A rc Romant iqueWo r k s b y Fr é d é r i c C h o p i n ,

L u d w i g v a n B e e t h o v e n a n d Fr a n z L i s z t

A l e xe y L e b e d e v, P i a n o

Fr é d é r i c C h o p i n (1810 –18 49) 01 Nocturne in B-fl at minor, Op. 9, No. 1 (1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05 ' 55)

L u d w i g v a n B e e t h o v e n (17 7 0 –18 2 7)P i a n o S o n a t a i n E m a j o r, Op. 109, No. 30 (1820) 0 2 I. Vivace, ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04 ' 10) 0 3 II. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02 ' 53) 0 4 III. Andante molto cantabile ad espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (14 ' 01)

Fr a n z L i s z t (1811–18 8 6)A n n é e s d e p è l e r i n a g e II , S.161/7 (1855) 0 5 Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata . . . . . . . . . . . . . . (18 ' 27)

A rc Ro m a n t i q u eWo r k s b y Fr é d é r i c C h o p i n , L u d w i g v a n B e e t h o v e n a n d Fr a n z L i s z t

A l e x e y L e b e d e v, P i a n o

L u d w i g v a n B e e t h o v e n P i a n o S o n a t a i n A - f l a t m a j o r, Op. 110, No. 31 (1822) 0 6 I. Moderato cantabile molto espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (06 ' 59) 0 7 II. Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02 ' 29) 0 8 III. Adagio ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03 ' 47) 0 9 Fuga: Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07 ' 25)

Fr é d é r i c C h o p i n 10 Polonaise No. 6 in A-fl at major, Op. 53 (1842) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07 ' 30) 11 Nocturne No. 20 in C-sharp minor, Op. posth. (1830) . . . . . . . . . . . (04 ' 12)

Tot al T ime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (77 ' 55)

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A r c R o m a n t i q u e

T hey could not have been more different in terms of character: Frédéric Chopin, where still waters run deep, Franz Liszt, the fiery and exalted pop star and Lud-wig van Beethoven, the gruff but highly charismatic personality. And yet they also have one thing in common: a sense of the Romantic. But the Romantic has many aspects: the poetic, the passionate, the mystical, and the pugnacious.

There is no doubt that the heroic figure of Beethoven was both a curse and a blessing for the next generation of composers. However, Liszt was not intimidated by Beethoven’s (musi-cal) greatness. On the contrary, it seems as though they were soulmates. They introduced groundbreaking musical innovations, were merciless and consummate performers on the keyboard and both found completely new ways of interacting with their audiences. Liszt was a great admirer of Beethoven throughout his life. Thanks to Liszt’s financial help, the Beethoven monument was inaugurated in Bonn in 1845 and the first Beethoven Festival took place on his initiative in the same year.

Chopin’s relationship with Beethoven was of a dissimilarly ambivalent nature. Chopin re-spected his works, but Beethoven was not his role model. Yet both composers had to grap-ple with the fragility of their bodies. Chopin, the prototype of the sufferer par excellence,

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and Beethoven, already deaf at the age of 28, found their own way of dealing with their situation in the process of creating – and in very different ways: Chopin the sensitive, poet-ic individualist; Beethoven the active artist defying his fate. One was a master of the min-iature, the other a master of large formats. The piano, by contrast, was the most important medium for both to express their most intimate feelings.

Chopin and Liszt, after all, born in almost the same year, were rivals, but more than that they were friends. One came from Poland, the other from what was then the Kingdom of Hungary (now Burgenland). They met in Paris. Here they followed each other’s progress, here they learned to appreciate each other, first musically, then personally too. They often spent their time in the same salons and gave recitals together: performing works for four hands, then at two pianos, taking turns. After Chopin’s death, Liszt wrote a book about his artist colleague, not a biography in the traditional sense, but a homage to Chopin in the style of a typical Romantic essay.

