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1 Issu d'une famille juive polonaise, Charles Denner arrive à Paris à l'âge de quatre ans. Durant la Seconde Guerre mondiale, il entre dans la Résistance et participe aux combats du Vercors. En 1945, il apprend l'art dramatique chez Charles Dullin tout en gagnant sa vie comme tailleur ou maroquinier. En 1948, remarqué par Jean Vilar alors qu'il interprète au théâtre un rôle de clown dans Les mamelles de

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1

Issu d'une famille juive polonaise, Charles

Denner arrive à Paris à l'âge de quatre

ans. Durant la Seconde Guerre mondiale, il

entre dans la Résistance et participe aux

combats du Vercors. En 1945, il apprend

l'art dramatique chez Charles Dullin tout

en gagnant sa vie comme tailleur ou

maroquinier. En 1948, remarqué par Jean

Vilar alors qu'il interprète au théâtre un

rôle de clown dans Les mamelles de

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Tirésias d'après Guillaume Apollinaire, il

intègre la troupe du Théâtre National

Populaire. En 1955, il débute au cinéma au

côté de Gérard Philipe dans La meilleure

part d'Yves Allégret. La carrière

cinématographique de Charles Denner

commence grâce au théâtre : Claude

Chabrol, séduit par l'étrange séduction du

Goering que le comédien interprète sous

ses yeux dans La résistible ascension

d'Arturo Ui, lui propose en 1962 de

l'engager pour Landru. Denner, affublé

depuis l'âge de vingt-cinq ans de rôles de

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vieillards avec faux nez et perruque,

accepte sans hésiter de se raser le milieu

du crâne et de se laisser pousser les

favoris, pour mieux devenir Gambais : un

personnage qui, grâce à la maîtrise

incomparable de son jeu, atteint une

performance digne du Monsieur Verdoux

de Charlie Chaplin. Le succès de Charles

Denner lui vaut alors d'être sollicité pour

de nouveaux rôles de sadiques barbus.

Mais l'acteur refuse la facilité. C'est donc

dans La vie à l'envers, film d'un parfait

inconnu - Alain Jessua -, qu'on le retrouve

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en 1963, traduisant à merveille le lent

glissement d'un solitaire vers

l'internement à vie. A la fois banal et

émouvant, Denner accroche, y compris

dans des rôles de second plan

(Compartiments tueurs, 1964, et Z, 1968,

de Costa-Gavras ; Le voleur 1966, de Louis

Malle). Dévoué à la cause de ses

personnages jusqu'à oublier tout le reste

("je suis habité par une monomanie"),

Denner est un artisan de l'émotion

humaine. Tantôt maître chanteur (Mado,

1976, de Claude Sautet), tantôt père

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déchirant (Le vieil Homme et l'enfant,

1966, de Claude Berri), tantôt dératiseur

puceau jusqu'à sa rencontre de

Bernadette Lafont (Une belle fille comme

moi, 1972, de François Truffaut), il fait

plus que jouer : il sert.

Aidé en cela par le charme d'une voix

singulière dans laquelle, sous une rudesse

apparente, vibrent les nuances les plus

subtiles du désir, de l'espoir ou de la

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déception. Mais les personnages que

Denner affectionnent sont ceux que

dévore une obsession obscure. Bien qu'il

excelle également dans le registre du pur

comique (Robert et Robert, 1978, de

Claude Lelouch), il préfère l'ambiguïté.

C'est François Truffaut qui, neuf ans

après La mariée était en noir, offre à

Charles Denner un rôle à la mesure de son

talent. Devenu Bertrand Morane, L'homme

qui aimait les femmes, Denner assure au

film d'abord pressenti comme une comédie

dramatique une dimension plus profonde.

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Ecrivain rongé par la passion des femmes,

Morane-Denner n'est pas un dragueur,

mais un homme tout simplement, au

silencieux mal-être, poétique et tendre.

Dans son univers où les jambes des

femmes sont "des compas qui arpentent le

globe et lui donnent son équilibre et sa

forme", Denner touche au point de

l'égarement à la fois douloureux et

souriant. C'est lui, selon Truffaut, "le

comédien poétique par excellence", qui

imprime au scénario le ton d'un film

devenu depuis inoubliable. Après une

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dernière apparition dans Golden Eighties

(1985) de Chantal Akerman, Charles

Denner, malade, se retire.

Charles Denner joue au théâtre jusqu'au

début des années 1970. Il se distingue

notamment dans Les Mamelles de Tirésias,

dans Le Cid, dans Lorenzaccio et dans

Tambour dans la nuit.

A la télévision, il joue Les Rustres (1963)

de Jean Pignol, L'Idiot (1968) d'André

Barsacq, La Sourde Oreille (1980) de

Michel Polac, ou Espionne et tais-toi

(1985) de Claude Boissol.

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Meilleure interprétation masculine, 1977

au Césars du Cinéma Français pour le film :

Si c'était à refaire.

Césars 1978 : nomination au César du

meilleur acteur pour L'homme qui aimait

les femmes

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Quel comédien exceptionnel que Charles

Denner, il a joué avec les plus grands, il a

été dirigé par les meilleurs metteurs en

scène, curieusement personne ne lui rend

hommage et même sur internet il est très

difficile de trouver un entretien ou un

article qui lui est consacré. Le but de ce

livre est de parler de ce grand comédien à

travers quelques films exceptionnels de

Lelouch, Truffaut et consort. Pour la

petite histoire il est bon de noter que

Charles Denner faillit être engagé pour

jouer Joseph dans les Compagnons de Baal,

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rôle qui finalement sera dévolu au futur

Popeck Jean Ebert. Enfin il est bon de

rappeler que Jean Laurent Cochet faillit le

mettre en scène :

- J'ai voulu monter une pièce que j'aurais

bien aimé jouer, "La foire d'empoigne", qui

est une de ses plus belles pièces avec un

double rôle sublime joué par le même

comédien, le rôle de Napoléon et celui de

Louis XVIII qui avait été très mal joué

par Paul Meurisse…Et comme Charles

Denner, qui était avec Mazotti les deux

seuls pouvant jouer ce rôle, était à

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l'époque très malade, je n'ai pas insisté.

Quand se passent de tels événements je

me dis que peut-être il ne fallait pas que

ces choses se fassent. J'ai rappelé

Anouilh qui m'a dit qu'il y aurait d'autres

rendez-vous.

Quel dommage s’aurait été, on s’en doute,

une magnifique rencontre et un fort beau

spectacle.

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Charles Denner c’est avant tout le théâtre

avec Jean Vilar, un grand nombre de

pièces dont bien sûr

Loin de Rueil :

Jean Rochefort Jacques l'Aumône

Armand Bernard Des Cigales

Laurence Badie Lulu Doumer

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Florence Blot Thérèse l'Aumône

Lucien Arnaud Thédore l'Aumône

Guy Saint Jean Le père Choque

Francis Miege Horace

Philippe Dehesdin Curiace

Rosy Varte Suzanne

Jean Obé Tonton

Charles Denner Butard

Christiane Minazzoli Marthe Baponot

Jean Marie Proslier Mr Baponot

Nicole Croisille Kiki la Cingalaise

Roger Trapp Clovis

François Leccia Michou

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Michel Barbey un client

Bruno Willy un reporter indien

René Alone un reporter indien

Philippe Avron un voyageur indien

Claude Confortes un voyageur

Jacques Champreux l'invité indien

Jean Pierre Duclos le reporter sportif

Le TNP présente "Loin de Rueil", une

comédie musicale de Maurice Jarre et

Roger Pillaudin d'après le roman de

Raymond Queneau, montée par Jean Vilar

et réalisée pour la télévision par Claude

Barma, avec une chorégraphie de Dirk

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Sanders.

