:uerpos 10 se des-1 sobre nge-1 su : cuerpo ¡idad

El rérmino body arr no logra solventar las asruras pre­guntas de Nauman. Tal vez sea más apropiado aplicarlo a artisras de los años serenra que rrabajaban en la frontera entre la esculrura y las performances, como Sruarr Brisley (pág. 602) Y su crírica social, Chris Burden (pág. 601) Y su

fascinación por la violencia, las proyecciones de Cilberr \ yGeorge (pág. 608) como Bajo los arcos en las que los ar-tisras son sinónimo del arre, Viro Acconci (pág. 607), Gina Pane o Marina Abramovic (pág. 608), quienes pre-sentan experiencias corporales exrremas de auromurila­ción. En su acción Marca de 1970, Acconci se muerde e/cuerpo con Ila máxima fuerza posible y rranspone las marcas rojas resulranres a orras superficies a modo de articulación prelingüísrica y primigenia que rraduce di­recramente los Iímires físicos de la emoción y del dolor al lenguaje visual.

Frank Erhard Walrher (f. derecha y abajo pág. 562) realizó la propuesra más fundamental y sisremárica del uso del cuerpo en la esculrura, sin necesidad de recurrir a heridas ni a agresiones. El objero se conviene en Werksatzo «conjunto de componen res en funciona­miemo» y el observador se conviene en su usuario. La experiencia consisre en manejar el marerial que consri­tuye la obra de arre. Libros rexriles, sacos, bolsas, lonas, bandas y placas de acero, barras, escuadras, nichos de tela en forma de caja y los adornos fijados a la pared dererminan cierras acrirudes, como el movimiento, el conrramovimiento, la arracción, la repulsión, el contac­roo la disrancia. Los espacios se ocupan y se entablan diálogos mudos. Las medidas y los mareriales se rraban con cierras condiciones físicas.

En los años sesenta, Walrher efecruó una incursión precoz en el concepro de la esculrura como una insrruc­ción para acruar en la que la conciencia física y el sentido de «esrar junro a uno mismo» o «con uno mismo» se convienen en esrados que proporcionan sentimienro de paz imerior. En esre senrido, Walrher ofrece una alrer­nariva a la curiosidad idiosincrásica de Nauman, si bien ambos rienen en común su posición opuesra al mundo mediárico que proporciona impresiones de segunda mano y un consumo pasivo de 'la imagen.

Beuys: aura y escultura En Europa, Beuys es una figura singular de gran influe­nciaen movimienros como Fluxus, el happening, el pro­cess arr y el environment arr o arre de entorno. Durante los años cincuenra y sesenra, Beuys preparó el rerreno para su obra viral de los años sesenta y serenta. Sin embargo, mienrras el diseño consrrucrivisra y expresio­nisra del mundo ruvieron validez, Beuys se consideró una fIgura aislada. A mediados de los años sesenta, cuando los procesos abierros y las energías direcras empiezan a explorarse, su exrenso GOncepro del ane comienza a ga­nar presencia en corrientes más amplias, sin rener por ello que adaprarse ni cambiar de dirección.

Por entonces, Beuys ya había creado una obra indivi­dual que engloba desde dibujos infiniramente suriles en los que esrudia los procesos y órdenes virales a esculruras

POSMINIMALISMO: INTENSIDAD SENSORIAL Y EXPANSION DEL ARTE 553 biblosarte

Joseph Beuys Abeja reina 2, 1952 Abeja reina 3, 1952 Madera y cera Bcuys Block, escaparate 6 Madera y cera Darmst~dt, Hessisches Landesmusellm

Derechtl: Joseph Beuys Esquina de fleluo grasiento. 1967 Darmsradt, Hessisches Landesm llseu m

Págintl55): Joseph Beuys Ames de dejar el campo 1, 1970 - 1980

Instalación; aprox. 600 x 600 cm Colección privada

de un simbolismo material y enérgico del rodo inusual. Pronro enrran en su obra los happenings, enrornos y, tras una larga preparación, su visión urópica de la «escultura social». A partir de enronces resulta prácticamenre imposible separar al Beuys artista del Beuys profesor, político, teórico y sacerdote. Todas estas funciones se inregran en un amplio concepro de arte en el que roda forma de expresión se basa en la büsqueda de la «persona rotal» en la que naturaleza, miro, ciencia, inruición y ra­zón vuelven a unificarse. Esta concepción se aproxima bastanre al movimienro romántico, en especial de Nova­lis. Si Beuys se sirvió de estas necesidades regresivas para alcanzar este objeto es una cuestión secul1daria; después de rodo, regresión y progresión siempre han estado ínri­mamenre unidas en la historia del pensamienro europeo. Quienes reprochan que Beuys se conrenró con una ale­goría de los materiales en el senrido estético tradicional ignoran la precisión formal y la fuerza de su obra.