Without a doubt, the night is the right hour for Romantic music. Excitement, melancholy, tender feelings, silent longings, but also fears find their place there. Frédéric Chopin’s Nocturnes are truly night pieces and finely sculpted images of the soul. That is why Noc-turnes No. 1 in B-flat minor, Op. 9, and No. 20, in C-sharp minor, Op. posth., open and conclude this recording. The No c tur ne in B -f l at minor is a graceful song based on a very simple melody in the unending tempo of a Larghetto. Chopin dedicated the No c-tur ne in C -shar p minor to his older sister. She prepared a catalogue of his unpub-lished works and the title “Nocturne” also come from her. Chopin had expressly spoken out against the publication of the work. However, after his death it was published in 1855.

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Since then, this lightly floating gem has been extremely popular and even made it onto the big screen. In Roman Polański’s film The Pianist it warms the heart of a member of the German Wehrmacht who then hides the Jewish pianist and cares for him. Chopin could choose from many expressive moods.

In addition to the meditative-poetic Nocturnes his Polonais e, Nr. 6 , O p. 5 3 , exudes decisiveness and great clarity. Later performers therefore gave it the nickname Héroïque and liked to describe it as “knightly.” It is said that during the composition Chopin had feverish dreams largely involving knights. What is quite certain, however, is that Chopin, whose heart beat for his homeland, Poland, succeeded in creating a virtuoso and artistical-ly interwoven character image from the Polish national dance and its strict formal layout.

Ludwig van Beethoven is regarded as a forerunner of Romantic music and he was a night person. To him, the piano in particular was a field for experimentation, which he relentless-ly used to give expression to his moods and thoughts. Beethoven composed a total of 32 sonatas for piano. They are all very personal statements, similar to a musical diary. Bee-thoven wrote his last three piano sonatas (op. 109, op. 110, op. 111) while feeling woefully ill. He was not well in the years 1820–22 and he regarded the work on the sonatas, which he composed one after the other and defined as belonging together, as unpleasant “work for his daily bread.” The publisher, who had already paid him for the work, was breathing down his neck. While he was working on the P iano S onat a No. 3 0 in E major, O p. 10 9, he was working on several compositions at the same time. By then, however, Beethoven was so experienced that he knew how to compose very economically. Neverthe-less, the sonata is not bitter and rough, as would be expected under these circumstances,

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but very lyrical. It could almost be said that it is full of melodic joy, cheerful and yet power-ful. In 1821 Beethoven wrote to the 19-year-old Maximiliane Brentano, to whom the sonata was dedicated: “It is the spirit that holds the noble and better people on this earth together that is now speaking to them.” Hardly anything is more reminiscent of the once so stormy young Beethoven, who started his sonatas con fuoco – with fire. Over the years, he had become a philosopher. The second work, P iano S onat a No. 31 in A-f l at major, O p. 110 , is elegiac and effusive. The key itself already immerses the work in dark melan-choly. It is believed that Beethoven was coping with the death of Josephine von Brunsvik (March 1821) in this work. The indications are that she was probably Beethoven’s “undying love.” As if in a dialogue between himself and his imaginary partner, Beethoven reveals his feelings in this sonata: sighing and full of longing; plaintive and full of sadness, comforting and full of confidence.

One of the first to take on the task of making these last Beethoven sonatas available to the public was Franz Liszt. Not only as a pianist, but also as a conductor, arranger, composer, teacher and finally also as the editor of Beethoven’s works, Liszt examined Beethoven’s output very closely. Liszt’s Dante Sonata is thus related on the one hand to the famous epic poem, the Divine Comedy by Dante Alighieri, and on the other hand to the question of musical forms and models. And that was a process extending over many years. Basically, the sonata was composed during Liszt’s pilgrimage through Italy. However, he needed al-most 20 years just to choose the title alone. As Beethoven’s successor, his thoughts always revolved around the relationship between the strict Classical form and free imagination or improvisation: A prè s une le c ture du D ante [After reading Dante], in other words a Fantasia quasi Sonata or a “Sonata quasi Fantasia”? How could Dante’s journey to the

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afterlife through hell, purgatory and paradise best be expressed and shared? The topics in-volving the mysticism of the Middle Ages and Italian Renaissance culture cast a powerful spell on Romantic minds. In a letter to his patron Cangrande della Scala, Dante once wrote: “The aim of the whole poem [...] is to remove those living in this life from a state of misery and lead them to a state of bliss.” Liszt succeeded admirably in capturing in music this path from the darkness of the inferno to the light of heavenly salvation.

