boulez ensemble daniel barenboim - philharmonie de paris · pierre ÉlÈves du conservatoire de...

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Boulez EnsembleDaniel Barenboim

Samedi 8 septembre 2018 – 15h

La Philharmonie de Paris lui devait bien ça : une Biennale Pierre Boulez afin d’explorer la si riche galaxie de celui qui s’est tellement battu pour qu’elle existe. Une biennale pour entendre son œuvre bien sûr, mais aussi pour remonter aux sources de son génie musical, aller à la découverte des compositeurs qu’il a défendus, le tout sans jamais perdre de vue l’avenir.

C’est tout naturellement à l’Ensemble intercontemporain, et à son directeur musical Matthias Pintscher, que revient l’honneur d’interpréter, le 4 septembre au soir, le premier chef-d’œuvre de Pierre Boulez : Le Marteau sans maître. Ce cycle fondateur, aussi radical que sensuel, dans lequel le compositeur met sa musique au service de la poésie surréaliste de René Char, est mis en perspective avec les racines viennoises de l’écriture boulézienne : la seconde école de Vienne, ici représentée sous ses formes les plus aphoristiques par Alban Berg et Anton Webern.

Co-initiateur de cette Biennale avec la Pierre Boulez Saal qu’il a ouverte à Berlin, Daniel Barenboim poursuit cette généalogie du maître en dirigeant la Staatskapelle Berlin dans l’œuvre symphonique de Claude Debussy (le 5 septembre) ainsi que dans Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski (le 6 septembre), tout en évoquant les indéfectibles amitiés que Boulez a nouées dans le monde musical, avec son Rituel in memoriam Bruno Maderna. En compagnie du bien nommé Boulez Ensemble, enfin, Barenboim défend (le 8 septembre) une autre œuvre emblématique du compositeur : sur Incises. Incises est reprise, un peu plus tard le même jour, par le Néerlandais Ralph van Raat au cours d’un récital intégralement consacré au piano de Boulez – avec notamment la première mondiale d’une œuvre de jeunesse : Prélude, Toccata et Scherzo.

Mais Boulez ne tirait pas son inspiration de la seule musique européenne : il se disait « impressionné » par les « superpositions rythmiques complexes » du gagaku. Cette Biennale est donc l’occasion d’un coup de projecteur, le 3 septembre, sur cette « musique raffinée, élégante » qui, empruntant aux traditions chinoises et coréennes autant que japonaises, a tenu lieu de musique de cour pour l’empereur du Japon pendant près de quinze siècles !

BIENNALE PIERRE BOULEZ

Enfin, si la promotion de la musique de son temps était l’une des principales préoccupations de cette figure de proue de la modernité, préparer celle de demain en était une autre. Benjamin Attahir est l’un des derniers jeunes compositeurs à avoir bénéficié des conseils du maître. La création de son spectacle Boulevard des Oiseaux (le 7 septembre), conçu avec le drama-turge Lancelot Hamelin et interprété par le violoniste Renaud Capuçon et la comédienne Jennifer Decker, fait à cet égard figure de passage de relais…

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Lundi 3 septembre

20H30 SPECTACLE

GAGAKU IMPÉRIALMUSICIENS ET DANSEURS DU DÉPARTEMENT

DE MUSIQUE DE LA MAISON IMPÉRIALE

DU JAPON

Mardi 4 septembre

20H30 CONCERT

MARTEAU SANS MAÎTREENSEMBLE INTERCONTEMPORAINMATTHIAS PINTSCHER, DIRECTION

SALOMÉ HALLER, SOPRANO

DIMITRI VASSILAKIS, PIANO

MARTIN ADÀMEK, CLARINETTE

Alban BergQuatre Pièces pour clarinette et piano op. 5

Pierre BoulezSonate pour piano no 2

Anton WebernCinq Pièces op. 10

Pierre BoulezLe Marteau sans maître

Mercredi 5 septembre

20H30 CONCERT SYMPHONIQUE

DANIEL BARENBOIMSTAATSKAPELLE BERLIN

DANIEL BARENBOIM, DIRECTION

Claude DebussyImagesPrélude à l’après-midi d’un fauneLa Mer

Jeudi 6 septembre

20H30 CONCERT SYMPHONIQUE

DANIEL BARENBOIMSTAATSKAPELLE BERLIN

DANIEL BARENBOIM, DIRECTION

Pierre BoulezRituel in memoriam Bruno Maderna

Igor StravinskiLe Sacre du printemps

Vendredi 7 septembre

20H30 CONCERT

BOULEVARD DES OISEAUXRENAUD CAPUÇON, VIOLON

JENNIFER DECKER, COMÉDIENNE

(PENSIONNAIRE DE LA COMÉDIE-FRANÇAISE)

