chansons traditionnelles des plaines et des bocages

In Actes du colloque Chansons en Mémoire - Mémoire en Chansons, pp. 223-272

Chansons traditionnelles des plaines et des bocages vendéens : une mémoire millénaire renouvelée

par Apollinaire Anakesa Résumé :

Apollinaire Anakesa, chercheur membre du Lacito CNRS et de Paris IV Paris-Sorbonne

Les facteurs culturels de la vie musicale du bocage vendéen, évoqués dans ce travail, furent traités par

Jérôme Bujeaud qui en inscrivit une partie dans des manuels au XIXe siècle. Après lui, l’Arexcpo, au

XXe siècle, en fera autant, tout en rendant à nouveau leur mémoire, ainsi que leurs valeurs, aux

vendéens. Ce sont-là des données qui soulèvent aujourd’hui un vif intérêt scientifique. Elles nécessitent

et méritent un examen approfondi. C’est dans ce contexte que seront examinés des éléments mélodico-

poétiques de chansons choisies.

Pour ce faire, j’ai préalablement interrogé les meilleures mémoires du bocage ou celles reconnues

comme telles par les membres de la communauté, dont les répertoires seront comparés avec les données

déjà récoltées au XIXe siècle. L’ensemble des informations a fait l’objet d’une contre-enquête de terrain,

que j’ai mené afin de déterminer les typologies, ainsi que les procédés de fabrication des catégories

concernées.

Mon analyse tiendra compte de l’expression et du contenu du message global d’une chanson, à l’aune

des critères applicables à l’essentiel des éléments qui la composent.

Les chansons traditionnelles des Plaines et des Bocages vendéens sont un patrimoine

culturel qui, jadis, a été finement exploré par Jérôme Bujeaud, dont il a, en partie, inscrit dans

deux volumes intitulés Chants et chansons populaires des Provinces de l’Ouest (Poitou,

Saintonge, Aunis et Angoumois), publiés en 1866, à Niort Clouzot.

Après lui, beaucoup d’autre s’attèleront à cette tâche. Ils y ont consacré études et recherches

qui ont permis d’exalter les charmes, les usages, l’image, la voix, l’élan du cœur, bref, la vie

des aïeux de la Vendée en général. Parmi les plus importants, citons Sylvain Trébucq, auteur

de La Chanson populaire en Vendée, ouvrage publié en 1896 ; Georges Bourgeois, avec ses

Vielles Chansons du Bocage vendéen, éditées par Pierre Boussuet, en 1931.

De notre temps, l’Arexcpo1, sous l’impulsion de Jean-Pierre Bertrand et de son équipe, en

a rendu à nouveau la mémoire ainsi que les valeurs aux Vendéens, grâce notamment aux

techniques modernes de multimédia.

Toutes ces données, soulevant aujourd’hui un vif intérêt scientifique, ont nécessité et mérité

un examen approfondi, et dont le colloque au thème « Chansons en mémoire, Mémoire en

chanson » est un des fruits éloquents.

C’est dans ce cadre que je m’interroge sur la chanson des Plaines et des Bocages vendéens.

Quelle en est la nature, la fonction ? Quels en sont le contenu et l’expression ? De quelle

tradition relève-t-elle ? Quelle en est la mémoire ? Quelle en est la portée dans la vie du Vendée

contemporain ? Telles sont des questions auxquelles je tente d’apporter quelques éléments de

réponse.

1 AREXCPO : Association de Recherche et d’Expression pour la Culture Populaire en Vendée, fondée par Jean-

Pierre Bertrand, en 1969.

Dans cette démarche, l’aide de Jean-Pierre Bertrand et de son équipe, lesquels je remercie

ici, s’est avérée plus que précieuse. Elle m’a permis de côtoyer quelques-uns des grands

interprètes des chansons de plaines et de bocages vendéens. J’ai pris soin de les interviewer,

dans un travail de terrain qui, en amont, était nécessaire afin de mieux comprendre les canons

esthétiques et idéologiques auxquels font référence ces meilleures mémoires ou reconnues

comme telles par les membres de leur communauté.

En même temps, cette contre-enquête de terrain a par ailleurs permis de faire un choix

judicieux du corpus et de déterminer non seulement les typologies, mais également les procédés

d’élaboration des catégories de ces chansons.

Pour traiter d’une manière satisfaisante ma problématique, il me semble utile d’en éclairer

préalablement les concepts-clés : chanson, tradition et mémoire, qui constituent également des

thèmes majeurs traités dans le présent colloque.

L’examen de ces maîtres mots, vu d’abord sous un angle plus général, permettra de

comprendre l’expression et le contenu des chansons étudiées.

Pour commencer, j’aborderais le concept de tradition.

LA TRADITION

La tradition, vocable sous lequel on comprend généralement tout ce qui se transmet de

génération en génération et devient des habitudes, revêt, dans de nombreuses langues, diverses

significations. J’en retiens, notamment, la double signification hébraïque de réception (qabala)

et de transmission (massorèt). La transmission véhicule une valeur, en ce que les données

transmises constituent un sens. Cette valeur, difficilement délimitable dans le temps, obéit, du

reste, au principe de l’alternance entre innovation et sédimentation2.

Dans le cadre du processus de réception, la tradition est le fruit d’une mémoire collective,

catalyseur du passé et du présent. Elle est aussi une culture qui détermine les pratiques sociales

identifiables, tout en évoquant leur signification et leur rôle dans des contextes circonstanciels,

événementiels ou historiques, ainsi que les influences qui les marquent.

De fait, la tradition est alors une sorte de cordon ombilical qui, des Anciens, instille – dans la

nouvelle progéniture - savoir, connaissance et valeurs pour la vie. Non seulement elle constitue pour

cette progéniture la référence de son identité et de sa culture, mais aussi elle rattache et continue le

passé dans un présent toujours renouvelé. Le présent vécu devient alors, peu à peu du passé qui, en

même temps, prépare l’avenir ou le futur présent.

De par son essence, la tradition est également le reflet à la fois de la vie intérieure (à travers la

pensée) et extérieure (par le biais de l’acte) des personnes qui la perpétuent, en l’occurrence les

Anciens. Cette double vie touche tant à l’existence, aux coutumes, aux habitudes qu’aux usages.

L’on comprendra qu’une tradition se fonde non pas sur l’ethos de la nostalgie3, mais renvoie à une

origine donnée, ainsi qu’à un temps relativement cyclique, qui se réactualise d’époque en époque,

dans une sorte de hors temps et de hors espace4. Son temps n’est nullement linéairement, ni même

2 Jean During comme Paul Ricoeur traite de cette signification de la tradition. Pour les détails, se référer à Jean

DURING, Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans l’Orient musical, postface d’Elie During, Lagrasse,

Verdier, 1994. Paul RICŒUR, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983-85, vol. 1 notamment. 3 Par principe, la tradition partage, avec la nostalgie, une analogie structurelle. Malgré tout, accessoirement et

d’une manière générale, même les traditions les plus saines entretiennent souvent une nostalgie du « bon vieux

temps », qui conduit quelquefois à une dépréciation relative du présent. 4 Ainsi, une chanson quelconque peut connaître diverses versions durant son époque, et subir par la même occasion

des modifications qui servent à son adaptation dans différents milieux et cultures. Elle peut également être

accommodée à un mode de vie d’une même ou d’une autre époque où elle deviendra alors moderne tout en

demeurant antique.

figé. Il obéit plutôt au processus de développement plus ou moins en boucle d’une rétroaction.

Autrement dit, elle est une manière de vivre plus intensément l’instant. Elle est ainsi considérée

comme étant une présence dans l’absence.

Aussi la tradition demeure-t-elle également un acte de re-création de ce qui nous est révélé

du passé, et que nous avons accepté et adopté. Rejouer cet acte serait le renouveler, bref

l’interpréter pour lui redonner vie.

Ce vécu de la tradition se fait dans la représentation d’un passé commun, selon un processus

oral et dynamique, marqué par des souvenirs, autrement dit, par la mémoire, second concept de

base dont je veux maintenant justifier l’usage dans le contexte de mon propos.

B. LA MEMOIRE

La mémoire est un phénomène complexe par ses multiples significations impliquant divers

domaines de la vie. Le cadre de mon article n’est pas propice à aborder, dans les détails, ne fut-

ce que des nombreuses et diverses théories scientifiques qui en découlent.

Je me tiendrais à noter néanmoins que la mémoire, au sens de « champ mental des

souvenirs », est un des facteurs majeurs de la tradition. C’est, entre autres, un processus

psychique qui travaille dans l’esprit pour que le temps et les idées prennent forme. A ce titre, la

mémoire est une présence dans l’absence, le souvenir que l’on se doit de se remémorer. Elle

permet une réactualisation des pratiques et des valeurs ancestrales, par lesquelles le passé

devient une vie renouvelée et actualisée.

Encore faut-il souligner que le souvenir est plein d’enseignements. Dans ses replis, il existe

de quoi désaltérer la soif de connaissance et du savoir de quiconque y a délicatement recours.

Là se profile également la voie qui fait pénétrer dans les plus intimes manifestations de l’être

(ses croyances, ses joies, ses douleurs, ses labeurs, ses activités ; veillées, noces, etc.), dans son

cadre de vie physique ou métaphysique, ainsi que dans les arcanes de son environnement naturel

(champs, végétation, faune, plaine, bocage, marais, eaux, collines).

Dans le contexte spécifique de mon sujet, la mémoire peut s’envisager sous deux angles

majeurs : le souvenir, l’héritage ancestral, mais également ce que l’on porte en soi et que l’on

peut partager ou transmettre. Par le souvenir, la mémoire éclaire également le cours de la vie

tant des Anciens que de la jeune génération (du berceau aux accordailles, des noces joyeuses

au repos éternel, la mort).

En conséquence, il semble difficile de concevoir le présent et d’induire l’avenir sans aucune

référence au passé, ce passé qui permet la projection vers l’avant.

Cette mémoire est traduite notamment à travers la chanson, le dernier maître mot de ma

problématique, que, dans un premier temps, j’aborde aussi sous un angle général.

C. LA CHANSON

Le vocable chanson5 est issu du latin archaïque et post-classique cantio, signifiant chant d’un

humain, et même d’un instrument, et faisant référence à l’action de chanter (canere).

5 Les valeurs de ce mot ont évolué avec les époques, développant en même temps des sens figurés plus ou moins

péjoratifs, pour notamment évoquer une « parole en l’air », bagatelles, balivernes. C’est au XIe siècle que la

chanson est attestée au sens propre de « paroles à chanter » et d’« air chanté, poésie chanté ». Avant le XVe siècle,

elle se confondra avec la poésie et la musique vocale. Cette valeur sera développée au XVIe siècle par l’éditeur

Pierre Attaingnant (v. fin XVe s. – v. 1552) – avec, entre autres, les Chansons nouvelles mises en musique (1528) -,

Initialement « pièce en vers destinée à être chantée » et « poésie », la chanson a, dès le XIIe

siècle, désigné de manière générale une composition chantée. Cette dernière est divisée en

couplets – avec ou sans refrain – d’où, par métonymie, le texte ou la mélodie qui

l’accompagnent.