Jacques l'Aumône est un petit gars de

Rueil. Son univers, c'est celui de la

banlieue, au milieu des petites gens,

personnages pittoresques s'exprimant "à

la Queneau". Fils de modestes bonnetiers,

il nourrit une passion exclusive et sans

espoir pour la jeune Camille Magnin. Cet

amour le pousse à dépenser des trésors

d'imagination, nourris par le cinéma : il se

voit tour à tour, boxeur, député,

inventeur, académicien, empereur, pape ...

Après mille péripéties, il matérialise ses

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rêves en devenant une vedette de cinéma

sous le nom de James Charity.

L'action se déroule entre 1925, l'année où

le cinéma commence à devenir populaire,

et 1938. La comédie musicale comprend de

multiples et courts tableaux : "Sur une

place de Rueil", "Au café Poléon", "le

laboratoire de Jacques", la fête foraine",

un bar-dancing en Amérique du Sud, "de

nouveau au Poléon" et "dans la salle du

Rueil Palace".

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Claude Chabrol, le cinéaste de Que la bête

meure, a traité l'affaire Landru avec

humour et dérision. Ce film est une farce,

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une œuvre de vaudeville où la satire

bourgeoise chère au cinéphile de la

Nouvelle Vague est loin de l'analyse

psychologique ou de la mise en tension en

règle dans une œuvre avec un tueur en

série. Ainsi, Chabrol passe tout son temps

à suivre le citoyen Landru avec sa caméra

dans des décors de scènes théâtrales et à

se moquer des politesses de classe

surélevée d'époque.

Il va sans dire que le bon vieux Henri-

Désiré aurait pu aller frapper à la porte du

gendarme pour demander une place au

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souper. Il n'avait pas besoin de faire tant

de chichis et d'escroquer tant de femmes

esseulées. Il aurait suffit de rester en

bon terme avec le fonctionnaire de

proximité. Il aurait reçu une tape sur

l'épaule après avoir avoué ses difficultés

financières. René le képi et Henri-Désiré

auraient ri et pleuré. Le voisin en uniforme

lui aurait même prêté un peu de sou. Il n'y

a rien d'insolvable en ce bas monde. Les

crimes du barbu bleu n'étant pas une

histoire de perversion sexuelle (Bleu

Landru tuait pour le profit financier),

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comment donc en vouloir au pauvre chou ?

De surcroît, Henri-Désiré était

typiquement français ; il était un beau

parleur que le ridicule et la peur

n'atteignaient pas. Il mettait de beaux

costumes et avait des manières. Il portait

le chapeau et la canne. Sans aucun

suspense, il assassinait une succession de

naïves victimes charmées par la courtoisie

d'un tueur rigoureux. Pour adoucir

l'horreur des crimes d'un sadique, Henri-

Désiré a même eu droit à son réquisitoire

façon Émile Zola sur le banc des accusés.

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Décontracté comme un chaton protégé par

sa maman, Henri-Désiré nous a fait

l'honneur de son éloquence avec laquelle il

invitait les femmes à le rejoindre dans sa

maison de campagne avant de les découper

et de les brûler au poêle.

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«Oh merde!», est la première réaction de

Claude Chabrol à qui on apprend au

téléphone la nouvelle de la mort de Charles

Denner. Et Chabrol, qui précise que

généralement il n'aime pas beaucoup

parler des morts, d'enchaîner en

ponctuant ses souvenirs d'autres «merde»

et de «c'est trop con»: «Je l'avais repéré

au théâtre dans une représentation

d'Arturo Ui où il jouait un Goebbels

formidable avec une perruque rousse

extravagante.» Comme les producteurs de

Landru, dont Carlo Ponti, rechignaient à

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miser sur un parfait inconnu, Chabrol

inventa un stratagème chabrolien: «J'avais

fait faire des bouts d'essais à huit

ringards et à Denner. Ce fut donc lui qui

fut retenu. Ce qui le réjouissait, c'est

qu'on ait dû lui raser la tête pour le rôle,

c'est le genre de métamorphose physique

qui l'enchantait, comme de jouer sur le

timbre de sa voix avec une diction

toujours superbe: il allait pêcher des

accents de fond, des accents de ventre,

tout à fait incroyables.»

Et de fait, Charles Denner fut un Landru

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superbe, tout d'inquiétude et d'humour

froid, qui frôla la performance de Chaplin

dans Monsieur Verdoux.

«C'est ce mélange de bonhomie et de

terreur qui a fait le succès de

l'interprétation de Denner, poursuit

Claude Chabrol, il se régalait à composer

ce personnage de petit bourgeois qui

trucide avec une vraie ferveur

domestique. Ça ne se voyait pas forcément

à l'écran mais c'était un garçon très drôle,

très déconnant, mais aussi avec une

profonde tristesse dans le fond. Un vrai

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clown, au sens noble du terme.»

Ce sont ses qualités schizophrènes qui

amèneront Chabrol, quelques années plus

tard, à refaire appel à lui pour son Marie-

Chantal contre Dr Kha. Denner avait-il été

troublé par son succès dans Landru? «Oh,

ce n'était pas le genre de la maison,

poursuit Chabrol, Denner était à des

encablures de toute mondanité, un vrai

pudique, un grand modeste, un type bien,

tout simplement.»

A la charnière des années 60-70, Charles

Denner va devenir un acteur d'avant-scène

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par la grâce de trois cinéastes qui n'ont

que de très lointaines parentés. D'abord,

Costa Gavras qui l'enrôle en 1968 dans

l'aventure de Z, ensuite Claude Lelouch qui

lui confie un rôle de fantaisie dans le

Voyou, un de ses rares films

volontairement comiques, avant de le

réemployer, fidèle, tout au long des

années 70, notamment dans Toute une vie

ou Si c'était à refaire. Mais c'est surtout

François Truffaut qui, à deux reprises,

comme un contrepoint ou un exorcisme

d'Antoine Doisnel, va faire de Charles

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Denner son porte-parole masculin: d'abord

dans la Mariée était en noir où il incarne

un des assassins accidentels traqués par

Jeanne Moreau, et surtout en 1976 dans

l'Homme qui aimait les femmes, le film-

manifeste de Truffaut, où Denner saura

donner à son personnage d'obsessionnel

une impressionnante carrure de

vraisemblance, car tout entier hanté de

fragilité, d'humour et de mystères.

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Le 22 mai 1963, le député grec Grégorios

Lambrakis est mortellement blessé par un

triporteur, alors qu’il sort d’un meeting

pacifiste à Salonique. Si la police parle

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d’accident, un juge est convaincu que les

autorités ont couvert un mouvement

d’extrême-droite et de hauts

fonctionnaires seront inculpés. "Le 17 avril

1967, raconte le cinéaste d’origine grecque

Costa-Gavras, j’étais en Grèce pour voir

mes parents. Le 19, dans l’avion du retour,

j’ai lu le livre de Vassili Vassilikos sur

l’affaire Lambrakis et décidai sur-le-

champ de l’adapter pour le cinéma. Le 21

avril, les colonels prenaient le pouvoir…"…

et les accusés étaient aussitôt réhabilités.