LANCELOT HAMELIN, MISE EN SCÈNE

Benjamin Attahir La Femme fendue (commande de la Philharmonie de Paris, création)Sur un texte de Lancelot Hamelin

Samedi 8 septembre

15H00 CONCERT

DANIEL BARENBOIMBOULEZ ENSEMBLE

DANIEL BARENBOIM, PIANO, DIRECTION

Anton WebernQuatuor à cordes op. 28

Robert SchumannQuintette pour piano et cordes op. 44

Pierre Boulezsur Incises

20H30 CONCERT

INCISESRALPH VAN RAAT, PIANO

Pierre BoulezPrélude, Toccata et Scherzo (création)IncisesUne page d’éphémérideNotations

20H30 CONCERT

BACH MARATHONTHOMAS ENHCO, PIANO

VASSILENA SERAFIMOVA, MARIMBA

Funambules

GASPAR CLAUS, VIOLONCELLE

ELECTRIC RESCUE, ÉLECTRONIQUE

Variations

FRANCESCO TRISTANO, PIANO

FEDERICO NITTI, VIDÉO

EDOARDO PIETROGRANDE, INGÉNIEUR DU

SON

Goldberg City Variations

ARANDEL, MACHINES

Switched On Bach

Dimanche 1er avril

14H30 CONCERT-PROMENADE AU MUSÉE

COMME UN POISSON DANS BACH !VASSILENA SERAFIMOVA, MARIMBA

JULIA JÉROSME ET TATIANA PROBST,

SOPRANOS

ÉLÈVES DU CONSERVATOIRE DE PARIS

Improvisations jazz, arrangements et transcription sur des thèmes de Johann Sebastian Bach

16H30 RÉCITAL ORGUE

BACH FESTBERNARD FOCCROULLE, ORGUE

Johann Sebastian BachPrélude et fugue en mi mineur BWV 533Fantasia sopra « Christ lag in Todesbanden » BWV 718Cinq Chorals extraits de l’Orgelbüchlein BWV 617, 621, 622, 628, 625Passacaille et fugue en ut mineur BWV 582Quatre Chorals du recueil Schübler BWV 645, 646, 648, 649Vor deinen Thron tret’ ich hiermit BWV 668

BIENNALE PIERRE BOULEZ

ACTIVITÉSEN L IEN AVEC

LA BIENNALE PIERRE BOULEZ

LUNDI

Clé d’écoute à 19h45LE GAGAKU IMPÉRIAL

MARDI

Rencontre à 19hAUTOUR DE PIERRE BOULEZ

VENDREDI

Rencontre à 19hBENJAMIN ATTAHIR

EN PARTENARIAT AVEC LA PIERRE BOULEZ SAAL BERLIN

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PROGRAMME

Anton Webern

Quatuor à cordes op. 28

Michael Barenboim, violonYamen Saadi, violonYulia Deyneka, altoSennu Laine, violoncelle

Robert Schumann

Quintette pour piano et cordes en mi bémol majeur op. 44

Michael Barenboim, violonYamen Saadi, violonYulia Deyneka, altoSennu Laine, violoncelleDaniel Barenboim, piano

ENTRACTE

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Pierre Boulez

sur Incises

Denis Kozhukhin, pianoKarim Said, pianoMichael Wendeberg, pianoAline Khouri, harpeSusanne Kabalan, harpeStephen Fitzpatrick, harpeLev Loftus, percussionPedro Torrejón Gonzáles, percussionDominic Oelze, percussion

Boulez EnsembleDaniel Barenboim, piano et direction

En partenariat avec la Pierre Boulez Saal, Berlin.

FIN DU CONCERT (AVEC ENTRACTE) VERS 17H.

Concert enregistré par France Musique. Ce concert est diffusé en direct sur le site live.philharmoniedeparis.fr où il restera disponible pendant quatre mois.

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LES ŒUVRES

Anton Webern (1883-1945)Quatuor à cordes op. 28

Mäßig [Modéré]

Gemächlich [À l’aise]

Sehr fließend [Très souple]

Composition : 1927-1938.

Commande d’Elizabeth Sprague Coolidge.

Création : 22 septembre 1938, Pittsfield (Massachusetts) par le Quatuor Kolisch.

Durée : environ 7 minutes.