La chanson est donc un tout combinant deux systèmes sémiotiques distincts, mais

complémentaires : poésie et musique. Ces deux systèmes sont formés par des rapports

d’interrelation et d’interaction qui concluent et manifestent l’union indissoluble de la poésie et

de la musique, associées ou non à la danse et fondées sur l’oralité ou sur l’écriture.

Quant à la chanson champêtre, cette « poésie du peuple », comme aimait la qualifier Jean-

Jacques Rousseau est, à juste titre, définit par ce dernier comme étant

« Un petit poème lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agréables, auquel on

ajoute un air pour être chanté dans des occasions familières, comme à table, avec ses amis, avec sa

maîtresse et même seul, pour éloigner quelques instants l’ennui, si l’on est riche, et pour supporter

plus doucement la misère et le travail, si l’on est pauvre. »6

Aujourd’hui encore, par la chanson, la voix de l’Ancien s’élève pour dire, entre autres,

l’amour de la mie, les secrètes douleurs de la délaissée ou le désespoir d’un « galant »

abandonné par un cœur par trop volage. Merveilleuse voix, elle dévoile aussi un passé, dans

l’intimité duquel elle nous transporte.

J’ai pu vérifier ce fait auprès des Anciens vendéens que j’ai eu l’honneur de côtoyer. Ceux-

ci divulguaient à l’assistance les secrets d’un passé déjà éloigné dans le temps, comme héritage

vivant livré, à travers leur voix et leur vocation, à la jeune génération. Les mots apaisés par

l’élan mélodique de leur voix dévoilaient, par ce truchement, des expériences à la fois

individuelles, collectives et subjectives qui ouvrent sur un espace commun, enveloppant divers

sujets : secrets de traditions relatives aux animaux, à la nature, à la dévotion pour le travail, à la

vie, mais aussi aux mystérieuses pratiques rituelles ou non, cérémonielles ou non. Ce sont-là

des connaissances qui se partagent, se communiquent, se consomment et se socialisent

conformément à des normes admises généralement par un consensus implicite plutôt qu’à des

principes explicites.

Aussi la chanson est-elle un outil de communication qui favorise des occasions de

communion et de partage entre individus, entre communautés. Elle leur apporte alors de la joie,

du bonheur, du réconfort, tout en offrant un plaisir personnel ou collectif, à la fois, musical,

poétique et physique. Elle suscite, en même temps, la cohésion de l’esprit, jusqu’à encourager

une relation sociale singulière qui, généralement, est peu soucieuse de la mise en valeur

particulière de l’individu.

A ce titre, une chanson est aussi un des vecteurs idéals de l’émotion et des sentiments,

investie de valeurs symboliques. Elle demeure aussi un langage du cœur, langage pouvant être

exprimé sous forme de tableaux qui peignent différents aspects de la vie, allant des ancêtres aux

contemporains, du berceau à la tombe.

ainsi que par les plus célèbres compositeurs des chansons polyphoniques Josquin des Prés (v. 1440-1521), Clément

Janequin (v. 1485-1558) et Roland de Lassus (v. 1532-1594), mais aussi par le poète Clément Marot (1496-1544)

et le poète musicien Jean Antoine de Baïf (1532-1589) notamment, et se doublera d’un contenu populaire, celui

plus spontané. Au XVIIIe siècle, la chanson sera reconnu comme genre, ce, à partir du Caveau de Piron, Collé et

Crébillon (v. 1740-1760. Sa grande mutation, en tant que genre, correspond à l’organisation du spectacle de

« variétés », au café-concert, puis à l’apparition d’auteurs-chanteurs au XIXe siècle. Dès le XXe siècle, la nature

de son objet est précisée : chanson populaire, folklorique, enfantine, à boire. Employée seule, chanson désigne le

genre moderne le plus répandu - comportant un texte identifiable -, à l’exception du rock. 6 Cf. ROUSSEAU, J.J., Dictionnaire de la musique, Chez la Veuve Duchesne, 1768.

Ainsi, par exemple, avec la chanson et à travers elle, l’entrée du nouveau-né est saluée dans le monde

des vivants. La douceur de ses mélopées calmera ses angoisses, apaisera ses inquiétudes et lui

apportera du repos par le sommeil serein qui résultera de son bercement.

Devenu Adulte, les dynamiques accents de l’air, du couplet et du refrain de la chanson le réveilleront

tant du sommeil que de la paresse de la vie. En conséquence, selon le genre, le style et le contexte

de la performance de la chanson en question, il lui sera insufflé une énergie nécessaire pour

l’excitation des muscles, en vue de ses divertissements ou du soulagement des peines que lui

imposent le labeur et même la séparation éternelle d’avec les siens. La chanson lui apportera

également de l’apaisement pour toutes sortes de chagrin. Elle réveillera en lui toutes sortes

d’émotions et de sentiments, de l’amour pour la nature, pour la terre, pour le travail.

L’on ne s’étonnera guère que, lorsque le complexe langage de la chanson s’enracine dans

les cœurs de ces Anciens, ceux-ci deviennent à la fois documents, bibliothèques et Musées hors

pairs, parce que vivants et riches d’expériences.

A la différence de la musique écrite – plus scientifique, car technique et formalisée ou

théorisée -, la chanson folklorique dépend surtout des dispositions personnelles ou collectives

et subjectives. Elle s’apprend par imprégnation naturelle ou par initiation. Elle constitue une

part intime de la culture de ses pratiquants, un jardin secret, dans lequel une communauté, un

peuple cultivent un ethos à la fois musical et culturel spécifiques.

A ce titre, la chanson est une sorte de « souffle vital » devenu « corps », et dont l’exécutant

exprime en paroles et traduit, sur le plan acoustique, en sons vivants, structurés musicalement,

le tout doté d’un sens. Ce souffle vital est souvent partagé avec un plus grand nombre des

membres de la communauté.

La chanson - mémoire, à la fois passée et présente - forme ainsi le référent d’une tradition

et d’une culture comme celles des Vendéens de Bocages et de Plaines, dont je vais maintenant

examiner les données prosodiques et musicales du corpus choisi, tout en déterminant leur

typologie.

Chansons traditionnelles des plaines et des bocages vendéens : corpus et typologie

Le corpus initialement retenu, à cause de sa pertinence poético-musicale, comportait une

trentaine des chansons issues du fond Arexcpo, que cette association a gracieusement mises à

ma disposition. Ces chansons comportent différentes versions. J’ai comparé certaines d’entre

elles avec d’autres récoltées au XIXe siècle par Jérôme Bujeaud.

Toutefois, dans le cadre très restreint de cet article, je ne traite que trois versions, dont une

ancienne (fond Bujeaud) et deux actuelles (Trojet et Braud, fond Arexcpo). Le reste du travail

fera l’objet d’une autre publication, dans laquelle seront abordés, d’une manière détaillée, le

corpus général en question, ainsi la typologie sous-jacente.

Passons maintenant à l’analyse des versions retenues. ANALYSE DE TROIS VERSIONS DES POIRILLONS RETENUES

Les trois versions retenues sont celle issue du fond Bujeaud, ainsi celles Trojet et Braud du

fond Arexcpo.

Ce choix est édicté par le caractère atypique de ces versions permettant d’illustrer

éloquemment surtout la définition du fait traditionnel à travers son double aspect de

sédimentation et d’innovation de ses matières, en l’occurrence, prosodiques et musicales.

Typologiquement, Les Poirillons relèvent de la catégorie des chansons à repouner7 ou chansons

responsoriales. Poirillons est un vocable qui fait partie des expressions clichées, utilisées dans les

chansons, du terrain sur lequel j’ai travaillé, et où cette expression entre dans le cadre d’un langage

refermant et cultivant des parlers locaux et distincts.

Comme pour les autres expressions du genre, dont les cotillons rouges, les cotillons blancs, les

blancs moutons, la belle alouette grise, la fille du roi, le galant, un doux baiser, et d’autres encore,

les paroles des poirillons sont ici portées par un mélange d’intonations et d’accents rustiques

français et patois qui, en général, sont très expressifs et comportent des tonalités très colorées. Il en

résulte un langage simple aux expressions concises et d’une singulière touche de mémoire et de

vitalité, langage traduit par le biais des formes prosodiques qui, selon la version, sont régulières ou

irrégulières.

Pour traiter les données poético-musicales des versions en présence, j’ai opté pour une

double analyse, prosodique et musicale (à travers la transcription du texte et de la musique).

Cette analyse vise à apprécier la teneur, à la fois, de l’expression et du contenu du message

global d’une chanson traditionnelle, à l’aune des critères, certes scientifiques, mais applicables

à l’essentiel des éléments qui la composent. Le but étant de comprendre la structuration de ses

différentes versions, en élucidant leur mode de fonctionnement et, par voie de conséquence,

leur essence.

Conscient dut fait que les versions de la chanson examinées sont des produits de la tradition

orale, et que leur fonctionnement obéit principalement aux multiples principes de l’oralité, je

me suis, certes, pour leur étude, appuyé sur une démarche et des approches méthodologiques

élitaires, mais avec circonspection. Car, cette démarche et ces approches ont pour fondement

l’écriture. Celle-ci demeure avant tout une représentation, mieux une image, du fait de l’oralité

qui est le véritable fondement8 d’une chanson, en particulier champêtre.

En effet, toute forme d’idiome ou de signes écrits – de la langue ou se rapportant à la

notation musicale – ne rend plus compte de toutes les subtilités et représentations que recèlent

les intonations comme les articulations des langues et des musiques orales, à travers toutes

sortes de variations de leurs expressions agogiques, courbes mélodiques, accents tonals,

rythmes, hauteurs sonores, variation d’intensités et de timbres, entre autres. A ces éléments, on

ajoutera des situations, des circonstances et l’environnement de leur performance qui favorise

une indispensable communication, pour traduire instantanément une quelconque action, une

émotion ou un sentiment, par le truchement d’une mise en jeux verbale, gestuelle de leurs

discours.

