I d d d I

durée mm

wmnw JEAN-PHILIPPE RAMEAU ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 )

Castor & Pollux T r a g é d i e l y r i q u e e n u n u r o l o g u e e t c i n q a c t e s

C h œ u r s e t d a n s e s - C h o r u s e s & D a n c e s

Ouverture - Chœur "Vénus, ô Vénus"

Chœur "Que (ouf gémisse"

Télaïre "Tristes apprêts, pâles flambeaux"

Symphonie guerrière - Télaïre "Eclatez, Hères trompettes"

Air "Voici des Dieux". Entrée d'Hébé

P h é b é "Sortez d'esclavage" - 1 * Air d e s Démons

Chœur "Brisons tous nos fers" � 2* Air d e s Démons

Castor "Séjour de l'éternelle Paix" - Air pour les Ombres

Une Ombre "Ici se lève l'aurore"

Chœur "Revenez, revenez sur les rivages sombres"

Entrée d e s Astres - Une Planète "Brillez brillez, Astres nouveaux"

Chœurs "Que les deux, que la Terre et l'Onde"

Howard Crook (Castor), Jérôme Corréas (Pollux) Agnès Mellon (Télaïre), Véronique Gens (Phébé)

Sandrine Piau (Une Ombre I Une Planète) Mark Padmore (LAmour), Claire Brua (Minerve)

Sophie Daneman (Un Plaisir) Adrian Brand, Jean-Claude Sarragosse (Deux Athlètes)

Les Arts Florissants

dir. William Christie

Kenneth Weiss, assistant musical

f m. \ f B I I I

Si Hippolyte &AriciewÀt signé l'acte de décès

de la tragédie lyrique lulliste, Castor & Pollux inaugura le 24 octobre 1737 un nouveau modèle

d'opéra français. Véritable manifeste de

l'esthétique "tamiste", cette production fit

naturellement scandale mais connut un succès

durable, voire légendaire.

L'interprétation de William Christie et des Arts

Florissants en révèle l'audace tant orchestrale que

structurelle et rétablit Castor&Polluxàh, place

d'honneur que cet opéra méritait dans la

discographie.

JfHippolyte et Aricie signed the death warrant of the Lullian tragédie lyrique, on 24 October i737Castor et Pollux inaugurated a new era in the French opera. A veritable manifesto of the Ramellian aesthetic, this production naturally caused a scandal, but was to bave an enduring indeed a legendary, future. William Christie's performance with Les Arts Florissants reveals its orchestral and structural daring and restores Castor et Pollux to the place it deserves in the discography of Baroque opera.

H MA 1951501 E E 2 E S

harmonia mundi s.a.

Mas de Vert, 1 3 2 0 0 Aries

( © 1 9 9 4 , 2 0 0 3

Made in Germany

SD R A M E A U

Castor & Pollux Chœurs et danses

Les Arts Florissants

William Christie

PROLOGUE

ACTE PREMIER

ACTE DEUXIEME

ACTE TROISIÈME

ACTE QUATRIÈME

LT] Ouverture

Scène I

LU

LT] Scène I

LTJ Scène III

LD Scène IV

Scène V

S

LT] Scène rV

0

0 Scène I

0 Scène II

0

Scène rV

m ACTE CINQUIÈME Scène VII

LU] H LU

4'10

Minerve, L'Amour, Chœurs des Arts et des Plaisirs

Chœur des Arts et des Plaisirs : "Vénus, S Vénus" 6'59

Chœur de Spartiates : "Que tout gémisse" 3'33

Télaïre : "Tristes apprêts, pâles flambeaux" 5'52

Pollux, Télaïre, Troupes de Spartiates et d'Athlètes 8'22

Symphonie guerrière. "Mais d'où partent ces cris nouveaux ?"

Premier Air pour les Athlètes / "Eclatez, fières trompettes"

Pollux, Hébé et sa suite, Les Plaisirs Célestes

Deuxième Air pour Hébé et ses suivantes 5'54

Un Plaisir : "Voici des Dieux". Entrée d'Hébé (reprise)