« Je crois que je suis vraiment bien parvenu à combiner les deux types d’exposition – l’« horizontal » et le « vertical », comme Schönberg les appelle. […] Je dois avouer que peu de mes œuvres, une fois achevées, m’ont fait une impression si bonne que celle-ci. »

Anton Webern, lettre à Rudolf Kolisch du 19 avril 1938

Le dernier quatuor à cordes de Webern date de 1937-1938. Le 12 mars 1938, le jour où les troupes de Hitler entrent en Autriche, le compositeur écrit au couple que formaient la poétesse Hildegard Jone et le sculpteur Josef Humplik : « Je suis complètement plongé dans mon travail et ne veux vraiment pas être dérangé. » Le résultat de ce travail est une œuvre d’une concentration sans précédent – même pour du Webern –, autant dans l’expression que dans la technique de composition. Adorno parlera même de « fétichisme sériel » et de « simpletisation de la musique ». Observons malgré tout que la série particulièrement complexe gouverne la structure de l’œuvre jusque dans les moindres détails. Voici les arcanes de sa construction : elle se divise en trois groupes de quatre notes, le premier étant le célèbre motif B–A–C–H (si ♭–la–do–si en notation allemande), le troisième sa transposition, le deuxième son renversement transposé ;

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elle peut également se diviser en deux groupes de six notes, le deuxième groupe étant la récurrence du renversement du premier.

Le premier mouvement, en sept parties, jalonné par des changements de tempo et de densité de l’écriture contrapuntique, met sans cesse en jeu de nouvelles combinaisons du deuxième groupe de quatre notes. En 1939, Webern écrit dans une vaste analyse destinée au compositeur Erwin Stein : « Le premier mouvement est une série de variations, mais à celles-ci se mêle une forme adagio, originellement. Ce qui veut dire que cette forme adagio est la base de la construction du mouvement et les variations sont en conséquence. »

Le deuxième mouvement, une « miniature de scherzo » d’après le compositeur, est clairement articulé en trois parties. Un canon à quatre voix recourant au renversement et joué en pizzicato contraste avec une partie centrale expressive et animée jouée avec l’archet. Sur le troisième mouvement, Webern explique : « Il est censé être le “couronnement” de la “synthèse” déjà tentée dans les deux premiers mouvements entre la représentation “horizontale” et la représentation “verticale”. Comme on le sait, sont nées sur la base de “l’horizontale” les formes du cycle classique, sonate, symphonie, etc., sur la “verticale” la “polyphonie” et les formes afférentes, canon, fugue, etc. J’ai essayé ici non seulement de satisfaire aux critères généraux des deux, mais aussi de lier les formes directement […] Au départ, il y a une forme “scherzo”, avec elle donc thème-déve-loppement-reprise. De ce point de vue, les critères de la représentation “horizontale” ont été déterminants. Mais le “développement” renferme une fugue dont le troisième “développement”est la reprise du thème du scherzo, accomplissement de la forme scherzo ! » Webern s’est donc efforcé, dans le genre noble et traditionnel du quatuor à cordes, d’unir la fugue et la forme sonate, les conceptions polyphonique et homophonique, un idéal que les compositeurs, à partir du classicisme viennois, notamment depuis Beethoven, ont sans cesse cherché à atteindre. Le motif B–A–C–H reçoit ainsi, outre sa fonction structurelle, une forte signification idéelle.

Manfred AngererTraduction : Daniel Fesquet

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Robert Schumann (1810-1856)Quintette pour piano et cordes en mi bémol majeur op. 44

Allegro brillante

In modo d’una marcia. Un poco largamente

Scherzo. Molto vivace

Allegro ma non troppo

Composition : septembre-octobre 1842.

Dédicace : à Clara Schumann, née Wieck.

Création privée : le 6 décembre 1842, chez les Voigt à Leipzig,

avec Felix Mendelssohn au piano.

Création publique : le 8 janvier 1843, au Gewandhaus de Leipzig,

avec le Quatuor David et Clara Wieck-Schumann au piano.

Première édition : 1843, Breitkopf & Härtel, Leipzig.


« Votre Quintette, très cher Schumann, m’a beaucoup plu. […] Je vois quel chemin vous voulez suivre, et puis vous assurer que c’est aussi le mien, là est l’unique chance de salut : la beauté. »

Lettre de Richard Wagner à Robert Schumann, 25 février 1843

Le Quintette avec piano fait suite aux trois Quatuors op. 41, avec lesquels Schumann se confronte pour la première fois au genre de la musique de chambre, cette « musique encore plus musique » qu’il place si haut. Si le piano était absent des premières pages composées en 1842, son intégration dans le corpus chambriste avec le Quintette montre, s’il en était besoin, l’importance pour Schumann de l’instrument (toutes les œuvres suivantes y feront appel), à la fois double du compositeur et voix de la bien-aimée Clara, à qui l’opus est dédié et qui en sera une interprète infatigable. Partition ample dans ses proportions, riche d’une écriture instrumentale alliant rigueur et fantaisie, et surtout souveraine

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par la qualité de son inspiration, elle se pose comme modèle pour les générations suivantes et, chacun à leur manière, les quintettes de Brahms, de Franck, de Fauré ou de Dvořák en sont tributaires.