Mon recours à l’écriture ne me sert que de béquille indispensable à la description, et à

l’explicitation de la réalité de la tradition orale des chansons examinées, ce, pour une meilleure

7 En Vendée, les chansons à repouner comportent deux sous-catégories : la chanson à marche, également dite la

chemineresse, se chante en groupe le long des chemins, en marchant, au retour des noces, d’un réveil, d’une foire

ou d’un attroupement quelconque. Ici, le soliste entonne l’air du couplet. Le chœur en reprend, généralement, à

l’unisson, chaque phrase ou quelques vers. Pendant l’exécution et selon le lieu, tous les chanteurs peuvent frapper

vigoureusement le sol avec les pieds. L’autre sous-catégorie se rapporte à la chanson à danser, en chaîne fermée

ou ouverte. Toutes ces chansons responsoriales sont, en général, d’un rythme vif et allègre. Elles traitent des

multiples thèmes variés. 8 Si les formes écrite et orale sont, l’une comme l’autre, un système de communication, néanmoins les situations

et les moyens de leur réalisation diffèrent. En effet, bien que socioculturellement établie, une écriture ne relève

que de règles ou de conventions singulières et contingentes. Elle est surtout le fruit d’un choix culturel et historique,

une technique construite pour répondre à un certain besoin de communication sociale, très souvent différée, à

travers une information codée (signes graphiques) de façon originale. En revanche, une communication verbale

nécessite non seulement une présence immédiate des locuteurs, pour des échanges vivants, mais également une

théâtralisation des jeux phoniques et gestuels, avec notamment des mimiques, qui soulignent l’action envisagée.

Ce sont-là des moyens oraux, non seulement primordiaux, significatifs et structurés, mais aussi complexes qui

jouent un rôle majeur dans la communication linguistique et musicale, en l’occurrence de la chanson.

compréhension des phénomènes sous-jacents, et que j’inscris dans son contexte culturel de

l’oralité.

Dans cette optique, j’ai principalement mis en parallèle les constituants - parole et

musique - de la chanson, en exploitant les procédés prosodiques, syntagmatiques et

paradigmatiques pour en dégager des traits communs et distinctifs. J’ai pu alors évaluer les

phénomènes segmentaux et suprasegmentaux linguistiques, en rapport avec le complexe

mélodico-rythmique musical. Je me suis ainsi efforcé de comprendre, non seulement la relation

très générale - parole/musique - des chansons étudiées, mais plus particulièrement les différents

niveaux de l’organisation du continuum sonore des éléments linguistiques et musicaux qui

permettent de déceler la nature de leur co-existence.

Cette approche - permettant notamment d’établir un équilibre dans la délimitation des unités

d’évaluation - vise par ailleurs à déceler la signification de la culture contemporaine qui en

découle, tant dans les Plaines que dans les Bocages de la société vendéenne. Elle sert également

de filtre pour mesurer le degré de la tradition dans la modernité du fait « chanson ». Cette

évaluation est effectuée à travers une relecture de la mémoire – au sens large du terme -,

mémoire permanente des Anciens, et sur le fondement d’une réalité présente qui met en valeur

une réalité culturelle appropriée.

Pour commencer, j’aborderai les détails de cet ensemble analytique des Poirillons, par

l’examen des éléments prosodiques.

A. DONNEES PROSODIQUES DES DIFFERENTES VERSIONS DE POIRILLONS CHOISIES 1. PARADIGMES TEXTUELS : COMPARAISON DES VARIANTES

(3) Interprète : Guy Trojet, cantonnier, né le 2 mars 1928 à Mareuil sur Lay. Titre de la chanson : Les Poirillons. Titre

référenciel : Le Vendeur de poirillons (Anonyme). Collecteurs : Jean-Pierre Bertrand et Gilbert Biron, à Sainte Hermine, le

27 novembre 2001. Autres références : Bugeaud, Les poërillons, cf. ouvrage op. cit., vol. II, pp. 360-361 ; Laforte, Les

poerillons, I, O-19 ; Coirault, Les poerillons, 118**. Cote Arexcpo : C 2001/282

(6) Interprète : Jeanne Braud, né le 17 juin 1921 Chantonnay. Titre de la chanson : Les Poirillons. Titre référenciel : Le Vendeur

de poirillons (Anonyme). Collecteurs : Jean-Pierre Bertrand et I. Batifoulier, à Chantonnay, le 18 février 2002. Autres

références : Bugeaud, Laforte et Coirault, ibid. ; Arexcpo : C 2002/33

9 Cf. BUJEAUD, Jérôme, Chants et chansons populaires des provinces de l’Ouest (Poitou, Saintonge, Aunis et

Angoumois), avec les airs originaux, Marseille, Laffitte Reprints, 1975, pp. 360-361. Cette version est classée

parmi les « chansons satiriques et diverses ».

J. BRAUD (6) Avec réponse du chœur

1. En revenant de Nantes (bis)

Y passi par Challans Y passi par Challans 2. Y m'en fut à la halle (bis) O l'avait do marchands O l'avait do marchands 3. Le vendiont poé grand chouse (bis) L'vendiont, do poérillons Digue don ma dondaine L'vendiont, do poérillons Digue don ma dondon 4. Yen ach'ti ine douzaine (bis) Peur pu d'un carteron Digue don ma dondaine Peur pu d'un carteron Digue don ma dondon 5. Savais poué où les mettre (bis) Les mis dans mon caleçon Digue don ma dondaine Les mis dans mon caleçon Digue don ma dondon 6. Y m'en fut à la danse (bis) Les poérillons sautiont Digue don ma dondaine Les poérillons sautiont Digue don ma dondon 7. Venez donc voir les feuilles (bis) C'que y'ai dans mon caleçon Digue don ma dondaine C'que y'ai dans mon caleçon Digue don ma dondon 8. O l'est poé do bêtises (bis) O l'est do poérillons Digue don ma dondaine O l'est do poérillons Digue don ma dondon

[+ un couplet (4), par rapport à la version Bujeaud]

VERSION J. Bujeaud9

1. M'en allis à la foëre (bis) A la foëre à Saujon Dondaine daine A la foëre à Saujon Dondaine don

2. J’avis dans ma pochette J’avis six biancs tout ronds Dondaine daine J’avis six biancs tout ronds Dondaine don

3. Ne savis quoé en faire Aj’tis des poërillons Dondaine daine Aj’tis des poërillons

Dondaine don 4. Ne savis vour les mette Les saquis dans mes fonds Dondaine daine Les saquis dans mes fonds Dondaine don 5. Je m’en fus à la danse Mes poërillons sautiant Dondaine daine Mes poërillons sautiant Dondaine don 6. « N’en velez-vous, les filles « De c’qu’ol at dans mes fonds Dondaine daine « De c’qu’ol at dans mes fonds Dondaine don 7. « O n’est point des sottises « Ol est des poërillons Dondaine daine « Ol est des poërillons Dondaine don

(Angoumois, Santonge)

Communiqué par M. Marchadier.

G. TROJET (3) Avec réponse du chœur

1. M'en revenant de Nantes (bis) M'arrêti à Challans Dondaine daine M'arrêti à Challans Dondaine don 2. Y passi sous les halles (bis) O l'avait do marchands Dondaine daine O l'avait do marchands Dondaine don

3. Le vendiont poé grand'chouse (bis) Do poères, do poérilions Dondaine daine Do poères, do poérilions Dondaine don 4. Yen d'mandi une treizaine (bis) L'm'en douni-t-un cart’ron Dondaine daine L'm'en douni-t-un cart’ron Dondaine don 5. Savais ja où les mettre (bis) Les mis dans mon caleçon Dondaine daine Les mis dans mon caleçon Dondaine don 6. Y m'en fut dans la danse (bis) Les poérilions sautiont Dondaine daine Les poérilions sautiont Dondaine don 7. En velez-ve les feuilles (bis) De c'qu'est dans mon caleçon Dondaine daine De c'qu'est dans mon caleçon Dondaine don 8. O l'est poé do bêtises (bis) O l'est do poérilions Dondaine daine O l'est do poérilions Dondaine don 9. L'sentant poét à la rose (bis) Le sentant à mes fonds Dondaine daine Le sentant à mes fonds Dondaine don

[+ deux couplets (4 et 9], par rapport à la version Bujeaud]

De la comparaison des textes présents, on observe, par rapport à la version ancienne de

Bujeaud, des ajouts de strophes et le changement d’ordre de leur apparition dans les versions

actuelles ; tout ceci influant sur le sens et sur le contenu du récit général, et marquant ainsi

chaque version de son originalité, toutefois ancrée dans la tradition.

Le thème traité, Les poirillons (poërillons), présente une double réalité, chantant le vécu

quotidien, sous formes du concret et de la métaphore.

Le niveau sémantique offre trois unités thématiques principales : 1. les lieux d’où viennent et se

rendent chacun des personnages impliqués dans le récit ; 2. l’achat des poirillons ; 3. la danse qui

sert d’alibi à la métamorphose des poirillons. Leur structure obéit à une construction comparative et

oppositive, en particulier, entre les poirillons et leur métaphore.

La part concrète de la prosodie de cette chanson évoque un déplacement des personnages vers des

lieux où l’on peut faire ses courses, et où l’on peut également s’égayer et trouver du plaisir (grâce à

la chanson et à la danse collectives qui s’y pratiquent entre hommes et femmes). Ces lieux sont :

Saujon (à la foire) pour le personnage de la version Bujeaud, dont la provenance n’est pas indiquée.

Les personnages qui se rendent à Challans (à la Halle), dans les versions Trojet et Braud (fond

Arexcpo) reviennent plutôt de Nantes (Cf. les textes à la page précédente).

Quant au contenu, il porte quelques nuances dans la description du contexte du récit, notamment

selon que le personnage, par rapport au lieu indiqué, y va, y passe ou s’y arrête ; ne sachant quoi

faire de son peu de sous ou ne trouvant pas grand-chose à acheter chez les marchands si ce n’est

que les poirillons. Ces petites poires sauvages sont acides et d’un goût âpre, lorsqu’elles sont vertes,

elles sont d’une esquisse saveur à leur maturité. Jadis, elles servaient particulièrement dans la

fabrication des confiseries.

On notera également que le mot poire, comme nom de fruit, a eu, en français, plusieurs extensions

de sens liés, entre autres, à sa forme et à sa texture. Il en est notamment ainsi des locutions : poire

d’angoisse faisant référence au bâillon en fer destiné à étouffer les cris ; poire à poudre ou petit

récipient piriforme, portatif et en cuir, où l’on transvasait de la poudre d’une arme à feu ; la poire

est mûre ou ne pas encore mûre pour désigner une occasion favorable ou défavorable ; se sucer la

poire (expression moderne, 1901), s’embrasser, etc.

Dans les différentes versions de la chanson Poirillons, qui nous concerne, l’effet

métaphorique de ce fruit se rapporte à une autre réalité de la vie : l’homme qui sent ses

« poirillons » sautés dans « ses fonds » ou dans « son caleçon » (allusion aux mouvements de

ses bourses) demande aux filles si cela les intéressent ; une façon pour lui de leur faire des

avances. Toutefois, les filles ne manquent pas de le rappeler à l’ordre – « point de bêtises » -,

peut-être parce qu’elles veulent faire remarquer que le cadre présent de la danse n’est pas

propice à des actes qu’il leur propose.

On notera que, dans cette chanson, les variations sémantiques sont obtenues, d’une part

par glissement de sens métaphorique à travers le jeux d’homonymes : poirillons désignant à la

fois fruits naturels et bourses masculines. D’autre part, elles le sont par changements

d’antécédents du pronom possessif mes poirillons (mes bourses), s’opposant aux fruits, à

l’aide de l’article défini, les poirillons.