Pollux, Télaïre, Phébé, Démons. Phébé : "Sortez d'esclavage" 3' 11

Premier Air des Démons

Chœur des Démons : "Brisons tous nos fers" 3' 10

Deuxième Air des Démons

Castor : "Séjour de l'éternelle Paix" 4'23

Air pour les Ombres. Chœur : "Qu'il soit heureux comme nous" 2'40

Loure. Une Ombre : "Ici se lève l'aurore" 4'52

Pollux, Castor, Les Ombres

Chœur des Ombres : "Revenez, revenez sur les rivages sombres" 2'36

Gavotte

Les Astres, Planètes, Satellites, Dieux & les mêmes

Entrée des Astres. Gigue 2'53

Ariette. Une Planète : "Brillez, brillez, Astres nouveaux" 3'29

Chaconne. Chœurs : "Que les deux, que la Terre et l'Onde" 7'03

harmon.. mundi

RAMEAU

Castor & Pollux Chœurs et danses

Les Arts Florissants

William Christie

C H ΠU R

Sopranos Sophie Daneman, Emmanuelle Gai, Violaine Lucas, Anne Mopin

Brigitte Pelote, Valérie Picard, Anne Pichard, Sylviane Pitour, Anne-Marie Tauzin

Contre-ténors Adrian Brand, Richard Duguay, Didier Rebuffet, Bruno Renhold

Ténors Alain Brumeau, Patrick Foucher, François Piolino, Jean-Marie Puissant, Eric Vignau

Basses François Bazola, Jean-François Gay, Christophe Olive

Jean-Claude Sarragosse, Russell Theodore, Paul Willenbrock

O R C H E S T R E

Violons Kevin Mallon, Susan Cantrick, Bernadette Charbonnier, Garry Clarke

Roberto Crisafulli, Nicola Hayston, Valérie Mascia, Robert Mealy

Rachael Quinlan-Yates, Michèle Sauvé, Isabel Serrano, Pauline Smith

Yuki Terakado, Ruth Weber, George Willms

Altos Anne Weber, Anja Bölkow, Torbjörn Köhl, Marie-Louise Manning

Michel Renard, Jorien van Tuinen

Violoncelles David Simpson, Paul Carlioz, Martha Giese-Vallon, Antoine Ladrette

Michel Murgier, Hendrike Ter Brugge, Alix Verzier

Contrebasses Hendrik-Jan Wolfen, Damien Guffroy

Flûtes I Petitesflûtes Serge Saitta, Charles Zebley, Valérie Baissa

Hautbois Christian Moreanx, Abigail Graham, Ulrike Neukamm, Machiko Ueno

Bassons Claude Wassmer, Michael Dollendorf, Norbert Kunst, Philippe Miqueu

Trompettes James Chigi, Gilles Rapin

Percussions Marie-Ange Petit

Clavedn Kenneth Weiss

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Castor & Pollux Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes créée à l'Académie Royale de Musique

(Paris, octobre 1737) � Livret de Pierre Joseph Bernard

Castor : Howard Crook, ténor

Fils de lyndare et de Léda I Son oflyndarus and Leda / Sohn Tyndareos und Ledas

Pollux : Jérôme Corréas, baryton

Fils de Jupiter et de Léda ISonof lupiter and Leda I Sohn Jupiters und Ledas

Télaïre : Agnès Mellon, soprano

Fuie du Soleil, amante de Castor IDaughter of the Sun, Castor's bebved

Tochter der Sonne, Geliebte Castors

Phébé : Véronique Gens, soprano

Princesse de Sparte, amante de Pollux IA Spartan Princess, lover of Pollux

Eine spartanische Prinzessin, in Pollux verliebt

Une Ombre, Une Planète : Sandrine Piau, soprano

A happy Spirit, A Planet I Fin seliger Schatten, Ein Planet

L'Amour /Love /Amor : Mark Padmore, contre-ténor

Minerve : Claire Brua, soprano

Divinité des Arts et des Plaisirs / Divinity of the Arts and the Pleasures

Athena, Göttin der Freuden und der Künste

Un Plaisir : Sophie Daneman, soprano

A celestial Pleasure / Eine himmlische Freude

Deux Athlètes : Adrian Brand, ténor � Jean-Claude Sarragosse, hasse

lim Athlètes I Zwei Athleten

La distribution complète de l'opéra comprend également les rôles de Vénus, Mars, Le Grand Prêtre et Une Suivante

d'Hébé. Dans la version intégrale (HMC 90143537) d'où est tiré ce disque, ces rôles étaient respectivement tenus par

Sandrine Piau, René Schirrer (Mars, Le Grand Prêtre) et Sophie Daneman.