Le premier mouvement fait preuve d’un art consommé, notamment dans les métamorphoses (dès l’exposition) du célèbre premier thème, dont le profil disjoint et impérieux se pare bientôt d’inflexions caressantes et rêveuses, mais aussi dans la richesse des degrés et des tonalités parcourus. De mi bémol majeur pour cette forme sonate initiale à ut mineur pour la marche funèbre qui suit : souvenirs de Beethoven (Symphonie « Eroica ») et de Schubert (Trio D 929) ; texture trouée et tessitures graves dessinent une rhétorique de la déploration ô combien expressive, entrecoupée de deux trios, le premier en ut majeur bercé de rythmes flous, le second agitato, directement issu du thème principal, aux accents épiques. Un scherzo (à nouveau de forme rondo avec deux trios, l’un en sol bémol majeur, l’autre en la bémol mineur) plein d’une énergie un peu bruyante mène à un finale époustouflant, qui se joue des formes traditionnelles (forme sonate et forme rondo) et qui culmine sur une double fugue combinant le thème du premier mouvement et celui de ce dernier Allegro : musique à la fois ultra-savante et pleine d’une superbe énergie.

Angèle Leroy

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Le quintette pour cordes et piano

Cette formation constituée d’un piano et d’un quatuor à cordes apparut dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Au départ, elle fut beaucoup utilisée dans des transcriptions de concertos pour piano : en réduisant l’orchestre aux quatre instruments à cordes, on permettait aux œuvres d’être jouées en famille, dans des salons mondains ou de petites salles de concert (une pratique encore en usage au XIXe siècle, dont bénéficièrent par exemple les Concertos de Chopin). Dans de nombreux quintettes romantiques, le piano possède d’ailleurs un rôle de soliste, dialoguant et s’opposant au groupe des cordes.

Dès les années 1770, des musiciens composèrent des quintettes entière-ment « originaux » (ce n’était pas des transcriptions). La plupart du temps, la partie de piano restait simple, pour être accessible aux amateurs. Si les douze Quintettes op. 56 et 57 (1797 et 1799) de Boccherini attestent des ambitions supérieures, il faut attendre l’Opus 44 de Schumann (1842) pour que le genre gagne réellement ses lettres de noblesse. De fait, il se développe surtout dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les œuvres deviennent plus nombreuses ; l’écriture s’enrichit et se diversifie ; les instruments sont traités à égalité, parfois dotés de traits virtuoses. Parmi les grands quintettes de cette époque, on compte Saint-Saëns (1855), Brahms (1862), Dvorak (1872) ou encore Franck (1879). Bien que cet effectif continue d’inspirer certains compositeurs des XXe et XXIe siècles (Chostakovitch, Thomas Adès), il reste avant tout associé au postroman-tisme d’esthétique germanique.

Hélène Cao

LE SAVIEZ-VOUS ?

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Pierre Boulez (1925-2016)sur Incises, pour trois pianos, trois harpes et trois percussions-claviers

Composition : 1996-1998.

Création de la version longue : le 30 août 1998, à Édimbourg, par l’Ensemble

intercontemporain sous la direction de David Robertson.

Dédicace : à Paul Sacher pour les dix ans de la Fondation Paul Sacher (Bâle).

Effectif : 3 pianos, 3 percussions, 3 harpes.

Éditeur : Universal Edition.


Comme son titre l’indique avec une précision lapidaire, sur Incises trouve son origine dans Incises, pour piano, créé en 1994. Seconde floraison d’un matériau exploité sous une première forme, l’œuvre articule deux parties enchaînées sans interruption. Introduite par un prélude lent, la première partie constitue un enrichissement de la partition originale pour piano, dont elle reprend à la fois le déroulement et les caractéristiques les plus extérieures (dont l’entrelacs perpétuel de traits et de notes répétées).

S’il sert de fondement à cette première partie de la nouvelle pièce, le matériau d’Incises est ici transfiguré par une effusion perpétuelle et ne donne lieu à aucune citation textuelle, même fragmentaire. Reliée à Incises de façon à la fois beaucoup plus lâche et plus abstraite, la seconde par-tie de sur Incises ne s’attache à certains éléments de la pièce de piano que pour en tirer des perspectives radicalement neuves. Plus volontiers contemplative, elle alterne des séquences de jeu virtuose et de longues pages ouvragées par de multiples jeux de résonance.