2. ANALYSE DES TEXTES : ORGANISATION DU CONTINUUM SONORE DES ELEMENTS

LINGUISTIQUES

Les Poërillons (version J. Bujeaud) Tableau n° 1 Pour le texte parlé, comme pour le texte chanté, les syllabes accentuées sont marquées en gras. Cette accentuation

est soulignée, pour les syllabes du texte chanté, par des , qui déterminent également les battues musicales. Ce

traitement textuel concerne également les versions qui vont suivre.

« Quintil » N° COUPLETS

SCANSION

Syllabes par vers

RYTHME METRIQUE

CESURE – HEMISTICHE*

(texte parlé)

RIMES* Propa-gation

ACCENTS PULSATIONNELS Mixtes (texte chanté – musique)

1

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

M’en/a/llis // à/la/foëre

3 // 3

A/la/foër // à/Sau/jon

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

A/la/foër // à/Sau/jon

3 // 3

Don/daine // don

2 // 1

a

b

c

b

d

, , , , , , M’en allis/à la // foë/re 7

, , , , ,

A la foë // re à/sau/jon 7

, , , , ,

Dondaine // dai/ne 4

, , , , ,

A la foë // re à/sau/jon 7

, , ,

Dondaine // don 3

2

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

J’a/vis // dans/ma/po/chette

2 // 4

J’a/vis/six/biancs // tout/ronds

4 // 2

Don/daine // daine

2 // 1

J’a/vis/six/biancs // tout/ronds

4 // 2

Don/daine // don

2 // 1

e

f

c

f

d

, , , , , ,

J’avis dans/ma po // chet/te 7

, , , , ,

J’avis six // biancs/tout/ronds 6

, , , ,


, , , , ,

J’avis six // biancs/tout/ronds 6

, , ,

Dondaine // don 3

3

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

Ne/sa/vis // quoé/en/faire

4 // 2

Aj’/tis // des/poé/ri/llons

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

Aj’/tis // des/poé/ri/llons

2 // 4

Don/daine // don

2 // 1

a

g

c

g

d

, , , , , ,

Ne savis/quoé en // fai/re 7

, , , ,

Aj’tis des // poé/ril/lons 6

, , , ,


, , , ,

Aj’tis des // poé/ril/lons 6

, , ,

Dondaine // don 3

4

7

6

3

6

3

Heptasyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

Ne/sa/vis // vour/les/me/ttre

3 // 4

Les/ sa/quis // dans/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

Les/ sa/quis // dans/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // don

2 // 1

h

i

c

i

d

, , , , , ,

Ne savis/vour les // met/tre 7

, , , ,

Les saquis // dans mes/fonds 6

, , , ,


, , , ,

Les saquis // dans mes/fonds 6

, , ,

Dondaine // don 3

5

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

Je/m’en/fut // à/la/danse

3 // 3

Mes/poi/ri/llons // sau/tiont

4 // 2

Don/daine // daine

2 // 1

Mes/poi/ri/llons // sau/tiont

4 // 2

Don/daine // don

2 // 1

j

k

c

k

d

, , , , , ,

Je m’en fut // à la/dan/se 7

, , , , ,

Mes poiril // lons/sau/tiont 6

, , , ,


, , , , ,

Mes poiril // lons/sau/tiont 6

, , ,

Dondaine // don 3

* Ici, j’emploi le terme rime non pas pour illustrer le caractère littéraire des retours de la même consonance d’une

même terminaison accentuée d’un mot final, mais pour comprendre le mode fonctionnement d’une telle

propagation accentuelle dans une chanson à la fois rustique et de tradition orale.

6

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

N’en/ve/lez/vous // les/filles

4 // 2

De/c’qu’ol/at // dans/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

De/c’qu’ol/at // dans/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // don

2 // 1

l

i

c

i

d

, , , , , ,

N’en velez/vous les // fil/les 7

, , , , ,

De c’qu’o/l at dans // mes/fonds 6

, , , ,


, , , , ,

De c’qu’o/l at dans // mes/fonds 6

, , ,

Dondaine // don 3

7

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trisyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

O/n’est/point // des/so/ttises

3 // 3

Ol/est // des/poë/ri/llons

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

Ol/est // des/poë/ri/llons

2 // 4

Don/daine // don

2 // 1

m

g

c

g

d

, , , , , ,

O n’est point/des sot // ti/ses 7

, , , , ,

O l est des/poëril // lons 6

, , , ,


, , , , ,

O l est des/poëril // lons 6

, , ,

Dondaine // don 3

Organisation hémistiche des éléments de versification : métriques paires et impaires :

* Combinaisons paires : 2-4 ; 4-2 ; effet miroir Combinaisons impaires : 3-3 ; Combinaisons mixtes alternées : 2-1 ; 3-4 ; Combinaison-pivot : métrique paire-impaire 2-1 finales identiques : 2-1.

Total syllabes par vers 1 2 3 4 5

Leurs combinaisons dans les couplets : 1 3-3 3-3 2-1 3-3 2-1 6 6 3 6 3 ; modèle initial

2 2-4 4-2 2-1 4-2 2-1 6 6 3 6 3 ;

3 4-2 2-4 2-1 2-4 2-1 6 6 3 6 3 ;

4 3-4 3-3 2-1 3-3 2-1 7 6 5 6 4 ; var.

5 3-3 4-2 2-1 4-2 2-1 6 6 3 6 3 ;

6 4-2 3-3 2-1 3-3 2-1 6 6 3 6 3 ;

7 3-3 2-4 2-1 2-4 2-1 6 6 3 6 3.

Légende : var. = variante. Les chiffres en gras désignent cette variante, par rapport aux chiffres de la même colonne. Dans cette version, le texte chanté n’offre que deux combinaisons : 7 7 4 7 3, et 7 6 4 6 3 pour les six derniers couplets.

On observe une différence rythmique entre le texte parlé et le texte chanté, due à l’emplacement différent des syllabes accentuées et non accentuées. Ce sont les accents du texte chanté qui correspondent le plus aux battues musicales (équivalant aux battements des pieds, lorsque ces versions sont dansées).

L’accentuation des mots parlés porte surtout sur la dernière syllabe du groupe rythmique et du groupe de souffle prononcés, impliquant alors mot, syntagme et même la phrase dont la courbe mélodique n’est pas très atténuée par ce traitement métrique.

La césure des groupes rythmiques et des groupes de souffle du même texte - initialement parlé, mais cette fois chanté -, révèle principalement deux cas de figure atypiques : celui où le point de chute de l’accent varie dans les mots, et celui où il demeure invariable. Par exemple : Aj’tis des // poé/ril/lons, aux 2e et 4e vers du couplet 3 varie en Mes poiril // lons/sau/tiont, aux 2e et 4e vers du couplet 5. Dans leur ensemble, les combinaisons métriques demeurent symétriques, exceptée l’unique variante qui est asymétrique.

Dans le cas du texte parlé, comme dans celui du texte chanté, il résulte un contraste qui permet la mise en relief de certaines syllabes au détriment des autres dans la chaîne, et la mise en exergue de leur singulière expressivité qui renseignement relativement sur l’état d’esprit transmis par le locuteur (émotions et autres sentiments, tels que étonnement, incrédulité, satisfaction, etc).

Par ailleurs, le jeu des mots et de sonorités, tel que Dondaine daine offre une harmonie suggestive d’une grande musicalité, grâce à sa sonorité mélodique expressive répétée.

Cet ensemble d’observations vaut, globalement, pour le reste des versions suivantes des Poirillons.

Les Poirillons (version 3 et 5, Arexcpo. Interprète G. Trojet) Tableau n° 2


SCANSION

Syllabes par vers

RYTHME METRIQUE


(texte parlé)

RIMES Propa-gation


1

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

M’en/re/ve/nant // de/Nantes

4 // 2

M’a/rrê/ti // à/Cha/llans

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1


3 // 3

Don/daine // don

2 1

a

b

c

b

d

, , , , , , , M’en reve/nant de // Nan/tes 7

, , , , ,

M’ar/rêti/à Chal/lans 6

, , , , ,


, , , , ,

M’ar/rêti/à Chal/lans 6

, , ,

Dondaine // don 3

2

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

Y/pa/ssi // sous/les/halles

3 // 3

O/l’a/vait // do/mar/chands

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1


3 // 3

Don/daine // don

2 // 1

e

f

c

f

d

, , , , , ,

Y passi /sous les/hal/les 7

, , , , ,

O/l’a vait/do mar // chands 6

, , , , ,


, , , , ,

O/l’a vait/do mar // chands 6

, , ,

Dondaine // don 3

3

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

Le/ven/diont // poè/grand/chouse

3 // 3

Do/poères // do/poé/ri/llons

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

Do/poères // do/poé/ri/llons

2 4

Don/daine // don

2 // 1

g

h

c

h

d

, , , , , ,

Le vendiont /poé grand // chou/se 7

, , , , ,

Do/poères do/poéril // lons 6

, , , , ,


, , , , ,

Do/poères do/poéril // lons 6

, , ,

Dondaine // don 3

4

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

Y en/d’man/di // une/trei/zaine

3 // 3

L’ m’en/dou/ni // t-un/car/tron

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

L’ m’en/dou/ni // t-un/car/tron

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

c

i

c

i

d

, , , , ,

Y en d’mandi/une trei // zai/ne 7

, , , , ,

L’m’en/douni/t-un car // tron 6

, , , , ,


, , , , ,

L’m’en/douni/t-un car // tron 6

, , ,

Dondaine // don 3

5

7

6

3

6

3

Heptasyllabe

Hexamètre

Tiasyllabe

Hexamètre

Trisyllabe

Sa/vait/ja // où/les/me/ttre

3 // 4

Les/mis // dans/mon/cal’/çon

2 4

Don/daine // daine

2 // 1


2 4

Don/daine // daine

2 // 1

j

k

c

k

d

, , , , , ,

Savait ja/où les // met/tre 7

, , , , , , ,

Les/mis dans/mon cal’ // çon 6

, , , , ,


, , , , , , ,

Les/mis dans/mon cal’ // çon 6

, , ,

Dondaine // don 3

6

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

Y/m’en/fut/ // dans/la/danse

3 // 3

Les/poé/ri/llons // sau/tiont

4 // 2

Don/daine // daine

2 // 1


4 // 2

Don/daine // daine

2 // 1

l

m

c

m

d

, , , , , ,

Y m’en fut/dans la // dan/se 7

, , , , , ,

Les/poéril/lions sau // tiont 6

, , , ,


, , , , , ,

Les/poéril/lions sau // tiont 6

, , ,

Dondaine // don 3

7

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

En/ve/le/ve // les/feuilles

4 // 2

De/c’qu’est // dans/mon/cal’/çon

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

De/c’qu’est // dans/mon/cal’/çon

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

n

k

c

k

d

, , , , , , ,

En vele/ve les // feuil/les 7

, , , ,

De/c’qu’est dans // mon cal’çon 6

, , , , ,


, , , ,

De/c’qu’est dans // mon cal’çon 6

, , ,

Dondaine // don 3

8

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

O/l’est/poé // do/bê/tises

3 // 3

O/l’est // do/poé/ri/llons

2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1


2 // 4

Don/daine // daine

2 // 1

g

o

c

o

d

, , , , , ,

O l’est poé/do bê // ti/ses 7

, , , , , ,

O/l’est do // poé/ril/lons 6

, , , ,


, , , , , ,

O/l’est do // poé/ril/lons 6

, , ,

Dondaine // don 3

9

6

6

3

6

3

Hexamètre

Hexamètre

Trissylabe

Hexamètre

Trisyllabe

L’ sen/tant // poé/t à/la/rose

2 // 4

Le/sen/tant // à/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

Le/sen/tant // à/mes/fonds

3 // 3

Don/daine // daine

2 // 1

g

p

c

p

d

, , , , , , , , , ,

L’ sentant/poét à la // ro/se 7

, , , , , , , , ,

Le/sentant // dans mes/fonds 6

, , , , ,


, , , , , , , , ,

Le/sentant // dans mes/fonds 6

, , ,

Dondaine // don 3

Organisation hémistiche des éléments de versification : métriques paires et impaires