Anna-Barbara Schmidt

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T h e A r t i s tBiogr aphical Notes

The charismatic piano virtuoso A lexey L eb e dev has fascinated audiences and critics alike with his expressive playing at numerous recitals, orchestral concerts, and as a cham-ber musician in Europe, Asia, North America, and Russia. Lebedev is one of the most com-pelling musical interpreters of his generation, having won numerous awards and top prizes at World Federation (WFIMC) international piano competitions, including the legendary Feruccio Busoni International Piano Competition in Bolzano, the Maria Canals Interna-tional Music Competition in Barcelona, the Viotti Music Competition in Vercelli, and the Jose Iturbi Competition in Valencia. Lebedev has gained valuable musical insight from such world-famous pianists and teachers as Alfred Brendel, Dmitri Bashkirov, Leon Fleisher, Xu Zhong, William Grand Nabore, Joaquin Soriano, John O’Conor, and Tamas Ungar. Lebedev was born into a musi-cal family in St. Petersburg in 1980 – his father was a conductor. At the age of 14 Lebedev made his orchestral debut playing Rachmaninoff’s Second Piano Concerto, Op. 18, with the Algirdas Paulavicius Symphony Orchestra in St. Petersburg. Since 1998, he has won 15 first prizes at competitions in Spain, Italy, France, Portugal, Germany, the Netherlands and Bulgaria. Lebedev studied with Tatiana Kravchenko and Tatiana Zagorovskaya at the St. Pe-tersburg Conservatory, graduating summa cum laude. He also studied at the University

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of Music, Drama and Media Hannover with Mi-Kyung Kim, Matti Raekallio and Einar Steen-Nökleberg. Lebedev has appeared as a soloist with numerous orchestras including the Janacek Philharmonic Orchestra, the Haydn Orches-tra, the Euro-Asian Philharmonic Orchestra, the Changwon Philharmonic Orchestra, the Orquestra de Valencia, L’Orquestra Simfònica del Vallès (OSV), the String Academy Bolzano, the Carlo Coccia Symphony Orchestra and the St. Petersburg State Conservatory Sympho-ny Orchestra. He has worked with renowned conductors such as Arthur Fagen, Salvador Brotons, Daejin Kim, NanSae Gum, Tomas Brauner, Alessandro Ferrari, Max Bragado, Patrick Lange and Algirdas Paulavicius. From 2009 to 2012 Alexey Lebedev was a lecturer in the Piano Department of the University of Music and Drama in Hanover, Germany. Since 2012 he has been Professor of Piano at Kyungsung University in Busan, South Korea.

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A r c R o m a n t i q u e

Charakterlich könnten sie kaum unterschiedlicher sein: Frédéric Chopin – das stille, aber tiefe Wasser. Franz Liszt – der feurig-exaltierte Popstar und Ludwig van Beethoven, die burschikos, aber höchst charismatische Persönlichkeit. Und doch haben sie eines gemeinsam: einen Sinn für’s Romantische. Romantik aber hat viele Gesichter: das Poetische, das Leidenschaftliche, das Mystische, das Kämpferische.

Dass der Heroe Beethoven für die nachfolgende Komponistengeneration sowohl Fluch und Segen war, darin besteht kein Zweifel. Liszt hat sich jedoch von Beethovens (musikalischer) Größe nicht einschüchtern lassen. Im Gegenteil scheint es, als seien sie Seelenverwandte gewesen. Sie brachten bahnbrechende musikalische Innovationen hervor, waren gnaden-los beim Spiel auf den Tasten und beide fanden ganz neue Formen im Umgang mit dem Pu-blikum. Liszt war zeitlebens ein großer Bewunderer Beethovens. Dank seiner finanziellen Hilfe wurde 1845 in Bonn das Beethovendenkmal eingeweiht und auf seine Initiative hin fand im gleichen Jahr das erste Beethovenfest statt.