LES ARTS FLORISSANTS, dir. WILLIAM CHRISTIE

En 1733, près de cinquante ans après sa mort, Lully laissait encore limage

d'un opéra français exemplaire, archétype inviolable, sorte d'héritage

sacré des Français que nul ne devait jamais ni égaler ni dépasser. La florai-

™™f son d'oeuvres lyriques exceptionnelles issues de la plume de compositeurs

comme Campra (Tancrède), Marais (Alcione), Destouches (Télémaque), Matho

(Arkm), Royer (Pyrrhus) et Montéclair (Jephté), n'avait pas réussi à faire prendre

conscience au public à quel point le langage s'était transformé depuis la mort de Lully.

A ce public passéiste, il fallut le scandale de la création â'Hippolyte et Aride en 1733

pour admettre que Lully n'avait plus le monopole du genre. L'œuvre était à ce point

audacieuse que, sous la pression des interprètes, Rameau avait consenti à supprimer

le second Trio des Parques, jugé cacophonique. D'un coup, Rameau détruisait ce que

Lully avait mis tant d'années à construire : l'union fière, chauvine et béate des Français

autour d'un même objet culturel né de son génie et de celui de Quinault. Subitement,

l'esthétique ramiste ravageait la confiance des Français dans leur patrimoine, s'atta-

qnant à leur opéra national qu'ils avaient souhaité immuable.

A la date de la création de Castor et Pollux, le 24 octobre 1737, les polémiques théo-

riques qui avaient opposé Rameau à Montéclair de 1729 à 1731 puis au Père Castel en

1736, dont la presse s'était fait largement l'écho, le choc d'Hippolyte et Aricie et le

succès mitigé des Indes galantes avaient forgé un contexte social très "médiatisé". La

création de Castor et Pollux n'en était que plus attendue.

Cette fois, Rameau ne concéda rien, du moins dans l'immédiat. Ce n'est qu'en 1754

qu'il proposa une seconde version de Castor et Pollux comme il le fit pour toutes ses

autres œuvres majeures. Il appliqua toutes les sophistications de langage et d'orchestra-

tion, toutes les nouveautés dramatiques, toute la science harmonique et rythmique qu'il

avait exploitées dans Hippolyte et Aricie et dans Les Indes galantes ; celles-là mêmes

qui avaient heurté le public. Ce fut un véritable manifeste de l'esthétique ramiste qui

apporta à son concepteur la consécration mais divisa définitivement les Français en deux

clans opposés : les lullistes et les "rameauneurs". Malgré lui, Rameau était projeté dans

une première querelle esthético-musicale qui devait durer jusqu'à ce que la Querelle des

Bouffons vienne prendre la relève.

ü IHÜ10IIII

Castor

& Pol lux

Castor et Pollux s'inscrit comme une œuvre en tous points remarquable tant par l'origi-

nalité de son livret qui exploite le thème peu galvaudé de l'amour fraternel que par la

beauté de sa musique audacieuse et d'une nouveauté bien souvent suffoquante. Une

ouverture à la française introduit le prologue, l'un des plus réussis de toute l'œuvre drama-

tique de Rameau avec celui de Nais. Dès les premières mesures du chœur des Spartiates

pleurant la mort de Castor "Que tout gémisse" (se 1), "on est saisi et touché de cette

tragique atmosphère", écrivait Debussy. Le tissu orchestral en mouvement chromatique

descendant et de nature morbide, le traitement vocal homorythmique qui assure une

pleine audibilité du texte et surtout la parfaite intégration de la scène au drame par sa fonc-

tion de chant funèbre, lui ont assuré un succès mérité. Les philosophes des Lumières,

pourtant réfractaires au principe artificiel et invraisemblable du chœur d'opéra, admiraient

sans réserve ce passage. Dans le célèbre monologue de Télaïre, "Tristes apprêts, pâles flam-

beaux", Rameau offre un exemple remarquable du pouvoir expressif de la sous-dominante

et du timbre des bassons qui gagnèrent, grâce à lui, leur titre de noblesse.

