules trèslittéraires ont pu en suggérer le sens. L’œuvre fut créée sansretard (5 mai 1917). Ce fut la dernière apparition publiquede Debussy.

Marcel Marnat

Claude DebussySonate pour violon

et piano

Composition 1916-1917.Création : 5 mai 1917, Salle Gaveau,

Gaston Poulet au violon et Claude Debussy au piano.

Éditeur : Durand.

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Vendredi 22 avril - 20hAmphithéâtre

Claude Debussy (1862-1918)Sonate pour violon et pianoAllegro vivoIntermède. Fantasque et légerFinale. Très animé14’

Sonate pour violoncelle et pianoPrologue : Lent. Sostenuto e molto risolutoSérénade : Modérément animéFinale : Animé. Léger et nerveux12’

Sonate pour flûte, alto et harpePastorale : Lento, dolce rubatoInterlude : Tempo di minuettoFinale : Allegro moderato ma risoluto17’

Solistes de l’Orchestre National de FrancePhilippe Pierlot, flûteLaurence Cabel, harpeLuc Héry, violonCyril Bouffyesse, altoJean-Luc Bourré, violoncelleFranz Michel, piano

Coproduction Cité de la musique, Radio France

Durée totale du concert : 50’

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victime ; une chance paradoxale veut qu’heureusement, il en soit la plus grande. Dès lors, une intention minable -proscrire la « forme-sonate » parce que d’inspirationgermanique - débouche sur des promesses immenses :dénouer le mélodisme tonal - c’était dans l’air à Vienneaussi ! - en l’abandonnant aux friches de l’esthétiquebaroque. Pris comme exemple, François Couperin allaitsans doute à l’opposé - trouver de grandes formes - maisqu’importe : l’atomisation thématique, le mouvementbrownien de plus en plus intempérant qui, chez Debussy,menaçait la « clarté française » (d’où l’insuccès de Jeux en1913), trouve là une légitimité. Et le musicien s’élance,plus fantasque que jamais, débridant une imagination telleque l’angoisse y suscite une vitalité désespérée, relayée parl’invention instrumentale. Néo-classicisme ? Mais non :Debussy plus extrémiste que jamais !La première des six sonates prévues - on sait queseulement trois furent menées à bien (1915-1917) - fut cellepour flûte, alto et harpe (terminée en octobre 1915). Ils’agit du trio germanique travesti : la flûte remplace lapartie de violon (comme souvent du temps de Couperin) ;l’alto n’est là que pour offrir un son plus étrange que levioloncelle ; quant à la harpe, ce n’est qu’un équivalentromantico-symboliste du clavier traditionnel, devenu troppesant face à ses partenaires (le clavecin n’était pas encoreà la mode). L’important est que l’interrogation debussystenous terrasse dès les premières mesures : harpe apeuréesupplantée par une flûte indécise, relayée très vite - en unmixage phénoménal ! - par un alto d’un esseulementpathétique... Le caractère presque mourant d’un tel débutest tellement intoxicant que le musicien a spontanémentrecours au fameux « second thème » de la « sonate » (enprincipe honnie), second thème qui, pour ne pas êtreidentifié comme tel, fait mine de prolonger - avec unedésinvolture soudain aérienne - ce qui vient d’être avoué...Tout le « mouvement » (donné comme Pastorale)s’improvise dès lors entre ces deux extrêmes, avec quelquesépisodes plus âpres ou plus soucieux, s’acheminant chaquefois vers des gambades et du cache-cache : Watteau,Verlaine... L’Interlude qui suit se veut Menuet, maisl’interrogation des « circonstances de la vie » n’y est pasmoins planante, prégnante, poignante, hors de toutecontinuité banale (avec notamment l’élan de deux

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La Sonate pour violoncelle fut écrite en peu de jours au coursdes mois de juillet et août 1915, au bord de la mer àPourville. Une note de Debussy précise : « Que le pianisten’oublie jamais qu’il ne faut pas lutter contre le violoncelle maisl’accompagner. » Les conflits violents seront donc exclus decette partition, aussi riche et dense que discrète par le tonet concise par la forme - elle dure une douzaine de minutesau total. Le Prologue, au premier thème archaïsant, modal,avec ses apparentes libertés de mesure, est d’abord unregard sur l’ancien prélude à la française. Mais rapidementune mélodie lui réplique, saisissante de chargeémotionnelle, aux inflexions descendantes, se ressentantsans doute des langueurs gitanes. C’est elle qui assureral’unité cyclique de l’œuvre, non pas tant par des reditesmanifestes que par des cellules et des intonationscommunes. La partie centrale (animando poco a poco)développe des formules mécaniques d’où le thématismeresurgira. Le second mouvement (Sérénade) débute enpizzicati au violoncelle, donnant l’impression d’unexécutant à la recherche de son idée exacte. Tout est icicontrastes, surprises, fluctuations, comme le suggèrel’abondance d’indications contrastées sur la partition :« Cédez – Fuoco – Accel. poco a poco – Molto rit. – Vivace –Rubato »... Le Finale prolonge ces références à la guitare età l’Espagne, avec, en son milieu, une réminiscence desParfums de la nuit, extraite du triptyque symphoniqueIberia.

André Lischke

La musique de Debussy presque tout entière s’exprime surle ton interrogatif. Ce questionnement, il est rare qu’iléchappe à l’urgence, pour ne point dire à l’angoisse. Déjà,comparer à Massenet les élégantes pièces du début relevaitde la plus opaque surdité : que dire, aujourd’hui, de lalégèreté avec laquelle on a évoqué l’effarement des œuvresultimes ? Et qui donc dénonçait, dans les trois sonates, desrenoncements néo-classiques ?En fait, les prémisses étaient pires encore : « Trente millionsde Boches ne peuvent pas détruire la pensée française »,affirmait celui qui signait « musicien français ». En 1915, decette fièvre nationaliste, Debussy n’est certes pas la seule

Sonate pour violoncelle et piano

Composition 1915.Création le 24 mars 1917, Paris,

Joseph Salmon au violoncelle et ClaudeDebussy au piano.

Dédicace à Emma Bardac.Éditeur : Durand.

Sonate pour flûte, alto et harpe

Composition 1915.Création le 9 mars 1917, concert de

charité de guerre, Paris.Dédicace à Emma Debussy.

Éditeur : Durand.

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Samedi 23 avril - 15hAmphithéâtre

Forum : Y a-t-il une identité musicale française ?

Hélène Pierrakos, conceptrice et réalisatrice Avec la participation de : Pascale Saint-André, Christian Accaoui,Bruno Poindefert, musicologues et Philippe Hurel, compositeur

Les spécificités de la musique françaiseL’esprit français

La musique de la langue françaiseL’esprit de la danseLe ton de divertissement

L’artisanat musicalL’harmonieL’orchestreLes mécanismes de la compositionDebussy, Ravel

Exotismes et ressourcementAspects temporelsAspects géographiquesLe cas Ravel

L’identité revendiquéePrésentation historiqueAutour de 1870, la Société Nationale de MusiqueLe cas DebussyLe Groupe des SixLa perspective contemporaine

Œuvres et extraits de :

Maurice RavelHistoires Naturelles, Le CygneJeux d’eauRonsard à son âmeDon Quichotte à Dulcinée

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improvisations enthousiastes, vite gangrenées par le thèmeinitial). La fin sera totalement hagarde, sur une étrangenote tenue, au grave de l’alto. Seulement dans le finale(risoluto), Debussy affectera une certaine énergie - fuséeralentie petit à petit et relancée sans cesse, tant bien que mal - , ses éléments dynamiques se trouvantinexorablement dispersés (comme dans la fin d’Iberia) etn’étant plus assemblés que par une couleur générale deplus en plus plombée. La pirouette finale n’abuserapersonne.

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Samedi 23 avril - 20hSalle des concerts

Arthur Honegger (1892-1955)Prélude pour « La Tempête » de Shakespeare4’

Francis Poulenc (1899-1963)La Voix humaine, monodrame en un acte pour soprano et orchestre d’après Jean Cocteau41’

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Arthur HoneggerSymphonie n° 3 « Liturgique »Dies Irae (Allegro Marcato)De profundis clamavi (Adagio)Dona nobis pacem (Andante)30’

Sophie Fournier, sopranoOrchestre National d’Île-de-FranceGeorge Pehlivanian, direction

Coproduction Cité de la musique, Orchestre National d’Île-de-France

Durée totale du concert (entracte compris) : 1h45

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Claude DebussyLa Cathédrale engloutieProses lyriques, De rêveHommage à RameauPelléas et Mélisande, Acte 2, scène 2

Henri DuparcExtase

Erik SatieDaphénéo

Francis PoulencLe Bal masqué, La Dame aveugle

Olivier MessiaenCatalogue d’oiseaux

Tristan MurailCloches d’adieu et un sourire

François Le Roux, barytonDavid Selig, piano

La question d’une identité musicale française est d’une double portée :comment le grand public, mais aussi le musicologue et l’analyste perçoivent-ils ses caractères plus ou moins constants tout au long de son histoire (esprit,humeur, thématiques privilégiées, modes de composition) ? De quellemanière les musiciens français ont-ils revendiqué ou non leur identiténationale ? Les circonstances historiques, politiques, esthétiques de cetengagement seront ici évoquées.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la musique française se détermine d’abord parrapport au règne de la musique italienne ; aux XIXe et XXe siècles, cadre fixé pour ce forum, plutôt par rapport à la musique allemande. Interrogerl’identité de la musique française invite donc à considérer non seulement les « façons » françaises de faire de la musique mais aussi la radicalisation,identitaire ou non, de ses caractères.

Hélène Pierrakos

Durée totale du forum : 3h

merveilleusement. Aussi, la musique s’interrompt dès que lepersonnage est à l’écoute de son interlocuteur, reste en suspensredoublant l’attente, pour mieux révéler après la portée de cequi est tu. Tout en épousant au plus près la prosodie du texteet le déroulement intime, Poulenc parvient à donner une véritéplus consistante au personnage et une épaisseur lyrique à cesimple monodrame. Passant sans rupture du récitatif à unarioso parcouru d’exclamations et de bouffées dramatiques, ilprend parfois des accents proches de son opéra de 1958 : « Jepense qu’il me fallait l’expérience de l’angoisse métaphysique etspirituelle des Dialogues des Carmélites pour ne pas trahirl’angoisse terriblement humaine du superbe texte de Jean Cocteau. »

« J’ai voulu, dans cet ouvrage, symboliser la réaction de l’hommemoderne contre la marée de barbarie, de stupidité, de souffrance,de machinisme, de bureaucratie qui nous assiège depuis quelquesannées : j’ai figuré musicalement le combat qui se livre dans soncœur entre l’abandon aux forces aveugles qui l’enserrent etl’instinct du bonheur, l’amour de la paix, le sentiment du refugedivin. » 2. Réaction contre les conceptions de la musique« objective » qui semblent donner, de manière illusoireselon Honegger, une importance démesurée aux questionsde langage au détriment du sens de l’œuvre, la TroisièmeSymphonie revendique au contraire la possibilitéd’exprimer dans chacune de ses parties une idée générale -ou une pensée plus personnelle - sur le drame qui se joueentre l’homme, la marche du monde et les restes d’utopiequi pourraient encore les sauver de l’anéantissement. Lagravité de la vision et la protestation qu’elle inspireappelaient une certaine grandeur de ton que traduisent à lafois la référence à la liturgie catholique dans les titres destrois mouvements, une rhétorique musicale d’impactimmédiat ainsi qu’une élaboration d’ensemble assezmonumentale. La Symphonie débute par un Allegro violent dans lequel lesthèmes sont jetés et brassés sans ménagement, soumis à unmouvement d’avancée fatale. Image, selon Honegger, de lacolère divine et de la terreur des peuples livrés aux jeux dudestin, la matière musicale est volontairement brute :thème initial écartelé auquel répondent les piaillementsdes vents ; montage d’éléments cloisonnés sur un lourdostinato ; mélodie torturée, partagée entre cordes et bois, et

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Première partie d’une musique de scène très développée,écrite entre 1923 et 1929 pour l’adaptation française faitepar Guy de Pourtalès de La Tempête de Shakespeare, lePrélude s’est imposé dès sa composition au concert : c’estune page descriptive, dotée d’une réelle force d’évocation.Comme la plupart des musiques fonctionnellesqu’Honegger donna pour le théâtre, le ballet ou le film, sielle n’a pas l’ambition constructive ou la profondeur desœuvres de musique pure, du moins met-elle en relief letalent du compositeur pour trouver une transpositionmusicale immédiate à un prétexte visuel ou pour suggéreren un geste une atmosphère ou une situation dramatique.Massif d’orchestration et d’écriture, le Prélude évoque enun seul flot, décrivant un trajet formel circulaire, leséléments naturels déchaînés en un pesant 6/4.