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Costa-Gavras obtient une avance de

United Artists et se met à travailler sur

le scénario avec Jorge Semprun dans une

maison du Loiret, à l’automne 1967.

"L’assassinat de Lambrakis a été suivi par

les Grecs comme une énigme policière,

avec ses expertises, ses démentis, ses

rebondissements spectaculaires. C’est

ainsi que Semprun et moi avons conçu le

scénario. Afin d’universaliser notre cri de

colère, de démonter le mécanisme de la

répression politique, d’où qu’elle vienne et

de le rendre accessible au plus vaste

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public." Autant dire que les idées de

tourner le film en noir et blanc, de faire

appel à des acteurs inconnus et faire

parler aux personnages un langage

incompréhensible "pour accentuer la force

des images" sont rapidement abandonnées.

Les premiers lecteurs sont Simone

Signoret et Yves Montand (que le cinéaste

a dirigés dans Compartiment tueurs) ; ce

dernier accepte avec enthousiasme le rôle

du député, même s’il n’apparaît qu’assez

peu (douze minutes dans le montage final).

Costa-Gavras, qui a débuté comme

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assistant-réalisateur (sur Mélodie en

sous-sol et Les Félins, notamment), connaît

beaucoup d’acteurs et obtient un casting

exceptionnel. Jean-Louis Trintignant

hésite entre le rôle du journaliste qui aide

à faire éclater l’affaire et celui du juge,

avant de se rabattre sur ce dernier.

Jacques Perrin est choisi pour le

journaliste, inspiré de la réalité par trois

ou quatre personnes. Marcel Bozzuffi

interprète le rôle de Vago, l’assassin du

député. "Ce qui me plaisait assez, c’est

cette espèce de "rire", de gouaille, de

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fausse sympathie -mais de sympathie tout

de même - des gens qui se savent impunis."

La garde rapprochée de Montand est

constituée de Charles Denner, Bernard

Fresson, Jean Bouise, Jean-Pierre Miquel

et Maurice Baquet, tandis que les

"dignitaires" sont incarnés par Pierre Dux,

Julien Guiomar et François Périer.

Mais à la lecture du scénario, trop

"politique" à son goût, la United Artists se

retire et exige même le remboursement

de l’avance. "J’ai alors cherché un

coproducteur à l’étranger, explique Costa-

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Gavras. Les Italiens ont eu très peur, les

Yougoslaves ont refusé net, quant aux

Roumains, ils n’ont jamais répondu. Puis,

j’ai demandé au Centre du cinéma une

avance sur recette qui m’a été (à mon plus

grand étonnement) accordée." Cette

avance ne correspond qu’à 1/10ème du

budget et le cinéaste abandonne le projet,

la mort dans l’âme. Il appelle Jacques

Perrin pour le lui annoncer mais le jeune

comédien, qui veut se lancer dans la

production, lui propose de l’aider à trouver

un financement. Il rencontre tous les

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acteurs qui sont prêts à renoncer à leur

cachet pour aider Z à se monter.

Mai 1968. Au festival de Cannes, qui va

vite être interrompu, Jacques Perrin,

Costa-Gavras et Jorge Semprun

rencontrent les représentants du cinéma

algérien, Ahmed Rachedi et Mohammed

Lakhdar-Hamina. "Deux jours après,

c’était entendu, l’Algérie participait au

niveau du Ministère de l’Information"

raconte Perrin, qui salue "le choix d’un

pays de prendre position contre la Grèce,

parce que c’est, en fait, une prise de

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position au niveau ministériel - non pas

comme en France par une production

privée." Mais trois jours avant le début du

tournage, le film n’a toujours pas de

distributeur ; au dernier moment, Perrin

obtient l’accord de la société Valoria Films

(qui a distribué entre autres La Grande

Vadrouille).

Le comité de censure demande à Costa-

Gavras de supprimer dans le scénario une

allusion à Charles De Gaulle. Il y était dit

que le gouvernement utilisait une

organisation d’extrême-droite, le CROC

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(Combattants Royalistes de l’Occident

Chrétien), pour assurer le service d’ordre

lors de visites officielles de chefs d’états,

dont celle du Général. Costa-Gavras, qui

admire l’homme du 18 juin, accepte sans

problème.

Le tournage débute à Alger en juillet

1968. À partir de six heures du soir, le

gouvernement bloque le centre-ville, afin

que les scènes d’affrontements entre

étudiants et forces de l’ordre puissent se

tourner sans encombres. Mais des

problèmes inattendus surgissent… "À

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partir du moment où vous donnez à

quelqu’un un casque, une matraque et un

poids simulant une arme, explique Costa-

Gavras, les sentiments se développent

rapidement, les rapports de force

s’établissent." Le cascadeur Yvan Chiffre

est chargé de régler ces séquences. "Sur

mille figurants, une partie sont en CRS ; je

leur fais distribuer des matraques en

caoutchouc mou, et leur apprends

comment simuler, sans frapper vraiment.

Mais dès que les CRS débarquent des

camions, les figurants se prennent

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complètement au jeu, frappant la foule à

bras raccourcis. Je suis même forcé

d’intervenir en pleine scène, quand un des

CRS s’acharne sur une femme à terre."

Costa-Gavras s’attache particulièrement

au personnage du juge incarné par

Trintignant. "Il fallait qu’il n’attire pas

l’attention, soit comme gommé, qu’il

traverse quasiment l’écran en rasant les

murs ! Le contraire du justicier américain."

Pour l’acteur, qui s’affuble de lunettes

fumées dérobant son regard, "j’ai

tellement adopté ce parti-pris qu’aux

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rushes, on s’est aperçu que mon

personnage n’existait pas, qu’il était

transparent. Il s’est trouvé qu’une fois le

film monté dans son ordre chronologique,

la "transparence" du petit juge s’inscrivait

exactement dans le contexte du film."

Après le tournage, Jacques Perrin se rend

en Grèce, formant un faux couple de

touristes avec Michèle Ray, l’épouse de

Costa-Gavras (ils se sont mariés au

consulat de France à Alger pendant le

tournage) afin de rencontrer le

compositeur grec Mikis Théodorakis. "La

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police ne me quittait pas de l’œil. Des

voitures noires suivaient la mienne, comme

dans un mauvais roman policier. Par une

chaîne d’intermédiaires, nous avons pu

faire savoir à Théodorakis ce que nous

désirions. Il nous a fait parvenir des

bandes magnétiques où il chante lui-même

les thèmes proposés." À Paris, Bernard

Gérard (le compositeur de Ne nous

fâchons pas et du Deuxième Souffle) a

reconstitué les thèmes et fait tous les

arrangements.