Le deuxième acte contient également des sommets. Le divertissement construit un

discours envoûtant et d'une subtile délicatesse, à l'image de la séduction qu'Hébé et sa

Suite tentent d'exercer sur Pollux. La couleur du troisième acte, violente et rebondis-

sante, s'inscrit bien comme le négatif du divertissement précédent. C'est le lieu des

Enfers, maillon inévitable de l'opéra baroque, dont Rameau va tirer le meilleur parti. Le

chœur "Brisons tous nos fers", qui produisit une profonde impression sur ses contem-

porains, doit son efficacité à un syllabisme obsédant et percutant. Le cinquième acte

regorge de très beaux moments. Enfin, la chaconne, concession à une ancienne tradi-

tion, s'étend sur deux cent deux mesures dans lesquelles Rameau réussit l'exploit

d'échapper au carcan de la carrure, tout en se soumettant au principe de la "variation"

par cycles de huit mesures. L'opéra s'achève sur le chœur "Que les deux, que la terre et

l'onde", rassemblant autour des deux frères immortalisés dans le firmament, étoiles,

planètes et satellites, image de science-fiction étonnamment préfiguratrice.

d'après SYLVIE BOUISSOU

SYNOPSIS

PROLOGUE. Divertissement sur le thème de la paix retrouvée, autour de Mars, dieu de

la guerre dompté par Vénus, Minerve, l'Amour et les Plaisirs (allégorie du traité de

Vienne qui mettait fin à la guerre de Succession au trône de Pologne).

ACTE I. Le peuple de Sparte pleure la mort de son roi Castor, tué par Lincée. Télaïre,

l'amante de Castor, confie à la princesse Phébé que rien ne saura la consoler de cette

perte. Or, Pollux, frère immortel de Castor, vient déposer à ses pieds, comme prix de sa

vengeance, la dépouille de Lincée vaincu. Il déclare sa flamme à Télaïre, qui le repousse

avec adresse en lui demandant d'intercéder auprès de son père Jupiter en faveur du

retour à la vie de Castor.

ACTE IL Pollux est confronté à un cruel dilemne : "L'amitié [pour Pollux] brûle d'obte-

nir ce que l'amour [pour Télaïre] frémit d'entendre." Il finit par se rendre aux instances

de Télaïre. En fait, le père consent à la résurrection de Castor à condition que Pollux

prenne sa place aux Enfers, solution déchirante dont Jupiter tente de le dissuader en lui

offrant un divertissement vantant les Plaisirs célestes. Mais les mélodies enchanteresses

des suivantes d'Hébé, déesse de la jeunesse éternelle, ne parviendront pas à détourner

Pollux de son dessein.

ACTE III. Phébé, secrètement amoureuse de Pollux, tente de l'empêcher de pénétrer

dans l'antre des Enfers. L'arrivée de Télaïre - qui exhorte au contraire Pollux à rejoindre

les Champs Elysées - lui fait comprendre que celui-ci ne l'aime pas en retour et qu'il

lui préfère Télaïre, pour laquelle il a consenti à tout perdre. Phébé demande aux

monstres, démons et autres spectres gardiens des enfers, d'empêcher l'entrée de

Pollux. Cependant, l'aide de Mercure permet à ce dernier de forcer le passage. Phébé

déplore amèrement de ne pouvoir le rejoindre.

ACTE IV. Aux Champs Elysées, les Ombres heureuses tentent de divertir Castor, incon-

solable de la perte de Télaïre. Pollux le retrouve, lui fait part de son sacrifice personnel

- sacrifice d'autant plus grand qu'il aime aussi Télaïre, rivalité jamais avouée à Castor.

Ce dernier n'accepte son retour au séjour des mortels que pendant une journée seule-

ment, afin d'y voir une dernière fois Télaïre, après quoi il reprendra sa place aux Enfers

et rendra à son frère "le jour, son trône et ses autels", sans écouter les Ombres

heureuses qui les invitent tous deux à demeurer en leur "séjour de l'éternelle paix".

ACTE V Phébé découvre que Castor a revu le jour ; folle de rage en le voyant près de

Télaïre, elle songe à venger ce qu'elle considère comme un outrage fait à l'immortel

Pollux, avant de décider de se donner la mort pour le rejoindre aux Enfers. De son côté,

Castor annonce à Télaïre le serment qu'il a fait à Pollux. Ne pouvant se résoudre à une

telle issue, celle-ci accuse Castor de ne l'avoir, en fait, jamais aimée, et elle se retourne

contre la cruauté des dieux, insensibles à leur amour. Leur réponse ne se fait pas

attendre : un terrible orage provoque l'évanouissement de la jeune femme, Jupiter

surgit de l'Olympe et annonce le partage de l'immortalité entre les deux frères. Puis il

invite Castor, Pollux revenu des Enfers et Télaïre à assister au divertissement final devant

le Palais de l'Olympe, parmi astres, planètes, soleil et satellites.