Incluso aquéllos que consideran su carisma y su vo­cación sectáreos, pseudorreligiosos, irracionales y hasta fascistas (acusaciones rodas formuladas explícitamenre) se hallan confronrados con una obra de «monumenrali­dad carismática» (en palabras de Georg Jappe). Todo comenzó en 1952 tras sus estudios con Ewa]d Mataré y

554 ESCULTURA

sus inicios en el campo del arte decorativo, con sus esculturas de cera de la Abeja reina (f. arriba). Ya en el blando y maleable acumulador de energía de cera yen cristalina estructura del panal se atisba el patrón básicc de su teoría escultórica (cuyas polaridades Beuys había adoptado a conciencia de un estudio sobre abejas do por RudolfSteiner). Beuys concebía la escultura un proceso fluido entre la vida y la estabilidad org:ámc. entre el caos y el nistal, entre la calidez y la dureza. esta base, Beuys desarrolló en los años cincuenra la taxis material de su escultura: masa, peso, almacena­mienro, conducción e insulación como propiedades la grasa, el fieltro, el cobre, el hierro, etc. en las que dad y metáfora se convierten en la misma cosa.

Nueve montones de cien esterillas de fieltro con una lona de cobre ilustran la idea básica de con el fieltro como agregado y el cobre como El fieltliO almacena y aísla el calor y por ello, para conforma «una especie de cenrral eléctrica, una estática», que nace no como un significado su descifrable, sino como «una facultad evocativa del rial ... que posee una presencia absorbenre» (Georg Una reestructuración radical de las categorías permite concebir el lenguaje, el pensamienro e incluso actividades políticas y sociales como actividades ricas. De ahí la máxima de Beuys con frecuencia malino terpretada que afirma que «rodo hombre es un artista .

A partir de 1964, Beuys dirigió sus energías hacia la concentración de sus concepros holísticos en happe . a gran escala. Estas acciones difieren de los COI1Cl<~[[OSC" Fluxus por la concenrración y la prolongación ritual trabajo. Las forografías han servido para crear nuestra visión de Beuys como «méd,iuffi» mesiánico ataviado

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Arribd:Joseph Beuys Nevada, 1965 EsreriUas de fielrro sobre rres rroncoS de pino sin correza; 120 x 375 cm. Basilea, Fundación Emanuel Hoffmann, en depó­sito en el MlIscum für Cegenwarrskunsr

Abajo:Joseph Beuys Bomba de miel en el lugar de rrabajo, [974-1977 Moror eléctrico, 2 máquinas COIl rodillos dc cobre, contenedor de acero, rubo de pelrre, tubo de plástico, 2 toneladas de miel, 1.000 kg de margarina; Kassel, Documenta VI. Ubicación actual: Humbleba:k, Dinamarca, LOllisiana Museum oFModern An

556 E SCULTURA

sombrero y vestimenta de pescador (pág. 555). Las accio que llevaron a dar una fiesta estudiantil en 1968 ya crev una universidad libre en 1973 han provisto la mayoóa dt reliquias y fragmentos de objetos, vitrinas e instalacio Las vitrinas de Beuys constituyen representaciones auténticas a su manera. El Beuys Block del Darmstad[, Alemania (f. izquierda) es el ejemplo más arrebatadory suttido. Si bien a primera vista las salas parecen herm ' cas, un análisis más exhaustivo revela un mar de corres­pondencias, ordenadas y formuladas con precisión.

Nada es casual ni sutrealista. Sus obras responden estrictos criterios formales y transmiten ideas complej de manera estructutada. Muestra tu herida (1976) trata la experiencia de la muerte, mientras que Espacio capiui 1970-1977 trata la revolución y la reactivación de todos I sentidos. La bomba de miel en el lugar de trabajo (1977, f. izquierda) estudia la circulación de las energías cultu­rales y térmicas entre arte y vida. La Detención del trml

(1977) gira en torno a la infancia del propio Beuys. Un año antes de su muerte, en 1986, Beuys creó su Palam regale, en el que reflexiona sobre el gran artista predica­dor y el pobre paseante de la tierra. Beuys investiga el destino de la tierra una y otra vez. Los bloques de roC!' su escultura Fin del siglo xxyacen como una ruina o un cementerio y su petrificación sólo se ve contrarrestada (quizá en vano) por una presencia ínfima de grasa.

