bernd alois zimmermann - festival d'automne à paris · tants, les chanteurs solistes,...

Bernd Alois ZimmermannRequiem pour un jeune poète

Direction

Michael Gielen

Jeudi 21 septembre 1995Théâtre du Châtelet

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

Bernd Alois Zimmermann(1918-1970)

PrologueRequiem IRequiem II

Ricercar, Rappresentazione, Elegia, Tratto, Lamento

Dona nobis pacem

Vlatka Orsanic, sopranoJames Johnson, baryton

Bernhard Schir, Karl-Rudolf Menke, récitantsAlexander von Schlippenbach, jazz-combo

Christoph Grund, orgue

Choeur IChur de la Radio de Cologne, WDR (dir. Godfried Ritter)Chur de la Radio de Stuttgart, SDR (dir. Rupert Huber)

Choeur IIChur du Festival d'Edimbourg (dir. David Jones)

Choeur IIIChoeur de la Philharmonie slovaque (dir. Jan Rozehnal)

Chur de Bratislava (dir. Ladislav Holàsek)

Andreas Breitscheid, régie du son, bande WDROswald Sallaberger, assistant musical

Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden, Sü,dwestfunk

Direction

Michael Gielen

Coproduction : Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden,Siidwestfunk, Festival de Salzbourg, Biennale de Berlin,

Festival d'Edimbourg, Festival d'Automne à Paris

En coréalisation avec le Théâtre du Châtelet

Avec le concours du Goethe-Institut et du Land de Bade-Wiirtemberg,de l'Association orcofi pour l'Opéra, la Musique et les Arts, et de la Sacem

GOETHE-INSTITUT

POUR L'OPERA

tA MUSIQUE

FT LES ARTS

Ygfel,f

Requiem pour un jeune poèteBernd Alois Zimmermann

Le Requiem far einen jungen Dichter ne se réfè-re à aucun jeune poète en particulier (bien quetrois poètes, Maïakovski, Essénine et Bayer s'ydétachent particulièrement), mais, d'une cer-taine manière, au jeune poète tout simplement,tel que nous pouvons nous le représenter pourla période des cinquante dernières années,dans ses multiples relations avec ce qui définitsa situation intellectuelle, culturelle, historiqueet linguistique, une situation qui est aussi lanôtre, la situation européenne de 1920 à 1970.Le choix des textes fut déterminé par ce pointde vue. J'ai utilisé des extraits des oeuvres deMaïakovski, Joyce, Pound, Camus, Jahnn,Weôres, Schwitters et Bayer ainsi que de largespassages des Investigations philosophiques deWittgenstein et des parties de discoursd'hommes politiques et de personnalités pro-noncés à diverses occasions de la vie publiquede l'époque citée ci-dessus, en plus du textelatin de la Messe des morts.Le Requiem porte le sous-titre : Lingual, pièceparlée. En lui se recoupent les formes despoèmes précités et celles de la pièce radiopho-nique, du feature [documentaire], du reporta-ge, avec celles de la cantate et de l'oratorio. Ily a là de nombreux intermédiaires qui s'éten-dent de la langue parlée au mot chanté en pas-sant par le «parlé» mis en musique. A cetteoccasion, la langue en tant que telle est diver-sement traitée dans les domaines les plus diffé-rents, mais le mot en soi est globalement pré-servé. Pris isolément aussi bien qu'en groupe, ilest surtout extrait du contexte sémantique etréuni en plusieurs groupes qui sont alors «mon-tés» selon les principes de la composition musi-cale. Ceci a lieu à l'aide de procédés ryth-miques que l'on pourrait par analogie qualifierd'isorythmiques. En conséquence, la dimensionsémantique s'efface et c'est surtout le timbrepropre à chaque langue qui acquiert une quali-té musicale.En plus de l'allemand, les langues étrangèressuivantes sont utilisées : le latin, le grec, l'an-glais, le français, le hongrois, le tchèque et lerusse.Le Lingual se trouve pour ainsi dire sur un troi-sième plan entre parole et musique. L'une n'estplus soumise à l'autre : toutes les deux s'inter-pénètrent de manière très profonde. Churs etsons électroniques, bruits et montages se ren-contrent sur ce plan, comme le font les collagesd'événements politiques, les actions des réci-tants, les chanteurs solistes, l'ensemble de jazzet l'orchestre.L'oeuvre fut écrite entre 1967 et 1969. Elle estdivisée essentiellement en quatre parties «fon-

dues enchaînées». On commence par un pro-logue largement étendu construit avec des cita-tions de Joyce, Wittgenstein, des extraits dediscours du pape Jean XXIII et de Dubcek ainsique des churs d'hommes très denses vocale-ment. On passe ensuite du Requiem I, qui pro-vient presque exclusivement des groupes dehaut-parleurs formant un cercle autour dupublic, au Requiem II, qui est pour l'essentielconfié aux chanteurs solistes, au chur et à

l'orchestre ; on aboutit finalement au Donanobis pacem qui met en jeu l'ensemble du dis-positif sonore de l'oeuvre.