R a t n e d U I I ' n ' 733, almost fifty years after his death, Lully still represented the epit-

Castor ome of the French opera, an inviolable archetype, a kind of sacred heritage

& Pollux t 0 m e French that no one could ever surpass or even equal. The efflores-

Я М А в cence of exceptional operatic works from the pen of composers like

Campra (Tancrede), Marais (Alcione), Destouches (Telmaque), Matho (Ariori), Royer

(Pyrrhus) and Monteclair (Jephte) had not succeeded in making the public realize to

what extent the language had changed since the death of Lully.

It took the scandal of the premiere of Hippolyte etAricie (1733) to make this backward-

looking public admit that Lully no longer held the monopoly in the genre. The work was

so daring that, under pressure from the performers, Rameau agreed to omit the second

Trio des Parques, which was considered cacophonic. With a single stroke Rameau

demolished everything that Lully had spent years in constructing: the proud, chauvinis­

tic and complacent union of the French around one and the same cultural object, the

offspring of his and Quinault's genius. Then suddenly the Ramellian aesthetic played

havoc with the confidence of the French in their patrimony, assaulted their national opera

that they had hoped was unchangeable.

At the time when Castor et Pollux was first staged on 24 October 1737 Rameau's theoretical

quarrels with Monteclair between 1729 and 1731 and then with Pere Castel in 1736, which

were widely reported in the press, as well as the shock caused by Hippolyte etAricie and

the mitigated success of Les Indes gakntes, had created a highly "mediatized" social

context. Castor et Pollux could not have been awaited with greater impatience.

This time Rameau made no concessions - at least not in the beginning. It was only in

1754 that he presented a second version of Castor et Pollux, which he did with all of his

major works. He introduced all of the sophistications of language and orchestration, all

of the dramatic novelties, and all of the harmonic and rhythmic skills that he had

exploited in Hippolyte etAricie m&Les Indes galantes, even those that had offended the

public. It represented a veritable manifesto of the Ramellian aesthetic that, while it earned

its composer public acknowledgment, definitively split the French into two opposite

clans: the "Lullistes and the Rameauneurs'". In spite of himself, Rameau found himself

1. A play on the word "ramoneur" = chimneysweep? (T.N.)

thrown into a first aesthetic-musical quarrel that was to continue until the "Querelle des

Bouffons" took over from it. Castor et Pollux is a highly remarkable work not only in the

originality of its libretto that exploits the rather straightforward theme of fraternal love,

but also in the beauty of its music and its often staggering stifling novelty

An ouverture à la française introduces the Prologue, which is, with that of Nats, one of

the most successful in all of Rameau's dramatic works. From the very first bars of the

Chorus of Spartans lamenting the death of Castor, "Que tout gémisse" (Sc. 1), "we are

gripped and moved by this tragic atmosphere", Debussy wrote. The morbid character of

the chromatically descending orchestral texture, the homorhythmic vocal treatment that

ensures the perfect audibility of the words and, above all, the seamless integration of the

scene in the drama in its function as a funerary chorus earned it a richly deserved success.

The philosophers of the Enlightenment, generally disapproving of the artificial and

improbable nature of operatic choruses, admired this passage without reserve. In the cele-

brated monologue of Télaïre, "Tristes apprêts, pales flambeaux", Rameau gives a remark-

able demonstration of the expressive power of the sub-dominant and the sound-colour of

the bassoons that, thanks to him, came into their right as respectable instruments.

The second act, too, has its summits. The divertissement in Scene 5 forms a bewitching

and subtly delicate discourse in which Hebe and her attendants attempt to beguile Pollux.

The tone of freshly aroused violence in the third act is like a negative of the foregoing

divertissement. It is set in the Underworld, an inevitable feature of Baroque opera, which

Rameau turns to excellent account. The chorus, "Brisons tous nos fers", which had a

profound effect on contemporary audiences, owes its effectiveness to its obsessive and

percussive syllabic setting. The fifth act is teeming with lovely passages. Finally, the

chaconne, a concession to early forms, of two hundred bars in which Rameau manages

to avoid the constrictions of a square-cut structure even while respecting the principle of

eight-bar "variations". The opera ends with the chorus, "Que les cieux, que la terre et

l'onde", in which the stars, planets and satellites assemble around the two brothers

transformed into stars, in an astonishing image prefiguring modem science-fiction.

after S Y L V I E Bouissou

Translation Derek Yeld

SYNOPSIS

PROLOGUE. A divertissement on the theme of regained peace, with Mars, god of war

subdued by Venus, Minerva, Love and the Pleasures (an allegory on the Peace of Vienna

which in 1736 had concluded the War of the Polish Succession).