* Combinaisons paires : 4-2 ; 2-4 ; effet miroir Combinaisons impaires : 3-3 ; Combinaisons mixtes alternées : 2-1 ; 3-4 ; 3-2 ; 3-4 ; 3-5 Combinaison-pivot : métrique paire-impaire 2-1 finales identiques : 2-1.



2 3-3 3-3 2-1 3-3 2-1 6 6 3 6 3 ;

3 3-3 2-4 2-1 2-4 2-1 6 6 3 6 3 ;

4 3-3 3-3 2-1 3-3 2-1 6 6 3 6 3 ;

5 3-4 2-4 2-1 2-4 2-1 7 6 3 6 3 ; var.

6 3-3 4-2 2-1 4-2 2-1 6 6 3 6 3 ;

7 4-2 2-4 2-1 2-4 2-1 6 6 3 6 3 ;

8 3-3 2-4 2-1 2-4 2-1 6 6 3 6 3 ;

9 2-4 3-3 2-1 3-3 2-1 6 6 3 6 3.

Légende :

var. = variante, les chiffres en gras désignent cette variante. Le texte chanté offre ici une combinaison régulière ou symétrique : 7 6 4 6 3, alors que la version parlée, une variante asymétrique.

Les Poirillons (versions 6, Arexcpo. Interprète J. Braud) Tableau n° 3


SCANSION

Syllabes par vers

RYTHME METRIQUE


(texte parlé)

RIMES Propa-gation


1

6

6

6

6

6

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

En/re/ve/nant // de/ Nantes

4 // 2

Y/pa/ssi // par/Cha/llans

3 // 3

Di/gue/don // ma/don/daine

3 // 3


3 // 3

Di/gue/don // ma/don/don

3 // 3

a

b

c

b

d

, , , , , , , , En/reve/nant de // Nan/tes 7

, , , , , , ,

Y/passi // par Chal/lans 6

, , , , , , ,

Diguedon/ma don // dai/ne 7

, , , , , , ,

Y/passi // par Chal/lans 6

, , , , , ,

Diguedon / ma don // don 6

2

6

6

6

6

6

Heptasyllabe

Hexamètre

Heptasyllabe

Hexamètre

Hexamètre

Y/m’en/fut // à/la/ halle

3 // 3


3 // 3


3 // 3


3 // 3


3 3

e

f

c

f

d

, , , , , , ,

Y/m’en fut/à la // hal/le 7

, , , , , , ,

O/l’avait // do mar/chands 6

, , , , , , ,


, , , , , , ,

O/l’avait // do mar/chands 6

, , , , , ,


3

6

6

6

6

6

Heptasyllabe

Hexamètre

Heptasyllabe

Hexamètre

Hexamètre

Le/ven/diont//poè/grand/chouse

3 // 3

L’ ven/diont // do/poé/ri/llons

2 // 4


3 // 3

L’ ven/diont // do/poé/ri/llons

2 // 4


3 3

g

h

c

h

d

, , , , , , , , ,

Le/vendiont/poé grand // chou/se 7

, , , , , , , ,

L’ ven/diont do // poéril/lons 6

, , , , , , ,


, , , , , , , ,

L’ ven/diont do // poéril/lons 6

, , , , , ,


4

5

6

6

6

6

Pentasyllabe

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Y en/a/ch’ti ine // dou/zaine

3 // 2

Peur/pu // d’un/car/te/ron

2 // 4


3 // 3

Peur/pu // d’un/car/te/ron

2 // 4


3 3

c

i

c

j

d

, , , , , , ,

Y en/ach’/ ti ine dou // zai/ne 7

, , , , , , ,

Peur/pu d’un // carte/ron 6

, , , , , , ,


, , , , , , ,

Peur/pu d’un // carte/ron 6

, , , , , ,


5

7

6

6

6

6

Heptasyllabe

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Sa/vais/poué // où/les/me/ttre

3 // 4


2 4


3 // 3


2 // 4


3 3

k

l

c

l

d

, , , , , , ,

Sa/vais poué/où les // met/tre 7

, , , , , , ,

Les/mis dans // mon cal’/çon 6

, , , , , , ,


, , , , , , ,

Les/mis dans // mon cal’/çon 6

, , , , , ,


6

6

6

6

6

6

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Y/m’en/fut/ // à/la/danse

3 // 3


4 // 2


3 // 3


4 // 2


3 3

m

n

c

n

d

, , , , , , , , ,

Y/m’en fut/à la // dan/se 7

, , , , , , ,

Les/poéril // lions sau/tiont 6

, , , , , , ,


, , , , , , ,

Les/poéril // lions sau/tiont 6

, , , , , ,


7

6

5

6

5

6

Hexamètre

Pentasyllabe

Hexamètre

Pentasyllabe

Hexamètre

Ve/nez/donc // voir/les/feuilles

3 // 3

C’ qu’y ai // dans/mon/cale/çon

1 // 4


3 // 3

C’ qu’y ai // dans/mon/cale/çon

1 // 4


3 3

o

l

c

l

d

, , , , , , ,

Ve/nez donc/voir les // feu/illes 7

, , , , , , , , ,

C’/qu’y ai/dans mon // cale/çon 7

, , , , , , ,


, , , , , , , , ,

C’/qu’y ai/dans mon // cale/çon 7

, , , , , ,


8

6

6

6

6

6

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

Hexamètre

O/l’est/poé // do/bê/tises

3 // 3


2 // 4


3 // 3


2 // 4


3 3

p

h

c

h

d

, , , , , , , ,

O/l’est poé/do bê // ti/ses 7

, , , , , ,

O/l’est do // poéril/lons 6

, , , , , , ,


, , , , , ,

O/l’est do // poéril/lons 6

, , , , , ,


Organisation hémistiche des éléments de versification : métriques paires et impaires

* Combinaisons paires : 2-4 ; 4-2 ; effet miroir Combinaisons impaires : 3-3 ; Combinaisons mixtes alternées : 3-4 ; 1-4 ; Combinaison-pivot : métrique impaire 3-3 finales identiques : 3-3



2 3-3 3-3 3-3 3-3 3-3 6 6 6 6 6 ;

3 3-3 2-4 3-3 2-4 3-3 6 6 6 6 6 ;

4 3-2 2-4 3-3 2-4 3-3 5 6 6 6 6 ; var. 1

5 3-4 2-4 3-3 2-4 3-3 7 6 6 6 6 ; var. 2

6 3-3 4-2 3-3 4-2 3-3 6 6 6 6 6 ;

7 3-3 1-4 3-3 1-4 3-3 6 5 6 5 6 ; var. 3

8 3-3 2-4 3-3 2-4 3-3 6 6 6 6 6.

Légende :

var. 1, 2, 3… = variantes 1, 2, 3. Les chiffres en gras désignent une variante, tandis que ceux normaux, le modèle initial. Les combinaisons du texte chanté offre l’enchaînement 7 6 7 6 6, avec une variante au couplet sept : 7 7 7 7 6.

La structure modèle est constituée d’un mélange d’une combinaison paire décroissante et de deux tétramètres : 4/2 + 3/3/3/3 + 3/3/3/3. Certains mots diphtongues ont la même prononciation aussi bien dans le texte chanté que parlé, tandis que d’autres varient leur diphtongue selon le texte. Ex. feuilles est synérèse dans le texte parlé et diérèse dans celui chanté, soit feuilles et feu/illes. En revanche, foëre, poërillons, poirillons, vendiont, sationt et acheti ine notamment, sont traités en synérèse dans les deux types de textes.

L’architecture des couplets adopte une structure des vers indépendants, car sans enjambement, ni rejet, ni encore contre-rejet. Les rimes sont fondées sur le principe d’assonance. On y trouve imbrication des assonances pauvres traitées à la manière de la poésie médiévale (couvrant la majorité des mots), ainsi que des assonances suffisantes (par exemple dans don/don et poirillons/sautiont) et même quelques assonances riches dans diguedon/ma dondon.

Tableau n° 4 :

PARADIGME DES ELEMENTS PROSODIQUES DU PREMIER COUPLET DES QUATRE VERSIONS DE POIRILLONS

N° COUPLET1 SCANSION

Syllabes par vers

RYTHME METRIQUE


(texte parlé)

RIMES Propagation


Vers 1 (Buj) 6 Hexamètre

R.P

M’en/a/llis // à/la/foëre

3 // 3 a , , , , , , ,

M’en allis/à/la // foë/re R.I 7 Vers 1 (3) 6 Hexamètre

R.P

M’en/re/ve/nant // de/Nantes

4 // 2 a , , , , , , , ,

M’en re/ve/nant de // Nan/tes R.I 7 Vers 1 (6) 6 Hexamètre

R.P

En/re/ve/nant // de/ Nantes

4 // 2 a , , , , , , , ,

En/reve/nant de // Nan/tes R.I 7


R.P

A/la/foëre // à/Sau/jon

3 // 3 b , , , , ,

A la foëre // à/sau/jon R.P 6 Vers 2 (3) 6 Hexamètre

R.P


3 // 3 b , , , , ,

M’a/rrêti à // Cha/llans R.P 6 Vers 2 (6) 6 Hexamètre

R.P


3 // 3 b , , , , , , ,

Y/passi // par Cha/llans R.P 6

Vers 3 (Buj) 3 Trisyllabe

R.I

Don/daine // daine

2 // 1 c , , , , ,

Dondaine // dai/ne R.P 4 Vers 3 (3) 3 Trisyllabe

R.I

Don/daine // daine

2 // 1 c , , , , ,

Dondaine // dai/ne R.P 4 Vers 3 (6) 6 Hexamètre

R.P


3 // 3 c , , , , , , , ,

Diguedon // ma don // dai/ne R.I 7


R.P


3 // 3 b , , , , ,

A la foëre // à/sau/jon R.P 6 Vers 4 (3) 6 Hexamètre

R.P


3 // 3 b , , , , ,

M’a/rrêti à // Cha/llans R.P 6 Vers 4 (6) 6 Hexamètre

R.P


3 // 3 b , , , , , , ,

Y/passi // par Cha/llans R.P 6

Vers 5 (Buj) 3 Trisyllabe

R.I

Don/daine // daine

2 // 1 d , , ,

Dondaine // don R.I 3 Vers 5 (3) 6 Trisyllabe

R.I

Don/daine // daine

2 // 1 d , , ,

Dondaine // don R.I 3 Vers 5 (6) 3 Hexamètre

R.P


3 // 3 d , , , , , ,

Diguedon // ma don // don R.P 6 Observations :

Aux vers 1, 2 et 4 de l’ensemble des versions, ainsi qu’aux vers 3 de la version (6) et 5 de la version (3), la métrique générale

est binaire (hexamètre). Les vers 3 des versions (Buj et 3), ainsi que les vers 5, versions (Buj et 6) offrent une variante ternaire

(trisyllabe).