A propos du mécontentement productifBernd Alois Zimmermann

L'histoire de la musique achemine le composi-teur vers son temps, son lieu, sa tâche. Cettetâche consiste à accomplir ce qui est nécessai-re. Le compositeur doit donc clairement savoiroù il se situe, avoir une conscience critique del'espace historique où il se trouve, et être plei-nement conscient de la tâche qui est la siennefonder, en dernière analyse, une tradition. Carce n'est pas la tradition qui produit le compo-siteur, mais c'est le compositeur qui produit latradition.Que signifie cependant pour le compositeur«accomplir ce qui est nécessaire» ? Il s'agit,parmi des milliers de possibilités, et comptetenu des diverses contraintes qui président à lacomposition (au sens étroit et au sens large dece terme), de trouver cette solution unique quifera coïncider l'idée compositionnelle et la réa-lité musicale. Un processus d'une complexitételle qu'on peut à peine le décrire. Composer,c'est avant tout et sans cesse prendre des déci-sions ; la liberté du compositeur n'est autre quela liberté de décider. Le lieu spirituel du com-positeur est déterminé par la somme de sesdécisions au sein des multiples réfractions de lavie spirituelle, telle qu'elle l'entoure ; ses

moyens stylistiques sont des suites de délibéra-tions qui résultent des comportements détermi-nant l'image du compositeur et des décisionsainsi déterminées, une chaîne continue de déci-sions : un organisme en constante activité, dontle moteur est alimenté par l'inspiration musica-le ; «un organisme et non une simple suite decauses et d'effets», comme le disait Saint-Exupéry.

Traduction John Cohen

A paraître, Contrechamps, janvier 1996

Requiem Pr einen jungen DichterRequiem pour un jeune poète

Lingual pour récitants, soprano et baryton solo, trois churs,sons électroniques, orchestre, jazz-combo et orgue,

sur différents textes extraits de poèmes et documents d'actualité(1967-1969)


Requiem pour un jeune poèteFiche technique

DédicaceAd Honorem St. Hermanni-Josephi

DuréeEnviron 65 minutes

Effectif3 churs2 bandes magnétiques à 4 pistes2 récitants soprano solo basse solo4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 2 saxo-phones, 3 bassons 5 cors, 5 trompettes, 5

trombones, i tuba percussions, timbalesorgue harpe, 2 pianos, accordéon, mandoline

Io violoncelles, 8 contrebasses jazz combo(saxophone, cornet, piano, basse, percussion)La bande a été réalisée par le compositeur dansles studios de la WDR à Cologne et restaurée parAndreas Breitscheid en 1995.La partition a été publiée par Schott en 1977.

Disposition selon la partitionOrchestre, Solistes et Choeur I : Sur scèneChoeur II Au fond de la salleChoeur III A droite et à gauche

Histoire des interprétations de l'ceuvreLe Requiem pour un jeune poète, créé le

décembre 1969, à la Rheinhalle de Düsseldorf,sous la direction de Michael Gielen, ne fut exé-cuté qu'à huit reprises entre sa création et 1993.Michael Gielen reprit la partition à Amsterdam,pour le Holland Festival, le 20 juin 1971, puis àBerlin, pour les Berliner Festwochen, le 19 sep-tembre 1973. L'ceuvre ne fut plus donnée jus-qu'en 1986, date à laquelle Gary Bertini la diri-gea à Cologne, le 25 septembre, et à

Strasbourg, pour Musica 86, le 27 septembre.Manfred Schreier à Stuttgart, pour les Tage fürNeue Musik (14 novembre 1987), puis ZoltànPeskà, à Bratislava (24 octobre 1993) et à

Vienne, pour le Festival Wien Modern (26octobre 1993), se mesurèrent ensuite à la parti-tion de Zimmermann.Depuis le début de l'année 1995, l'ceuvre a

connu ou connaîtra grâce à une coproductionde la Radio de Baden-Baden (Südwestfunk), duFestival de Salzbourg, des Berliner Festwochen,du Festival International d'Edimbourg et du

Festival d'Automne à Paris , six exécutionsplacées sous la direction de Michael GielenSalzbourg (12 mars et ler septembre), Berlin (14mars), Edimbourg (29 août), Paris (21 sep-tembre) et Cologne (23 septembre).CD à paraître, Sony (septembre 1995).

BibliographieContrechamps, 5, Novembre 1985.Die Soldaten, Musica 88/Dernières Nouvellesd'Alsace/Contrechamps, 1988.Les Soldats, L'Avant-Scène Opéra, 156, 1993.Die Soldaten, Opéra Bastille, 1994.Ecrits, Contrechamps (à paraître, janvier 1996).

DiscographieRequiem far eine» jungen Dichter, sous la

direction de Gary Bertini, Wergo, WER 6018050.Un enregistrement CD de la production 1995 està paraître chez Sony (septembre 1995).

LivretUne traduction française de l'ensemble destextes utilisés par Zimmermann, établie parLaurent Feneyrou, a été réalisée à l'occasion dece concert.