Seule en scène, une femme abandonnée par son amant tentede se raccrocher aux derniers fils qui les relient, au cours d’unelongue conversation téléphonique. Drame ordinaire del’incommunicabilité, c’est un soliloque de près de trois quartsd’heure, fait de phrases brèves, tranchantes, cruelles même : lajeune femme cherche à se montrer forte face à lui, maispartout c’est la même douleur inutile qui suinte ; voulantl’excuser, elle est prête à abandonner tout amour propre enprenant sur elle toutes les fautes ; elle s’excuse de vouloirmourir, pour ne pas déranger. Œuvre « monstrueuse » diraPoulenc : si le texte frappe, c’est par sa cruauté lapidaire, sonréalisme plat, provoquant un « scandale de banalité » 1 .La musique souligne, par les changements de caractère etd’écriture, ou les modulations de la vocalité, les maigresressorts dramatiques qu’autorise le dispositif voulu parCocteau, celui d’un personnage unique ayant un téléphonemanuel pour seul partenaire scénique : dialogue de sourdsavec l’opératrice, coupures ou mauvais interlocuteur,interférences musicales, présence plus ou moins lointaine del’interlocuteur. L’action ayant partiellement lieu dans le hors-champ ou le non-dit, l’intérêt se trouve entièrement concentrésur les effets intérieurs de la conversation et finalement lecombat solitaire de cette femme au prise avec le vide del’absence. C’est ce vertige, cette chute que la musique saisit

Arthur Honegger Prélude pour

« La Tempête »

Composition : février 1923 ;dédicace « À Madame L. Maillot » ;

création du Prélude en concert le 1er mai 1923 au Théâtre des Champs-Élysées par l’Orchestre Straram, sous la

direction de Walter Straram ;effectif : 1 flûte (piccolo), 1 clarinette

(clarinette basse),1 hautbois (cor anglais) - 4 cors,

2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba.

Symphonie n° 3« Liturgique »

Composition : entre janvier 1945 etavril 1946 ; commande : « à l’instigation

de la fondation Pro Helvetia » ;création : le 17 août 1946 à la Tonhallede Zurich par l’orchestre de la Tonhalle

sous la direction de Charles Münch, àqui l’œuvre est dédiée ;

effectif : 3.3.3.3. - 4.3.3.1. – piano –percussions - cordes.

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Francis Poulenc La Voix humaine

Composition : 1958 ;création : le 5 février 1959 à l’Opéra-

Comique sous la direction de Georges Prêtre, avec la soprano Denise

Duval et dans une mise en scène de Jean Cocteau.

Effectif : 2 flûtes (petite flûte),1 hautbois (cor anglais),

2 clarinettes (clarinette basse),2 bassons, cordes – percussions, harpe.

1 L’expression est tirée de Claude Arnaud, Jean Cocteau, Gallimard, 2003.

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Dimanche 24 avril - 16h30Amphithéâtre

André Jolivet (1905-1974)Cinq Églogues pour altoRusticamente ICantante IOstinatamenteCantante IIRusticamente II e Postludio12’

Maurice Ravel (1875-1937)Chansons madécasses, pour chant, flûte, violoncelle et pianoI Nahandove II Aoua !III Il est doux de se coucher15’

Albert Roussel (1869-1937)Sérénade, pour flûte, violon, violoncelle et harpe*, op. 30AllegroAndantePresto16’

André JolivetCinq Incantations pour flûte seulePour accueillir les négociateurs – et que l’entrevue soit pacifique.Pour que l’enfant qui va naître soit un fils.Pour que la moisson soit riche qui naîtra des sillons que le laboureur trace.Pour une communion sereine de l’homme avec le monde.Aux funérailles du chef pour obtenir la protection de son âme. 17’

Jean-Sébastien Bou, barytonSolistes de l’Ensemble IntercontemporainSophie Cherrier, flûteMichael Wendeberg, pianoGhislaine Petit-Volta, harpe*Jeanne-Marie Conquer, violonOdile Auboin, altoEric-Maria Couturier, violoncelle*Musicien supplémentaire

Coproduction Cité de la musique, Ensemble intercontemporain

Durée totale du concert : 1h10

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ponctuée d’accents secs et irréguliers. La contraintes’exerce plus fortement encore dans le bref maistumultueux développement qui agit sur des élémentsdispersés, comme livrés au chaos. Le mouvement s’achèvedans le bouillonnement grave duquel il avait émergé, aprèsla récapitulation inversée des matériaux de l’exposition et l’apparition d’un choral grave en guise de coda.Le De profundis clamavi ad te est le cœur de l’œuvre. C’est le mouvement le plus ample, celui aussi qu’Honeggercomposa d’abord : « Méditation douloureuse de l’hommeabandonné par la divinité – une méditation qui est déjà uneprière. Que de peines ce morceau ne m’a-t-il coûtées ! Je voulaisdévelopper une ligne mélodique en répudiant formules etprocédés. Pas de tiroirs, pas de marches d’harmonie, pas de cescharnières si profitables à celui qui n’a rien à dire ! (…) Aller de l’avant, marcher sans se retourner, prolonger sans redites, niarrêts, la courbe initiale (…) » De forme lied, cet Adagio sedéploie en une vaste trajectoire continue, bâtie en longuesphrases qui intensifient progressivement le caractèredramatique de l’expression jusqu’à l’apogée central. La courbe descendante aboutit à une arabesque de flûte,« volettement de l’oiseau innocent qui pépie sur les décombres » :conclusion paisible d’une reprise qui avait graduellementramené clarté et sérénité à cette poignante plaintehumaine.Le dernier mouvement débute par une marche pesanteévoquant la « montée de la stupidité collective (…) », un « longtroupeau d’oies mécaniques [qui] se dandine en cadence ». Decette procession massive émerge par deux fois unsentiment de révolte qui croît peu à peu et finit par perceren une immense clameur : « Dona nobis pacem ! ». De cecoup d’arrêt émerge une mélodie au lyrisme sublime,suggérant l’appel d’une humanité accablée et « la vision dela paix tant souhaitée ». L’œuvre se clôt par le retourrédempteur des deux thèmes du second mouvement, le Deprofundis et le « thème de l’oiseau ».

Cyril Béros

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2 Les citations d’Honegger sont extraites des « Entretiens radiophoniquesavec Bernard Gavoty » (1950), cités dans Harry Halbreich, ArthurHonegger, Paris, Fayard/Sacem, 1992.

Composées en 1967, deux ans après la Suite rhapsodiquepour violon seul et la Suite en concert pour violoncelle seul, lesÉglogues confirment l’intérêt de Jolivet pour les cordesdurant cette période. Par leur structure bartokienne enforme d’arche – l’Ostinatamente central étant encadré dedeux Cantante et deux Rusticamente – , elles se rapprochentde la Suite rhapsodique. Leur titre se réfère à la poésie, uneéglogue étant un petit poème de caractère pastoral ouchampêtre. Ce caractère rustique se traduit par un rythmedansant, et l’on note que leurs thèmes sont apparentés,même si le second Rusticamente adopte une rythmique pluscomplexe en 5/8+7/8. Les deux mouvements lents,Cantante I et II, strictement monodiques, ont quelquechose de beaucoup plus méditatifs ; le premier entièrementcon sordino en forme lied, le second plus librementrhapsodique. Au centre, l’Ostinatamente montre uneobstination tant rythmique que mélodique par lesréitérations du même motif varié. Véritable cœur desÉglogues, il en est aussi le mouvement le plus développé quis’achève, comme Rusticamente I, par un accord privilégiantles superpositions de quintes.

Inspirées par le folklore poétique de Madagascar – bienque les textes soi-disant traduits par Evariste-Désiré Parny,auteur du XVIIIe siècle, n’aient rien d’authentiques – lesChansons madécasses marquent également une évolution deRavel vers le dépouillement, qui s’accommodeparfaitement du trio instrumental avec piano proposé parla commanditaire de l’œuvre, Mrs Elizabeth SpragueCoolidge. La violence de la mélodie centrale s’oppose tantà la langueur érotique de « Nahandove » qu’à la douceurparadisiaque et simple du « Il est doux ». Ravel renforce ce lien par l’utilisation d’une formule d’ostinato communeaux mélodies extrêmes. « Aoua ! », manifeste musicalanticolonialiste, joue sur l’opposition entre le cri – cet« Aoua ! » ajouté au poème de Parny – et un récit dont la violence reste contenue par les ostinati des instruments.Au massacre des colons succède la revanche de la naturesur la culture imposée. Le cri ne perd sa puissance qu’unefois la liberté conquise : « et nous vivons libres ».

Maurice RavelChansons madécasses

Composition : 1926.Création : 13 juin 1926, Paris,Salle Érard, par Jane Bathory,

M. Baudoin, flûte Hans Kindler, violoncelle

et Alfredo Casella, piano.Dédicace : à Mrs Elizabeth Sprague

Coolidge en très respectueuxhommage.

Effectif : baryton, flûte,violoncelle et piano.

Éditeur : Durand.

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Ostinato et mélodie

Disparus tous deux en 1937, Maurice Ravel et AlbertRoussel, de la même génération donc, incarnent cependantdes tendances différentes de l’École française. Élève duConservatoire de Paris dès 1889, Ravel suit un parcourstraditionnel mais n’obtient pas le 1er Prix de Rome. Aprèsdes études à l’École navale, Albert Roussel parcourt lemonde comme enseigne de vaisseau, puis démissionne en1894 afin de se consacrer à la musique. Il entre à la ScholaCantorum - institution rivale du Conservatoire - où ilétudie avec Vincent d’Indy, avant de devenir professeur àson tour : parmi ses élèves de contrepoint, Érik Satie ouEdgar Varèse. C’est à travers Varèse que se tisse le lien avecAndré Jolivet. Instituteur par nécessité, il se forme àl’écriture auprès de Paul Le Flem. Pressentant chez sonélève des aspirations esthétiques auxquelles il ne peutrépondre, Le Flem oriente Jolivet vers son condisciple dela Schola, Edgar Varèse.Une connivence extra musicale pourrait avoir uni les troiscompositeurs : leurs sympathies politiques. Celles deRoussel, président de la Fédération musicale populairejusqu’à sa mort, et de Jolivet, actif au sein de la mêmeorganisation puis président de la Fédération du spectacle,ne font pas de doute. La position nettement anticolonialisteaffirmée par Ravel à travers les Chansons madécassesl’inscrit dans la même mouvance.Les Cinq Incantations pour flûte et les Cinq Églogues pour altodélimitent le champ de la monodie chez Jolivet, entre 1936et 1967. Les pièces solistes des années soixante ontcependant quelque chose de plus aride, de plus épuré :Jolivet écrit : « Une œuvre pour un instrument seul est uneascèse pour celui qui l’écrit : qui se doit de pénétrer la natureprofonde de l’instrument, de dégager les possibilités expressives lesplus caractéristiques et d’en maîtriser la technique, afin demettre en évidence l’ensemble de ses qualités.Pour celui qui l’interprète : qui doit, par son jeu et sa musicalité,magnifier les vertus de son instrument et, seul avec lui et partantde lui, donner l’impression.L’œuvre ainsi transmise à l’auditoire doit donner à celui-ci lesentiment qu’elle jaillit pour lui – et grâce à lui. » 1

André JolivetCinq Églogues

Composition : 1967Création : 24 avril 1968, Paris, Société

Nationale de Musique, par Serge CollotEffectif : alto.

Éditeur : Billaudot

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1 Hilda Jolivet, Avec…André Jolivet, Paris, Flammarion, 1978, p. 272-273.

dernières pièces abandonnent ces références pour atteindreune dimension métaphysique de la musique comme lienentre l’humain et le divin.Serait-ce la flûte, instrument roi du Prélude à l’après-midid’un faune, qui incarnerait en partie cette identité musicalefrançaise ?

Lucie Kayas

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Strictement contemporaine, la Sérénade pour flûte, trio àcordes et harpe de Roussel se meut dans un universapparemment plus classique et plus tonal mais auraffinement instrumental extrême. L’Allegro joue sur unprincipe d’accélération menant d’une mélodie de flûte à unthème rythmique et obstiné. L’Andante déploie une longuecantilène de flûte sur un ostinato lent des cordes sansharpe. Celle-ci entre pour nimber le violoncelle d’un haloirréel. Une fois restauré un tissu contrapuntique stable, lemouvement s’achève adagio. Le finale nous ramène à laréalité d’un Roussel rythmicien combinant les ostinati àloisir. Le tempo se ralentit, laissant une fois encore laparole à la flûte avant de conclure dans la scansion initiale.