La plantación entre 1982-1987 de 7.000 rob/esen Kas­sel invirtió esta proporción. Junto a cada árbol se alza una estela de piedra. Los árboles (no solamente robles) están destinados a crecer por encima de la estela de r . Según Beuys, esto representa «una transformación co pleta de lo enfermo a lo saludable». El bronce en 39 partes Relámpago y venado sorprendente (1985) es la visión de un apocalipsis entre la muerte por congelaci ' y la esperanza. El escultor que había abierto su escultu a nuevos materiales como nadie lo había hecho antes regresó de nuevo al bronce clásico. Beuys es un escultO! cuyo magnetismo va más allá de todo culito.

Arte povera: un alfabeto de materiales La conserva de Manzoni, Mierda de artista (1961), des) tificó crudamente la noción romántica del artista-geni A lo largo de los años sesenta, Otl'OS artistas italianos in­mersos en la búsqueda de alguna legitimación más aJlá del gesto pictórico encontraron la proclama sociopolíri El espíritu mil itante de los futuristas resurgió de nuevo en estos artistas que se consideraban revolucionarios culturales en lucha contra las estructuras sociales anq losadas, el sistema económico y el arte establecido.

En 1967, Michelangelo Pistoletto hizo rodar fardos de periódicos entre las galerías de Turín con el objetivo de ilustrar cómo el arte absorbe los róp.U:.os y la vida co' diana. El escritor Umberto Eco din.lI1dió lo que él mismo describió como la «obra de arte abierta», tan ambigua, incierta y fragmentada como la propia vida. joven crítico Gérmano Celant, quien a partir de 1967 i tentó agrupar a las fuerzas artísticas anti-instituciQnal~ y cultural mente críticas bajo el nombre de arte povera,

biblosarte

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El término de arte pavera derivaba del teatro povero de Jerzy Grotowski y su referencia al uso de materiales

«(pobres», como tierra, carbón, palos, periódicos o el

erernit, puede inducir a error, no sólo porque estos artis­

ras rambién utilizaron oro, mármol, seda y cristal de

Murano, sino porque desmantelaron la jerarquía de ma­

reriales, dieron la espalda al consumismo y se interesa­

ron por hs fuerzas de la naturaleza, sin renunóar a la

modernidad industrial.

Propiamente hablando, jamás existió un grupo de

arre povera como tal. ¿Significa esto que el término es d

producto de una mediación estratégica e imprecisa de

un solo crítico y que pronto cobró vida propia en la

escena artística? Es cierto que Mario Merz, Pistoletto,

Kounellis, Luciano Fabro (f. arriba derecha), Giovanni

Anselmo (f arriba izquierda), Giuseppe Penone y Gilber­

to Zorio (f. abajo) no se inscribieron en el grupo, pero

rodas ellos usaron el arte como punto de partida desde

el que abordar la vida y que rodas cargaron su material

con asociaciones con la historia cultural y la mito]ogía

italoeuropeas, reflejando el presente a través del pasado.

La suya fue una crítica poética a la civilización

moderna en la que los aspectos utópicos y regresivos se

combinaron inextricablemente. Influidos por Beuys,

MarioMerz La casa del jardinero, 1983-1984

Giovanni Anselmo Dirczione. 1967. Granito con brú­jula. 220 x 101 x 16 cm Nueva York, Colección Sonnabend

Luciano IFabro Patas, 1968-1972 Instalación; cristal de Murano y seda shantung Venecia, Biennale 1992

Abajo izquierw/: Gilberto Zofio ¡Vivan las lanzas y las lámparas!. 1974 Instalación; 4 lanzas, 12 lámparas; aprox. 250 x 250 cm Duisburg, Wilhelm Lehmbruck MusclIm

Tubos de metal, malla de alambre, óleo y acrílico sobre lienzo, cera. metal, mejillones y piñas; 200' 6x 401 cm . Cortesía de Sperone Wescwater, Nueva York

POSMINIMALISMO: INTENSIDAD SENSORIAL Y EXPANSI6N DEL ARTE 557 biblosarte

MarioMerz My Homes Wind and Fibonacci Mesas, 1969-1982 Varios ma¡eria!es; di;ímeuo: 200 cm Hllmbleba:k, Dinamarca, Louisiana Musellm ofModern An

MarioMerz Che fare?, 1968 Sanén de mewl, cera, leIras de neón; [5 x 45 x [8 cm Colección privada

Jallnis Kounellis Sin IÍrulo, [978 Moldes de yeso, cuervo disecado, cera, violonchelo Miinchengladbach, S ¡¡¡drischcs Museum Ab¡ciberg

558 ESCULTURA

contribuyeron a la historia de la escultura como imer­pretación del mundo mediante sus metáforas basadas en el poder simbólico y en la densidad sensual de los materiales nuevos, poco ortodoxos y con frecuencia conflictivos. El hecho de que la revolución cultural que propiciaron condujese casi inmediatametne a la realiza· ción de exposiciones de arte, al tiempo que el artista nómada en movimiento permanente se convertía en el maestro de la metáfora comercializable, establece un vínculo común entre los artistas del arte povera y los artistas futuristas que ocuparon la escena artística meJ: siglo antes.