Bernd Alois Zimmermann, 1957 DR(in B.A. Zimmermann, de Wulf Konold, Ed. Dumont)

Témoignage, 197oMichael Gielen

Il est singulier de constater avec quelle éviden-ce, quelques semaines seulement après la mortde Zimmermann, deux points apparurent trèsclairement : d'une part le statut compositionnelde sa création, qui, des Soldate» [Soldats] auRequiem, dresse le bilan de l'époque passéed'autre part, la rigueur avec laquelle sa vie etson oeuvre convergent vers le Requiem et vers lamort. Le même ordre inflexible qui avait mar-qué sa vie règne dans les dernières oeuvres. Lesfacteurs qui l'ont construit, ceux qui ordon-naient ensuite à l'élément créatif de se mani-fester précisément sous cette forme, étaientaussi d'objectives contraintes. Sa nature intel-lectuelle, sa constitution psychique, sa logiquecompositionnelle étaient de la même manièreintransigeantes. Ce qui signifie aussi qu'il nepouvait s'en défaire.Il avait entièrement épuisé les possibilités queproposait ce que son système de compositionétait devenu. La série d'ceuvres des Soldaten enpassant par Dialoge, Monologe, la Sonate pourvioloncelle seul et le Deuxième concerto pourvioloncelle jusqu'au Requiem, sont une varia-tion magistrale sur une seule et même idée, les

d'une oeuvre immense et unique. Ce

son style de la maturité, ouvert etdans toutes les directions, à travers

et une attention sans fin. Et cette réa-intellectuelle presque inconcevable fut

bien qu'il n'ait jamais pu se consa-exclusivement à la composition.

le Requiem, un nouveau point fut

approfondiun amour

accomplie,

Mais avecatteint où les possibilités immanentes à la vieécoulée et à la composition s'étaient épuisées.La mort s'intègre organiquement à l'ceuvre. Uneimpulsion totalement nouvelle n'était plus pos-sible : la musique se développait si loin de lui.Il se refusait à suivre l'esprit du temps. Saloyauté pour un concept plus traditionnel del'oeuvre d'art autonome était fondamentale.Son oeuvre tardive est document du débat intel-lectuel des années soixante, notamment à tra-vers une discussion, même périphérique, surl'improvisation et l'aléatoire des dernierstemps, et à travers la prise en compte et enconsidération de la contradiction, en particu-lier dans sa dernière oeuvre, EkklesiastischeAktion [Action ecclésiastique].Mon premier contact avec sa musique fut la lec-ture des Soldaten. Il y tenait particulièrement,plus qu'à aucune autre partition. Elle appar-tient aux rares opéras qui resteront de notresiècle : Wozzeck, Moses und Aron, Lulu, DieSoldaten. Pas plus.Les relations personnelles étaient rarement sans

soucis, parce que son imagination était tou-jours en avance d'une longueur sur la pratiquemusicale en vigueur, et parce qu'il ne pouvaitpas concevoir que, pour cette raison précisé-ment, nous, interprètes, ne pouvions proposer,pour une première exécution, qu'une approxi-mation de la partition. Il m'arrivait parfois, àmoi aussi, de ne pouvoir contenir, malgré uneconnaissance précise de la signification de samusique, une certaine impatience à son égard,lui qui exigeait sans cesse «trop» de nous. Noussavons que les pièces réputées injouables(depuis Beethoven) deviennent jouables avec letemps.Mais ce qui rendait toute création si probléma-tique était sans doute cette grande difficultétechnique, associée à l'exigence intellectuelleinhabituelle d'une musique qui assimile lepassé et se projette dans l'inconnu. Les annéesqui séparent le refus des Soldate» et leur créa-tion furent parmi les plus difficiles de sa vie.Un pas de plus dans la conquête de son uvrene fut vraiment possible qu'après la création dela grande uvre précédente. Il tenait la créa-tion du Requiem pour déterminante, en témoi-gnent quelques lignes de la dernière lettre qu'ilm'adressa : «Dans la plus grande détresse ! ily a des concerts qui doivent avoir lieu, mêmedans les pires conditions, puisque le moment del'exécution est d'une importance fondamentalepour l'existence intellectuelle du compositeur.C'est ici le cas... Souviens-toi de 1965 : c'étaitaussi le moment où la pièce devait voir le jour,sinon elle ne l'aurait jamais vu. Je veux parlerdes Soldaten. Pour le Requiem, les conditionssont à la vérité tout autres, mais l'importanceest plus grande encore, une importance véri-table ! (J'écris cela non pas parce que je suisdans un état d'esprit tel je ne l'ai jamais été,mais parce qu'en fait absolument TOUT endépend et c'est un état des choses objec-tif...)».Vie et oeuvre tissaient un lien véritablementexistentiel. Il a gardé fidélité à la traditionmusicale, puisse la vie musicale à venir la luipréserver.