ACT I. The Spartans are mourning the death of their king, Castor, slain by Lynceus.

Castor's beloved, Telaira, confides to the princess Phoebe that nothing will ever console

her at this loss. But Pollux, Castor's immortal brother, has avenged him and lays the

remains of Lynceus at her feet. He declares his love for Telaira who skilfully rejects him

and asks him to intercede with his father, Jupiter, to restore Castor to life.

ACT II. Pollux is confronted by a painful dilemma: "Friendship [for Pollux] burns to

obtain what love [for Telaira] shudders to hear." He finally surrenders to Telaira's

entreaties. Jupiter informs his son that Castor can return to earth only on condition that

Pollux takes his place in Hades. This is a heartrending solution, and in order to dissuade

him, Jupiter arranges a divertissement showing him the celestial pleasures he will lose.

But the bewitching melodies of the attendants of Hebe, goddess of eternal youth, do not

succeed in shaking Pollux's resolve.

ACT III. Phoebe, secretly in love with Pollux, tries to prevent him from gaining access to

the cavern of Hades. The arrival of Telaira, who urges him on, makes her realize that

Pollux does not return her love and prefers Telaira for whom he has consented to sacri-

fice everything. Phoebe exhorts the monsters, demons and other ghostly guardians of

the gates of Hades to prevent Pollux from entering. However, with Mercury's help he

forces an entry. Phoebe bitterly laments not being able to follow him.

ACT IV In the Elysian Fields the Happy Shades try to divert Castor, inconsolable for the

loss of Telaira. Pollux joins him and tells him of his personal sacrifice, which is all the

greater since he, too, loves Telaira, a rivalry that he had never confessed to Castor.

Mercury comes to fetch Castor who declares that he will not stay on earth for more than

one day in order to see Telaira one last time, after which he will regain his place in Hades

and return to his brother "his life, his throne and his altars". He pays no heed to the

Happy Shades who invite them both to remain in their "abode of eternal peace".

ACT V Phoebe discovers that Castor has returned to life; mad with rage at seeing him

beside Telaira, she plans on avenging what she considers an insult to the immortal

Pollux before deciding to commit suicide in order to join him in Hades. Castor, in turn,

discloses to Telaira the vow that he has made to Pollux. Unable to resign herself to such

a situation, she accuses Castor of never having loved her and inveighs against the cruelty

of the gods, indifferent to their love. Their response is prompt: a terrible storm causes

the young woman to faint, Jupiter appears from Olympus and decrees that the two

brothers shall share immortality. Then he invites Castor, Pollux returned from Hades,

and Telaira to watch a final divertissement before the Palace of Olympus amidst the

stars, planets, the sun and the satellites, and the Twins are inducted into the Zodiac.

Rameal! Noch 1733, fast fünfzigjahre nach seinem Tod, stand der Name Lully für

die französische Oper schlechthin. Seine Oper war das unantastbare

Urbild, eine Art heiliges Vermächtnis der Franzosen, das nichts je errei-

chen noch übertreffen würde. Das Erblühen so hervorragender Opern-

werke, wie sie aus Campras Feder hervorgegangen waren (Tancrede) oder der von

Marais (Alcione), Destouches (Télémaqué), Matho (Ariori), Royer ipyrrhus) und

Montéclair (Jephte), hatte nicht vermocht, dem Publikum bewußt zu machen, wie weit-

gehend sich der Zeitstil seit dem Tode Lullys gewandelt hatte.

Für dies vergangenheitsbezogene Publikum hatte es des Skandals der Erstaufführung

von Hippolyte etAricw bedurft um zuzugeben, daß Lully nicht mehr das Monopol auf

das Genre besaß. (Dieses Werk war dermaßen gewagt, daß sich Rameau unter dem

Druck der Interpreten herbeigelassen hatte, das zweite Trio der Parzen zu streichen -

es wurde als kakophonisch befunden!) Mit einem Schlag zerstörte Rameau, was es

Lully Jahre gekostet hatte aufzubauen: das stolze, chauvinistische, glückselige Bewußt-

sein der Franzosen, durch ein eigenes Kulturgut repräsentiert zu sein, das sein und

Quinaults Genie geschaffen hatten. Plötzlich vernichtete die Musikästhetik Rameaus

das Vertrauen der Franzosen auf ihr vaterländisches Erbe, indem sie ihre Nationaloper

angriff, die sie sich unwandelbar gewünscht hätten.