Pour André Jolivet, le primitivisme prend, dix ans plustard, la forme d’un retour aux sources mythiques de lamusique et de la civilisation.« En 1936, quand j’ai écrit les Cinq Incantations pour flûteseule, j’ai voulu affirmer la primauté en musique de l’élémentmonodique, c’est-à-dire de la mélodie minutieusement organiséetant du point de vue de l’harmonie successive que des rythmes,des intensités et des hauteurs. Toutefois, la combinaisonsérieusement dosée de ces divers éléments n’a d’autre fin que defaire admettre l’émotion musicale et, chez les auditeurs les plussensibles (ou les plus neufs) une émotion voisine des élanspaniques du primitif. » 2

C’est sans doute au folklore malgache authentique dont luia parlé le poète Robert Boudry que Jolivet emprunte le ritefunéraire ultime, et l’on pourrait s’interroger surl’évolution d’un primitivisme musical des Chansonsmadécasses aux Incantations.Le pouvoir magique de la musique s’exprime par larépétition de motifs, voire de séquences entières qui,laissée à la libre appréciation de l’interprète, crée la transeen abolissant la linéarité temporelle. Jolivet ne perd paspour autant de vue son propos dramaturgique et descriptif :la négociation initiale oppose deux registres nettementdélimités. Les battements du cœur de l’enfant à naîtretransforment la flûte en percussion, puis la répétitioninsistante évoque le tracé lent du moissonneur. Les deux

Albert RousselSérénade

Composition : 1925Création : 15 octobre 1925, Paris, par le

Quintette instrumental de ParisDédicace : à René Le Roy

Effectif : flûte, violon, alto, violoncelle et harpe

Éditeur : Durand

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André JolivetCinq Incantations

pour flûte

Composition : 1936Création : 7 mai 1937, Paris, Société

nationale de musique Jan Merry CohuEffectif : flûte

Éditeur : Boosey & Hawkes

2 id. p. 134

Maurice RavelChansons madécasses

I Nahandove

Nahandove, ô belle Nahandove !

L’oiseau nocturne a commencé ses cris,

la pleine lune brille sur ma tête,

et la rosée naissante humecte mes cheveux.

Voici l’heure : qui peut t’arrêter,

Nahandove, ô belle Nahandove ?

Le lit de feuilles est préparé ;

je l’ai parsemé de fleurs

et d’herbes odoriférantes,

il est digne de tes charmes,

Nahandove, ô belle Nahandove !

Elle vient.

J’ai reconnu la respiration précipitée

que donne une marche rapide ;

J’entends le froissement de la pagne

qui l’enveloppe : c’est elle, c’est elle, c’est

Nahandove, la belle Nahandove !

Ô reprends haleine, ma jeune amie ;

repose-toi sur mes genoux.

Que ton regard est enchanteur,

que le mouvement de ton sein est vif et délicieux

sous la main qui le presse ! Tu souris,

Nahandove, ô belle Nahandove

Tes baisers pénètrent jusqu’à l’âme ;

tes caresses brûlent tous mes sens :

arrête, ou je vais mourir.

Meurt-on de volupté ?

Nahandove, ô belle Nahandove ?

Le plaisir passe comme un éclair ;

ta douce haleine s’affaiblit,

tes yeux humides se referment,

ta tête se penche mollement

et tes transports s’éteignent dans la langueur.

Jamais tu ne fus si belle,

Nahandove, ô belle Nahandove !

Tu pars, et je vais languir

dans les regrets et les désirs ;

je languirai jusqu’au soir;

tu reviendras ce soir,

Nahandove, ô belle Nahandove !

II Aoua !

Aoua Aoua !

Méfiez-vous des Blancs, habitants du rivage.

Du temps de nos pères,

des Blancs descendirent dans cette Île ;

on leur dit : Voilà des terres ;

que vos femmes les cultivent.

Soyez justes, soyez bons, et devenez nos frères.

Les Blancs promirent, et cependant ils faisaient

des retranchements. Un fort menaçant s’éleva ;

le tonnerre fut renfermé dans des bouches

[d’airains ;

Leurs prêtres voulurent nous

donner un Dieu que nous ne connaissons pas ;

ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage :

plutôt la mort !

Le carnage fut long et terrible ;

mais, malgré la foudre

qu’ils vomissaient, et qui écrasait

des armées entières, ils furent tous exterminés.

Aoua ! Aoua ! Méfiez-vous des Blancs !

Nous avons vu de nouveaux tyrans,

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plus forts et plus nombreux,

planter leur pavillon sur le rivage :

le ciel a combattu pour nous ;

il a fait tomber sur eux les pluies,

les tempêtes et les vents empoisonnés.

Ils ne sont plus, et nous vivons, et nous vivons

[libres.

Aoua ! Aoua ! Méfiez-vous des Blancs,

habitants du rivage.

III Il est doux

Il est doux de se coucher durant la chaleur

sous un arbre touffu,

et d’attendre que le vent du soir amène la

[fraîcheur.

Femmes, approchez.

Tandis que je me repose ici sous un arbre

[touffu,

occupez mon oreille par vos accents prolongés ;

répétez la chanson de la jeune fille,

lorsque ses doigts tressent la natte,

ou lorsqu’assise auprès du riz,

elle chasse les oiseaux avides.

Le chant plaît à mon âme ;

la danse est pour moi

presque aussi douce qu’un baiser.

Que vos pas soient lents,

qu’ils imitent les attitudes du plaisir

et l’abandon de la volupté.

Le vent du soir se lève ; la lune commence à

[briller

au travers des arbres de la montagne.

Allez, et préparez le repas.

Evariste-Désiré de Parny

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Élève de d’Indy à Paris, Turina a tenté plus que sescontemporains espagnols d’assimiler les formes et lestechniques d’écriture de la tradition européenne « savante ».Sur les conseils d’Albéniz et de Falla, il empruntecependant à la musique populaire de son pays, tout enrefusant d’utiliser les éléments des « fêtes artificieuses qu’onprépare tous les printemps en Andalousie pour les Anglais ». Ilassocie dans ses Danzas fantásticas (composées à l’originepour piano et orchestrées immédiatement après) lesrythmes de la jota aragonaise (Exaltación) et du zortzicobasque (Ensueño) à des références andalouses, enparticulier la farruca gitane dans l’ardente et énergiqueOrgía. Le raffinement de l’orchestration dénote pour sapart l’influence des compositeurs français. Puisant souvent son inspiration dans des sources visuellesou littéraires, Turina a inséré dans sa partition une phrasedu roman L’Orgie de José Mas en tête de chaque morceau.Pour le premier : « Il semblait que les figures de ce tableauincomparable se mouvaient à l’intérieur du calice d’une fleur. »Pour le deuxième : « Les cordes de la guitare en vibrant étaientcomme les plaintes d’une âme qui n’en pouvait plus du poids del’amertume. » Et pour le dernier : « Le parfum des fleurs seconfondait avec l’odeur de la manzanilla, et du fond des verresétroits, remplis d’un vin incomparable comme un encens, la gaîtés’élevait. »

À Paris, Manuel de Falla esquisse des Nocturnes quideviendront par la suite les Nuits dans les jardins d’Espagne.Il abandonne son projet, puis le reprend en 1911, tout encomposant La Vida breve. La guerre le conduit à rentrer enEspagne, où il termine sa partition pour piano et orchestre. Mais il ne s’agit pas d’un concerto, au sens habituel duterme : le piano occupe plutôt le rôle d’un « instrumentprincipal » qui colore l’orchestre, le soutientrythmiquement et l’enrichit de son écriture fluide etscintillante. En dépit de leur division en trois mouvements(les deux derniers enchaînés), les Nuits dans les jardinsd’Espagne adoptent une forme de nature rhapsodique, quidonne souvent la sensation d’une improvisation. Le titre de la première pièce, qui rappelle que lecompositeur avait visité Grenade en 1914, évoquel’ancienne résidence d’été des rois maures et ses jardins

Joaquín Turina Danzas fantásticas

Composition : 1919.Création : le 13 février 1920 à Madrid,

par l’Orchestre Philharmonique deMadrid sous la direction de Bartolomé

Pérez Casas.Éditeur : Salabert.

Manuel de Falla Nuits dans les jardins

d’Espagne

Composition : 1909-1915.Création : le 9 avril 1916 au Teatro Real

de Madrid par José Cubiles sous ladirection d’Enrique Fernandez Arbos.

Commande : Enrique Fernandez Arbos.Dédicace à Ricardo Viñes.

Effectif : piano solo, 3 flûtes, 3 hautbois,2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors,

2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba,timbales, percussions, 1 harpe, 1 célesta,

quintette à cordes.Éditeur : Eschig.

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Vendredi 29 avril - 20hSalle des concerts

Joaquin Turina (1882-1949)Danzas fantasticas17’

Manuel de Falla (1876-1946)Nuits dans les jardins d’Espagne, pour piano et orchestre23’

entracte

Manuel de FallaLa Vida breve, interlude et danse8’

Maurice Ravel (1875-1937)Alborada del gracioso9’

Boléro13’

Josep Colom, pianoOrchestre Philharmonique de Radio FranceJosep Pons, direction

Coproduction Cité de la musique, Radio France

Ce concert sera diffusé en direct sur France Musiques

Durée totale du concert (entracte compris) : 1h55

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En 1906, Ravel avait orchestré Une barque sur l’océan, latroisième pièce des Miroirs pour piano. Peu satisfait durésultat, il attend douze ans avant de réaliser une versionorchestrale d’Alborada del gracioso (Aubade du bouffon),extrait du même recueil. Il y déploie une fascinante palettede couleurs, qui a assuré un succès jamais démenti aumorceau. Deux parties dansantes encadrent un passage aulyrisme douloureux, où s’élève le récitatif désolé dubasson : l’aubade du misérable bouffon. Dans la dernièrepartie, laquelle associe les éléments entendus dans lesépisodes précédents, la luxuriance et la frénésie sontportées à leur sommet d’intensité, donnant l’image d’uneEspagne ardente, sensuelle et d’une indéniable cruauté.

« Je suis particulièrement désireux qu’il n’y ait pas de méprise ausujet de mon Boléro. C’est une expérience dans une direction trèsparticulière et très limitée, et elle ne devrait pas être suspectée deviser autre chose que ce qu’elle vise. Avant la premièrereprésentation, j’ai fait paraître un avertissement précisant quej’avais écrit un morceau de dix-sept minutes consistant uniquementen un tissu orchestral sans musique, – un long et progressifcrescendo », a déclaré Maurice Ravel, qui ne se doutait pas qu’ilavait composé là une œuvre promise à une telle célébrité. Ladanseuse Ida Rubinstein se trouve à l’origine de la partition,ayant demandé au musicien d’orchestrer des extraits d’Iberiad’Albéniz pour un ballet qu’elle souhaitait intituler Fandango.Mais, apprenant qu’Enrique Arbos avait déjà fait ce travaild’orchestration, Ravel décide d’écrire une œuvre originale. Adorant les gageures qui motivent la virtuositécompositionnelle, il fonde son Boléro sur la répétition d’unthème unique, sans variation mélodique et rythmique nidéveloppement, sans changement de tonalité (excepté lasurprenante modulation à la tierce vers la fin de la partition),l’intensification de la dynamique et la couleur instrumentaledevant seules soutenir l’attention et assurer la progression. En dépit du titre, il n’adopte pas la rythmique et lescaractéristiques de l’authentique boléro. Mais la référence àl’Espagne la plus évidente réside sans doute dans la répétitionobsessionnelle et incantatoire de la mélodie, qui trouve sonapogée dans la déflagration finale.

Hélène Cao

Maurice Ravel Alborada del gracioso

Composition : 1904-1905 (version pourpiano), 1918 (orchestration).

Création : le 17 mai 1919 parl’Orchestre Pasdeloup sous la direction

de Rhené-Baton.Effectif : 2 flûtes, 1 piccolo, 2 hautbois,1 cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons,

4 cors, 2 trompettes, 3 trombones,1 tuba, timbales, percussions, 2 harpes,

quintette à cordes.Éditeur : Eschig

Boléro

Composition : juillet-octobre 1928.Création : le 22 novembre 1929 à

l’Opéra de Paris sous la direction deWalther Straram.

Effectif : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois(le 2e prenant le hautbois d’amour),

1 cor anglais, 1 clarinette en mi bémol,2 clarinettes en si bémol, 1 clarinette

basse, 2 bassons, 1 contrebasson,4 cors, 1 petite trompette en ré,

3 trompettes en ut, 3 trombones,1 tuba, 1 saxophone sopranino en fa,

1 saxophone soprano, 1 saxophoneténor, timbales, 2 tambours, cymbales,tam-tam, 1 célesta, 1 harpe, quintette

à cordes.Éditeur : Durand.