Le film sort en février 1969 et rencontre

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un énorme succès, remportant également

un prix d’interprétation à Cannes pour

Trintignant et deux Oscars (film étranger

- pour l’Algérie - et montage). Pour

Semprun, "la secousse de Mai 68 a eu,

sans doute, des conséquences directes sur

l’impact social de Z. D’abord, parce qu’elle

a fait sinon naître du moins cristalliser de

façon durable un vaste public pour ce

genre de films politiques. Réalisé avant

Mai 68, au moment où le projet avait été

conçu, Z n’aurait peut-être pas eu une

influence aussi vaste et prolongée dans le

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public populaire. "

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En 1971, Claude Lelouch est invité à un

dîner chez un ami, le réalisateur Pierre

Kast, où sont également conviés des

journalistes des «Cahiers du Cinéma». À la

fin de la soirée, ponctuée de réparties

obscures et prétentieuses (qui inspirera la

scène de repas de «La Bonne Année»),

Kast lui demande s’il a passé un bon

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moment. «J’ai dit : «Tu parles, je n’ai rien

compris à ce que j’ai entendu !». Je l’ai

revu le lendemain et (…) je l’ai remercié :

«Tu sais, hier soir je me suis renforcé

dans l’idée de faire un film sur la

confusion, pour montrer à quel point les

intellos mélangent tout. Ils sont séduits

par n’importe quel discours si l’orateur a

du charisme. Je vais faire un film là-

dessus». Je lui ai parlé de mon idée de

faire intervenir des voyous qui n’ont rien à

cirer de rien, mais qui se servent de la

politique pour faire de l’argent. (…) C’est

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ainsi que je suis parti sur «L’aventure c’est

l’aventure», avec l’idée de tout dire et son

contraire, de tout contrarier d’une

seconde à l’autre, de pratiquer en

permanence des marches avant et arrière,

le seul fil rouge étant : «Est-ce que ça

peut rapporter de l’argent ?».

C’est donc à un film «politiquement

incorrect» que s’attaque Lelouch, et c’est

ce qui va d’ailleurs faire hésiter certains

acteurs. Le premier auquel il pense, Jean-

Louis Trintignant (qu’il vient de diriger

dans «Le Voyou»), ne croit pas à l’histoire

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et pense ne pas pouvoir entrer dans le

personnage. Il est remplacé par Jacques

Brel. Simone Signoret doit interpréter la

prostituée qui harangue la foule. «Elle

aurait été étonnante en tribun. Mais elle a

eu peur». C’est Nicole Courcel qui s’y colle.

Charles Denner est rebuté lui aussi par

son personnage (Simon, le «névropathe

cyclique»), qui, selon Lelouch, «heurte ses

qualités humaines. Mais il est acteur avant

tout et il est finalement séduit par l’idée

d’interpréter un personnage aux antipodes

de lui-même». Lino Ventura a très envie de

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travailler avec le réalisateur mais il est un

homme qu’il faut savoir convaincre et

mettre en confiance. Lelouch parle de son

groupe de Pieds Nickelés comme de

«voyous surréalistes»… L’expression ravie

l’acteur qui donne son accord.

Charles Gérard rejoint le casting sans

aucune hésitation morale mais il reste

encore un acteur à trouver. Lelouch pense

avoir déniché la perle rare. Ce n’est pas un

comédien mais un homme d’affaires, qui

loue régulièrement la salle de projection

des Films 13 pour y réunir ses clients.

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Bluffé par son charisme, il lui propose un

rôle dans «L’aventure c’est l’aventure».

«Je suis tenté mais, malheureusement, je

ne peux pas. Mes affaires sont en train de

démarrer et je n’ai plus une minute à moi.

Si vous m’aviez fait cette proposition il y a

quelques années, j’aurais accepté avec

plaisir. Dommage…». L’homme en question

s’appelle Bernard Tapie. Lelouch le

remplace par Aldo Maccione (déjà présent

dans «Le Voyou»).

Lorsque le cinéaste commence à raconter

l’histoire du film à Jacques Brel, celui-ci le

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coupe immédiatement : «Je vais vous dire

la vérité : je rêve de faire de la mise en

scène et vous êtes le réalisateur que j’ai le

plus envie de piller. J’aime la spontanéité

qui se dégage de votre cinéma. Je me fous

de ce que vous me ferez faire. J’ai avant

tout besoin de faire un stage : je vais vous

espionner…». Lelouch présente ensuite le

chanteur à Lino Ventura. Les deux hommes

sont très différents mais le courant passe

instantanément et une grande amitié va les

lier des années durant.

Lelouch commence le tournage du film par

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les scènes italiennes entre Maccione et

Ventura. D’emblée, le ton est donné et

restera le même tout au long des semaines

suivantes. L’équipe formée par les cinq

acteurs est une bande de joyeux lurons,

de grands gosses toujours prêts à

s’amuser. «Les mecs étaient heureux de se

retrouver tous les matins», raconte

Lelouch. «Ils bouffaient ensemble à la

cantine, ils se racontaient des conneries».

À Paris, lors de la scène de la fuite du

palais de justice, les bandits descendent

les escaliers en courant et les acteurs

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parient à celui qui arrivera le premier.

Mais Denner (que Ventura et Brel

appellent affectueusement le «Fêlé») n’est

pas très sportif et ne parvient pas à

courir aussi vite qu’eux. Au bout d’une

dizaine de prises, Lelouch décide de ne le

faire intervenir qu’en bas des marches. On

le voit effectivement surgir de derrière

une colonne (aux environs de la 103ème

minute) !

À New York, où l’équipe est venue tourner

une journée, Ventura et Charles Gérard

doivent jouer une courte scène dans un

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ascenseur. «Claude, voulant les cadrer en

contre-plongée, s’accroupit avec sa

caméra», se souvient Claude Pinoteau

assistant-réalisateur sur le film. «Mais

Lino et Charlot, appuyés contre la paroi

lisse de la cabine, fléchissaient

imperceptiblement les genoux, obligeant

Claude à se baisser chaque fois davantage

pour trouver son cadre. C’est seulement

quand Claude fut à plat au fond de la

cabine qu’il comprit leur stratagème en les

voyant à genoux !».

Cette ambiance dilettante va favoriser les

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improvisations de toutes sortes. Au Club

Méditerranée de Fort-de-France, alors

que acteurs et techniciens attendent de

prendre un avion pour Antigua quatre

heures plus tard, Lelouch repère un

escalier à colimaçon et filme la séquence

du «rêve d’Aldo», où Maccione en smoking

noir humilie Ventura habillé en domestique.

La scène où Ventura, Brel et Denner

parient sur les différents groupes qu’ils

viennent d’arnaquer est, elle aussi,

improvisée, en attendant que l’équipe

redescende. «C’était sans doute n’importe

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quoi, mais à un moment donné ce n’importe

quoi devient l’essentiel» constate Lelouch.

Mais l’impro va aller encore plus loin dans

le délire avec la scène de «la classe» sur la

plage, qui est l’une des plus célèbres du

film. «J’étais dans mon bungalow un

dimanche», se souvient Claude Lelouch.

«On ne tournerait pas. J’ai aperçu les

quatre filles de dos, de loin, qui

regardaient la mer. Est passé Aldo, sur la

plage. Il était en plein repérage. Il est

passé une fois, puis une deuxième fois. Il a

accentué sa marche un petit peu, sans en

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faire des tonnes. Il voulait qu’on le

remarque. Je suis parti dans un fou rire !

Et puis je suis allé voir Aldo : «Alors, ça

marche ? –Non, pas terrible !». C’est à ce

moment-là que j’ai eu l’idée de tourner la

scène. J’ai réuni l’équipe et les acteurs.

Mais Lino n’a pas suivi : «Tu me fais chier.