Traduction Laurent Feneyrou

Bande I Piste I Angle gauche, au fondPiste 2 Angle gauche, devant

partiescristal :

Piste 3 Angle droit, devantPiste 4 Angle droit, au fond

Bande II Piste I A droitePiste 2 Sur scènePiste 3 A gauche

lisation

crerPiste 4 Au fond de la salle


SynopsisPrologue (13')Choeur III Bande magnétique

Piste I Piste 2 Piste 3 Piste 4

MissaprodefunctisPostcommunioIntroltusOratioLectio

Requiem

Ludwig WittgensteinInvestigationsphilosophiques

Allocution duPape Jean XXIIIà l'occasion duConcileVatican II(02/06/1963)

Loi fondamentale de la RFA (Article 1.1)

Mao Tsé-toung Le Petit Livre Rouge

Loi fondamentale de la RFA (Article i.2)

lames JoyceUlysseMonologue deMolly Bloom

Comp. ISàndor Weiires Tambour et danseEcclésiaste 3, io-iiDarius Milhaud La Création du mondeBruits de manifestationComp. IlJames Joyce Finnegans WakeSàndor WeôresTambour et danseRichard WagnerTristan et !solde

Comp. IV (IVb et IVc)Kurt Schwitters Pour Anna Blume

Propos d'A. Dubcekau peuple tchèque(27/08/1968)

Rapport IGeorgios PapandréouFin d'un discours parle-mentaire (1967)Citation IEschyle Prométhéeenchaîné/Pistes 2 et 4

Vladimir MaïakovskiHonorés camaradesqui viendrez aprèsnous !/Piste

Rapport 3Entrée allemande en TchécoslovaquieDiscours d'Adolf Hitler (16/03/[939)/Piste

Rapport 2Discours du Président duConseil hongroisImre Nagy(31/10/1956)/Piste 3

Comp. IIISandor Weiires Tambouret danseOlivier MessiaenL'AscensionBruits de fouleBruits de guerre

Bruits de manifestationRessac de la merCitation IIEschyle Les Perses/Pistes 2 et 3

Vladimir MaïakovskiA Serge Essénine/Piste 2

Loi fondamentale de la RFA (Article 2.1)Mao Tsé-toung Le Petit Livre Rouge

Rapport 4Discours d'Arthur Neville Chamberlainavant une rencontre avec Hitler (1938)/Piste 3Comp. VEzra Pound Canto LXXIXAlbert Camus Caligula

Comp. VIVladimir MaïakovskiHonorés camarades quiviendrez après nous ! etA Serge Essénine

Requiem II (28'30" env.)

Choeurs 1-111

Requiem aeternam

Ricercar (io'3o" env.)Bande magnétique/4 Pistes

Konrad Bayer le sixième sensThe Beatles Hey JudeComp. VIII Vladimir Maïakovski Honorés camarades qui viendrez après nous !COITIp. IX Hans Henny Jahnn Les Carnets de Gustav Anias Horn

Rappresentazione (6' env.)Choeurs 1 et II

Ordo exsequiarum

Elegia (1'50" env.)Soprano

Sàndor Webres Tambour et danse

Tratto (Ho" env.)Sans texte

Lamento (7'40" env.)Choeurs 1, Il, Soprano, Basse et Récitant

Vladimir Maïakovski A Serge EssénineKyrie (sauf Récitant)Missa pro defunctis Lectio (sauf Chur Il et Récitant)

Dona nobis pacem

Dona nobis pacem

Propos d'Alexander Dubcekau peuple tchèque (27/o8/1968)/Piste 3

Loi fondamentale de la RFA (Articles 2.2 et 3.1)Mao Tsé-toung Le Petit Livre Rouge

Soprano et Basse

Ezra Pound Canto LXXIX

Choeur III

Friedrich von Schiller Ode à la joie

Olivier MessiaenL'AscensionBruits blancs et ressacde la merComp. VIIBernd Alois ZimmermannSymphonie en un mouvementSons sinusoïdauxet bruits timbrés

Ludwig van Beethoven Neuvième Symphonie/Piste 2The Beatles Hey Jude/Pistes 4 puis 3Note au gouvernement russe lue par le Ministre des Affaires étrangèresde l'époque Joachim von Ribbentrop/PisteFragment d'un discours radiodiffusé de Joseph Staline au peuple russe(o3/o7/1941)/Piste 4Discours de Joseph Goebbels au Palais des Sports de Berlin(18/02/1943)/Piste 2Winston Churchill à la BBC/Piste 3Communiqué de la Première Division de DCA/PisteMajor Remer au Tribunal du Peuple après l'attentat contre Hitler du20/07/1944/Piste 2Roland Freisler au Tribunal du Peuple (après le 20/07/1944)/Piste 4Montage de manifestations politiques dans différents paysKonrad Bayer le sixième sens

Requiem I (suite)Churs 1-111 Récitant Bande 1/4 Pistes Bande 11/4 PistesRécitant 2

Requiem (14'45")Choeurs 1-111 Récitant I Bande 11/4 PistesBande 1/4 PistesRécitant 2

Dona nobis pacem (9'10" env.)Choeurs 1-111, Soprano et Basse Bande magnétique/4 Pistes


De la genèse de l'oeuvred'après Klaus Ebbeke

Dans le Requiem far einen jungen Dichter, sonchef-d'oeuvre de la dernière période,Zimmermann ne résume pas seulement sa

propre biographie, mais aussi la situation spiri-tuelle de son temps, les presque cinquante ansqui séparent la Révolution d'Octobre de l'entréedes troupes du Pacte de Varsovie en