La réalisation de l’accent tonal du texte parlé de toutes ces versions se fait à la fin des syntagmes et des mots isolés ou

composant les syntagmes, alors que sur le texte chanté, suite aux impératifs d’interaction entre la langue et la musique, les

accents se font non seulement sur les syntagmes et sur les mots isolés, mais également sur les syllabes d’un même mot. Ces

accents sont ici représentés par des mots en gras.

Légende :

(Buj) : Les Poirillons (J. Bujeaud) (3) : Les Poirillons (version 3, Arexcpo. Interprète G. Trojet) (6) : Les Poirillons (version 6, Arexcpo. Interprète J. Braud) (R.P) : Rythme paire (R.I) : Rythme impaire

B. DONNEES MUSICALES

Sur le plan musical, mon propos analytique, systématique et paradigmatique, porte

essentiellement sur le traitement de la mélodie et du rythme, sans négliger les facteurs sous-

tendant le son, substance de base aussi bien pour la langue que pour la musique, ainsi que sur

ses composantes qui permet d’établir un rapport entre les éléments prosodiques et musicaux :

hauteur sonore, timbre, intonation et intensité notamment.

Les poërillons (Version Bujeaud) Exemple 1

Dans chacune d’analyses musicales de version en présence, SD correspond à la sous-dominante, D à la

dominante, tandis que T à la tonique, au sens de son-pivot.

Cette chanson exploite un double pentaphone déguisé (mi-sol#-la-si-do et do-si-la-sol-mi),

mais qui, à l’écoute suggère un timbre tonal mixte de la mineur mélodique ascendant alternant

avec son homonyme mineur descendant. Le déguisement de la gamme pentatonique est ici

orchestré à la fois par l’emploi de la quarte juste, à la place d’une tierce majeure ou mineure

caractérisant les gammes pentatoniques, ainsi que par le jeu ornemental en broderie et en

échappée, entre les deuxième et troisième, puis quatrième et cinquième degrés dudit

pentaphone. Ici, le ré est un degré mobil jouant un rôle moteur, en ce qu’il favorise la variation

de la courbe mélodique composée de trois séquences majeures. La première comprend deux

parties – deux pentaphones ornementés, dont un ascendant et un autre descendant – séparées à

l’aide d’une tierce mineure composée d’un son constitutif de la gamme (le si) et du fameux son

mobil (le ré). La deuxième séquence se sépare de la première par l’unisson de la dominante

(mi) qui, entre cette séquence et la dernière, intègre la broderie du son mobil. La troisième

séquence se conclut tonalement sur le son-pivot (la).

A

B

L’architecture mélodique de cette version des Poërillons est composée de secondes

majeures et mineures, de deux tierces (une majeure, si-ré ; une mineure, sol-mi), une quarte

juste (mi-la) et un unisson (mi-mi). La couleur tonale qui s’y dégage est mineure, et sa courbe

mélodique suit un mouvement général sinusoïdal. Son ambitus d’octave renferme une échelle

de neuf son, le neuvième son étant issu du fait chromatique entre sol# et sol bécarre.

Sur le plan thématique, on peut distinguer deux thèmes qui sont très proches (A et B), le A

est celui des deux premiers vers, tandis que le B – qui peut être également envisagé comme un

A’, du fait de la reproduction de la première mesure du thème précédent - est destiné aux deux

deniers vers, servant de refrain.

Quant au rythme, il comporte une cellule-pivot ( ), dans une architecture rythmique

construite à partir de trois valeurs ( et ). La Cellule-pivot est particulièrement utilisée pour

des mots à trois syllabes, sauf au dernier vers, où il commence avec deux syllabes indépendantes

(une préposition et un article auxquels s’ajoute la première syllabe du mot foëre, soit A la foë).

Les Poirillons Arexcpo C01/282 Interprète : G. TROJET Transcription : A ANAKESA

A Exemple 2

B M’en re-ve-nant de Nan- tes M’en re-ve-nant de Nan- tes

M’ar- rê- ti à Chal- lans Don-dai-ne daine

M’ar- rê- ti à Chal- lans Don- dai-ne don

Y pas-si sous les halles Y pas-si sous les halles

O l’a- vait do marchands Don- dai-ne daine

O l’a- vait do marchands Don- daine don

Le vendiont poè grand chouse Le vendiont poè grand chouse

Do poères do poé- rillons Don- dai-ne daine

Do poères do poé- rillons Don- daine don

Y’en d’man-di une trei- zai- ne Y’en d’man-di une trei- zai- ne

L’m’en douni- t’un car- tron Don- dai-ne daine

L’m’en douni- t’un car- tron Don- dai-ne don

A’

Sa- vait ja où les mettre Sa- vait ja où les mettre

Les mis dans mon cal- çon Don- daine daine

Les mis dans mon cal- çon Don- daine don

Y m’en fut dans la danse Y m’en fut dans la danse

Les poiril- lons sautiont Don- dai-ne daine

Les poiril- lons sautiont Don- daine don

En vele- ve les feuilles En vele- ve les feuilles

De c’qu’est dans mon cal- çon Don- dai-ne daine

De c’qu’est dans mon cal- çon Don- daine don

O l’est poè do bê- tises O l’est poè do bê- tises

O l’est do poé- rillons Don- dai-ne daine

O l’est do poé- rillons Don- daine don

A’’

L’ s’en- tant poè- t à la rose L’ s’en- tant poè- t à la rose

Le sentant dans mes fonds Don- daine daine

Le sentant dans mes fonds Don- daine don

VERSION TROJET : ELEMENTS MELODICO-RYTHMIQUES MODELES ET LEURS VARIANTES

Couplet 1 vers 1 : Modèle a

M’en re-ve- nant de Nan- tes M’en re-ve-nant de Nan- tes

Couplet 5 vers 1 : Variante mélodique (1er temps) a1 Thème A’

Sa- vait ja où les mettre Sa- vait ja où les mettre

Couplet 9 vers 1 : Variante mélodico-rythmique (avec monnayage partiel des 2es temps) a2 Thème A’

L’ s’en- tant poè- t à la rose L’ s’en-tant poè- t à la rose

Strophe 1 vers 2 : Modèleb


Comme pour la version de Bujeaud, cette version est construite sur un pentaphone qui, ici,

est en revanche clairement identifié. En effet, la gamme pentatonique ascendante utilisée se fait

entendre d’entrée, avant de poursuivre son parcours mélodique en dents de scie. Les intervalles

la composant vont de l’unisson à la tierce mineure. Ici, la tierce est, comme dans la version

Bujeaud, un intervalle-moteur qui permet la variation de la courbe mélodique, divisible

également en deux grandes périodes comportant chacune deux séquences. Le premier

intervalle-moteur est obtenu grâce à la combinaison, par mouvement ascendant-descendant,

d’un son constitutif de la gamme et d’un son mobil, respectivement sol-sib. Le second l’est

entre deux sons constitutifs de mouvement ascendant, fa-lab. La première période débute par

la fameuse gamme pentatonique ascendante, et aboutit sur le son-pivot (fa). C’est cette même

gamme, toutefois descendante et ornée d’une échappée, qui forme la dernière période qui se

termine pareillement sur le son-pivot. Cette seconde extrémité de l’air est enrichie de trois

premiers sons de la gamme ascendante. Quant à la seconde séquence de la première période,

elle utilise les quatre derniers sons du pentaphone (mib-fa-sol-lab), divisés en deux groupes de

mouvement opposé, soit sol-lab ascendant et fa-mib descendant.

L’ensemble sonore de cette version des Poirillons se réalise dans un ambitus de septième

mineure. Tonalement, elle a pour fondamentale le fa, Bien que sa gamme se structure en un

pentaphone qui commence par un do. Celui-ci est en réalité une dominante de son mode naturel

de fa (proche du dorien, dont la couleur offre une tonalité mineure, qui se dégage clairement à

l’écoute de la chanson, même si sa sensible (mi) ascendante n’est plus haussée (mib au lieu d’un

mi bécarre dans une tonalité mineure typique).

Sur le plan thématique, cette version comporte deux thèmes : A comprenant de petites

variations, alors que le B ne subit aucune modification.

Sur le plan rythmique, on retrouve la même cellule-pivot ( ) que pour la version

Bugeaud. Dans cette la présente version, elle est pareillement omniprésente dans l’ensemble de

l’architecture rythmique qui est aussi bâtie à partir de trois valeurs ( et ). Cependant,

contrairement à la version du XIXe siècle, où son traitement est subordonné à l’usage des mots

trisyllabiques, ici – à l’exception de Dondaine -, ce sont des combinaisons des trois syllabes

issues de différents mots qui sont employés. Ces mots varient de monosyllabes à plus de

trisyllabes. Toutefois, sur un plan général mélodico-rythmique – il se dégage une singularité

qui réside dans le fait que, plus il y a des syllabes d’utilisées, plus on a recours à des petites

valeurs rythmiques ; plus resserrées sont alors leurs hauteurs de sons usités (souvent des

unissons), lesquels, dans ce cas, dépassent rarement l’intervalle de seconde (mineure ou

majeure). Une autre nouveauté, qui n’existe pas dans la version de Bujeaud, c’est l’insertion de

la mesure binaire à trois temps, qui apporte une touche singulière, en enrichissant la rythmique

générale de la chanson.

Ces observations valent pour la version suivante.