C’est dimanche. Je me repose !». J’ai

tergiversé : «Tu ne marches pas avec le

groupe, mais tu peux te mettre au bout de

la plage, pour les observer. Tu te marres

de les voir faire les cons». Il a dit

d’accord. Mais dès qu’il a vu passer les

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quatre il a éclaté de rire. C’était une scène

que je ne pouvais pas lui expliquer. Il l’a

vue sur pièce. Aldo savait ce que je voulais

puisqu’il m’en avait donné l’idée. Charlot

faisait n’importe quoi. Denner avait l’air

d’un échassier et Brel déconnait. Quand

Lino a vu ça, il est parti au quart de tour.

C’est quelqu’un qui ne pouvait pas tourner

ce qu’il ne comprenait pas… Il fallait le

convaincre».

Outre une partie du casting (Charles

Denner, Charles Gérard, Yves Robert,

Aldo Maccione), Lelouch a visiblement

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repris plusieurs éléments de son dernier

film, «Le Voyou» : la scène jouée en italien

sans sous-titres, la voix off de Gérard

Sire sur les exploits des truands… Dans le

film, le faux enlèvement d’un enfant était

organisé à l’occasion d’un vrai concert de

Sacha Distel à l’Olympia. Dans «L’aventure,

c'est l'aventure», Lelouch filme le concert

de Johnny Hallyday au Palais des Sports

(auquel assiste réellement les acteurs) et

le chanteur est ensuite kidnappé avec son

consentement par la joyeuse bande. Le

plan à l’intérieur de la voiture une fois le

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coup réalisé est identique dans les deux

films. Johnny connaît Lelouch depuis les

années soixante, époque à laquelle il lui a

réalisé des scopitones (les ancêtres du

clip) pour «Jamais plus je ne danserai»,

«Pour moi la vie va commencer» ou «Pas

cette chanson». Il est également très ami

avec Brel depuis ses débuts. «Pour être

décontracté, le tournage était

décontracté !».

Profitant d’être à Miami et d’être libres

jusqu’au lendemain midi, Ventura, Brel et

Gérard s’envolent pour Las Vegas assister

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à un championnat de boxe. Au retour,

Gérard se fait disputer par Lelouch qui

avait besoin de lui pour tourner une scène.

Le «Charles» que le premier assistant

avait dégagé du plan de travail était

Denner, pas lui… Si ce dernier est le plus

souvent reclus dans sa chambre d’hôtel,

Brel et Ventura aiment faire des virées

avec lui pour des raisons bien

particulières, comme le raconte Charles

Gérard : «Dès qu’on partait en bagnole, les

deux l’encadraient pour le chambrer. Moi,

je servais de témoin, de public. Ils

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s’arrangeaient toujours pour qu’on soit

tous les quatre dans la jeep : Denner, Lino,

Brel et moi, plus le chauffeur. Un jour, je

me suis échappé, parce que leur théâtre,

je commençais à le connaître par cœur. Ils

sont venus me chercher. Sans moi, ils ne

voulaient pas partir. Un autre type m’avait

remplacé dans la voiture, ils l’ont fait

descendre».

Dans l’avion qui ramène tout le monde à

Paris, acteurs et techniciens sont plutôt

tristes de voir cette aventure se

terminer. Sauf peut-être Jacques Brel qui

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a rencontré à Antigua Madly Bamy,

actrice-chanteuse guadeloupéenne qui

deviendra la femme de sa vie. Toujours à

l’affût, Lelouch tourne durant le vol la

scène où Brel prend l’accent belge et se

fait servir du champagne par une hôtesse.

Si dans le film, il entre dans la cabine pour

détourner l’appareil, dans la réalité, il

demandera à prendre les commandes (il a

son brevet de pilote) ! Ce qui vaudra une

belle surprise aux passagers à l’écoute de

cette annonce : «Le commandant Jacques

Brel est heureux de vous avoir à bord !».

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Simon Léotard, 49 ans, promoteur

immobilier, bourgeois libéral, rencontre

Mado, 22 ans, et découvre en elle un

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personnage secret et attachant...

Claude Sautet poursuivait dans Mado son

portrait des relations homme/femmes et

plus précisément de cette génération

d'hommes d'âge mûr handicapé

émotionnellement, incapable

d'extérioriser leur sentiments. Michel

Piccoli, entre le mourant plein de regrets

des Choses de la vie, le flic glacial et

méticuleux de Max et les ferrailleurs et le

mari trompé sans réaction de Vincent,

François, Paul... et les autres est la figure

emblématique de ce type de personnages

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chez Sautet à cette période.

Ici une complexe affaire de malversations

immobilière se mêle au drame intimiste

pour une nouvelle fois confronter un

homme à ses manques. Simon Léotard

riche promoteur immobilier va voir sa

destinée professionnelle et sentimentale

se dérober sous lui. D'un côté le suicide

d'un collaborateur le place sous le joug

d'un dangereux et douteux personnage et

de l'autre il se découvre de réels

sentiments pour Mado (Ottavia Piccolo)

jeune femme avec laquelle il couche

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moyennant finance. Le parallèle entre

l'intrigue politico-financière et

sentimentale sert à confronter le héros à

ses contradictions. Capable de révolte et

de vraie astuce pour contrecarrer les

plans du redoutable Lepidon (Julien

Guiomar), il s'avérera incapable de

dévoiler avec sincérité ses sentiments à

Mado.

L'intrigue révèle progressivement Simon

comme un homme froid et détaché qui a

tendance à fuir lorsque les difficultés se

posent dans ses relations avec les femmes

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puisqu'il a déjà été marié deux fois et

qu'une brève entrevue avec une ex (Romy

Schneider) à l'état d'épave nous montre

une autre victime de ses abandons. Cette

dernière scène nous montre ainsi ses

difficultés à communiquer puisqu'il

restera finalement muet sur ses

problèmes face à elle malgré la visite qu'il

aura lui-même sollicité. Avec Mado, Simon

semble servi puisqu'elle semble aussi

détachée et froide que lui, passant d'un

client à un autre sans remord et vivant sa

vie sans complexe. Confronté à la jalousie,

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Simon ne saura rien faire d'autre que

mettre fin à leur relation plutôt que se

livrer à elle.

L'humanité de Mado se révèle pourtant

progressivement, entre ses amis nombreux

qu'elle cherche à aider et surtout

lorsqu'elle se révèle capable d'aimer avec

le peu fréquentable Manecca (Charles

Denner) pourtant plus ouvertement

amoureux que Simon. Ottavia Piccolo est

formidable dans ce personnage sensuel et

secret dont la fragilité se dévoile peu à

peu. Sa distance n'est qu'un masque prêt à

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tomber face à celui qui saura se montrer

doux avec elle (son récit de sa première

rencontre avec Manecca) et l'actrice

d'autant plus touchante lorsqu'elle

s'abandonne avec aussi intensément que

sobrement (Manecca lui annonçant partir

sans elle, la conclusion).

Michel Piccoli est tout aussi formidable,

Sautet capturant avec finesse les élans

amoureux imperceptibles de cet homme

tel ce bref regard de déception lors de

cette scène où il se rend compte que Mado

n'est pas venue seule lui rendre visite

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chez lui.

Il acquiert une vraie dimension tragique

dans la dernière partie, errant seul sans

oser se rapprocher d'une Mado dépitée

pour un autre et trouvant son réconfort

ailleurs (Jacques Dutronc excellent second

rôle récompensé d'un César). La joyeuse

allégresse et anarchie de la péripétie

routière finale ne fera donc que

l'enfoncer davantage et l'éloigner de

Mado. La belle dernière scène (un ton

coupée par Sautet furieux de voir Romy

Schneider mise en avant par le producteur

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alors qu'elle n'a qu'un rôle très court) le

montre possiblement changé par l'épreuve

mais celle qu'il cherchait réellement est

définitivement perdue.