Triple trio d’instruments résonants, sur Incises use d’une palette sonore d’une grande singularité (écrites le plus souvent pour deux vibraphones et un marimba, les trois parties de percussions utilisent ponctuellement quelques instruments supplémentaires : cloches-tubes, glockenspiel, steel drums, timbales). Dans les diverses combinaisons qu’il permet, tout comme dans la fusion générale des couleurs, ce dispositif instrumental singulier révèle une gamme de tons d’un délicat camaïeu, tour à tour sombre ou éclatant, qui donne à la partition une couleur générale fortement carac-téristique. Véritable étude de sonorités, sur Incises déploie un geste

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instrumental le plus souvent virtuose, dans une profusion ornementale et un flux sonore qui témoignent d’un souci constant de la continuité, récurrent dans les œuvres récentes de Pierre Boulez.

Alain Galliari

Partenaire de la Philharmonie de Paris

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

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Anton WebernViennois de naissance, comme ses collègues Arnold Schönberg et Alban Berg avec lesquels il forme ce que l’on nomme la seconde École de Vienne, Anton Webern commence sa forma-tion musicale assez tôt et pratique notamment le piano et le violoncelle. En 1902, il entre à l’université de sa ville natale où il suit entre autres les cours de Guido Adler, l’un des premiers musicologues viennois, et où il pré-sente sa thèse en 1906 sur le Choralis Constantinus d’Heinrich Isaac. Deux ans plus tard, il commence à étudier auprès de Schönberg en compagnie d’Alban Berg. De cette période de formation, la Passacaille op. 1, bien que n’étant pas la seule œuvre composée, est le premier témoignage publié ; seulement créée en 1921 à Düsseldorf, elle atteste, comme la thèse de 1906, de l’intérêt porté aux œuvres anciennes et aux formes traditionnelles dont Webern fera preuve tout au long de sa vie. La fin de ses études marque pour lui le début de ses activités de chef d’orchestre, lesquelles l’occupe-ront une grande partie de sa carrière ; pour l’instant, elles le font voyager aux quatre coins du monde germa-nique. En parallèle, le monde musical découvre ses premières œuvres, sous-vent avec difficulté : le scandale qui marque le concert viennois du 31 mars 1913, où sont interprétées les atonales

Six Pièces pour grand orchestre op. 6, en est un exemple. Après la guerre, durant laquelle il est mobilisé puis réformé, il collabore au Verein für musi-kalische Privataufführungen (Société pour les exécutions musicales privées), fondé par Schönberg en 1918 pour défendre la nouvelle musique, puis dirige de 1922 à 1934 les Concerts pour les travailleurs viennois, destinés aux classes populaires. Il adopte à la suite de Schönberg les principes du dodé-caphonisme dès 1924, faisant désor-mais de cette technique d’écriture son unique langage et en proposant une application stricte dont se nourriront les adeptes du sérialisme après la Seconde Guerre mondiale. En 1926, il rencontre la poétesse Hildegard Jone, et aban-donne dès lors les poèmes du Knaben Wunderhorn ou les œuvres mystiques utilisés par les œuvres vocales de la fin des années 1910 (pour voix et piano ou petit ensemble) pour les poèmes de celle-ci, qui forment dorénavant la seule source de ses pièces avec voix : Lieder op. 23 et op. 25, Das Augenlicht op. 26 pour chœur et orchestre, Cantates op. 29 et op. 31. L’interprétation de ses œuvres en concert (ainsi les Bagatelles op. 9 au festival de Donaueschingen en 1924, ou les Cinq Pièces op. 10 au festival de la Société internationale de musique contemporaine), si elle per-met d’enten dre la majeure partie des compositions importantes de Webern,

LES COMPOSITEURS

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ne suffit pas à le placer sur le devant de la scène musicale : bien que sou-vent considéré comme le réformateur le plus avancé de la seconde École de Vienne, Webern est aussi le plus discret de ses membres. L’avènement du nazisme, pour lequel le compo-siteur avait à l’origine de la sympa-thie, marque un net ralentissement de ses activités, sa musique étant considérée comme « dégénérée » (« entartete Musik »). Ce sont donc ses cours particuliers et ses travaux pour ses propres éditeurs, Universal Music, qui assurent sa subsistance lors de ces dernières années, où il est particulièrement isolé après le départ de Schönberg en 1933 et la mort de Berg en 1935. Il meurt en septembre 1945, abattu par un soldat américain à Mittersill, près de Salzbourg, dans des circonstances qui ne sont pas tout à fait claires.