Die musiktheoretischen Kontroversen zwischen Rameau und Montéclair in den

Jahren 1729 bis 1731 und später (1736) dem Jesuitenpater Castel hatten ein breites

Echo in der Presse gefunden; der sensationelle Erfolg von Hippolyte et Ariele und der

etwas mäßigere von Les Indes galantes kreierten ebenfalls ein Medienspektakel; so

platzte die Uraufführung von Castor et Pollux in eine Atmosphäre von Aktualität,

welche die Erwartungen noch gespannter machte. Diesmal machte Rameau keine

Konzessionen, jedenfalls nicht zunächst. Erst 1754 gab er eine zweite Version von

Castor et Pollux heraus, wie er es bei allen seinen größeren Werken getan hatte. Er

brachte alle gesanglichen Feinheiten und die der Orchestrierung, alle dramatischen

Neuerungen, seine ganze Harmonie- und Rhythmiklehre ein, die er im Hippolyte et

Ariele angewandt hatte, sogar das, was das Publikum brüskiert hatte. Es war ein

regelrechtes Manifest Rameauscher Musikästhetik, das zwar dem Urheber ihres

Konzepts zur Bestätigung verhalf, aber die Franzosen definitiv in zwei Lager spaltete:

Lullisten und "Ramoneurs"* '. Unfreiwillig entfachte Rameau einen Streit über musi-kalische Ästhetik, der fortdauern sollte, bis ihn der Buffonistenstreit ablöste. Castor et Pollux ist ein in jeder Hinsicht bemerkenswertes Werk sowohl wegen der Origi-nalität seines Librettos mit dem unverbrauchten Thema der Bruderliebe als wegen der Schönheit seiner kühnen Musik, deren Neuheit uns oft nahezu den Atem verschlagt. Eine französische Ouvertüre geht dem Prolog voran; dieser stellt - neben dem von Nais - einen der bestgelungensten von Rameaus Bühnenwerk dar. Gleich von den ersten Takten des Spartanerchors "Que tout gémisse", der Castors Tod beklagt, an "ist man ergriffen und gerührt von dieser tragischen Stimmung" schrieb Debussy. Der locker geflochtene orche-strale Klang in chromatischer Abwärtsbewegung, die homorhythmische Setzweise der Singstimmen, die für Textverständlichkeit sorgt, und vor allem die perfekte Integrierung der Musik - eines Grabgesangs - in das Bühnendrama ernteten für Rameau einen verdienten Erfolg. Die Philosophen der Aufklärung, die sich gegen das Prinzip eines Chors in der Oper als künstlich und nicht plausibel auflehnten, haben diese Stelle jedoch rückhaltlos bewundert. Mit Télaïres berühmtem Monolog "Tristes apprêts, pâles flam-beaux" liefert Rameau ein feines Beispiel für die expressive Kraft der Subdominante und der Klangfarbe des Fagotts, das ihm sein Adelsprädikat verdankt. Auch der zweite Akt bringt Höhepunkte. Im Divertissement rankt sich ein betörender Wechselgesang von subtiler Delikatesse um Pollux und Hebe mit ihren Gefolgen, die ihn zum Bleiben verführen wollen. Die Tönung des dritten Akts, laut und lodernd, bildet die Komplementärfarbe zum vorangegangenen Divertissement. Hier kommt die Unterwelt, dies unentbehrliche Glied in der Handlungskette barocker Opern! Der Chor "Brisons tous nos fers" hat seine Zeitgenossen tief beeindruckt; seine Wirkung beruht auf einer beses-senen, hämmernden Syllabik Der fünfte Akt bordet dann von schönen Momenten nur so über zweihundertzwei Takte aus; Rameau bringt es jedoch fertig, dem steifen Korsett zu entschlüpfen ohne sich dem Prinzip der achttaktigen "Variation" zu verweigern. Die Oper schließt mit dem Chor "Que les deux, que la terre et l'onde"; um das durch Verstirnung unsterblich gemachte Brüderpaar scharen sich Sterne, Planeten und Satelliten, ein erstaunlich modern anmutendes Science-fiction Image! 3 U V ] E B 0 r a s s ( ) u

Übersetzung Liesel B. Sayre 1. Ironisches Wortspiel:

Rameau-Anhängc-r = rameauneur = ramoneur = Kaminfeger (A.d.Ü ).