Das Verhältnis Chopins zu Beethoven ist ungleich ambivalenter Art. Er achtete dessen Werke, aber ein Vorbild war er nicht. Doch mit der Hinfälligkeit ihres Leibes mussten sich beide Komponisten auseinandersetzen. Chopin, der Prototyp des Leidenden schlechthin,

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und Beethoven, mit 28 Jahren bereits ertaubt, fanden im Prozess des Schaffens ihren je eigenen Umgang damit – und das mit sehr unterschiedlichem Gepräge: Chopin der emp-findsame, poetische Individualist; Beethoven der aktive, dem Schicksal trotzende Künst-ler. Der eine ein Meister der Miniatur, der andere ein Meister der großen Formen. Das Klavier hingegen war beiden das wichtigste Medium, um intimsten Gefühlen Ausdruck zu verleihen.

Chopin und Liszt schließlich, fast ein und derselbe Jahrgang, waren Rivalen, aber mehr noch waren sie Freunde. Der eine stammte aus Polen, der andere aus dem damaligen Kö-nigreich Ungarn (heute Burgenland). Sie trafen sich in Paris. Hier beäugten sie einander, hier lernten sie einander schätzen, zuerst musikalisch, dann auch persönlich. Sie verkehr-ten häufig in denselben Salons und gaben gemeinsam Konzerte: vierhändig, auf zwei Flü-geln, abwechselnd. Nach Chopins Tod schrieb Liszt ein Buch über seinen Künstlerkollegen, keine Biographie im herkömmlichen Sinne, sondern eine Hommage an Chopin im Stil ei-nes typisch romantischen Essays.

Ohne Zweifel ist die Nacht die rechte Stunde für Romantik. Erregung, Wehmut, zarte Ge-fühle, stille Sehnsüchte, aber auch Ängste finden dort ihren Raum. Frédéric Chopins Noc-turnes, sind wahrhafte Nachtstücke und fein modellierte Seelenbilder. Die Nocturnes Nr. 1 in b-Moll, op.9 und Nr. 20, in cis-Moll op. posth. bilden daher den Rahmen dieser Aufnah-me. Das No c tur ne b -Mol l ist ein anmutiger Gesang, der auf einer ganz schlichten Me-lodie in dem unendlichen Zeitmaß eines Larghettos, basiert. Das No c tur ne c is -Mol lwidmete Chopin seiner ältesten Schwester. Diese hatte ein Verzeichnis seiner nicht er-schienenen Stücke angelegt und von ihr stammt auch der Titel „Nocturne“. Chopin hatte

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sich ausdrücklich gegen die Herausgabe des Werkes ausgesprochen. Nach seinem Tod je-doch wurde es 1855 veröffentlicht. Seitdem erfreut sich dieses leicht schwebende Kleinod höchster Popularität und schaffte es sogar ins große Kino. In Roman Polańskis Film „Der Pianist“ erwärmt es das Herz eines deutschen Wehrmachtsangehörigen, der den jüdischen Pianisten daraufhin versteckt hält und versorgt. Chopin konnte aber auch anders.

Neben den meditativ-poetischen Nachtgesängen strahlt seine Polonais e Nr. 6 , op . 5 3etwas sehr Entschlossenes und große Klarheit aus. Spätere Interpreten gaben ihr des-halb den Beinamen Héroïque und man beschrieb sie gern als „ritterlich“. Angeblich sei Chopin während der Komposition von fiebrigen Träumen heimgesucht worden, in denen Ritter das Bild bestimmten. Ganz gewiss aber gelang es Chopin, dessen Herz für seine Heimat Polen schlug, aus dem formal strengen polnischen Nationaltanz ein virtuoses und kunstvoll verwobenes Charakterbild zu formen.