Robert SchumannNé en 1810 à Zwickau, le jeune Schumann grandit au milieu des ouvrages de la librairie de son père, qui exerce aussi les activités d’éditeur, traducteur et écrivain. Bien vite, il écrit drames et poèmes, s’enthousiasme pour Goethe, Shakespeare, Byron et surtout Jean-Paul, son héros en littérature. En parallèle, il découvre la musique avec les leçons de piano données par l’organiste de la cathé-drale, entend Moscheles et Paganini en concert, s’adonne, comme il le note dans un de ses nombreux carnets,

aux plaisirs de l’« improvisation libre plusieurs heures par jour » et coms-pose diverses œuvres qui accusent un « manque de théorie, de technique ». Son départ à Leipzig, à dix-huit ans, marque un premier tournant dans son évolution. Venu officiellement étudier le droit, Schumann prend petit à petit conscience (après un séjour à Heidelberg et un voyage en Italie) qu’il veut devenir musicien. Tout en esquissant ses premières véritables compositions, il caresse un temps le projet de devenir virtuose, et commence les leçons de piano avec Friedrich Wieck, dont la fille Clara, enfant prodige née en 1819, est la meilleure vitrine. Mais un pro-blème à la main anéantit ses rêves de pianiste. L’année 1831 le voit publier ses premières œuvres pour piano (Variations Abegg et Papillons) et signer sa première critique musi-cale dans l’Allgemeine musikalische Zeitung. Il prolonge cette expé-rience avec la fondation, en 1834, de sa propre revue, la Neue Zeitschrift für Musik, qu’il dirigera presque dix ans et dans laquelle il fera paraître des articles essentiels sur Schubert, Berlioz ou Chopin. La revue comme la musique accueillent le ballet des personnages dont Schumann peuple alors son imaginaire, au premier rang desquels Florestan et Eusebius, ses deux doubles. Petit à petit, le jeune homme noue avec Clara Wieck une idylle passionnée que le père de la pia-niste tente de contrarier par tous les

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moyens. Deux demandes en mariage, à deux ans d’intervalle (en 1837 et 1839), se voient opposer une fin de non-recevoir ; voilà Schumann dans des affres dont il tente de se consoler en composant (la grande Fantaisie op. 17, les Novellettes, les Kreisleriana, le Carnaval de Vienne…) et en voya-geant. Il part notamment à Vienne dans l’espoir de s’y établir, mais les déconvenues le poussent à revenir en terres leipzigoises. Heureusement, l’amitié avec Mendelssohn, rencontré en 1835, ainsi que l’estime de Liszt (qui, notamment, lui dédiera la Sonate en si mineur) mettent du baume au cœur du musicien. En 1839, Robert et Clara se décident à intenter une action en justice contre Friedrich Wieck, et le tribunal leur donne finalement rai-son l’année suivante, leur permettant de s’unir le 12 septembre. Le temps des œuvres pour piano cède alors la place à celui des lieder (L’Amour et la Vie d’une femme, Dichterliebe…) de l’année 1840, puis à l’orchestre pour l’année 1841 (création de la Première Symphonie par Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig le 31 mars) et enfin à la musique de chambre en 1842 (classiques Quatuors à cordes op. 41, œuvres avec piano). Schumann jouit dorénavant d’une véritable consi-dération ; en 1843, la création de son oratorio Le Paradis et la Péri est un succès, il prend poste au tout nou-veau Conservatoire de Leipzig et refuse la direction de l’Allgemeine musikalische Zeitung qu’on vient de lui

proposer. L’année 1844 assombrit les horizons. Schumann, qui souffre depuis longtemps d’angoisses et d’insomnies, s’enfonce dans la dépression. Il aban-donne sa revue et le couple déménage à Dresde, où il se plaît assez peu. Des pages essentielles voient tout de même le jour : le Concerto pour piano op. 54 (1845), la Deuxième Symphonie (1846). La fin de la décennie, attristée par la mort de leur premier fils et celle de Mendelssohn en 1847, marque un regain d’énergie et d’inspi ration : le compositeur reprend son projet sur Faust (achevé en 1853), commence Manfred et trouve un nouveau lan-gage, profondément personnel, dans ses compositions pour piano, pour voix et surtout pour petits ensembles. L’installation à Düsseldorf, en 1850, où Schumann prend ses fonctions en tant que Generalmusikdirektor, se fait sous de bons augures. Genoveva, l’opéra tant rêvé, est un échec, mais la création de la Symphonie Rhénane, en 1851, malgré les talents limités du compositeur en direction d’orchestre, panse la blessure. Du point de vue de la composition, les années fastes se prolongent un temps (œuvres chorales notamment), mais, malheureusement, la position de Schumann s’affaiblit peu à peu. En 1853, la rencontre du jeune Brahms (il a alors vingt ans) prend des allures d’épiphanie : « un génie », s’exclame-t-il. Cependant, l’état mental du compositeur empire gravement. Il se jette dans le Rhin en février 1854, et est interné à sa propre

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demande quelques jours plus tard à Endenich, près de Bonn. Il y passera les deux dernières années de sa vie. Un temps, il semble aller mieux, fait de longues promenades et entretient une correspondance suivie. Mais, compre-nant qu’il ne sortira pas de l’asile, il finit par refuser de s’alimenter et meurt le 29 juillet 1856, après avoir revu une dernière fois sa femme.