Tchécoslovaquie.Le Requiem far einen jungen Dichter est la réa-lisation la plus vaste du projet d'oratorio quioccupa Zimmermann depuis le milieu desannées 1950. Ce projet trouve son origine dansles esquisses de la cantate Omnia tempushabent, devenue autonome en 1957. En août1955, l'ceuvre avait été élargie aux dimensionsd'une structure en trois parties. En août 1956,Zimmermann franchit une étape décisive versune conception qui, d'une certaine manière,restera valide : «Le changement porte avanttout sur la prise en compte de textes supplé-mentaires par rapport aux textes bibliques.Dans le latin de la Vulgate, les textes bibliquesque je vous avais déjà mentionnés auparavant,le Psaume /39, au début, et le Psaume /48, à lafin de l'ceuvre, demeurent. Dans la traductionde Luther, les chapitres 3 et 4 de l'Ecclésiasteconstituent, tels un cantus firmus, la base tex-tuelle de l'importante section centrale. Les

nouveaux textes à ajouter représentent d'unecertaine manière l'exégèse des textes bibliques,témoignant du flot ininterrompu de littératurerelative aux choses dernières, de l'antiquité ànos jours. J'ai choisi les poèmes suivants dontcertains extraits caractéristiques rendent toutparticulièrement manifestes les rapports avecles chapitres de l'Ecclésiaste : la Bhagavad-gita, Grégoire de Nysse, Boèce, Shakespeare(Macbeth, V/5), Novalis (Hymnes à la nuit),Dostoïevski (Le grand Inquisiteur), James Joyce(Ulysse), Gottfried Benn (Poèmes statiques,Flot ivre), Léon [Gontran] Damas, G[wendolynElizabeth] Brooks, Paul Vesey [Samuel Allen],Dagmar Nick. D'un point de vue formel, je

pense organiser la section centrale en utilisantune technique musicale dérivée du stream ofconsciousness [monologue intérieur]. Il s'agitde quelque chose d'absolument nouveau, et jevoudrais prendre mon temps pour pouvoirappliquer en musique ces nouvelles idées,d'une manière appropriée» (Lettre à EigelKruttge, 01/11/1956).Zimmermann avait préparé des extraits dacty-lographiés de la majeure partie des textes men-tionnés dans sa lettre, ce qui témoigne d'un

stade avancé du travail qu'il poursuivit jus-qu'aux esquisses de montage des textes, danslesquelles il consigna aussi les premières idéesrelatives à la forme musicale. Mais il manqueencore tout le complexe Maïakovski quiapparaît en 1963 , il manque Pound, qui ne futinclus dans le projet qu'en 1965, il manqueSchwitters, il manque tous les documents d'ac-tualités. En revanche, figure déjà la confronta-tion du Grand Inquisiteur de Dostoïevski avecun deuxième texte, qui n'est pas encorel'Ecclésiaste, mais un tissu de fragments d'unpoème de Gottfried Benn, certains soirs de lavie.Après cela, le projet ne sera plus poursuivi.Dans les années 1957/1958 naît Omnia tempushabent et, à partir de la fin de l'année 1957, DieSoldaten. A la fin de l'année 1959, alors quel'opéra traverse une crise, Zimmermann reprendson projet d'oratorio. Toutefois le travailn'avançant pas, Zimmermann prie laWestdeutscher Rundfunk d'abandonner sa com-mande d'oratorio passée en 1956, au profitd'une composition pour deux pianos et

orchestre, les Dialoge. En septembre 1963,

Zimmermann reparle d'un projet d'oratorio,cette fois d'une Majakowskij-Kantate. Le 17

février 1964, il informe son éditeur, Schott, quela WDR lui a passé commande d'une Cantatepour baryton solo, 2 récitants, choeur et grandorchestre, «A Serge Essénine». Zimmermann serenseigne alors sur les chants révolutionnaireset ouvriers. Dans une lettre, il esquisse le projetd'une combinaison de choeurs professionnelsavec «un choeur d'ouvriers d'au maximum 300chanteurs». En plus de cet effectif encore clas-sique, le projet prévoit maintenant une utilisa-tion intense du montage. En novembre 1965, ilprie ses éditeurs de clarifier les questions dedroits d'auteur quant aux textes qu'il envisage.La cantate, qui a désormais pour titre Requiemfar einen jungen Dichter, doit recourir auxtextes suivants : «L'intégralité de A SergeEssénine de Maïakovski dans la traduction deKarl Dedecius ; de longues citations du CantoLXXIX d'Ezra Pound dans la traduction de EvaHesse ; puis de courts extraits de Joyce, Benn,Brecht, Dostoïevski, et Grégoire de Nysse, ainsique de très courtes réalisations de poètes ayantentretenu de près ou de loin une relation poé-tique, intellectuelle ou personnelle avecEssénine ou Maïakovski» (Lettre à WendelinMüller-Blattau, I0/m/1965).De cette phase de travail datent les complexesde montages sur bande magnétique connusdans la partition actuelle sous le nom de Comp.V et VI et la Comp. VII, baptisée dans uneesquisse Bandkomplex I, // et M. Le travail surl'ceuvre semble alors déboucher sur la version

actuelle, sans détours ni intermédiaires signi-fiants, cependant que diverses nouveautésviennent s'insérer dans un tissu perpétuelle-ment élargi. En novembre 1968, les photogra-phies des parties C (Rappresentazione) à F

(Lamento) de la partition sont archivées à laWDR. La majeure partie du travail sur les com-plexes se déroule de janvier à mars 1969, mêmesi un passage, frage : worauf hoffen ? [ques-tion : qu'espérer ?], n'est inséré qu'après mai1969.