Ludwig van Beethoven gilt als Wegbereiter der musikalischen Romantik und er war ein Nachtmensch. Besonders das Klavier bot ihm dabei ein Experimentierfeld, das er scho-nungslos nutzte, um seinen Stimmungen und Gedanken Ausdruck zu verleihen. Insgesamt 32 Sonaten hat Beethoven für Klavier geschrieben. Sie alle sind sehr persönliche Bekennt-nisse, ähnlich einem musikalischen Tagebuch. Seine drei letzten Klaviersonaten (op. 109, op. 110, op. 111) schrieb Beethoven kränkelnd und klagend. Es ging ihm nicht gut, in je-nen Jahren 1820-22 und die Beschäftigung mit den Sonaten, die er in einem Zuge schrieb und sie auch als zusammengehörig definierte, empfand er überwiegend als peinigende „Brod-Arbeit“. Der Verleger, der ihm bereits seinen Lohn gezahlt hatte, saß Beethoven im Nacken. Während der Arbeit an der K l av ier s onate Nr. 3 0 E-D ur op .10 9 befasste

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er sich mit mehreren Kompositionen gleichzeitig. Inzwischen war Beethoven aber so rou-tiniert, dass er sehr ökonomisch und kompakt zu komponieren wusste. Trotzdem ist die Sonate nicht, wie unter diesen Umständen eigentlich zu erwarten wäre, herb und kantig, sondern sehr lyrisch. Fast möchte man sagen, sie sei voll melodischen Glücks, heiter und doch kraftvoll. An die Widmungsträgerin der Sonate, die 19-jährige Maximiliane Bren-tano, schreibt Beethoven 1821: „Es ist der Geist, der edle u. bessere Menschen auf diesem Erdenrund zusammenhält, der jetzt zu ihnen spricht“. Kaum etwas erinnert dabei mehr an den einst so stürmischen jungen Beethoven, der seine Sonaten con fuoco – mit Feuer - beginnen ließ. Mit den Jahren war er zu einem Philosophen geworden. Von ausgespro-chen elegisch-schwärmerischer Stimmung ist die zweite der K l av ier s onaten , Nr. 31 A s-Dur op .110 . Bereits die Tonart taucht das Werk in dunkle Melancholie. Man nimmt an, dass Beethoven hier den Tod von Josephine von Brunsvik (März 1821) verarbeitet habe. Allem Anschein nach war sie wohl Beethovens „unsterbliche Geliebte“. Als ob in Zwiespra-che mit sich selbst und mit seiner imaginären Partnerin offenbart Beethoven in dieser So-nate seine Empfindungen: seufzend und voller Sehnsucht; klagend und voller Traurigkeit, tröstend und voller Zuversicht.

Einer der ersten, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, diese letzten Beethovensonaten dem Publikum nahezubringen, war Franz Liszt. Nicht nur als Pianist, sondern ebenso als Dirigent, Bearbeiter, Komponist, Lehrer und schließlich auch als Herausgeber der Werke Beethovens, setzte sich Liszt intensiv mit dessen Oevre auseinander. Liszts Dante-So-nate steht daher einerseits in Zusammenhang mit dem berühmten Versepos, die Göttli-che Komödie / Divina Comedia von Dante Alighieri, andererseits auch mit der Frage nach musikalischen Formen und Vorbildern. Und das war ein langjähriger Prozess. In ihren