Pierre BoulezSoucieux de la diffusion de la musique contemporaine et de l’évolution des rapports du public et de la création, Pierre Boulez fonde, en 1954, les concerts du Domaine Musical, puis, en 1976, l’Institut de recherche et coordina-tion acoustique/musique (Ircam) – qu’il dirigera jusqu’en 1992 – et l’Ensemble intercontemporain. Professeur au Collège de France de 1976 à 1995, il est l’auteur de nombreux écrits sur la musique. En 1971, il est nommé chef permanent du BBC Symphony Orchestra et directeur musical du New York Philharmonic Orchestra. Il dirige les meilleurs orchestres du monde et est régulièrement invité dans tous les grands festivals : en 1985, tournée mondiale avec le London Symphony Orchestra, puis direction de Moïse et Aaron de Schönberg à l’Opéra d’Amsterdam dans une mise en scène de Peter Stein ; en 1990, une série de concerts avec le London Symphony Orchestra en Europe et aux États-Unis ; en juillet 1998, au Festival d’Art lyrique d’Aix-en-Provence, direction

du Château de Barbe-Bleue de Bartók en collaboration avec la chorégraphe Pina Bausch ; en 2003/2004, direction de Renard de Stravinski, des Tréteaux de Maître Pierre de Falla et de Pierrot lunaire de Schönberg dans une mise en scène de Klaus Michael Grüber au Festival d’Aix-en-Provence et aux Festwochen de Vienne… Presque trente ans après ses débuts à Bayreuth, Pierre Boulez y revient, en 2004 et 2005, pour diriger Parsifal, mis en scène par Christoph Schlingensief. L’année 2005, celle de ses quatre-vingts ans, est mar-quée par de nombreux hommages et célébrations qui accompagnent ses tournées de concerts. Après quelques mois consacrés à la composition, il dirige, en 2007, l’œuvre sympho-nique de Mahler en alternance avec Daniel Barenboim à Berlin, ainsi que De la maison des morts de Janáček, mis en scène par Patrice Chéreau à Vienne, Amsterdam et Aix-en-Provence. Pierre Boulez se voit décerner de nombreuses récompenses, telles que le Prix de la Fondation Siemens, le Prix Leonie Sonning ou encore le Praemium Imperiale du Japon. Il est à la tête d’une importante discogra-phie qu’il développe en exclusivité chez Deutsche Grammophon depuis 1992. En juin 2011, il enregistre les deux Concertos pour piano de Liszt avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim. Après Das klagende Lied à Salzbourg, il entreprend une tournée européenne avec les musiciens de l’Académie du Festival de Lucerne et de

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l’Ensemble intercontemporain avec son œuvre majeure, Pli selon pli. En 2015, l’ouverture de la Philharmonie de Paris – projet pour lequel il militait depuis de nombreuses années –, dans le sillage de la Cité de la musique, vient concrétiser son action visionnaire en matière de

politique culturelle. À l’occasion de ses quatre-vingt-dix ans, la Philharmonie lui rend hommage à travers une exposition et une série de concerts. Pierre Boulez s’est éteint dans la soirée du 5 janvier 2016 à son domicile de Baden-Baden.

Daniel BarenboimDaniel Barenboim est né à Buenos Aires en 1942. Il a reçu ses premières leçons de piano de sa mère à cinq ans. Plus tard, il a étudié avec son père, qui restera son seul professeur de piano. À l’âge de sept ans, il donne son pre-mier concert public, à Buenos Aires. En 1952, lui et ses parents emménagent en Israël. À l’âge de onze ans, il participe aux classes de direction d’orchestre d’Igor Markevich à Salzbourg. En 1955 et 1956, il étudie l’harmonie et la com-position avec Nadia Boulanger à Paris. À dix ans, il fait ses débuts interna-tionaux de pianiste soliste à Vienne et à Rome. Suivent des concerts à Paris (1955), Londres (1956) et New York (1957), où il joue avec Leopold Stokowski. Depuis, il se produit régu-lièrement en Europe et aux États-Unis, mais aussi en Amérique du Sud, en Australie et en Extrême-Orient. En 1954, Daniel Barenboim commence

à enregistrer en tant que pianiste. Dans les années 60, il grave les concertos de Beethoven avec Otto Klemperer, les concertos de Brahms avec John Barbirolli et les concertos de Mozart avec l’English Chamber Orchestra, qu’il dirige depuis le clavier. Depuis ses débuts de chef d’orchestre, en 1967 à Londres avec le Philharmonia Orchestra, Daniel Barenboim a été sollicité par les plus grandes forma-tions à travers le monde. Entre 1975 et 1989, il est chef principal de l’Orchestre de Paris, où il dirige régulièrement des œuvres contemporaines. Daniel Barenboim a fait ses débuts à l’opéra au Festival d’Édimbourg en 1973 avec Don Giovanni de Mozart. En 1981, il dirige pour la première fois au Festival de Bayreuth, où il reviendra chaque été pendant dix-huit ans, s’y pro-duisant dans Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Parsifal et Die Meistersinger von Nürnberg. De 1991