Au moment de la création, il n'existait aucunepartition comparable au Requiem. La profondeimpression que ressentirent de nombreux audi-teurs de la première ne se reproduisit plus de lamême manière lors des exécutions ultérieuresaucune oeuvre ne peut assumer l'aura que letemps lui confère. En outre, le Requiem a perduson caractère unique d'alors. Nous sommeshabitués aux multiples trangressions dans ledomaine de l'art acoustique, nous ne nous sou-cions plus des dénominations telles que «orato-rio», «cantate», ou «Harspiel» [Pièce radiopho-nique] : le message du Lingual de Zimmermannnous semble plus familier. Si nous pouvonsdéceler aujourd'hui différentes influences dansla forme acoustique du Lingual (les Etudes dejeu de son de Paul Pôrtner, Fa:m'Ahniesgwow deHans G. Helm, mais aussi les actions du happe-ning et du mouvement Fluxus), il s'agit de phé-nomènes limitrophes dans les champs respectifsdu Hèirspiel, de la littérature et des arts plas-tiques, qui n'étaient pas ancrés dans laconscience universelle. La prouesse deZimmermann réside dans le rassemblement detels éléments, dispersés au sein d'une oeuvre àl'empreinte toute personnelle, dont nous pou-vons aujourd'hui mesurer l'importance histo-rique.

Dans son texte d'introduction, Zimmermanndivise le Requiem far einen jungen Dichter enquatre parties : Prolog, Requiem I, Requiem //et Dona nobis pacem. La Messe des morts latineconstitue le cadre général de la composition,mais dans une sélection et un arrangement per-sonnels relativement à l'ordre des parties.Zimmermann n'utilise pas le Requiem habituel,mais choisit, pour l'essentiel, le Requiem pourles frères, parents et bienfaiteurs défunts, quise différencie des textes du Requiem tradition-nel dans les sections Oratio, Secreta,Postcommunio, et dans ses lectures. Ce choixrévèle que le Requiem ne se réfère pas à une

mort anonyme, mais à la mort de ceux dontZimmermann se sent proche. Plusieurs partiesde la liturgie s'inscrivent dans le PrologPostcommunio la section qui se trouve habi-tuellement à la fin de la liturgie mais qui expri-me ici la disposition de toute la composition ,Introitus, Oratio du Requiem pour tous lesfidèles défunts et Lectio.Le Requiem I commence en revanche avecl'Introitus, de même que le Requiem II. Dans laRappresentazione du Requiem II se trouventencore des sections de l'Introitus, du Kyrie etde la Lectio, peut-être choisis pour leur conte-nu apocalyptique. Enfin, le Dona nobis pacemde la dernière section est partie intégrante dela liturgie normale et n'appartient pas à laMesse des morts, dont la prière est dona eisrequiem. JI devient ici clair que le compositeurexprime avec le texte liturgique un messagepersonnel. Tout aussi claires, les raisons pourlesquelles le Dona nobis pacem est traitécomme une section indépendante. La liturgieimaginaire du Requiem est parcourue. Le criDona nobis pacern est placé sur un autre plan.Jiirn Peter Hiekel a attiré l'attention sur la simi-litude manifeste entre la mélodie du Dona nobispacem et le chant ouvrier Frères, vers le soleil,vers la liberté un résidu du projet initial decantate avec chants et choeurs ouvriers. Cettesimilitude, difficilement sensible au début dumouvement dans l'augmentation de type can-tus firmus du choeur d'hommes, devient per-ceptible à la fin de la composition, lorsque lescuivres jouent la mélodie en fanfare, au-dessusdu tumulte des tutti du chur et de l'orchestre,et des bruits de manifestations diffusés sur labande. En même temps, cette allusion prendplace à la fin du Lamento, quand le choeurd'hommes conclut par les mots de l'Ode à lajoie de Schiller texte de la NeuvièmeSymphonie de Beethoven : «Frères, au plus hautdes cieux/Doit régner un père aimant».Le Prolog est l'une des dernières sections del'ceuvre à avoir été composée. Le discoursd'Alexander Dub cek, sur la Piste 4 de la Bande I(dans l'angle droit, au fond de la salle), repré-sente le terminus post quem naturel de la réa-lisation des bandes du Prolog. Le maniementdes textes, plus global que celui des complexes,mais qui remplit néanmoins une fonction musi-cale et dramatique particulière, pourraitconfirmer cette argumentation. Zimmermann atrès spontanément assimilé des éléments dansle Requiem. Le début du Ricercar et le passagewie jeder weiP. wie jeder wuPte [comme cha-cun sait. comme chacun savait], sont extraitsd'un roman de Konrad Bayer, le sixième sens,dans l'édition de 1969. La date du suicided'Alfred Feussner, le récitant de ces passages,