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"Le commissaire Letellier (Jean-Paul

Belmondo) a vu sa carrière brisée par le

truand Marcucci (Giovanni Cianfriglia), à

l'issue d'un braquage qui a mal tourné.

Muté dans un commissariat terne, il

continue à chercher la trace de son

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ennemi. Au moment où Letellier apprend

enfin le retour du braqueur à Paris, un

mystérieux tueur terrorise la capitale. Il

se fait appeler Minos, par référence à La

Divine Comédie, se présente à ses victimes

puis à l'opinion publique comme un

"justicier" et étrangle des femmes

célibataires à la vie sexuelle libre.

Letellier doit alors choisir entre assouvir

sa vengeance ou faire son métier de

policier et neutraliser un redoutable tueur

en série..."

D’aussi loin que je me souvienne, les films

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de Jean-Paul Belmondo ont toujours fait

partie de ma vie. Et pendant que certains

se délectaient du beau Delon, moi je

n’avais d’yeux que pour l’athlétique Bébel

(en tout bien tout bonheur, of course

^__^). Bien entendu, je ne cherche

nullement à affirmer par là que l’un soit

meilleur que l’autre (je connais d'ailleurs

assez mal la filmographie d’Alain Delon

pour être honnête), mais seulement que

ses films m’attiraient davantage (je dois

bien en posséder plus d’une cinquantaine je

pense). À mes yeux, il était l’incarnation

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rêvée du héros plein de classe, charmeur,

bagarreur et quasi invulnérable. Une image

qui marquera d'ailleurs durablement

l'acteur au point de le cataloguer pendant

longtemps dans ce registre réducteur de

spécialiste de la castagne et de la cabriole.

Ayant pourtant remarquablement débuté

sa carrière cinématographique chez Jean-

Luc Godard dans un registre nettement

plus dramatique avec des films comme À

bout de souffle ou Pierrot le fou, il lui

faudra ainsi attendre bien des années

avant de trouver enfin une légitime

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reconnaissance de la profession grâce à

son rôle dans Itinéraire d’un enfant gâté

de Claude Lelouch (qui lui vaudra le César

du meilleur acteur). Des honneurs tardifs

que ne changeront de toute façon rien à

l'amour que le public lui porte, et qui lui

aura toujours été fidèle.

Réunissant de nouveau à l’écran le trio

magique qui avait fait le succès du

précédent Le Casse quatre ans auparavant,

Peur sur la ville permet à Jean-Paul

Belmondo de retrouver le compositeur

Ennio Morricone et surtout le cinéaste

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Henri Verneuil ; poursuivant ainsi une

collaboration de longue date puisque les

deux hommes avaient déjà eu l’occasion de

travailler ensemble à plusieurs reprises

(Un singe en hiver, Cent mille dollars au

soleil, Week-end à Zuydcoote et donc Le

Casse), et qu’ils continueront d’ailleurs à le

faire par la suite (avec Le Corps de mon

ennemi et Les Morfalous). Et si le public a

généralement accueilli les films de Henri

Verneuil avec entrain, la critique n'aura

pas épargné non plus celui que l'on

surnommait parfois "le plus américain des

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cinéastes français". De fait, s'il semble

plus qu'évident que Peur sur la ville

emprunte beaucoup à ses modèles

américains, assimiler Henri Verneuil à un

simple faiseur de films musclés "à

l’américaine" me semble extrêmement

réducteur. Ce long-métrage en est

d'ailleurs une brillante illustration.

Associant séquences spectaculaires dignes

des meilleurs films d'action à gros budget

(pas loin de 15 millions de francs en

comptant la campagne promotionnelle) et

suspense haletant de tout bon polar qui se

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respecte, Peur sur la ville poursuit avec

brio la redéfinition du nouveau flic

moderne amorcée outre-Atlantique.

« Le schizo-machin à tendance paranoïde,

c'est pas mon truc ! »

L'image du gentil flic intègre est

désormais bien loin, et la notion de mal est

ici plus que jamais ambivalente. Le

personnage de l’irascible et insubordonné

commissaire Letellier évoque d'ailleurs

rapidement celui campé par Clint Eastwood

dans L’Inspecteur Harry de Don Siegel

(qui poursuivait déjà à l'époque un tueur en

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série). Tous deux possèdent ce même

fichu caractère imprévisible (étant ainsi

autant craint que respecté par leurs

pairs), la même obstination (Letellier aura

d'ailleurs bien du mal à se passionner pour

Minos tant l'affaire Marcucci le hante) et

le même sens de l'humour noir (ainsi

s'exclamera-t-il : « C'est vrai qu'il a le

cœur qui saigne ! » après avoir troué un

suspect à la prose romantique). Le

personnage incarné par Jean-Pierre

Belmondo n'apparaît donc pas comme le

héros sympathique typique auquel l'acteur

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nous a souvent habitué. De fait, Letellier

se révèle être un flic taciturne qui

n'hésite pas à employer la manière forte

(quitte à dégainer au sein d'une foule d'un

grand centre commercial) et semble

s'être désintéressé (blasé ?) du sort de

ses semblables (qu'il s'agisse de l'affaire

Minos qu'il commence par ignorer malgré

un nombre grandissant de victimes ou de

ce groupe de clandestins honteusement

exploité par un commerçant malhonnête).

Face à l'élégant et cultivé criminel Minos

(incarné par un Adalberto Maria Merli

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absolument magistral), Letellier passerait

presque pour sombre rustre casse-cou et

sans cervelle. Ce que ne manquera

d'ailleurs pas de lui faire remarquer son

supérieur (interprété par l'impeccable

Jean Martin) : « Letellier ! Vous ne

trouvez pas que vous en faites un peu trop

? Dans le type petit flic rien dans la tête

tout dans les muscles ? » ; sans de

démonter, il lui répliquera ironiquement :

« Dans le fond, qu'est-ce que c'est que les

muscles ? Quelques grammes de gélatine

durcie placés où il faut ! Ça sert aussi

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quelques fois à faire des flics vivants...».

Totalement incontrôlable et privilégiant

nettement à l'action à la réflexion (à

propos de La Divine Comédie dont le tueur

Minos s'inspire « Dis donc, si le type a lu

ce bouquin jusqu'à la fin, ça mérite une

remise de peine ! »), le personnage de

Jean-Paul Belmondo se revèle donc

presque aussi dangereux que les criminels

qu'ils pourchassent. À ces côtés, le

discret, mais néanmoins remarquable

Charles Denner apparaît comme le

complément idéal dans ce rôle de

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coéquipier désabusé (« Je l'aimais bien

cette voiture, je m'étais habitué.» à

propos d'un colis qu'ils viennent de

recevoir : « C'est peut-être une bombe...

») ; renforçant davantage encore la

paternité du French Connexion de William

Friedkin (où il était également question de

deux flics entraînés dans de folles

poursuites, en voiture ou à métro, au cœur

d'une grande métropole).

Jean-Paul Belmondo au meilleure de sa

forme : un véritable cauchemar pour les

assureurs du film !