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clos, leur atmosphère nocturne troublée par le seul clapotisdes fontaines. Le dernier mouvement cite une mélodieaccompagnant la procession de la Fête-Dieu dans les villesandalouses. Mais Falla a composé l’œuvre à Paris et àBarcelone, loin de la région qui l’a inspirée, comme si lesouvenir, plus que la réalité, s’avérait susceptible destimuler son imagination. L’Andalousie donne lieu à unerecréation sublimée par la distanciation qui ménage unespace propice au songe. Refusant la descriptionanecdotique et le pittoresque superficiel, le musicienretrouve l’essence de cette Espagne saturée de chaleur et deparfums. S’il cite quelque chant populaire, un rythme dedanse, et fait souvent référence au flamenco (les trilles, lesnotes répétées et les accords arpégés stylisant la guitare), ildéploie par ailleurs une palette orchestrale qui montrequ’il a retenu les leçons de Debussy et de Ravel. Autresmusiciens qui ont su, comme lui, célébrer les nuitsmystérieuses et capiteuses d’une Espagne de rêve.

Le 14 novembre 1905, l’opéra La Vida breve de Manuel deFalla obtient le premier prix d’un concours organisé parl’Académie des Beaux-Arts de San Fernando. Le livret deCarlos Fernandez Shaw raconte l’amour tragique de lagitane Salud pour Paco, un riche jeune homme. LorsqueSalud découvre que son bien-aimé épouse une demoisellede la même classe sociale que lui, elle en meurt dedésespoir. L’Interlude, qui sert de transition entre les deux actes,reprend quelques motifs entendus auparavant et évoquel’ambiance nocturne de Grenade. La Danse est unzapateado (danse andalouse, au rythme ternaire), quiaccompagne les noces de Paco et de Carmella. Son élégancemélodique, le raffinement de son instrumentation et sarythmique enivrante en ont fait l’une des pages les pluscélèbres de Manuel de Falla.

Manuel de Falla La Vida breve

Composition : 1904-1905.Création : le 1er avril 1913,Casino municipal de Nice,

sous la direction de J. Miranne.Effectif : 2 flûtes, 1 piccolo,

2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes,1 clarinette basse, 2 bassons, 4 cors

en fa, 2 trompettes, 3 trombones,1 tuba, 3 timbales, percussions, célesta,

Glockenspiel, 2 harpes, quintette à cordes.

Éditeur : Eschig.

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Ravel, Roussel, Fauré ouPoulenc. Mais il aborde tout unéventail de styles, avec uneprédilection pour Mozart, lamusique romantique et lesœuvres du début du XXe siècle.La saison 2004-2005 l’aura vu àla tête du Philharmonique deRotterdam, du Royal LiverpoolPhilharmonic et duBournemouth SymphonyOrchestra. En Amérique duNord, il est réinvité auWashington National Symphony,au Cincinnati Symphony, auToronto Symphony, au HoustonSymphony et au St. LouisSymphony, et fait ses débuts à la tête du Los AngelesPhilharmonic, de l’Orchestre de Minnesota et des orchestressymphoniques de Detroit,Indianapolis et Seattle. Il seproduit aussi pour la premièrefois à Covent Garden dans Cosìfan tutte et à l’Opérad’Amsterdam dans L’Amour destrois oranges. Au cours des dernières saisons,Stéphane Denève a dirigénotamment l’Orchestre de Paris,l’Orchestre national de France,les orchestres symphoniques deSydney et Melbourne, le NouvelOrchestre Philharmonique duJapon, l’Orchestrephilharmonique de Saint-Pétersbourg et l’Orchestrephilharmonique royal deStockholm. On a pu l’entendreen outre dans Les Noces de Figaro,Don Quichotte et La Bohème àl’Opéra de Paris, Faust àSalzbourg, Peter Grimes àMontpellier, Béatrice et Bénédictau Teatro Comunale de Bologneet Pelléas et Mélisande, Erwartung,Carmen et Le Château de Barbe-Bleue à Cincinnati. Premier prix à l’unanimité duCNSMD de Paris en 1995,Stéphane Denève a commencé sacarrière comme assistant de SirGeorg Solti dans Le Château deBarbe-Bleue à la tête del’Orchestre de Paris (1995) et DonGiovanni à l’Opéra de Paris(1996). Il a également assistéGeorges Prêtre dans Turandot à

l’Opéra de Paris (1997) et SeijiOzawa dans Dialogue descarmélites au Festival Saito Kinen(1998). Stéphane Denève a tissé des liensétroits avec l’Orchestre nationalde Bordeaux-Aquitaine,l’Orchestre philharmonique deStrasbourg et l’Orchestrenational d’Île-de-France. Endécembre 1997, il a fait sesdébuts allemands dans La Flûteenchantée à la Deutsche Oper amRhein (Düsseldorf), où il aimmédiatement été réengagépour une série de productions.

Sophie Koch Élève de Jane Berbié, SophieKoch fait ses débuts en France.Sa carrière internationale s’ouvreà Londres, à Covent Garden, avecRosina (Le Barbier de Séville),Dorabella (Così fan tutte) puis lerôle titre de Cenerentola. LaSemper Oper de Dresde lui offreson premier Compositeur (Arianeà Naxos), et elle y retourneensuite très régulièrement dansses grands rôles : Dorabella,Octavian (Le Chevalier à la rose),Sextus (La Clémence de Titus),Cenerentola. La Monnaie deBruxelles et l’Opéra de Genèvel’invitent également.Après des débuts extrêmementremarqués à la Staatsoper deVienne, où elle chante sonpremier Octavian, suivent sespremières prestations à la Scalade Milan dans le rôle duCompositeur (avec Sinopoli) et àla Bayerische Staatsoper deMunich. En tournée au Japonavec cette institution, elle chanteZerlina (Don Giovanni), rôlequ’elle reprend au Festival deSalzbourg.Jusqu’en 2006-2007, Sophie Kochest à l’affiche de tous les grandsthéâtres européens, avecnotamment Cherubino (Les Nocesde Figaro) au Teatro Real deMadrid et Marguerite (LaDamnation de Faust) au Festivalde Grenade. À l’Opéra de Paris,après Rosina et le Compositeur,elle incarnera Concepcion(L’Heure espagnole). À Covent

Garden, après le Compositeur,elle chantera Siebel (Faust) etCherubino. Elle a également enprojet Octavian, Idamante(Idomeneo) et Werther à laDeutsche Oper de Berlin, Marina(Boris Godounov) au Mai musicalflorentin, le rôle titre de Mignon,Dorabella et Nerone (LeCouronnement de Poppée) auCapitole de Toulouse, Idamanteet Marguerite à la Semper Operde Dresde, ainsi que de nouvellesinvitations à Munich et à Vienne.Sophie Koch chante avec desorchestres comme laStaatskapelle de Dresde,l’Orchestre de la Suisse romande,le RSO Berlin, les WienerPhilharmoniker, l’Orchestre duBayerischer Rundfunk,l’Ensemble orchestral de Paris,l’Orchestre national de Lyon,l’Orchestre Hallé de Manchesterou les Berliner Philharmoniker,sous la direction de chefs commeChristian Thielemann, SeijiOzawa, Valery Gergiev, PinchasSteinberg, Sir Colin Davis, MarcElder, Sir Roger Norrington,Semyon Bychkov, AntonioPappano, Christoph vonDohnányi, Zubin Mehta ou JohnNelson.Ses premiers enregistrements, auChant du Monde, sont consacrésà des lieder de Wolf et Schubertet à des mélodies françaises. Elleparticipe aussi chez Teldec à unenregistrement de Peer Gynt,chez EMI à celui de Manon et àla création de l’opéra de LaurentPetitgirard Elefant Man. Elleenregistrera prochainement deslieder de Schumann avec NelsonGoerner chez Cascavelle et desœuvres de Wellesz et Bloch chezCapriccio.La Semper Oper de Dresde lui adécerné le prix Christel-Goltz.

Orchestre national de LyonHéritier de la Société des GrandsConcerts de Lyon fondée en1905, l’Orchestre national deLyon peut s’enorgueillir d’unpassé prestigieux auquel ontcontribué André Cluytens,Charles Munch, Paul Paray et

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Concert du 14/04 - 20h

Claire DésertNée à Angoulême en 1967, ClaireDésert est entrée à l’âge de 14ans au CNSM de Paris, elle yobtient le premier prix demusique de chambre dans laclasse de Jean Hubeau, ainsi quele premier prix de piano àl’unanimité du jury (prix spécialdu concours 1985) dans la classede Vensislav Yankoff. Admise encycle de perfectionnement depiano au cours de cette mêmeannée, le gouvernement françaislui attribue une bourse pour uneannée d’études à Moscou dans la classe d’Evgeni Malinin auconservatoire Tchaïkovski. À sonretour, elle entre en cycle deperfectionnement de musique dechambre dans la classe de RolandPidoux. Elle a été invitée par denombreux festivals (deMontpellier, de la Roqued’Anthéron, festival Estival deParis, Piano aux Jacobins…), enrécital ou avec orchestre(Orchestre de Paris, OrchestreNational d’Île-de-France,Orchestre Philharmonique deRadio France, OrchestreSymphonique de Québec,Orchestre Philharmonique deStrasbourg...). La musique dechambre représente égalementune part importante de sonactivité puisqu’elle fait partie duquatuor Kandinsky. Elle seproduit fréquemment avec lepianiste Emmanuel Strosser, levioloniste Régis Pasquier, lequatuor Parisii etc. Le premierenregistrement de Claire Désert,paru chez Fnac Musique etconsacré à Schumann a obtenu le « 10 » de Répertoire. Fin 1995sortent sous le même labell’enregistrement des Concertosde Scriabine et de Dvorak avecl’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sous la directionde Théodor Guschlbauer, pourlequel elle obtient en 1997 uneVictoire de la Musique, et unenregistrement à deux pianosconsacré à Brahms avec lepianiste Emmanuel Strosser. En

novembre 2001 paraît chez Naïveun disque violoncelle et pianodédié à Schumann, qu’elle aenregistré avec Anne Gastinel.Claire Désert participe aux deuxprojets de René Martin :l’intégrale des Sonates deBeethoven avec cinq autrespianistes et l’intégrale de l’œuvrepour piano de Schumann. ClaireDésert donne de nombreuxconcerts et récitals en Europe àAmsterdam, Bristol, Manchester,Turin, Milan…

Emmanuel StrosserEmmanuel Strosser est né àStrasbourg et y a débuté sesétudes musicales, auprèsd’Hélène Boschi, à l’âge de 6 ans.Il entre ensuite au CNSM deParis où il suit l’enseignement deJean-Claude Pennetier (piano) etChristian Ivaldi (musique dechambre). Il est couronné, dansces deux disciplines, par despremiers prix à l’unanimité avantd’entrer en cycle deperfectionnement où il suit lescours de Leon Fleisher, DimitriBashkirov et Maria Joao Pires.Lauréat du concoursinternational de musique dechambre de Florence, il est aussifinaliste, en 1991, du concoursClara-Haskil et joue ainsi avecl’Orchestre de Chambre deLausanne. Il est par ailleursassistant de la classe d’AlainPlanès au CNSM de Paris. Laconnivence entretenue avec sespartenaires de musique dechambre et sa compréhension destextes en font un interprèterecherché par ses pairs : ClaireDésert, Christian Ivaldi, Jean-François Heisser, Régis Pasquier,Raphaël Oleg, VladimirMendelssohn, François Leleu, leQuatuor Prazak, le QuatuorArtis… Il se produitrégulièrement en soliste, enrécital ou avec orchestre(Philharmonique de RadioFrance, Ensemble Orchestral deParis, Orchestre de Picardie,Orchestre de Chambre deToulouse, Orchestre de Lille…).Il est aussi invité dans les plus

prestigieux festivals comme leFestival de l’Épau, de Sceaux, laRoque d’Anthéron, le Festival dePrades, de Kuhmo, ainsi qu’auxÉtats-Unis, en Amérique du Sud,en Australie, au Japon…Il a participé à de nombreuxenregistrements, tous salués parla critique, notamment sondisque consacré à Mozart, parusous le label Harmonia Mundi. Il a aussi enregistré les mélodiesde Debussy avec VéroniqueDietschy, ainsi que les deuxquintettes de Fauré avec leQuatuor Rosamonde. Cesdernières années sont parueschez Assaï les trois Sonates del’op. 10 de Beethoven pourlesquelles il a obtenu « Choc » duMonde de la Musique, ainsi quela Ballade et la Fantaisie deGabriel Fauré avec l’Orchestre dePicardie, sous la directiond’Edmon Colomer. Il a plusrécemment enregistré les sonatesde Fauré et de Debussy pourviolon et piano avec le violonisteRégis Pasquier. Il participe auxprojets de René Martin quiconsistent à donner, dans denombreux pays, l’intégrale dessonates de Beethoven avec cinqautres pianistes, ainsi quel’intégrale de la musique deSchumann pour piano. Depuis2002, Emmanuel Strosser s’estfréquemment produit dans lesgrandes villes d’Amérique duSud, il donna aussi une série derécitals en Corée et au Japon enautomne 2004.