PROLOG. Das erste Divertissement feiert die Wiederkehr des Friedens (damals endete

der Polnische Erbfolgekrieg) mit einer Allegorie, in der Venus, Amor, Athena und die

Himmlischen Freuden den Kriegsgott Mars bezähmen.

I. AKT. Am Grabe Castors, den Lynkeus erschlug. Die Spartaner beweinen ihren König.

Telaira, seine Geliebte, weist die Trostworte ihrer Schwester Phöbe als sinnlos zurück.

Da kommt Pollux, Castors Bruder. Ihm hatte sein Vater Jupiter die Gabe der Unsterb-

lichkeit verliehen, die Castor versagt war. Er hat Lynkeus besiegt (Tanz der Krieger), und

legt seine Leiche als Sühneopfer vor des Bruders Grab. Dann bekennt er Telaira, daß er

sie liebe. Sie aber will Castor in den Tod folgen. Pollux könne dies nur verhindern, wenn

er Jupiter bewöge, ihn ins Leben zurückzurufen.

II. AKT. Pollux ist zerrissen zwischen "amitié" und "amour": gewährt ihm sein Vater die

Rückkehr des geliebten Bruders, verliert er jede Hoffnung auf die Liebe Telairas. Jupi-

ter verkündet des Schicksals Schluß: Castor darf die Unterwelt nur verlassen, wenn

Pollux mit ihm tauscht. Pollux will sich opfern. Ein drittes Divertissement warnt ihn,

welche überirdischen Freuden ihn das kosten wird: Hebe, Göttin der ewigen Jugend,

und ihre Maiden locken ihn mit Zauberklängen, jedoch vergebens: "Plaisirs, que

voulez-vous de moi ?"

III. AKT. Vor den Pforten der Unterwelt. Phöbe will Pollux zurückhalten, denn sie liebt

ihn. Telaira aber treibt ihn an. Pollux beichtet Phöbe, niemals sie, sondern Telaira

geliebt zu haben. Rasend vor Enttäuschung beschwört Phöbe die Dämonen der Hölle,

ihm den Eintritt zu verwehren. Sie führen ein teuflisches Spektakel auf. Doch Jupiter

entsendet Merkur, dem Sohn den Weg zu bahnen.

IV. AKT. Im Elysium, dem Teil der Unterwelt, wo die Helden wohnen dürfen, trauert

Castor um seine verlorene Telaira. "Glückliche Schatten" versuchen, ihn mit den

unterirdischen Seligkeiten zu trösten, bleiben jedoch ebenso erfolglos wie es die über-

irdischen "Plaisirs" bei Pollux waren. Da erscheint dieser, ihn zu befreien. Als aber

Castor hört, was Pollux dafür aufgibt - seine Unsterblichkeit und die Nähe Telairas, die

er nun gesteht, ebenfalls, wenn auch hoffnungslos, zu lieben - da schwört er, den

Tausch mit dem Bruder nur für einen Tag anzunehmen, um die Geliebte noch einmal

zu sehen, und dann Pollux wieder abzulösen. "Les Ombres heureuses" locken die

Brüder, doch beide in "ihrem Land des ewigen Friedens" zu bleiben.

V AKT. Phöbe sah Castor zurückkehren und folgert, ihr geliebter Pollux habe dessen

Platz in der Unterwelt übernommen. Ihm nachzugeben, will sie sich das Leben

nehmen. - Telaira sinkt überglücklich in Castors Arme. Als sie vernimmt, sein Eid

verpflichte ihn vor Jupiter zur Rückkehr in die Unterwelt, tobt sie gegen seine und des

Gottes Grausamkeit. Da tritt der Donnergott aus dem Olymp hervor. Seine Blitze rauben

ihr die Sinne. Doch nur, um Gnade zu spenden, ist er gekommen: der Edelmut der

treuen Brüder hat das Schicksal gerührt. Castor und Pollux werden als Leitgestirn der

Seefahrer am Himmel verewigt; auch Telaira darf das Sternenzelt zieren. Im letzten

Divertissement heißen die Planeten, Fixsterne und Satelliten des Weltalls sie zu ihren

Bahnen willkommen.

harmonia mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1994, 2003

Enregistrement septembre 1992

Prise de son et direction artistique : Jean-Martial Golaz

Restitution de la partition : Elisabeth Matiffa

© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions

Illustration : Poussin, Castor et Pollux

Chantilly, Musée Condé. Cliché Giraudon

Maquette Atelier Graphique, Arles

Imprimé en Allemagne

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