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Pour cette coproduction franco-italienne à

la distribution logiquement métissée (les

français Charles Denner, Jean Martin,

Rosy Varte et les italiens Adalberto Maria

Merli, Lea Massari, Giovanni Cianfriglia se

côtoient donc auprès de la star Jean-Paul

Belmondo), Henri Verneuil ne s'est

évidemment pas contenté d'inspirations

américaines. En associant la structure

polar urbain à une terreur quasi

fantatisque (à travers Minos, son

effroyable œil de verre et son rictus

cruel) et à un soupçon d'érotisme (ancré

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dans son époque, la libération sexuelle de

la femme se trouvant au cœur du film),

l'atmosphère très particulière de Peur sur

la ville se rapproche manifestement aussi

des "giallo" (ces fameux films policiers

d'angoisse) dont les italiens sont devenus

maîtres. La mise en scène sauvage des

meurtres (qui n'est pas sans évoquer la

pure tradition du Grand-Guignol), le travail

sur l'image très stylisée (qui multiplie les

plans inhabituels et ambitieux) et, plus

encore, la musique singulièrement

énigmatique d'Ennio Morricone (qui a

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d'ailleurs souvent travaillé avec l'un des

plus grands spécialistes du genre, Dario

Argento) contribuent de renforcer cette

impression. En effet, savamment utilisée

par Henri Verneuil, la partition du prodige

italien parvient à instaurer un climat

d'étrangeté dès les premières images où

se dévoile un Paris nocturne et oppressant

; ou même à se faire oublier lorsque

l'action le justifie (la monumentale

séquence du métro est ainsi dépourvue de

tout accompagnement musical).

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Peur sur la ville, le titre en dit long. Car

c'est bien de ça qu'il s'agit. Minos, ce

"cyclope" psychopathe qui ne trouve de

jouissance qu'à travers les meurtres qu'il

commet, préfigure déjà les croquemitaines

des slashers à venir ; le caractère

sociopathe en moins, car il prétend agir au

nom d'une certaine justice. Dans une

société en pleine mutation économique et

sociale, cet être à la sexualité refoulée

semble effectivement justifier ses crimes

en agissant au nom de la morale (il ne s'en

prend qu'à des jeunes filles aux mœurs

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légères). Souffrant visiblement de

troubles importants de la personnalité, la

schizophrénie de Minos (en même temps

que l'hypocrisie de son attitude) est

judicieusement soulignée par le jeu sur les

miroirs auquel le réalisateur se livre.

Éminemment symbolique, l'utilisation de

ces surfaces réfléchissantes n'est

certainement pas anodine puisque, si

l'image qu'elle renvoie est inversée, elle

n'en reste pas moins fidèle (impitoyable

reflet de l'âme et de ses travers). Cette

dualité du personnage est

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particulièrement bien retranscrite aussi

par le jeu saisissant et plein de sadisme du

comédien Adalberto Maria Merli (dont le

faciès inquiétant hanta bon nombre de mes

nuits d'enfant).

D'après les travaux du photographe de

plateau Vincent Rossell, voici à quoi aurait

pu ressembler l'affiche.

Toutefois, il ne faut pas se leurrer, comme

l'indique l'affiche où l'acteur arbore un

look qui n'est pas sans rappeler celui de

Steve McQueen dans Bullitt (alors même

qu'il n'apparaîtra jamais vêtu de la sorte

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dans le film), Peur sur la ville est un long-

métrage qui a d'abord été conçu à la

mesure du talent (ou plutôt des talents)

de Jean-Paul Belmondo. Et malgré

l'antipathie que devrait logiquement

engendrer le cynisme du personnage, la

classe naturelle de Bébel nous le rend

immédiatement sympathique. Les dialogues

percutants de Francis Veber (le

réalisateur et scénariste des inénarrables

La Chèvre, Le Dîner de cons ou encore Le

Placard), feront le reste (« Vous me

relâchez, pourquoi ? » « Parce que t'as de

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beaux yeux ! »). Bien sûr, il me semble

inévitable d'évoquer les cascades

insensées qui parcourent le film. Alors que

les avancées technologiques permettent

aujourd'hui de rendre possible toutes les

folies imaginables, ce que Jean-Paul

Belmondo a réalisé pour le film est

absolument incroyable. Littéralement

touché par la grâce, Jean-Paul Belmondo

frise ici l'excellence et nous offre les plus

beaux morceaux de bravoure de sa –

pourtant si riche dans ce domaine –

carrière.

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À ce titre, l'apothéose de ce

déchaînement d'adrénaline me semble

incontestablement être cette

impressionnante course-poursuite où le

commissaire Letellier prend en chasse le

meurtrier Minos sur les toits parisiens, le

talonne au milieu des clients d'un grand

centre commercial, puis à bord de sa

bagnole dans les rues de la capitale, avant

d'enchaîner avec la traque du criminel

Marcucci à travers (et même sur !) le

métro de la grande ville. Soit près d'une

demi-heure durant laquelle l'action ne

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faiblit jamais. Du jamais vu tout

simplement ! Pour ces cascades

impressionnantes, pour la réalisation

efficace de Verneuil, pour la bande

originale inspirée de Morricone, pour les

dialogues incisifs de Veber, pour la

performance impeccable des comédiens et

surtout pour la magnifique Belmondo, ce

long-métrage est à voir. Et si on pourrait

éventuellement titiller sur son final un

brin expéditif (quoique rudement bien

troussé) et son aspect légèrement daté

(ce qui fait son charme aussi), cela

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n'empêche nullement pas Peur sur la ville

de demeurer encore aujourd'hui l'une des

références incontournables du polar

français d'action. Une réussite

parfaitement maîtrisée, qui fascine et ne

s'oublie jamais. Une réussite forcément

intemporelle.

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Il y a bientôt trois ans apparaissait sur

Dailymotion une fin alternative au film

L’Héritier, réalisé par Philippe Labro en

1972. Dans ce film, l’un des meilleurs qu’à

tourné Belmondo durant cette décennie, il

interprète un directeur d’un important

groupe industriel et de presse, qui finit

assassiné alors qu’il s’apprête à révéler

des malversations au coeur de son groupe.

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Dans la fin alternative, tirée d’une VHS

commercialisée au milieu des années 90,

Bart Cordell se fait effectivement tiré

dessus mais survit, comme le montre les

images où Belmondo sourit à son ami

Charles Denner, esquissant même un

sourire.

A l’occasion d’un livre à paraître sur

Belmondo, écrit par Arnaud Bordas, celui-

ci a rencontré Philippe Labro. Connaissant

l’existence de cette fin alternative par

Forgotten Silver, il lui a posé quelques

questions à ce sujet. Voici en exclusivité la

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réaction du réalisateur, que j’avais eu le

plaisir de rencontrer en 2001 pour les

bonus dvd de L’Alpagueur.

« Je ne la connaissais pas mais, si elle

existe bien, cette fin alternative est une

honte. C’est moi qui ai signé ce film, de A

jusqu’à Z, même jusque dans les détails du

décor, truffé d’objets à moi, et je peux

vous dire que JAMAIS je n’ai voulu faire

une autre fin. Quelqu’un a dû récupérer, je

ne sais pas comment, des rushes et

retrouver une chute où Jean-Paul rouvrait

les yeux. Forcément qu’il les a rouverts

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avant que l’on ne coupe la caméra ! Je n’ai

jamais eu aucun doute sur le fait que Bart

Cordell devait mourir à l’issue de mon film.