Concert du 15/04 - 20h

Stéphane DenèveAujourd’hui reconnu dans lemonde entier comme l’un deschefs les plus talentueux de lajeune génération, StéphaneDenève prendra ses fonctions dedirecteur musical du RoyalScottish National Orchestra enseptembre 2005. Il montre de grandes affinitésavec la musique de sa Francenatale, dirigeant un répertoirequi va de Grétry à Connesson, enpassant par Berlioz, Debussy,

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TrombonesFabien Lafarge*Frédéric BoulanJean Gotthold

TubaChristian Delange*

TimbalesBenoît Cambreling*

Percussions Thierry Huteau*Stéphane Pelegri*Michel Visse*Nicolas Curti°Andreï Karanssenko°Philippe Mathias°NNNNNN

CélestaElisabeth Rigollet*

HarpeEléonore Euler-Cabantous*NN

Violon Solo Jennifer Gilbert**

Premiers ViolonsJacques-Yves Rousseau*Claudie BoisselierYves ChalamonPascal ChiariConstantin CorfuAndréane DétienneAnnabel FauriteSandrine HaffnerYaël LalandePhilip LumbusSébastien PlaysAnne RouchRoman ZgorzalekNina Chaverneff°Mano Diedrie°NN°

Seconds ViolonsCatherine Menneson*François Payet-Labonne*Bernard BoulfroyKeiko ChimotoSylvie DiouJulie FriezVéronique GourmanelKaé Kitamaki

Monique LumbusMarie-Claire MoissetteMireille MoninMarie-France PoirierHaruyo TsurusakiClaire Morand°Austin Rowlands+

AltosJean-Pascal Oswald*Elodie Guillot*Alain AsanovicCatherine BernoldMarie GaudinVincent Hugon Valérie JacquartFranck LombardManuelle RenaudBénédicte Dolivet°Jérôme Arrigon°Agnès Maison°Kahina Zaimen°

VioloncellesEdouard Sapey-Triomphe*Mathieu ChastagnolDominique DenniStephen EliasonVincent FalqueMaurice FavreJean-Marie MellonJérôme PortanierJean-Etienne Tempo

ContrebassesFerenc Bokány*Kamil Losiewicz*Daniel BillonGérard FreyVincent MennesonBenoist NicolasMarie-Noëlle VialMarilyn McKeen°

** supersoliste* soliste ° supplémentaire+ musicien du City ofBirmingham SymphonyOrchestra, invité dans le cadre dujumelage de l’ONL avec cetorchestre et le Radio-Sinfonie-Orchester de Francfort

Concert du 22/04 - 20h

Luc HéryNé le 13 août 1961, Luc Héryentre au CNSM de Paris en 1975.Il étudie le violon dans la classede Pierre Doukan et la musiquede chambre dans celle de JeanHubeau. Il obtient un premierprix dans ces deux disciplines en1980 et couronne son troisièmecycle de violon et de musique de chambre, toujours auConservatoire de Paris, par le 3e

prix au Concours InternationalTibor-Varga à Sion, en 1983.L’année suivante il est admis àl’orchestre du Théâtre Nationalde l’Opéra de Paris. Il entreensuite, en 1986, à l’OrchestreNational de France comme chefd’attaque des seconds violons,avant d’y être nommé 1er violonsolo en 1991. Parmi lesprestations de Luc Héry commesoliste, citons en 1996l’interprétation du Concerto deDutilleux avec l’OrchestreNational de France, sous ladirection de Lawrence Foster et,en mai 2000, la Symphonieconcertante de Mozart, avecNicolas Bône (alto-solo del’ONF), toujours avec l’OrchestreNational, dirigé cette fois parEvgueni Svetlanov. Luc Hérypratique régulièrement lamusique de chambre dans lecadre de la saison de RadioFrance. Il a enregistré pourHarmonia Mundi les quintettesde Brahms et de Mozart avec lessolistes de l’Orchestre Nationalde France. Il vient également defaire paraître un disque consacréau répertoire des jeunesétudiants des conservatoires(concertos de Viotti, Rode,Vieuxtemps, etc.).

Cyril BouffyesseCyril Bouffyesse découvre l’alto àl’âge de huit ans et commence sesétudes au Conservatoire nationalde région de Bordeaux. Il yobtient un premier prix d’alto et de musique de chambre àl’unanimité à l’âge de quinze anset reçoit deux ans plus tard, en

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Pierre Monteux. En 1969, à l’initiative de lamunicipalité de la ville et dans lecadre de la fondation desorchestres régionaux par MarcelLandowski, il devient unorchestre permanent de 102musiciens, sous le nomd’Orchestre philharmoniqueRhône-Alpes, avec commepremier directeur musical LouisFrémaux (1969-1971). Il estdepuis administré et soutenufinancièrement par la Ville deLyon, qui l’a doté en 1975 d’unesalle de concert, l’Auditorium ;cette salle, l’une des plus vastesde France avec ses 2100 places,jouit depuis sa rénovation totaled’une acoustique remarquable.Depuis la création de l’Orchestrede l’Opéra de Lyon en 1983,l’orchestre se consacre, sous lanouvelle appellation d’Orchestrenational de Lyon, au répertoiresymphonique. Succédant à Louis Frémaux en1971, Serge Baudo reste à sa têtejusqu’en 1986 et en fait unephalange reconnue bien au-delàde sa région d’origine. Sousl’impulsion d’EmmanuelKrivine, directeur musical de1987 à 2000, l’ONL connaît uneprogression artistique saluée parla critique internationale. Deseptembre 2000 à juin 2004,David Robertson est directeurmusical de l’ONL et directeurartistique de l’Auditorium. Sonarrivée confirme le rang atteintpar l’Orchestre et le renforce,grâce à une politique derépertoire pertinente et ouverte àtous les styles. Jun Märkl luisuccédera à partir de septembre2005 au poste de directeurmusical.L’ONL développe une activitéintense hors de Lyon, au sein delaquelle il convient de soulignertrois tournées au Japon dans lesannées 1990, une tournéeeuropéenne en novembre 2001(avec, entre autres étapes,Cologne, Amsterdam etLondres), des prestations auxBBC-Proms et au Festival

d’Edimbourg en été 2002,l’ouverture de la saison2002/2003 au Châtelet, avecJessye Norman (Erwartung deSchönberg et La Voix humaine dePoulenc, dans une mise en scèned’André Heller) ainsi qu’unetournée aux États-Unis enjanvier et février 2003 (CarnegieHall de New York - deuxconcerts -, Seattle, Berklee - San Francisco et Los Angeles).En novembre 2004, l’orchestre aété l’invité pour cinq soirées desConcerts du Klubhaus en Suisse.L’Orchestre a collaboré avec denombreux interprètes renommés,comme Martha Argerich, Josévan Dam, Leon Fleisher, JessyeNorman, Kristian Zimerman,Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, VadimRepin, Evgeni Kissin, Pierre-Laurent Aimard, TabeaZimmermann et ChristianTetzlaff.Il a accueilli de grandscompositeurs, tels Luciano Berioou Krzysztof Penderecki, venusfaire travailler leurs œuvres et lesdiriger. Il a également faitdécouvrir en première auditionmondiale, européenne oufrançaise les pièces des plusgrands créateurs de notre temps,d’Elliott Carter et Pierre Boulez àToru Takemitsu, Steve Reich etGeorge Benjamin. La politique de répertoire menéeces dernières années se reflètedans la discographie la plusrécente de l’Orchestre nationalde Lyon, sous la direction deDavid Robertson : un CDentièrement consacré aucompositeur argentin AlbertoGinastera (Naïve) ; un CDd’œuvres de Bartók (HarmoniaMundi), avec notamment lepremier enregistrement de laversion originale du Mandarinmerveilleux ; un CD consacré àBoulez (Naïve), salué à sa sortiepar un Diapason d’or et un « ffff »de Télérama ; et enfin, en été2003, des pièces de Steve Reich(Naïve), en particulier la versionpour orchestre à cordes deDifférent Trains, commande

conjointe de l’ONL et del’Orchestre de Philadelphie.L’enregistrement de Vox mariset de la Troisième Symphonied’Enesco sous la direction deLawrence Foster vient deparaître chez EMI.À l’image de leurs citésrespectives, qui entretiennentdepuis de nombreuses années des relations suivies dans le cadrede jumelages, l’ONL, le City of Birmingham SymphonyOrchestra et le Radio-Sinfonie-Orchester de Francfort ontdécidé de se rapprocher pourmettre en place un jumelagemusical. Effectif depuisl’automne 2004, il monte enpuissance d’année en année. Ceprojet s’inscrit dans l’Euro-régionen reliant non pas des capitalesmais des villes de très grandedimension qui revendiquent undynamisme économique etculturel exceptionnel.

Flûtes Emmanuelle Réville*Benoît Le TouzéFrance Verrot

HautboisGuy Laroche*Philippe Cairey-RemonayPascal Zamora

ClarinettesRobert Bianciotto*Michel BontouxThierry Mussotte

BassonsLouis-Hervé Maton*François ApapStéphane Cornard

CorsMichel Molinaro*Serge LericheJoël NicodPatrick Rouch

TrompettesSylvain Ketels*Arnaud GeffrayMichel Haffner

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Maazel. En 1988, il est reçupremier violoncelle solo àl’Orchestre de Paris, sous ladirection de Daniel Barenboim etKent Nagano. En 1993, il rejointl’Orchestre de l’Opéra de Lyonen tant que super-soliste. Enseptembre 2002, il entre àl’Orchestre de l’Opéra de Paris et,en juin 2001, est reçu violoncellesuper solo à l’Orchestre Nationalde France.Jean-Luc Bourré a joué en solisteavec de nombreux orchestressymphoniques et de chambre, etaffectionne tout particulièrementla musique de chambre soustoutes ses formes et jouerégulièrement dans les festivalsen tant que chambriste etconcertiste. Il est co-fondateur duQuatuor Klimt.Jean-Luc Bourré joue unvioloncelle de Giovanni Grancinofait à Milan en 1704.

Franz MichelFranz Michel fait ses études auCNSM de Paris, où il reçoit,entre 1990 et 1996, un premierprix à l’unanimité dans lesclasses de piano,accompagnement vocal, musiquede chambre et accompagnementinstrumental. Également lauréatde plusieurs concoursinternationaux (ConcoursEuropéen Claude-Kahn en 1991,Concours Franco-Italien de Parisen 1992, Académie InternationaleMaurice Ravel de Saint-Jean-de-Luz en 1995), Franz Michel aparticipé aux master-classes demaîtres tels que DimitriBachkirov, Irène Aitoff, PaulBadura-Skoda, Jules Bastin,Jean-Christophe Benoit, GabrielChodos, Victor Eresko, LéonFleisher, Véra Gornostaeva,Davitt Moroney, SergioPerticaroll, Gyorgy Sebok etJean-Claude Pennetier. Invité deplusieurs festivals, Franz Michels’est également produit auxMidis Musicaux du Théâtre duChâtelet, au Théâtre desChamps-Élysées, au Mozarteumde Salzbourg, à l’AuditoriumRichelieu de la Sorbonne, Salle

Cortot, Salle Gaveau, àl’Auditorium du Louvre, etc.Comme soliste, il a participé avecDelphine Bardin à la création enseptembre 1999 du Concerto pourdeux pianos et orchestre de JoséManuel Lopez Lopez, dans lecadre du festival Musica deStrasbourg ; l’Orchestre Nationalde France était placé sous ladirection de Pascal Rophé.En musique de chambre, FranzMichel se produit avec GérardCaussé, Henri Demarquette,Hélène de Villeneuve, FlorentHeau, Hervé Joulain, MichelLethiec, François Salque, etc.Franz Michel a enregistré undisque avec Gérard Caussé (alto)et Alain Marion (flûte),récompensé par un 10 deRépertoire. En janvier 2000 estparu un disque d’œuvresd’Alberto Ginastera avec levioloncelliste Raphaël Chrétiencomme partenaire. Depuisseptembre 1998, Franz Michelest supersoliste de l’OrchestreNational de France.