Les Poirillons Arexcpo C02/33 Interprète : J. BRAUD Transcription : A ANAKESA

A Exemple 3

B En reve- nant de Nan-tes En reve- nant de Nan- tes

Y pas-si par Chal- lans Di- gue don ma don- dai- ne

Y passi par Chal- lans Di- gue don ma dondon Y

m’en fut à la halle Y m’en fut à la halle

O l’a- vait do marchands Di- gue don ma don- dai- ne

O l’a- vait do marchands Di- gue don ma dondon Le

vendiont poè grand chouse Le vendiont poè grand chouse

L’ven-diont do poé- rillons Di- gue don ma don- dai- ne

L’ven-diont do poé- rillons Di- gue don ma dondon Y en

a- ch’- ti ine dou- zai- ne Y en a- ch’- ti ine dou- zai- ne

Peur pu d’un carte- ron Di- gue don ma don- dai- ne

Peur pu d’un carte- ron Di- gue don ma dondon Sa-

vais poué où les mettre Sa- vais poué où les mettre

Les mis dans mon cal- çon Di- gue don ma don- dai- ne

Les mis dans mon cal- çon Di- gue don ma dondon Y

m’en fut à la danse Y m’en fut à la danse

Les poé-rillons sautiont Di- gue don ma don- dai- ne

Les poé- rillons sautiont Di- gue don ma dondon Ve-

nez donc voir les feuilles venez donc voir les feuilles C’

qu’y ai dans mon cale- çon Di- gue don ma don- dai- ne c’

qu’y ai dans mon cale- çon Di- gue don ma dondon O

l’est poé do bê- tises O l’est poé do bê- tises

O l’est do poé- rillons Di- gue don ma don- dai- ne

O l’est do poé- rillons Di- gue don ma don-don

VERSION BRAUD : ELEMENTS MELODICO-RYTHMIQUES MODELES ET LEURS VARIANTES Couplet 1 vers 1 : Modèle a

En reve- nant de Nan-tes En reve- nant de Nan- tes

Couplet 1 vers 2-3 : Modèle b

Y pas-si par Chal- lans Di- gue don ma don- dai- ne

Couplet 7 vers 2-3 : Variante b1

qu’y ai dans mon cale- çon Di- gue don ma don- dai- ne c’

La version Arexcpo, Braud, partage quelques similarités de traitement avec les versions

précédemment examinées. Elle est pareillement conçue à partir d’un pentaphone, concrètement

visible qu’en son état descendant (sol#-fa#-mi-do#-si). Il y a un son mobil ornement, le ré#.

Son air est pareillement divisible en trois périodes différentes, séparées entre elles par une

quarte juste (Si-mi). Contrairement aux versions déjà étudiées, où la tierce constitue l’intervalle-

moteur permettant la variation de la courbe mélodique, ici, c’est plutôt la quarte qui joue ce

rôle.

Toutefois, cette version diffère, en quelques points, de celles déjà examinées. La première

période comporte deux parties ou séquences qui se terminent par le fameux pentaphone

descendant et débute par trois sons intermédiaires du pentaphone (ré#-mi-fa#). La seconde

période n’est constituée que par le même pentaphone, mais déguisé grâce à l’ornementation

mélodique à l’aide d’une échappée (ré#). La dernière période n’est qu’une reprise de la

première variée à la fin à l’aide d’une broderie de ré# se concluant sur le degré-pivot, mi.

Dans cette version, se dégage une couleur tonale clairement marquée de mi majeur. La

mélodie commence par une anacrouse et se développe en dents de scie, dans un ambitus de

sixte majeure.

Sur le plan thématique, c’est la première fois que le second thème B subit une légère

modification induite par la variation textuelle due à l’insertion d’un e caduc. Cette modification

implique tant la mélodie que le rythme musicaux. Le texte comporte des diphtongues synérèses

et des élisions dues à ces « e caduc », qui permettent, ici, l’utilisation de plusieurs syllabes pour

une seule valeur rythmique.

TABLEAUX COMPARATIFS (TEXTE – MUSIQUE) Tableau n° 5

Interprètes Les poërillons (Bujeaud) Les poirillons (Arexcpo : ) TABLEAU COMPARATIF DES STROPHES 1

Bugeaud

Couplet 1 : vers 1 Thème A

M’en allis à la foë- re M’en allis à la foë- re , , , , , , , , , , , , TC M’en allis /à la // foë /re M’en allis /à la // foë /re

TP M’en/a/llis // à / la / foëre M’en/a/llis // à / la / foëre

Trojet


M’en reve- nant de Nan- tes M’en re-ve-nant de Nan- tes

, , , , , , , , , , , , , , TC M’en reve /nant de // Nan / tes M’en reve /nant de // Nan / tes

TP M’en/re/ve /nant//de / Nantes M’en /re/ve /nant//de / Nantes Braud


En reve- nant de Nan-tes En reve- nant de Nan- tes , , , , , , , , , , , , , TC En / re ve / nant de // Nan/tes En re ve / nant de // Nan / tes

TP En / re/ ve /nant// de/ Nantes En / re/ ve /nant// de / Nantes Bugeaud

Couplet 1 : vers 2 Thème B (analysable comme A’)

A la foë-re à Sau- jon Don-dai-ne daine , , , , , , , , , TC A la foë//re à Sau // jon // Don daine // dai / ne

TP A / la/foëre// à / Sau/ jon Don / daine // daine

Trojet

Couplet 1 : vers 2 Thème B (premier épisode)


, , , , , , , , , , TC M’a // rrê ti à Cha // llans / Don daine // dai / ne

TP M’a / rrê / ti // à / Cha / llans // Don/ dain // daine Braud

Couplet 1 : vers 2 Thème B (premier épisode)

Y pas-si par Chal- lans Di- gue don ma don- dai- ne , , , , , , , , , , , , , TC Y / pa ssi // par Cha / llans Di gue don / ma don / dai / ne TP Y / pa / ssi // par / Cha / llans Di / gue/ don / ma / don/daine

Bugeaud

Couplet 1 : vers 3 Thème B (seconde épisode)

A la foë-re à Sau- jon Don-dai-ne don , , , , , , , TC A la foë//re à Sau // jon Don daine // don

TP A / la/ foëre//à/ Sau/ jon Don / daine // don

Trojet


M’ar- rê- ti à Chal- lans Don- dai-ne don

, , , , , , , , TC M’a // rrê ti à Cha // llans Don daine // don

TP M’a / rrê / ti // à / Cha / llans Don / daine// don Braud


Y passi par Chal- lans Di- gue don ma dondon Y , , , , , , , , , , , TC Y / pa ssi // par Cha / llans Di gue don / ma don / don Y TP Y / pa / ssi // par / Cha / llans Di / gue/ don / ma / don / don

OBSERVATIONS

Parmi des remarques à relevées, on notera que sur le traitement rythmique prosodique et musical témoigne

du caractère essentiel qui fait de la tradition un facteur vivant et changeant dans le temps et selon les contextes

de son évolution, mais qui préservent quelques constantes de diverses natures. Ici, la césure des textes chantés

présentent une constante qu’est le traitement syllabique de toutes les versions impliquées, et ne présentent

pas de mélisme. On observe, cependant, une importante transformation rythmique dans la version Braud qui

comporte des accents de marche, par rapport à la version Bujeaud. La version Trojet présente une évolution

grâce aux variations qui interviennent aux vers 2 et 3. Entre les deux systèmes, poétique et musical, composant

la chanson étudiée, et au regard du texte parlé, le rythme musical semble prendre de l’ascendance sur celui

poétique. En revanche, la mélodie musicale sert l’intonation ou les variations qui s’établissent entre les valeurs

portées par les syllabes, les mots ou les syntagmes phoniques, dans la chaîne.

On notera que les variations de hauteur de cette intonation ou courbe mélodique du texte, dont il est question,

ne sont pas inhérentes aux traits segmentaux mais à des unités qui les subsument, à savoir les syllabes ou une

combinaison de plusieurs d’entre elles. Cela dit, la hauteur intrinsèque des segments peut naturellement

exercer un effet perturbateur sur la courbe mélodique. Sur le plan linguistique, on notera également que la

mélodie sert très souvent à marquer le caractère déclaratif ou interrogatif d'une phrase, ou encore, à fournir

des indices sur la structuration syntagmatique, syntaxique ou sémantique des énoncés.

Légende : TC = Texte chanté ; TP = Texte parlé.

C. ANALYSE COMPARATIVE : DONNEES POETICO-MUSICALES

Tableau n° 6a : TABLEAU COMPARATIF DES STRUCTURES FORMELLES PROSODICO-MUSICALES

Les majuscules désignes les éléments des thèmes mélodiques musicaux, tandis que les minuscules, la propagation des éléments de rimes.

VERSIO

NS

N° COUPLETS

Eléments des thèmes musicaux et de la propagation des rimes

Musique

A B B’ ABB’

(Buj) 1 a b c b d

ab cbd (répétition au sein du couplet : bb)

(répétition, éléments de refrain : cd) (3) 1 a b c b d

(6) 1 a b c b d

(Buj) 2 e f c f d

ef cfd (répétition au sein du couplet : bb)

(répétition, éléments de refrain : cd) (3) 2 e f c f d

(6) 2 e f c f d

(Buj) 3 a g c g d ag cgd (répétitions internes : gh)

gh chd

gh cgd (Répétition, éléments de refrain : cd)

Exception : la répétition dans ce couplet, ne se fait

pas aux vers 2-4, mais 1-4.

(3) 3 g h c h d

(6) 3 g h c h d

(Buj) 4 h i c i d hi cid (répétitions internes : ii ; ii)

ci cid

ci cjd (Répétition, éléments de refrain : cd)

Exception : le dernier i n’est pas répété.

(3) 4 c i c i d

(6) 4 c i c j d

(Buj) 5 j k c k d jk ckd (répétitions internes : kk ; ll)

klcld (Répétition, éléments de refrain : cd) (3) 5 j k c k d

(6) 5 k l c l d

(Buj) 6 l i c i d li cid (répétitions internes : ii ; mm ; nn)

lm cmd

mn cnd (Répétition, éléments de refrain : cd)

(3) 6 l m c m d

(6) 6 m n c n d

(Buj) 7 m g c g d mg cgd (répétitions internes : gg ; kk ; ll)

nk ckd

ol cld (Répetition, éléments de refrain : cd) (3) 7 n k c k d

(6) 7 o l c l d

(Buj) 8 - - - go cod (répétitions internes : oo ; hh)

ph chd (Répetition, éléments de refrain : cd) (3) 8 g o c o d

(6) 8 p h c h d

Musique

A’ B B’

gp cpd (répétition au sein du couplet : bb)

(répétition en tant qu’élements de refrain :

cd) (Buj) 9 - - -

(3) 9 g p c p d

(6) 9 - - -

Légende : (Buj) : Les Poirillons (J. Bujeaud) ; (3) : Les Poirillons (version 3, Arexcpo. Interprète G. Trojet) ; (6) : Les Poirillons

(version 6, Arexcpo. Interprète J. Braud).

Exemple 4

Quelle conclusion tirée de l’examen prosodique et musical de différentes versions des

Poirillons ?