marque ici le terminus ante quem, août 1969.Bien que le premier recueil d'écrits philoso-phiques de Wittgenstein incluant le Tractatuslogico-philosophicus suivi des Investigationsphilosophiques, ait été publié en 1960, rien nepermet d'indiquer que la connaissance qu'avaitZimmermann de l'ceuvre de Wittgensteinremonte à cette année 1960. Son premiercontact avec les Investigations philosophiquesdate très vraisemblablement de l'année depublication de l'édition citée, sinon après. Lahâte avec laquelle Zimmermann travailla sur leProlog est démontrée par le fait que,contrairement à son habitude, il ne préparaaucun extrait dactylographié, mais qu'il mar-qua directement dans son exemplaire les pas-sages et les instructions pour le récitant, sonami Raoul Wolfgang Schnell, le réalisateur deii,jrsp fele.Mais le texte de Wittgenstein n'a pas qu'uneprésence purement symbolique ce que pour-rait laisser entendre un tel procédé. La drama-turgie musicale attribue au récitant une posi-tion dans la salle de concert (au fond, à

gauche), qui demeure la même dans tout le

Prolog. Le récitant lui-même est caractériséVoix d'homme : texte clair, et le texte latind'Augustin a été traduit. Tous les procédésconcourent à la plus grande intelligibilité pos-sible. Le texte de Wittgenstein acquiert ainsi laposition et la fonction d'un programme : «j'ap-pellerai aussi l'ensemble : la langue et les acti-vités avec lesquelles elle est liée, »jeux de lan-gage«», dernière phrase de Wittgenstein citée àla fin du Prolog. Lingual est le terme désignantle genre de la composition. Il n'est pas questionde musique. Le Requiem est un jeu de langage,qui tente de saisir la totalité du monde avec lesmoyens de la composition musicale.

"4.(4t1

`4'

t,3

'hop !rd,' CLer 1 ...cl,.

r

-

L

-

La dédicace de l'ceuvre Ad Honorer» St.Hermanni-Josephi se réfère au saint enterré aucloître de Steinfeld, où Zimmermann fit ses

études. Toutefois, l'aspect liturgique n'estqu'un aspect parmi d'autres et, d'après denombreuses indications, relativement tardif. LeProlog avec ses quatre voix récitantes inalté-rées, de même que le Dona nobis pacem etpeut-être aussi les invocations Requiem..., audébut des Requiem I et //, sont probablement lerésultat d'une ultime modification dans saconception de la cantate d'après Maïakovski,d'une oeuvre qui, le noeud de la tragédie se res-serrant toujours plus, allait devenir le propreRequiem de Zimmermann. Composés minutieu-sement, mot à mot, les complexes des Requiem /et // forment le véritable noyau de l'ceuvre.Mais s'ils aboutissaient un à un, leur inscrip-tion dans l'ceuvre créait quelques difficultés.Différentes combinaisons furent examinéesavant d'aboutir à la forme actuelle. Les partieslive - Rappresentazione, Elegia et Lamento duRequiem II - ont été parmi les premières com-posées. Les intentions initiales sont particuliè-rement tangibles dans ce noyau de l'ceuvre.Pourtant, au cours du travail, l'ceuvre devint deplus en plus une affaire existentielle. Le derniercomplexe du Requiem /I est un collage de cita-tions extraites des Carnets de Gustav AniasHorn de Hans Henny Jahnn, et il semble que lecompositeur s'y exprime derrière un masque«Depuis plusieurs années, je suis presque muetje ne sais pas si je lutte contre une sorte defatigue, contre l'emprise croissante d'une mortincompréhensible».

Traduction Laurent Feneyrou

4,1 4 ...I . )

3

-3 s,

-3

IV

let,*

-

-24t-

-

Biographies

Bernd Alois Zimmermann. Né à Bliescheim en1918.Après ses études à Steinfeld, il s'initie à la musiqueet entre au collège de l'Eglise des Apôtres à Cologne,puis interrompt ses études de philologie à l'Universitéde Bonn pour des études de musique à la

Musikhochschule de Cologne. Mobilisé de 1939 ài942, ilsuit, à son retour, les cours de composition deLemacher et Jarnach, disciple de Busoni. Stagiaire à laRadio de Cologne, il abandonne sa thèse sur la fuguedans la musique moderne, et suit les cours d'été deDarmstadt (1948-1950). Nommé lecteur en théoriemusicale à l'Université de Cologne (1950), puis profes-seur de composition et d'analyse à la Musikhochschulede Cologne (1958), il dirige un séminaire sur les

musiques de film, de scène et de radio. Deux séjours àla Villa Massimo, à Rome (1957 et 1963), viennentrompre son existence rhénane. Il se donne la mort àGrossanigsdorf en 1970. Parmi ses uvresPerspektiven, Omnia tempus habent, Dialoge, Musiquepour les soupers du Roi Ubu, Photoptosis, Stille undUmkehr, Die Soldate», les concertos pour violon, haut-bois, trompette ou violoncelle et diverses sonates.