Forum du 23/04 - 15h

François Le RouxIl est membre de la troupe del’Opéra de Lyon de 1980 à 1985.Commence alors pour lui unecarrière internationale : Opéra deParis, Scala de Milan, CoventGarden de Londres, Fenice deVenise, Vienne, Munich,Hambourg, Zürich, Los Angeles,San Francisco, Buenos Aires, etles festivals d’Aix-en-Provence,Édimbourg, Glyndebourne,Schwetzingen, Schleswig-Holstein, Hong Kong, Santa Fé,Wiener Festwochen...Son répertoire va de Monteverdià l’opéra contemporain;soulignons en particulier lesbarytons mozartiens (DonGiovanni, Papageno...), l’opérabaroque français (Rameau,Gluck...) l’opéra italien (Rossini,Donizetti, Puccini...), l’opérafrançais (Berlioz, Gounod,Massenet, Ravel...). De grandscompositeurs contemporains luiont confié l’interprétation de

leurs œuvres : Birtwistle, Henze,Lutoslawski, Takemitsu, Hersant,Lancino...Son nom est associé à l’opéra deDebussy Pelléas et Mélisande, qu’ilinterprète d’abord comme Pelléas(il l’a enregistré sous la directionde Claudio Abbado pourDeutsche Grammophon), puis,depuis 1997, comme Golaud, surles plus grandes scènes dumonde ; il a été le Golaud ducentenaire de la création del’opéra de Debussy à l’Opéra-Comique le 30 avril 2002.Ambassadeur de la mélodiefrançaise et du lied en récital etau disque, il a pour partenairesau piano Jeff Cohen, AlexandreTharaud, Graham Johnson, NoëlLee, Pascal Rogé, RogerVignoles...Parmi ses nombreuxenregistrements, signalons laparution récente de mélodies deLouis Durey (Hyperion) avecGraham Johnson, de La BelleHélène d’Offenbach (rôle deCalchas) avec l’Orchestre desMusiciens du Louvre dirigé parMarc Minkowski (VirginClassics). Son enregistrement demélodies d’Albert Roussel avecorchestre, sous la direction deJacques Mercier (BMG-RCA), aobtenu le prix 1999 del’Académie Charles-Cros, et lepremier enregistrement mondial,pour le label Wergo, de l’opéra deHindemith Die Harmonie der Welt(il y incarne, sous la direction deMarek Janowski, le rôle deKepler), le prix de l’AcadémieCharles-Cros 2004.Il enseigne l’interprétation dansdes maisons prestigieuses commela Sibelius Academy d’Helsinki,l’Art Song Festival de Cleveland,l’Instituto Superior de Arte deBuenos Aires, et, chaque année àl’Académie Francis Poulenc deTours qu’il a fondée en 1997. De1997 à 2002, il organise lessaisons de récitals de laBibliothèque nationale deFrance, associé aux pianistesAlexandre Tharaud et JeffCohen. Il vient de publier, avec leconcours de Romain Raynaldy,

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1995, une médaille d’honneur dela Ville de Bordeaux. Il participeà une série de concerts avecl’Orchestre national deBordeaux-Aquitaine puis, en1997, est admis au CNSM deParis dans la classe de JeanSulem. L’année suivante, il estinvité à participer à une tournéeeuropéenne de l’EnsembleIntercontemporain dirigé parPierre Boulez ; à cette occasion, ilse produit à la Scala de Milan, auTeatro olimpico de Rome, etc. En 1999, l’Orchestre des Jeunes-Gustav Mahler le recrute pour satournée mondiale d’été qui leconduit, sous la direction deClaudio Abbado et Seiji Ozawa,au Festival de Tanglewood et à la Philharmonie de Berlin. En avril 2000, Cyril Bouffyesse est lauréat du Concours européende la Fmaji (Festival musicald’automne des jeunesinterprètes) et, le mois suivant,obtient un Premier prix àl’unanimité au CNSM de Paris. Il intègre l’Orchestre National deFrance en novembre de la mêmeannée.

Philippe PierlotPhilippe Pierlot étudie la flûteavec Jean Pierre Rampal, AlainMarion et Joseph Rampal dont ilest le dernier élève. Il obtient lespremiers prix de Flûte et deMusique de Chambre au CNSMde Paris puis remporte le 1er Prixau Concours International deBarcelone.Tout en assurant le poste de 1re

flûte solo de l’Orchestre Nationalde France, il donne de nombreuxconcerts et récitals en France(Radio France, Concerts dudimanche matin au Théâtre desChamps-Élysées, MidemClassique, Concerts Lamoureux,Festivals de la Chaise-Dieu,d’Evian, de Strasbourg, desFlâneries de Reims, du MontSaint-Michel, d’Albi,Méditerranéen, des Châteaux de la Loire, de Normandie, etc.)et en Allemagne, Italie, Suisse,Royaume-Uni, Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, Espagne,

Norvège, Pologne, Corée etJapon.Il a joué en soliste avecl’Orchestre National de France,l’Orchestre Lamoureux,l’Ensemble Orchestral de Paris,l’Orchestre de Chambre de Paris,les Orchestres de ChambreBernard Thomas et Jean-François Paillard, l’OrchestreNational de Chambre deToulouse, l’OrchestrePhilharmonique de Nice,l’Orchestre de Chambre deHeilbronn (Allemagne), le FriskOrkest (Pays-Bas), les OrchestresSymphoniques de Stavanger(Norvège), San Sébastian(Espagne), Cracovie (Pologne).Ses partenaires de musique dechambre se nomment entreautres Marielle Nordmann,Maurice André, Jean PierreRampal, Patrice Fontanarosa,Paul Meyer, Olivier Charlier,Henri Demarquette, Jean MarcPhilips.Il consacre également une partiede son temps à l’enseignement.Professeur au ConservatoireNational de Région de Rueil-Malmaison, il donne des master-classes dans le monde entier(Espagne, Belgique,Luxembourg, Argentine, Corée,Japon). Il participe aussi à de nombreuses rencontresnationales et internationales de flûte et est directeur d’unecollection aux éditions Billaudot.Il est régulièrement invitécomme membre du jury auConcours International Jean-Pierre-Rampal. Sa discographie comporte plusd’une dizaine d’enregistrementsen soliste avec orchestre, enrécital et en musique dechambre, dans un répertoireallant de Vivaldi à Varèse etPoulenc.

Laurence CabelEn 1978, Laurence Cabelremporte le Premier Prix deharpe au CNSM de Paris et lePremier Prix de Musique deChambre l’année suivante. Elleest lauréate de la Fondation

Menuhin et de plusieursconcours internationaux dontcelui d’Israël en 1982. En 1985,elle est harpe solo à l’OrchestreNational de Lille et depuis 1986,1re harpe solo à l’OrchestreNational de France. Elle a jouéavec l’Orchestre de la GardeRépublicaine, l’Orchestre desConcerts Pasdeloup et le flûtisteMichel Debost au Théâtre desChamps-Élysées, l’Orchestre deChambre Bernard Thomas avecPatrick Gallois, l’OrchestrePhilharmonique de RadioFrance, l’Orchestre de Chambrede Toulouse, l’Orchestre Nationalde Lille. Elle a participé auFestival des Jeunes Solistesd’Antibes/Juan-les-Pins, auFestival d’Art Chrétien de Digne,au Festival de Saint-Germain-en-Laye et au Festival de Béziers(avec le flûtiste PhilippeBernold). Elle s’est produiteégalement à l’étranger : Londres,Autriche, Grèce, Maroc, Japon.On a pu l’entendre avecdifférents ensemblesinstrumentaux pratiquantsurtout le répertoire du XXe

siècle : Musique Oblique,Ensemble FA et le GroupeInstrumental de Paris. Parmi sesenregistrements discographiques,on peut citer le Concerto pour flûteet harpe de Mozart avec ChrystelDelaval et l’Orchestre Nationalde Lille sous la direction de Jean-Claude Casadesus, le Requiemde Fauré avec l’Orchestre deChambre Bernard Thomas, des œuvres de Roussel avec leGroupe Instrumental de Paris, et un disque Caplet avecl’Ensemble Musique Oblique,« Diapason d’Or » en 1992.

Jean-Luc BourréAprès avoir obtenu ses premiersprix de violoncelle et de musiquede chambre au CNSM, Jean-LucBourré débute sa carrièreprofessionnelle en 1978 quand ilest reçu à l’ensemble de solistes« Pupitre 14 » à Amiens. En 1981,il devient deuxième violoncellesolo de l’Orchestre National deFrance, dirigé alors par Lorin

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sera Enée (Didon et Enée) àl’Opéra de Rennes…Citons parmi sa discographiel’enregistrement de Werther sousla direction de Jean-ClaudeCasadesus chez Naxos. Jean-Sébastien Bou a été nominé auxVictoire de la Musique 2003.

Sophie CherrierNée en 1959 à Nancy, où elle faitses études musicales auConservatoire de région, SophieCherrier remporte en 1979 lePremier prix de flûte dans laclasse d’Alain Marion et en 1980le Premier Prix de musique dechambre du Conservatoire deParis dans la classe de ChristianLardé.En 1983, elle obtient lequatrième Prix du Concoursinternational Jean-Pierre Rampal.Titulaire du Certificat d’Aptitudeà l’Enseignement, elle a étéprofesseur au Conservatoirenational de région de Parisjusqu’en novembre1998. Elle est nommée professeur auConservatoire de Paris endécembre1998. Ses dispositionspour la pédagogie la fontparticiper à de nombreusesmaster-classes, notamment auCentre Acanthes (sessionsconsacrées à Luciano Berio, en1983, et à Pierre Boulez, en 1988).Sophie Cherrier est soliste àl’Ensemble intercontemporaindepuis 1979. Elle a à sonrépertoire de nombreusescréations : Mémoriale de PierreBoulez, Esprit rude/Esprit douxpour flûte et clarinette d’ElliottCarter, Chu Ky V pour flûte etbande de Tôn-Thât Tiêt. Elle estl’interprète de Jupiter dePhilippe Manoury,d’…explosante-fixe… de PierreBoulez pour flûte MIDI, deuxflûtes et ensemble, et arécemment enregistré laSequenza I de Luciano Berio(Deutsche Grammophon).Elle a également enregistré avecPierre-Laurent Aimard, laSonatine pour flûte et piano dePierre Boulez (Erato), avecFrédérique Cambreling

Imaginary Sky-lines pour flûte etharpe d’Ivan Fedele (Adès),Jupiter pour flûte MIDI et LaPartition du ciel et de l’enfer dePhilippe Manoury dans lacollection « Compositeursd’aujourd’hui ».

Michael WendebergNé en 1974 en Allemagne, ilcommence ses études de piano en1979, et étudie en particulierauprès de Juergen Uhde, BerndGlemser et Benedetto Lupo. Ilest lauréat de plusieurs concoursnationaux et internationaux etparticipe à de nombreusesproductions en studio avec desradios allemandes. Il joue en tantque soliste avec les orchestres desradios de Cologne, Francfort etBaden-Baden, l’OrchestreSymphonique de Bamberg, laPhilharmonie de Berlin, ainsiqu’avec des orchestres en Suisse,Autriche, Portugal, France,Angleterre et Mexique. En 2000,il rejoint l’Ensembleintercontemporain, où il engageune collaboration étroite avec descompositeurs tels que GyörgyKurtág et Pierre Boulez. Il seproduit comme soliste auxfestivals de Boswil, Lucerne etSalzbourg. Il a aussi enregistréun disque, le Concerto pour pianoIntarsi de Klaus Huber. Depuis2004, il a pris la direction del’académie d’orchestre «Lochen»et a entamé des études dedirection.

Ghislaine Petit-VoltaGhislaine Petit-Volta a étudiéavec Brigitte Sylvestre, PierreJamet, puis Gérard Devos etChristian Lardé au CNSM deParis où elle a obtenu un Premierprix de Harpe et un Premier prixde Musique de chambre.Titulaire du C.A., elle enseigneau Conservatoire supérieur deParis CNR et à l’École Nationalede musique de Bourg la Reine-Sceaux. Ghislaine Petit-Volta estsollicitée par les grandsorchestres français avec lesquelselle a tourné dans le mondeentier (Opéra de Paris, Orchestre

National de France, OrchestrePhilharmonique de RadioFrance, Orchestre de Paris,Ensemble orchestral de Paris,Ensemble intercontemporain,Orchestre Philharmonique deBerlin…), sous la direction desplus grands chefs d’orchestre(Lorin Maazel, Sir Georg Solti,Seiji Ozawa, Riccardo Muti,Pierre Boulez, James Colon, GaryBertini, Armin Jordan, JeffreyTate, Simon Rattle…). Elle aégalement donné de nombreuxconcerts en soliste, en récital, et aparticipé à de nombreusescréations avec des ensemblescomme l’ensemble Fa, MusiqueOblique, Court Circuit,Ensemble Bernard Calmel,l’Orchestre Poitou Charentes,l’Orchestre d’Harmonie de laRégion centre, dans des œuvresde Claude Prey, Félix Ibarrondo,John Cage, Ton That Tiet,Lindolfo Bicahilo, EryckAbecassis, Fineberg, AnthonyGirard, Favio Daiban, Jean-MarcSingier… Elle est aussi l’auteurpour Arte du Téléfilm «PierreJamet, un siècle de Harpe»coproduit par la Sacem.