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Grundzügen entstand die Sonate auf Liszts Pilgerreise durch Italien. Allein für die Wahl aber des Titels brauchte er fast 20 Jahre Zeit. Seine Gedanken kreisten dabei in Nach-folge Beethovens stets um das Verhältnis der klassisch strengen Form sowie der freien Imagination bzw. Improvisation: A prè s une le c ture du D ante , also eine Fantasia quasi Sonata oder doch eine „Sonata quasi Fantasia“? Wie ließ sich Dantes Jenseitsreise durch Hölle, Fegefeuer und Paradies also am besten ausdrücken und nachempfinden? Die Themen rund um die Mystik des Mittelalters und die italienische Renaissancekultur waren für romantische Gemüter überaus faszinierend. In einem Brief an seinen Patron Cangrande della Scala schrieb Dante einmal: „Ziel des ganzes Gedichts [...] ist es, die Lebenden in die-sem Leben aus dem Zustand des Elends hinwegzubewegen und sie hinzuführen in den Zu-stand der Glückseligkeit.“ Liszt gelingt es vortrefflich, diesen Weg vom Dunkel des Infernos hin zum Licht der himmlischen Erlösung in Musik zu fassen.

Anna-Barbara Schmidt

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D e r K ü n s t l e rBiogr af ische A nmer kungen

Der charismatische Klaviervirtuose A lexey L eb e dev fasziniert mit seinem ausdrucks-vollen Spiel in Europa, Asien, Nordamerika und Russland sowohl das Publikum als auch die Fachpresse. Ausgezeichnet mit Top-Preisen bei renommierten Wettbewerben, unter anderem beim Internationaler Klavierwettbewerb Ferruccio Busoni in Bozen, beim Inter-nationalen Pianistenwettbewerbs Maria Canals in Barcelona, beim Gian Battista Viotti International Music Competition in Vercelli und beim International Piano Competition „Jose Iturbi“ in Valencia – gehört Lebedev zu den interessantesten Interpreten seiner Ge-neration. Wichtige künstlerische Impulse erhielt Lebedev von Alfred Brendel, Dmitri Bas-hkirov, Leon Fleisher, Xu Zhong, William Grand Nabore, Joaquin Soriano, John O’Conor und Tamas Ungar. Lebedev wurde 1980 in St. Petersburg, Russland, in eine Musikerfamilie hinein ge-boren, der Vater war Dirigent. Bereits mit 14 Jahren debütierte er mit Rachmaninoffs Klavierkonzert Nr. 2 op. 18 in St. Petersburg zusammen mit dem Algirdas Paulavicius Symphony Orchestra. Seit 1998 gewann er 15 erste Preise bei Wettbewerben in Spanien, Italien, Frankreich, Portugal, Deutschland, den Niederlanden und Bulgarien. Lebedev studierte am St. Petersburger Konservatorium „N. A. Rimsky-Korsakov“ bei Tatiana Kravchenko und Tatiana Zagorovskaya, sowie an der Hochschule für Musik, Thea-ter und Medien Hannover bei Mi-Kyung Kim, Matti Raekallio und Einar Steen-Nökleberg.

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Lebedev trat als Solist mit zahlreichen Orchestern auf, wie mit dem Janacek Philharmonic Orchestra, dem Haydn-Orchester, dem Euro-Asian Philharmonic Orchestra, dem Chang-won Philharmonic Orchestra, der Streichakademie Bozen, dem Orquestra de Valencia, dem Orquestra Simponica del Valles, dem Carlo Coccia Symphony Orchestra und dem St. Petersburg State Conservatory Symphony Orchestra. Er arbeitete mit namhaften Diri-genten, wie Arthur Fagen, Salvador Brotons, Daejin Kim, Gum Nansae, Thomas Brauner, Alessandro Ferrari, Max Bragado, Patrick Lange und Algirdas Paulavicius. In den Jahren 2009-2012 unterrichtete Alexey Lebedev im Rahmen eines Lehrauftra-ges an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Im Jahr 2012 wurde er auf eine Professur für Klavier an der Kyungsung Universität in Busan, Südkorea, berufen.

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Recorded at Mendelssohnsaal, Gewandhaus zu Leipzig, GermanyJanuary 2–4, 2020

Recording Producer / Tonmeister: Michael SilberhornEditing: Michael Silberhorn

Text: Anna-Barbara SchmidtTranslation: Matthew Harris

Booklet Editorial: Louisa Hutzler

Photography: Seo Tae HyunLayout: Sabine Kahlke-Rosenthal

Graphic Design: Thorsten Stapel, Münster

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

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