Tableau n° 6b - Accents tonals (Langue) – pulsations rythmiques (Musique) : TABLEAU COMPARATIF

A B

Ce tableau comparatif paradigmatique oppose les composantes rythmiques de chacun des premiers

couples des versions de Poirillons de l’époque de Bujeaud et celles contemporaines. Sur le plan de la

rythmique musicale, seule la version actuelle (Trojet) reproduit quasi identiquement la formule-pivot

de la version Bujeaud (1 croche – 2 doubles croches – 2 croches), alors que celle chantée par Braud

présente une variante sous forme de la marche commençant par une anacrouse (1 double croche – 1

croche pointée et 1 double croche, reprise une fois – 2 noires). La variation notable concerne

l’introduction d’une mesure binaire à trois temps (cf. version Trojet).

POUR CONCLURE

Les Poërillons (version Bujeaud) ou Poirillons (versions actuelles) relèvent des poèmes de

forme fixe, ici, une chanson à couplets avec des rimes assonancées. Ce poème que l’on serait

tenté de typographier comme étant un quintil, à cause de sa structure strophique en cinq vers,

ne répond cependant pas à l’ensemble des critères strictement métriques d’un poème élitaire de

ce genre. Car du point de vue rythmique notamment, ses diverses versions ne présentent pas

une structure prossodique complète et récurrente, avec le système classique clos des rimes,

déterminées d’homophonies et même d’hétérophonies finales plates, embrassées et alternées ou

croisées.

Dans chacune de ses versions étudiées, le contenu textuel de base est le même : l’achat des

poirillons, fruits qui, grâce au glissement sémantique métaphorique du texte, mais aussi à

l’expression gestuelle de la danse à laquelle se livre les personnages impliqués, seront

personnifiés en bourses sautillantes du corps humains. L’action générale du récit est située dans

trois villes différentes, où selon les versions, le personnage concerné s’arrête ou y passe.

Ce contenu de base offre une unité thématique globale, dont l’arrangement logique obéit à

une construction double : effective et métaphorique. La première porte sur la description des

faits quotidiens, principalement, le voyage, les courses à faire, ainsi que le divertissement

chanté et dansé. La partie métaphorique est soutenue par le choix de l’image des « poiriollons-

fruits » qui deviennent des « poirillons-bourses d’homme ». Cet ensemble thématique est placé

dans différents contextes avec des nuances qui divergent selon les versions.

Sur le plan poético-musicale, Les Poirillons constituent une chanson responsoriale (chanson

à repouner, selon l’expression consacrée localement). L’architecture générale des couplets de

l’ensemble des versions étudiées adopte une structure en vers indépendants, car sans

enjambements, ni rejets, ni encore contre-rejets. Les premiers vers, répétés par le ou la soliste,

sont repris par un chœur homophone, après lequel la partie solo enchaîne les quatre vers

suivants qui, à leur tour, reçoivent pareillement la réponse du chœur.

La singularité du traitement de leurs différentes composantes prosodiques tient, surtout à la

liberté de la structuration de la longueur des vers et des hémistiches, et donc de leurs césures

qui suivent une coupe plutôt mobile que fixe. Cette différence influe sur la rythmique générale

qui demeure hétérométrique, mais offre également des combinaisons isométries-hétérométries,

au sein d’une même version, entre le texte parlé et celui chanté, ainsi que entre les différentes

versions de cette chanson, excepté le vers 2 de l’ensemble des versions, dont la structuration

isométrique est de rythme binaire ou de deux mesures de même longueur 3//3 (cf. le tableau

comparatif n° 4).

Sur ce plan rythmique, on observe quelques particularités concernant, notamment, des

structures irrégulières comme dans la combinaison modèle de la version Braud (couplet 1), qui

est d’un fonctionnement hétérométrique où se mélange un rythme décroissant et deux

tétramètres : 4/2 + 3/3/3/3 + 3/3/3/3. Leur deuxième couplet est l’unique couplet de toutes les

versions des Poirillons qui est construit sur un rythme isométrique (emploi d’un même mètre) :

3/3/3/3/3/3/3/3/3/3, décomposable en un rythme binaire et deux tétramètres, soit 3/3 + 3/3/3/3

+ 3/3/3/3.

Les rimes sont également libérés de l’agencement du carcan des poèmes élitaires, selon

l’ordonnancement savant traditionnel en formule : plate, embrassée et alternée ou croisée, soit

aabb ; abba ; abab. Dans chaque couplet des versions Poirillons, la propagation des rimes10 est

variée : un premier vers diffère du second qui se répète au quatrième vers. Entre ces deux

10 Sur la propagation des rimes, cf. le tableau comparatif n° 6a.

derniers vers s’insèrent les vers 3 et 5, repris, en revanche, dans l’ensemble de la chanson. Ils

font ainsi office de refrain. Ni la disposition de toutes ces rimes, ni leur nature n’obéissent non

plus aux règles classiques d’alternance des rimes féminin et masculin.

Ici, elles sont plutôt fondées sur le principe d’assonance. Elle est structurée en une

imbrication et une alternance des assonances pauvres dans le style de la poésie médiévale

(couvrant la majorité des mots), celles suffisantes (par exemple dans don/don et

poirillons/sautiont) et même quelques assonances riches dans diguedon/ma don/don. Ces

assonances constituent un élément singulier de msuicalité textuelle.

Encore faut-il noter que, de l’organisation des éléments de versification, il résulte également

la combinaison et/ou l’alternance hétérométriques des mètres pairs et impairs et vice versa, ainsi

qu’une césure variant au sein d’un même couplet.

Quant à la l’intonation ou à la mélodie prosodique des Poirillons, certains mots diphtongues

ont la même prononciation tant dans le texte chanté que parlé, tandis que d’autres varient leur

diphtongue selon le texte. C’est le cas de feuilles, phonème traité en synérèse dans le texte parlé

(prononcé feuilles), et en diérèse dans celui chanté (feu/illes). En revanche, foëre, poërillons,

poirillons, vendiont, sautiont et acheti ine notamment, sont traités en synérèse dans les deux

cas.

Par ailleurs, le mouvement général de la courbe mélodique musicale, de l’ensemble des

versions, comporte majoritairement des combinaisons syllabiques paires et impaires, qui

s’effectuent en divers paliers décroissants, presqu’en dents de scie, ainsi que quelques rares

paliers en tétramètres, dont la combinaison 6 6 6 6 6 qui constitue l’hexamètre-modèle de la

version Braud, combinaison présente dans les couplets 1, 2, 3, 6 et 8.

Vu, en rapport avec la performance du texte chanté, ce traitement mélodique sert aussi à

l’expression des nuances de sens les plus fines, en plus de multiples autres caractéristiques non

négligeables qu’elle véhicule et qui ont trait à l’accent, à l’âge, au sexe ainsi qu’à l’origine

socio-géographique des locuteurs.

Du reste, si le jeu de subtiles métaphores glissées à la suite d’une présentation effective du

fait rapporté11 ajoute au sens de ce poème, les répétitions lui confèrent un caractère incantatoire,

tandis que les sons des expressions Dondaine daine ; Dondaine don ou Diguedon ma dondaine ;

Diguedon ma dondon, qui font office de refrains, sont liés, par le sens, à l’ensemble de la

chanson. Ils n’y accusent pas seulement une simple impression sensuelle, mais jouent

également un rôle prépondérant, en ce qu’elles apportent une touche particulière de musicalité

à la sonorité et à l’harmonie vivantes des composantes prosodiques mais aussi musicales de la

chanson en question.

Parmi d’autres subtilités mélodiques, qui enrichient la prosodie des Poirillons, l’emploi du

e caduc influe sur le rythme et ajoute la subtile ambiguïté de la prononciation (M’en revenant ;

M’arrêti ; d’mandi ; c’qu’est ; c’ qui est, L’sentant etc.), les combinaisons assonancées et

allitérées12, par leurs homophonies vocaliques ou consonantiques (M’en revenant de Nantes ;

M’arrêti à Challans ; Y passi par Challans ; dondaine daine, dondaine don), les diphtongues

(syrénèses comme poérillions sautiont, feuilles et diérèses (feuilles) marquent de leur

empreinte la mélodie tout en soulignant ses différents rythmes.

Selon la version, ce sont les phrases thématiques musicales qui apportent à la poésie – ou

inversement - une touche singulière à la fois de vitalité et de mémoire, par ses formes régulières

et même irrégulières et de souvenir évoqué, mais aussi de tonalité ou de coloration

11 Les poirillons fruits, glissés dans le caleçon du de l’acheteur devenu danseur, deviennent, suite aux mouvements

chorégraphique, des « poirillons-bourses » sautillants. 12 L’allitération ou répétition d’une consonne et l’assonance (répétition d’une voyelle). Ici, ces répétitions se font

à l’aide de deux ou de plus de deux homophones.

phraséologique musicale et textuelle, par notamment l’accent et la prononciation somme toute

rustiques de mots utilisés.

Sur le plan stylitique, la répétition des vers 2 et 4 - mis en exergue dans chacune des versions

en présence, par le contenu du premier vers - souligne avec force l’action principale et les

sentiments sous-jacents décrits dans chaque couplet les concernant (cf. tableau 1).

Le style est, par ailleurs enrichi, par le mot poirillons notamment, utilisé comme une

personnification, en ce qu’il désigne les fameuses bourses humaines qui sautent, ainsi que

comme litote13. Les expressions : En velez-ve les feuilles, De c’qu’est dans mon caleçon jouent

aussi cette dernière fonction.

Pour le reste, tant les mots que les phrases sont raccourcis, souvent par l’emploi des

contractions, et par des élisions.

Les Poirillons traduisent véritablement le concept tradition par leur actualisation du contenu

prosodico-musical, suivant le goût local des Plaines et des Bocages vendéens, actualisation

sous-tendue par l’esprit ancestral du message originel. La transformation des versions

anciennes, et leur adaptation au goût des terroirs contemporains, en l’occurrence Plaines et

Bocages vendéens, ont été assimilées au fil de temps. Les modifications observées ne peuvent

être uniquement le fait d’une adaptation réussie. Elles sont en parti le résultat d’une dénaturation

due à une certaine évolution des facteurs linguistiques et culturels musicaux spécifiques au lieu

de leur adoption. Le défaut de mémoire des colporteurs, qui peuvent oublier des extraits textuels

des chansons concernées ou les confondent avec d’autres déjà connues, jouent aussi, bien

qu’involontairement, en faveur de ces transformations.

Quoi qu’il en soit, nous sommes en présence d’un pan de la vie de ceux qui en ont encore

la mémoire, la pratique et la tradition. Elles sont une source de plaisir, de réconfort et de détente,

au sens large de ces termes. Elles sont aussi des outils éducatifs où l’on peut puiser quelques

enseignements, une sagesse de vie. Il nous faut encore du temps pour en pénétrer le sens profond

et en tirer des conclusions définitives.

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