Jeanne-Marie ConquerNée en 1965 dans une famillemusicienne, Jeanne-MarieConquer obtient à l’âge dequinze ans le Premier Prix deviolon au CNSM de Paris. Elleentre ensuite au cycle deperfectionnement dans les classesde Pierre Amoyal (violon) et JeanHubeau (musique de chambre).Jeanne-Marie Conquer est solisteà l’Ensemble intercontemporaindepuis 1985. Ses nombreusestournées sous la direction dePierre Boulez, David Robertson,Jonathan Nott, l’ont menée del’Australie aux USA, del’Argentine à la Finlande.Elle développe des relationsartistiques particulièrementattentives avec les compositeursd’aujourd’hui, comme GyörgyKurtág, György Ligeti (pour leTrio avec cor et le Concerto pourviolon), Peter Eötvös (pour sonopéra Le Balcon), ou Ivan Fedele.

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un livre aux éditions Fayard : LeChant intime, de l’interprétation dela mélodie française, qui a obtenule prix René-Dumesnil 2004 del’Académie des Beaux-Arts.Il a été honoré du grade de“chevalier” dans l’Ordre des Artset Lettres en 1996, et désigné“Personnalité musicale de l’année1997-1998” par le SyndicatFrançais de la critique musicaleet dramatique.Pour la saison 2004-2005, il estsur scène, à Grenoble et Paris (auThéâtre du Châtelet) : LeGénéral Boum dans La GrandeDuchesse de Gérolsteind’Offenbach (direction : MarcMinkowski. Nouvelle productionde Laurent Pelly) ; Léandre dansL’Amour des trois oranges deProkofiev au Nederlands Operad’Amsterdam (direction :Stéphane Denève. Nouvelleproduction de Laurent Pelly).Parmi ses autres engagements,signalons Le Château de Barbe-Bleue de Bartók (rôle-titre) àHouston (direction Hans Graf),ainsi que de nombreux récitals etmaster-classes en Europe, enAmérique et au Japon.

David SeligDavid Selig commence ses étudesmusicales dès l’âge de 6 ans àMelbourne, en Australie (piano,et aussi violoncelle etpercussions). Venu en Europe, ils’installe à Paris en 1976 etétudie au Conservatoire Nationalsous la direction d’AldoCiccolini. Après des premiersprix de piano, de musique dechambre et d’esthétiquemusicale, il se perfectionneauprès de Geoffrey Parsons et deGuido Agosti. Il est lauréat des concoursinternationaux de Sydney et de la Haye (premier concoursd’accompagnement).Passionné depuis sa jeunesse par la musique de chambre, il s’y consacre résolument. Ilaccompagne des chanteurscomme Felicity Lott, TeresaBerganza, Rockwell Blake, Jardvan Nes, Udo Reinemann,

Nathalie Stutzmann, EllyAmeling, François le Roux…, etdes instrumentistes tels que GaryHoffman, Régis et BrunoPasquier, Patrick Gallois, NoëlLee, Jane Peters... C’est lui quiest choisi pour se produire dansla première série de récitals àl’Opéra Bastille en 1989, qui estaussi l’année de son premierenregistrement (musique dechambre de Villa-Lobos). En1990 sort un CD consacré auxLieder de Brahms, avec lebaryton Udo Reinemann. Il aenregistré les leitmotive du Ringde Wagner, pour EMI, ainsi qued’autres CD pour REM (avecFrançois le Roux), Forlane,Globe et Ligia Digital. DavidSelig se produit régulièrement enFrance, Allemagne, Suisse,Hollande, ainsi qu’en Amériqueet en Extrême-Orient. Il adernièrement participé aux sériesde concerts de la nouvelleBibliothèque de France et donnedes master-classes de lied et demélodie. Cette saison il sera entournée au Japon, en Finlandeainsi qu’en Suisse.

Concert du 24/04 - 16h30

Jean-Sébastien BouIssu d’une famille de musiciens,Jean Sébastien Bou débute lechant avec Mady Mesplé au CNRde St Maur, obtient son diplôme,et poursuit ses études au CNSMde Paris dans la classe de FranzPétri.Très vite, il est engagé sur lesscènes françaises, et aborde lerôle de Pelléas, notamment sousla direction de Marc Minkowskilors de la création du centenairede l’œuvre à l’Opéra-comique,ainsi qu’à Ferrare, Tours, Rennes,et plus récemment Munster.Affectionnant toutparticulièrement le répertoirefrançais, il chante le rôle-titre deWerther dans la version pourbaryton sous la direction de Jean-Yves Ossonce à l’Opéra de Tours,Oreste dans Iphigénie en Tauride(Nantes), Sganarelle dans LeMédecin malgré lui à l’Opéra de

Lyon, Claudio dans Béatrice etBénédict à Toulouse et à Parissous la direction de MichelPlasson, Florestan dansVéronique de Messager mis enscène par Alain Garichot(Lausanne), Borillé dans LesBoréades sous la direction deWilliam Christie et la mise enscène de Robert Carsen à NewYork, et plus récemmentGardefeu dans La Vie Parisienneà l’Opéra de Tours.Il a également chanté Marcellodans La Bohème à l’Opéra deNantes et à l’Opéra de Toulon,Silvio dans Paillasse àl’Esplanade Saint-Étienne,Ottokar (Der Freischütz) àl’Opéra de Tours, le Héraut(Lohengrin) à Nantes et Dijon,Les Boréades de Rameau àl’Opéra de Zürich sous ladirection de Marc Minkowski, IlRe Teodoro in Venizia de Paisielloau festival de Radio France et deMontpellier (Acmet).Plus récemment, il fait ses débutsdans le rôle-titre de DonGiovanni au Grand Théâtre deTours, chante le rôle de Ping(Turandot) en Avignon et deFlorestan (Véronique) à l’Opérade Rennes.En concert, invité par MarcMinkowski, il chante à Berlin leRequiem de Fauré avecl’Orchestre Philharmonique deBerlin, Le Pèlerinage de la rosesous la direction de John Nelson(Ensemble Orchestral de Paris),Les Évocations de Roussel sous ladirection de Charles Dutoit avecl’Orchestre National de France,L’Enfance du Christ (Joseph) àLille et au Théâtre des Champs-Élysées sous la direction de JeanClaude Casadessus et L’Arche deNoé de Britten avec l’OrchestrePhilharmonique de RadioFrance.Il incarne Valentin (Faust) àl’Opéra de Lille en mars 2005,Marcello (La Bohème) au GrandThéâtre de Tours et à Reims enavril, participera au Requiem deFauré à Parme sous la directionde Michel Plasson, à DonGiovanni au Festival de Loches,

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Voix humaine (Poulenc), Le Tourd’écrou (Britten), Orphée etEurydice (Gluck), Pepita Jiménez(Albéniz), Atlántida et La Viebrève (Manuel de Falla), La Flûteenchantée (Mozart), Œdipus Rex(Stravinski) et Peter Grimes(Britten), mais aussi avec lapremière interprétation du siècled’Alahor in Granata (Donizetti).Il a par ailleurs dirigé la créationmondiale de D. Q. (José LuisTurina) avec la Fura dels Baus, etcelle de La Fatucchiera (Cuyàs)au Gran Teatro del Liceo deBarcelone.Pons a signé un contratd’exclusivité avec HarmoniaMundi, pour qui il a enregistréune intégrale de Falla et denombreuses autres œuvres durépertoire espagnol avecl’Orchestre de la Ville deGrenade et l’Orchestre deChambre du Théâtre Lliure. Sesdisques ont été récompensés parde nombreux prix (Diapasond’Or, Choc du Monde de laMusique, Prix CD Compact, ffffTélérama, Grand Prix du Disquede l’Académie Charles Cros,etc.). Au MIDEM Classique de1996, il a également reçu le Prixdes Éditeurs pour sonenregistrement de Pepita Jiménez.Parmi ses tout derniers CD, onpeut citer L’Oiseau de feu et Jeuxde cartes d’Igor Stravinski, leConcerto d’Aranjuez de Rodrigo,et une sélection d’œuvres ducompositeur argentin AlbertoGinastera inaugurant une sérieen six volumes consacrée à lamusique sud-américaine.Le Ministre de la Cultureespagnol a honoré l’ensemble desa carrière en lui remettant laMédaille de Musique en 1999.

Josep ColomNé à Barcelone en 1947, JosepColom est considéré par le publicet par les critiques comme l’undes plus grands interprètesd’Espagne. C’est en 1978 que lepremier prix du concoursInternational de Palama O’Sheade Santander lui a valu sareconnaissance dans le monde

musical. Auparavant, il avaitobtenu les prix Jaen et Epinal enFrance et remporté les concoursBeethoven en 1970 et Scriabineen 1972, tous deux organisés parla Radio Nationale Espagnole.En 1980, il fut invité à participerau jury du concours Chopin deVarsovie.Josep Colom joue fréquemmentavec les principaux orchestresespagnols (O.N.E, RTVE,Barcelone, Tenerife, Seville,Malaga, Galicia, Asturias,Castillas-Leon Euskadi, etc.)ainsi qu’avec des orchestres dumonde entier comme l’Orchestrede Chambre Anglais, ou lesorchestres philharmoniques deMaastricht, Bucarest, Kosive,l’orchestre de la RAI de Naples,ou le Gulbenkian Oporto, et cesous la baguette des plus grandschefs : Kondrashine, EliahuInbal, Sir Gibson, A. Joo, A. Ros Marba, V. Pablo Pères, E. Colomer, S. Garcia Asensio,Brogado, etc.Il donne une très grandeimportance à ses récitals ensoliste et en musique dechambre. Il se produit ainsirégulièrement sur les grandesscènes européennes. Sadiscographie commencée en 1982est marquée par l’enregistrementintégral des sonates de ManuelBlasco De Nebra (XVIIIe siècle)sous le label “Etnos”, récompensépar le Ministère de la CultureEspagnol. En 1989, il enregistrel’œuvre pianistique de Manuel deFalla reçue chaleureusement parla critique française et élueversion préférée par la revueFanfare à New-York.Pour « Le Chant du Monde », il aenregistré l’œuvre pianistique deBrahms avec pour partenaireCarmen Deleito pour les œuvresà quatre mains et deux pianos.Un album de deux CD acouronné cette collaboration.C’est un succès comparablequ’ont connu les enregistrementsplus récents, comme le CD dédiéà Franck (Chant du Monde) etun album de quatre CD dédié àl’œuvre intégrale

de F. Mompou (Mandala). Ilvient d’enregistrer les nouvellessonates de Blasco de Negra.Toute sa discographie estdistribuée par Harmonia Mundi.Josep Colom donnerégulièrement et en grandnombre des concerts au Japonavec orchestre et en récital. Iljoue aussi souvent avec desorchestres en Europe tels queceux de Dresde, Paris, Londres,Stuttgart, Genève…

Orchestre Philharmonique de Radio FranceMyung-Whun Chung,directeur musicalL’Orchestre Philharmonique deRadio France a été créé en 1976afin de doter Radio France d’uninstrument adapté à une grandevariété de programmes. Ladirection de l’orchestre estd’abord confiée au compositeurGilbert Amy. Emmanuel Krivineen devient le premier chef invitéde 1981 à 1983. Marek Janowski,qui a assuré la direction musicalede l’orchestre à partir de 1989,après en avoir été le premier chefinvité depuis 1984, a présenté en1999 sa dernière saison avecl’orchestre. Les musiciens de l’OrchestrePhilharmonique de Radio Franceet leur directeur musical Myung-Whun Chung travaillentensemble depuis mai 2000. Ils mènent à Paris une activitédiversifiée. Au Théâtre desChamps-Élysées, ils interprètentle grand répertoire classique etromantique ; à la salle OlivierMessiaen de Radio France, ilsproposent de découvrir desœuvres plus rares ou nouvellesavec des interprètes de la jeunegénération. L’orchestre contribueégalement à la programmationthématique de la Cité de lamusique, et se dédie aurépertoire lyrique au Théâtre du Châtelet. Par ailleurs, Myung-WhunChung et les musiciens del’orchestre mènent une actionimportante auprès du jeunepublic, avec le concours du jeune

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Elle a également été membre duQuatuor intercontemporain.Chez Deutsche Grammophon,elle a enregistré la Sequenza VIIIpour violon seul de LucianoBerio, le Pierrot Lunaire et l’Odeà Napoléon de Schönberg.Au cours de la saison 2002-2003,Jeanne-Marie Conquer a enparticulier été la soliste duConcerto pour violon de Ligeti àla Cité de la musique.

Odile AuboinOdile Auboin obtient un premierPrix d’alto et un Premier Prix demusique de chambre au CNSMde Paris en 1991. Lauréate debourses de recherche Lavoisierdu ministère des Affairesétrangères et d’une bourse deperfectionnement du ministèrede la Culture, elle étudie àl’université de Yale (USA) sous ladirection de Jesse Levine, puis seperfectionne avec BrunoGiuranna à la Fondation Staufferde Cremona (Italie). Elle estlauréate du Concoursinternational de Rome (Bucchi).Soliste de l’Ensembleintercontemporain depuis 1995,elle a créé les concertos pour altod’Ivan Fedele (L’Orizzonte diElettra), de Walter Feldmann etde Martin Matalon (Trame VI)ainsi que ...Some leaves II... pouralto seul de Michael Jarrell. Ellejoue sur un alto Stephan VonBaehr.