LES INTERPRÈTES

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à 2006, Daniel Barenboim est directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Chicago. En 2006, les musiciens de l’orchestre le nomment chef hono-raire à vie. Depuis 1992, il est direc-teur musical général de la Staatsoper Unter den Linden, où il est également directeur artistique de 1992 à 2002. En 2000, la Staatskapelle de Berlin le nomme chef principal à vie. À l’opéra comme au concert, Daniel Barenboim et la Staatskapelle de Berlin se sont constitué un vaste répertoire com-posé de cycles symphoniques com-plets. Parallèlement au grand réper-toire classique et romantique, Daniel Barenboim continue de se consacrer à la musique contemporaine. À l’ouu-verture de la saison 2008-2007, Daniel Barenboim initie une collaboration étroite avec le Teatro alla Scala de Milan où il dirige des opéras et des concerts. Entre 2011 et 2014, il est directeur musical du prestigieux éta-blissement. En 1999, Daniel Barenboim fonde, avec l’intellectuel palestinien Edward Said, le West-Eastern Divan Orchestra, qui rassemble de jeunes musiciens d’Israël et de pays arabes chaque été. Depuis, le West-Eastern Divan Orchestra a acquis une grande notoriété et se produit dans de nom-breux centres musicaux en Europe et dans le monde. Depuis 2015, de jeunes musiciens de talent issus principalement du Proche-Orient travaillent égale-ment à l’Académie Barenboim-Said à Berlin, une autre initiative due à Daniel Barenboim. À partir de l’automne 2016

démarre un cursus pour bacheliers d’une durée de quatre ans et pou-vant accueillir jusqu’à 90 étudiants au sein cette Haute École de musique et sciences humaines, dans l’ancien bâti-ment désormais rénové et aménagé des ateliers de la Staatsoper. Dans le même bâtiment que l’Académie Barenboim-Said est également abritée la Salle Pierre Boulez, conçue par Frank Gehry, et qui, depuis mars 2017, entreprend d’enrichir la vie musicale berlinoise. En 2016, Daniel Barenboim a fondé un trio avec le violoniste Michael Barenboim et le violoncelliste Kian Soltan. Ils se sont produits pour la première fois à l’été 2016, au Teatro Colón de Buenos Aires. Au cours de la saison 2017-2018, ils ont interprété l’intégralité des trios de Beethoven dans la Pierre Boulez Saal, associés à des compositions contem-poraines. Daniel Barenboim a reçu de nombreux prix internationaux et publié plusieurs livres.www.danielbarenboim.com

Boulez EnsembleFondé par Daniel Barenboim, l’Ensemble Boulez a pour résidence la Pierre Boulez Saal de la Barenboim-Said Akademie à Berlin où il s’est pro-duit pour la première fois en juin 2015 lors de la cérémonie de clôture du chantier du bâtiment. Ses débuts inter-nationaux ont suivi en janvier 2017 au Carnegie Hall de New York (Zankel Hall) dans le cadre d’un concert à la mémoire de Pierre Boulez. Depuis l’ouverture de la Pierre Boulez Saal en septembre

http://www.danielbarenboim.com

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2017, l’ensemble donne sa propre série de concerts, ce qui l’a amené à colla borer avec des artistes tels que Sir Antonio Pappano, Sir Simon Rattle, François-Xavier Roth, Jörg Widmann, Emmanuel Pahud, Christiane Karg et Magdalena Kožená. En tant que groupe à l’effectif flexible, libéré des contraintes d’une liste d’interprètes per-manents, l’Ensemble Boulez rassemble des musiciens essentiellement issus des rangs de la Staatskapelle Berlin et du West-Eastern Divan Orchestra, ainsi que des professeurs et étudiants de la Barenboim-Said Akademie auxquels s’ajoutent des artistes internationaux invités en fonction des projets. L’identité artistique de l’ensemble s’exprime à tra-vers de riches programmes de concert associant des œuvres du répertoire classique et romantique à des chefs-d’œuvre du xxe siècle et des ouvrages de compositeurs contemporains, dont des commandes. Les pièces en solo et en duo côtoient les compositions pour plus grand ensemble. Le résultat est une combinaison foisonnante de styles dans laquelle chaque pièce jette une lumière nouvelle sur le reste du pro-gramme – facilitant la découverte musi-cale et le dialogue artistique qui rend hommage à l’esprit et à la mémoire de Pierre Boulez, compositeur, chef d’orchestre et visionnaire.

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