Michael Gielen, compositeur et chef d'orchestre. Né àDresde en 1927, Michael Gielen quitte l'Allemagne pourl'Argentine en 1940. Il étudie la philosophie, le piano,la théorie et la composition à Buenos Aires, devientrépétiteur au Teatro Colon. Engagé au WienerStaatsoper en 1950, il ne cesse dès lors de dirigerl'Opéra de Stockholm, de Francfort, des Pays-Bas, maisaussi l'Orchestre National de Belgique, le BBC

Symphony Orchestra ou le Cincinnati SymphonyOrchestra. Parmi ses oeuvres : Ein Tag tritt hervor(1963), die glocken sind auf falscher spur (1969) ouPflicht und Neigung (1989).

Orchestre Symphonique de la Radio de Baden-Baden, Sildwestfunk. Fondé en 1946, grâce aux auto-rités françaises d'occupation et à la ténacité deHeinrich Strobel, l'orchestre a toujours eu pour missionde porter à la connaissance du public les musiques denotre temps. Dirigé depuis 1986 par Michael Gielen, il aété confronté aux styles des plus grands chefs d'or-chestre et compositeurs de l'après-guerre. Associé auxDonaueschinger Musiktage, il est régulièrement invitépar la plupart des festivals de musique contemporaine.

Choeur de la Radio de Cologne. Créé en i948 sousl'impulsion de la WDR, le choeur a été dirigé parBernhard Zimmermann, Herbert Schernus et, depuis1992, par Helmuth Froschauer assisté de Godfried Ritter.Son répertoire s'étend de la musique du Moyen-Age àla musique contemporaine.

Choeur de la Radio de Stuttgart. Créé en 1946, le

choeur est dirigé, depuis 1990, par Rupert Huber. Le tra-

vail de ses 36 chanteuses et chanteurs embrasse

concerts symphoniques et productions en studio, le

plus souvent a cappella, accordant une place impor-tante à la musique contemporaine.

Choeur du Festival d'Edimbourg. Fort de ses 230membres, le choeur, créé en 1965 par Arthur Oldham etdirigé depuis 1994 par David Jones, se divise en troissections : Edimbourg, Glasgow et Aberdeen. Il est régu-lièrement invité par le Festival d'Edimbourg et travailleavec de nombreux chefs.

Choeur de la Philharmonie Slovaque. créé en 1946 àBratislava, le choeur s'associe en 1957 à la PhilharmonieSlovaque. Interprète de nombreux répertoires, il est

régulièrement invité par le Printemps de Prague ou lesWiener Festwochen. Depuis 1990, son chef de chur estJan Rozehnal.

Chur de Bratislava. Créé en 1971 sous l'impulsion duCentre Culturel de la capitale de la RépubliqueSlovaque, le choeur est placé, depuis 1977, sous la

direction de Ladislav Holàsek. A son répertoire figurentplus d'une cinquantaine d'oratorios, de cantates et demesses.

Oswald Sallaberger, assistant musical. Violonisteconcertiste, il étudie la direction auprès de MichaelGielen à Salzbourg. Assistant auprès du Gustav MahlerJugendorchester qu'il dirige pour la première fois en1992, assistant de Claudio Abbado pour Wien Modern, ildébute en 1993 au Festival de Salzbourg.

Viatka Orsanic, soprano. Née à Zabok, en Croatie, elleétudie le chant à l'Ecole de Musique de Varazdin, àLjubljana et à Vienne. Lauréate du Prix Mario delMonaco et du Concours d'Ostende, elle entre en 1990 auLandestheater de Salzbourg. Elle est membre duStaatstheater de Darmstadt depuis 1992.

James Johnson, baryton. Après ses études au Curtislnstitute, il participe à diverses productions des Opérasde Braunschweig, Cologne et Graz. En 1987, il fait sesdébuts au Festival de Bayreuth. Interprète privilégié del'ceuvre de Wagner, il est notamment Amfortas,Kurnewal, et Wotan

Bernhard Schir, récitant. Né à Vienne, il suit le MaxReinhardt Seminar et étudie le chant. Après ses débutsau Wiener Volkstheater, il joue au Schauspielhaus deFrancfort et au Josefstâdter Theater. Familier de l'ceuvrede Zimmermann, il est l'un des récitants de

l'Ekklesiastische Aktion à Berlin en 1994.

Karl-Rudolf Menke, récitant. Né en 1949, il étudie leslettres et le théâtre à Cologne. Depuis i974, il est réci-tant dans les productions du Sildwestfunk de Baden-Baden et participe à des émissions littéraires et musi-cales, tout en doublant feuilletons et documentairespour ARD ou Arte.


'21%74-

------->_...1.

cc(;)

h

Iet,

Le Goethe-Institut est heureux de s'associer au Festival d'Automne à Paris,

dans cet hommage à Bernd Alois Zimmermann, avec le Requiem pour un jeune poète,

présenté en première audition à Paris.

GOETHE-INSTITUTDocument de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

bernd alois zimmermann - festival d'automne à paris · tants, les chanteurs solistes,...

Documents