Éric-Maria CouturierNé en 1972 à Danang (Vietnam).Eric-Maria Couturier obtient auCNSM de Paris un premier Prixà l’unanimité de violoncelle dansla classe de Roland Pidoux et lePremier Prix à l’unanimité demusique de chambre dans laclasse de Jean Mouillère. Il aégalement participé à des master-classes avec Janos Starker, IgorGavritch et Étienne Péclard ets’est produit en musique dechambre aux côtés de RolandPidoux, Christian Ivaldi, GérardCaussé, Régis Pasquier, Jean-Claude Pennetier, TabeaZimmermann, Jean-Guihen

Queyras et Pierre-LaurentAimard. En 1996, il est admis aucycle de perfectionnement duCNSM de Paris dans les classesde Christian Ivaldi et AmiFlammer. En 1997, il est demi-finaliste au concoursRostropovitch. Il se distinguedans plusieurs concoursinternationaux (Trapani, Trieste,Florence).En 2000, il est nommé soliste àl’Orchestre National de BordeauxAquitaine et participe à denombreux festivals (La Roqued’Anthéron, Jeunes Solistesd’Antibes…).Il entre à l’Ensembleintercontemporain en juin2002.

Concert du 29/04 - 20h

Josep PonsJosep Pons est né à Puig-Reig(Barcelone). Sa connaissance dela musique et son intégrité luiont permis de s’imposer commel’un des plus grands chefsespagnols de sa génération.Récemment nommé directeurartistique et chef principal del’Orchestre National d’Espagne,il a joué un rôle important dansla création de deux autresformations espagnoles :l’Orchestre de la Ville deGrenade et l’Orchestre deChambre du Théâtre Lliure. Ilest en outre chef principalassocié du Gran Teatro del Liceo,et en 1992, il a assuré la directionmusicale des cérémoniesolympiques organisées par laville de Barcelone.En tant que chef principal etdirecteur artistique del’Orchestre de la Ville deGrenade, il a façonné unensemble capabled’enthousiasmer des salles aussiprestigieuses que laPhilharmonie de Berlin, l’AlteOper de Francfort et laKuppelsaal de Hanovre. En mars2004, sa dernière saison à la têtede cet orchestre a été marquéepar une tournée dans plusieursgrandes villes européennes(Berlin, Düsseldorf, Cologne,

etc.). Le nom de Josep Pons estégalement associé à l’Orchestrede Chambre du Théâtre Lliure -un ensemble qu’il a créé en 1985,et qui se consacre toutparticulièrement à la musique duXXe siècle.Josep Pons a pris ses fonctions dedirecteur artistique et de chefprincipal de l’Orchestre Nationald’Espagne en septembre 2003. Leposte était resté vacant pendantplus de dix ans ; il devraitbeaucoup s’y consacrer dans lesannées à venir, avec unprogramme ambitieux d’aumoins trente concerts par saison(sans compter les productionsd’opéra et les tournéesinternationales). La presseespagnole s’est accordée pourreconnaître que son arrivée à latête de l’Orchestre marqueraitune date dans l’histoire de celui-ci.Josep Pons a dirigé lesprincipaux orchestres espagnols,ainsi que de nombreusesformations à l’étranger. On auratrès prochainement l’occasion del’entendre avec l’OrchestreNational de Montpellier, lePhilharmonique de RadioFrance, l’Orchestre Symphoniquede Nice, l’OrchestrePhilharmonique Royal desFlandres, le Metropolitan deTokyo, le Philharmonique de laBBC, l’Orchestre de la radio deSarrebruck, l’OrchestreSymphonique de la Radio deFrancfort, l’OrchestreSymphonique du Danemark, etde nouveau avec lePhilharmonique de Rotterdam,l’Orchestre Philharmonique deStrasbourg et la Philharmonie deChambre de Brême lors d’unetournée italienne en avril 2005.Depuis 1995, Josep Pons estparticulièrement actif dans ladirection d’opéra. Il s’est produitdans les plus grandes salles deNice, Madrid, Sydney, Séville,Barcelone et Grenade, et aremporté un certain succèspublic et critique avec Le Barbierde Séville (Rossini), TheLighthouse (Maxwell Davis), La

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Cécile PeyrolSophie PradelVéronique Tercieux-EngelhardAnne VilletteNNNN

AltosJean-Baptiste Brunier, 1er soloChristophe Gaugué, 1er soloSetrag Koulaksezian, 1er soloVincent Aucante, 2e soloFanny Coupé, 2e soloNN, 3e soloElisabeth AudidierDiane DubonSophie Groseil*Colette KirijeanAnne-Michèle LiénardJacques MaillardFrédéric MaindiveBenoît MarinMartine SchoumanMarie-France VigneronNN

VioloncellesEric Levionnois, 1er soloNadine Pierre, 1er soloDaniel Raclot, 1er soloRaphaël Perraud, 2e soloNN, 2e soloAnita Barbereau-Pudleitner, 3e soloJean-Claude AuclinYves BellecMarion GaillandAnne GirardRenaud GuieuKarine Jean-BaptisteElisabeth MaindiveJérôme PingetCatherine de Vençay

ContrebassesChristophe Dinaut, 1er soloGérard Soufflard, 1er soloJean Thévenet, 2e soloJean-Marc Loisel, 3e soloDaniel BonneJean-Pierre ConstantMichel RatazziVéronique SaugerDominique SerriDominique TournierHenri Wojtkowiak

* musiciens non titulaires

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chef associé Kirill Karabits. L’Orchestre Philharmonique deRadio France a commencé cettesaison par une résidence à Séoulet Tokyo. Il se dirigera égalementvers l’Espagne, le Portugal, laSuisse et l’Autriche.Pour la première fois en France,l’intégrale des symphonies deMahler est donnée dans unemême saison - 2004/2005 - dansun même lieu – le Théâtre desChamps Élysées - (à l’exceptionde la Huitième, donnée encoproduction avec le Festival deSaint-Denis-Basilique en raisonde son effectif), toutes dirigéespar Myung-Whun Chung à latête de l’OrchestrePhilharmonique de RadioFrance, du Chœur et de laMaîtrise de Radio France.Ce cycle comprend au total 20concerts sur la saison 2004/2005,dont 10 à Paris, 8 en région(Dijon, Toulouse) et à l’étrangeret 2 dans le cadre du programme« jeune public » de l’orchestre.Les enregistrements del’Orchestre Philharmonique de Radio France ont reçu denombreuses distinctions, avec un catalogue d’une cinquantainede titres.

Directeur musicalMyung-Whun Chung

Jeune chef associéKirill Karabits

FlûtesGeneviève Amar, 1er soloMagali Mosnier, 1er soloThomas Prévost, 1er soloMichel Rousseau, 2e solo et flûte en solEmmanuel Burlet, piccolo soloNels Lindeblad, piccolo solo

HautboisJean-Louis Capezzali, 1er soloHélène Devilleneuve, 1er soloJean-Christophe Gayot, 2e soloStéphane Part, 2e solo et 2e cor anglais solo Stéphane Suchanek, cor anglaissolo

ClarinettesRobert Fontaine, 1er soloFrancis Gauthier, 1er soloJean-Pascal Post, 2e solo et cor de bassetNN, petite clarinette soloDidier Pernoit, clarinette bassesoloJérôme Voisin, 2e clarinette bassesolo et 2e cor de basset

BassonsChantal Colas-Carry, 1er soloJean-François Duquesnoy, 1er soloStéphane Coutaz, 2e soloFrancis Pottiez, contre-bassonsoloDenis Schricke, contre-bassonsolo

CorsAntoine Dreyfuss, 1er soloJean-Jacques Justafré, 1er soloNN, 1er soloSylvain Delcroix*, 2e soloPaul Minck, 2e soloXavier Agogué, 3e soloJean Pincemin, 3e soloJean-Claude Barro, 4e soloIsabelle Bigaré, 4e solo

TrompettesYohan Chetail*, 1er soloBruno Nouvion, 1er soloGérard Boulanger, 2e soloJean-Pierre Odasso, 2e soloGilles Mercier, 3e solo et 1er

cornet solo Jean-Luc Ramecourt, 4e solo

TrombonesPatrice Buecher, 1er soloAntoine Ganaye, 1er soloAlain Manfrin, 2e soloDavid Maquet, 2e solo

Trombones bassesFranz MassonNN

TubaVictor Letter

TimbalesAdrien Perruchon, 1er soloNN, 1er solo

PercussionsRenaud Muzzolini, 1er soloFrancis Petit, 1er soloGabriel Benlolo, 2e soloNN, 2e solo et timbalesGérard Lemaire, 3e solo

HarpesNN, 1er soloBernard Andrès, 2e solo

ClaviersCatherine Cournot

Premiers violonsElisabeth Balmas, 1er soloHélène Collerette, 1er soloSvetlin Roussev*, 1er soloVirginie Buscail, 2e soloBernadette Gardey, 2e soloM.Laurence Camilleri, 3e soloMihaï Ritter, 3e soloEmmanuel AndréSolange CoutureAurore DoiseBéatrice Gaugué-NatorpEdmond IsraelievitchMireille JardonJean-Philippe KuzmaJean-Christophe LamacqueFrançois LaprévoteSimona MoïseFlorence OrySimone PlagniolCéline PlanesMarie-Josée Romain-RitchotMihaëla SmoleanIsabelle SouvignetThomas Tercieux

Seconds violonsCatherine Lorrain, 1er chef d’attaqueNN, 1er chef d’attaqueJuan-Firmin Ciriaco,2e chef d’attaqueGuy Comentale, 2e chef d’attaqueCyril BaletonEmmanuelle Blanche-LormandMartin BlondeauFloriane BonanniFlorent BrannensThérèse DesbeauxLyodoh KanekoVirginie MichelPascal OddonFrançoise Perrin

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PROCHAINS CONCERTS

Notes de programme Éditeur : Hugues de Saint Simon - Rédacteur en chef : Pascal Huynh. Secrétaire de rédaction : Sandrine Blondet.

LA FRANCE EN QUÊTE D'IDENTITÉ II : FRANCE - ALLEMAGNE AUJOURD'HUI

LE JAZZ MANOUCHE

SAMEDI 30 AVRIL, 20HEnsemble Intercontemporain,Orchestre National de Lille

Œuvres de Philippe Manoury,Matthias Pintscher, HanspeterKyburz et Henri Dutilleux.

MARDI 3 MAI, 20HEnsemble Court-Circuit

Œuvres de Oliver Schneller, GérardPesson, Philippe Hurel, JörgBirkenkötter et Tristan Murail.

MERCREDI 4 MAI, 20HEnsemble Court-Circuit

Œuvres de Johannes Schöllhorn,Brice Pauset, Hanspeter Kyburz,Helmut Oehring et Gérard Grisey.

VENDREDI 6 MAI, 20HTiti Winterstein & Ensembleviolon et voix, guitare, guitare rythmique et basseNouveau Trio Gitan :trio de guitares

SAMEDI 7 MAI, 17HEnfances manouchesHommage à Babik ReinhardtConcert : Waeldo, Bex, Jafet,GoubertFilm de Tony Gatlif

SAMEDI 7 MAI, DE 20H À 1H DU MATINNuit “Gipsy Swing”Tchavolo Schmitt Quintet Invité : Giani Lincan, cymbalumStochelo Rosenberg Trio

ÉMIGRATIONS VARÈSE, BARTÓK, XENAKIS

MERCREDI 11 MAI, 20HEnsemble Intercontemporain,

Œuvres de Iannis Xenakis,Béla Bartók et Edgar Varèse.

JEUDI 12 MAI, 20HOrchestre National de Lyon,

Œuvres de Iannis Xenakis,Béla Bartók et Edgar Varèse.

VENDREDI 13 MAI, 20HSolistes de l'EIC

Œuvres de Iannis Xenakis etBéla Bartók.

CYCLE JEUNES SOLISTESDU MARDI 31 MAI AU MARDI 21 JUINMusiciens d’Europe et des États-Unis invités par la Cité de la musiqueRising Stars, en collaboration avec les plus grandessalles de concertMusicians from Marlboro, prestigieux festival de musique de chambreConcerts de fin d’année des étudiants duConservatoire de Paris

2E BIENNALE D’ART VOCALDU MARDI 31 MAI AU DIMANCHE 5 JUINLes plus grandes formations dédiées à la voix présentes à la Cité Maîtrises et chœurs de jeunesEnsembles et chœurs internationaux

Coproduction Cité de la musique AccentusAvec le soutien de la Fondation d’entreprise FranceTélécom.