Mario Merz y Jann,is Kounellis se consideran los artistas paradigmáticos de un movimiento que no cono­ció ningún tipo de paradigma. A mediados de los años sesenta, Merz (f. arriba y pág. 557), quien prev,iameme había sido pintor (pág. 361), desvió su atención hacia materiales como la tierra, los palos, el vidrio y los tubo~ de neón. El poder simbólico de estos materiales es ran comprensible como sorprendente, tanto por sus oríge­nes como por su crecimiento, transparencia, energía moderna. En 1968, año de las manifestaciones de mayo. Merz halló la célula originaria dd hábitat nómada hu­mano en la forma del [glú, a partir de la cual crea dive variaciones significativas sirviéndose del material prim~

genio que es la arcilla y que él ap1lica sobre Ilos nervios de vidrios o palos yen ocasiones sobre paneles de plomo o cuero. El iglú constituyó un cenrro personal y el mode~

de mundo como expresión de una cultura alternariva.l! serie numérica Fibonacci se halla intrínsecamente rela­cionada. El descubrimiento del matemático ocurrido Ol la época medieval iba a convertirse, para Merl, en la espiral de crecimiento omnipresente de la vida, en la «ecuación universal». La secuencia 1,2>4,8,16,32 ... se pro­longa hasta el infinito desde la concha del caracol hasla la galaxia. En toda la obra realizada por Mcrz duranre tres décadas, el artista intentó refutar el «vacío del pell~ miento técnico actual. .. un vacío muy lejano».~lIo

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explica la evocación de sus metáforas y materiales, de sus iglúes, mesas, grupos de palos, frutas, lanzas de neón, secuencias numéricas, periódicos y animales prehistóri­cos, así como la manera que tiencn de atraer nuestra imaginación, abriendo nuevas áreas de libertad. Su utopía regresiva presagia un mundo alternativo de ilu­minación poética.

En comparación con Merz, quien vivió y trabajó en Turín, e! griego KouneJlis (f. abajo pág. 558 e inferior), que habitó y trabajó en Roma, se orienta de manera más vehemente hacia la herencia clásica, bizantina y rena­centista. KouneUis trató el tema de los orígenes de la cul­tura y los procesos históricos de alienación en una civili­zación de masas. Con metáforas de fuego, humo, cristal, carbón, gravilla, placas de acero y fragmentos de yeso de estatuas antiguas, Kounellis prescnta un teatro emblemático sutilmente calculado y preciso entre e! recuerdo y la presencia, un teatro de niveles culturales que niega la progresión lineal de la modernidad clásica, un retablo de fuertes presencias evocativas que no se solidificarían en la aurocitación hasta los años noventa. El espectro de! arte replegado bajo e! paraguas temporal del arte povera incluye desde las exploraciones teatrales de percepción visual llevadas a cabo por Paolini hasta las metáforas de análisis culturalles y los materiales opulen­tos de Fabro. Bajo este mismo paraguas se cubren desde las manifestaciones conceptuales de Anselmo hasta la simbología energética y purificadora de las estrellas y los arpones en llamas de Zorio (pág. 557), pasando por las experimentaciones con la escala y materiales de Pino Pascali y e! teatro icónico de los sen timien ros (Marlies Grüterich) de Pier Paolo Calzolari, con sus rórulos de neón y procesos térmicos.

Pisrolerro y Penone emplean un vocabulario más hc­terogéneo. A partir de 1962, Pistolerro (pág. 346) codifica la interacción entre imagen, espectador y reflejlo. Pis­toletto introducirá este estímulo revolucionario de las agitaciones sociales de los años sesenta en la azione povera de las performances urbanas y combinará moldes de museo con baratijas y desechos cotidianos. Esta de­claración antiestética generará en 1980 imponentes esculturas de poliuretano o mármol que fragmentan y corrompen el canon de la obra de Miguel Ángel.

Penone (f. arriba) pcrtenece ya a la nueva generación. Su homenaje mediterráneo a la «cultura vegetativa» y su intervención en el proceso natural de crecimiento van acompañados de impresiones de su propia piel. Penone estudia la magia de la impresión como zona de contacto con el mundo exterior, sirv,iéndose de estrategias su tiles entre Ila ,identidad y la alienación.

A~'¡ba:

Giuseppe Penane Sin rírulo, 1974 Yeso, vello corporal, diapositiva Colección del arrista

Abajo: Jannis Kaunellis Sin título, 1975 Fragmento de cabeza de yeso, bombona de butano, base de acero fragmento: 28 x 18 x 12 cm; base: 125 x 40 x 40 cm Colección privada

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