En revanche, le producteur m’a souvent dit

qu’on allait perdre 100 000 entrées avec

une fin pareille et qu’il ne fallait pas que

Cordell meurt car les fans de Jean-Paul ne

le supporteraient pas. Moi, je restais arc-

bouté sur mon idée et sur la phrase de

Fitzgerald qui est prononcée par un

journaliste dans le film : « Montrez-moi un

héros et je vous montrerai une tragédie.

». C’était ça la note d’intention du film, je

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voulais montrer la mort tragique d’un

héros en pleine gloire, en calquant son

assassinat sur celui de Lee Harvey Oswald

par Jack Ruby. Il n’était donc pas question

de laisser vivre le personnage, même si,

quelque temps après le succès du film, on

est venu me proposer une suite, en arguant

que le personnage avait pu survivre à son

assassinat et que le film commençait à

l’hôpital, juste après la tentative

d’assassinat. Bref, modifier la fin de mon

film, quelque part, c’est du travail de

faussaire. La personne qui a fait ça n’avait

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pas le droit de toucher à mon film ».

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L'Homme qui aimait les femmes est un film

de François Truffaut réalisé en 1977, avec

pour acteur principal Charles Denner.

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Bertrand Morane (Charles Denner) est un

homme qui aime les femmes, toutes les

femmes. La vision d’un genou, d’un mollet

ou d’un mouvement féminin est sa seule

raison de vivre. Il décide d'y consacrer un

livre en s'inspirant de ses expériences

personnelles.

Avant de confier le rôle principal de

L'Homme qui aimait les femmes au

comédien Charles Denner, François

Truffaut l'a engagé pour des rôles

secondaires dans La mariée était en noir

en 1967 et Une belle fille comme moi en

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1972. À partir d’un scénario original écrit

par le cinéaste, François Truffaut

exprimait en 1977 sa fervente admiration

pour les femmes, qu’il a toujours aimées

passionnément et placées au centre de son

œuvre. L’homme qui aimait les femmes

n’est cependant pas l’histoire d’un

séducteur. Le film raconte avec humour et

gravité les tribulations d’un véritable

esthète, qui a, certes, de nombreuses

maîtresses, mais les aime toutes

sincèrement, chacune pour une raison bien

spécifique. Un simple geste, une image

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furtive d’un genou ou d’une épaule lui fait

perdre la raison, et il n’a alors de cesse de

rencontrer la dame et de la posséder.

Double de François Truffaut dans le film,

Charles Denner reprenait le nom de

Bertrand Morane, qu’il portait déjà dans

La mariée était en noir du même

réalisateur. La personnalité très

particulière de l’acteur et la pléiade de

jolies actrices qui apparaissent à l’écran

(Brigitte Fossey, Geneviève Fontanel,

Nathalie Baye, etc.) confère à cette tragi-

comédie un charme fou.

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Certaines phrases de ce film sont

savoureuses: "Les jambes des femmes

sont des compas qui arpentent le monde en

tout sens et qui lui donnent son équilibre

et son harmonie" ou celle d'un docteur:

"On ne peut pas faire l'amour du matin au

soir, c'est pour cela qu'on a inventé le

travail...". Comme souvent, Truffaut aime

faire découvrir au spectateur une

profession particulière, en l'occurrence

celle d'écrivain et d'éditeur (on retrouve

ce penchant dans plusieurs de ses films via

la passion de Truffaut pour les

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maquettes). Il aime également développer

un thème abordé dans d'autres films, à

l'instar de sa passion pour les jambes, que

Trintignant ne se lasse pas de regarder à

travers un soupirail dans Vivement

dimanche. Blake Edwards a fait un

(mauvais) remake de ce film en 1983, qui

fut traduit en français par le déplorable

"L'homme à femmes" pour éviter la

confusion avec le film de Truffaut. C'est

n'avoir rien compris, car Denner campe

l'inverse d'un "homme à femmes", d'un

séducteur de supermarché dont le seul but

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serait de multiplier les conquêtes. C'est un

homme "qui aime les femmes", jusque dans

leurs petits défauts, qui aime leur

présence ou au moins, leur vision.La

différence est de taille. Savoureuse

phrase de Denner: "Mais qu'est-ce

qu'elles ont, toutes ces femmes? Qu'est-

ce qu'elles ont de plus que toutes celles

que je connais? Eh bien justement ce

qu'elles ont de plus, c'est qu'elles sont

des inconnues."

Truffaut déclara: "Nous avons écrit,

Suzanne Schiffman, Michel Fermaud et

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moi, le scénario de L'homme qui aimait les

femmes, à l'intention de Charles Denner

et par admiration pour lui. J'ai demandé à

Brigitte Fossey, Leslie Caron, Nelly

Borgeaud, Geneviève Fontanel, Nathalie

Baye, Sabine Glaser, Valérie Bonnier et de

nombreuses belles Montpelliéraines d'être

celles qu'il a tenues dans ses bras. Si une

phrase pouvait servir de dénominateur

commun aux amours de Bertrand, ce serait

celle-ci, de Bruno Bettelheim dans "La

Forteresse Vide" : "Il apparut que Joey

n'avait jamais eu de succès auprès de sa

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mère".

L'excellent Charles Denner porte ce film

grâce à son charisme et à sa voix

délicieusement suave. Drôle et

attendrissant dans son rapport aux

femmes, inverse absolu de "l'homme à

femmes". Le film ne contient aucune scène

osée: l'instant érotique est, pour Morane,

celui où ses yeux se fixent sur des jambes

en mouvement. Après avoir déclaré son

amour à la littérature dans Fahrenheit 451

et son amour au cinéma dans La Nuit

américaine, Truffaut s'attèle à son autre

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passion qui est celle des femmes. Grand

séducteur, on peut trouver une analogie

logique entre Bertrand Morane et François

Truffaut. Celui-ci signe une réalisation de

bonne facture, qui s'appuie en partie sur

l'originalité de la construction narrative.

Le film a déchaîné les foudres féministes

à sa sortie en 1977. Une critique de

Pariscope le qualifia même d'«inventaire

de pièces détachées exhibant des veaux

(les bonnes femmes) par pièces de

quatorze». Critique imbécile, car si on

cherche absolument à dégager un message

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on pourrait aussi bien y voir un hommage

appuyé à la femme. Morane n'a rien d'un

collectionneur de conquêtes, il aime les

femmes -ou plutôt la femme- sous toutes

ses formes. Davantage qu'un séducteur

compulsif, c'est un grand enfant à la quête

de l'éternel féminin, à travers le prisme

de l'idéal maternel. Pour

Morane/Truffaut, l'amour des femmes

naît de la figure cruellement absente de la

mère. Blessure profonde qui accorde une

facette tragique et joyeuse à ce

tourbillon de conquêtes.

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On retrouve sensiblement ce thème

(inversé) dans La Promesse de l'aube de

Romain Gary, dont le titre s'analyse

comme la promesse que la vie fait parfois

en offrant dès le plus jeune âge un amour

maternel passionné et inconditionnel :

promesse non tenue, puisqu'on ne

rencontre jamais plus une femme capable

d'un tel amour. Place à cet admirable

auteur, qui lui aussi aurait pu incarner cet

"homme qui aimait les femmes" : « Avec

l'amour maternel, la vie vous fait à l'aube

une promesse qu'elle ne tient jamais. On

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est obligé ensuite de manger froid jusqu'à

la fin de ses jours. Après cela, chaque fois

qu'une femme vous prend dans ses bras et

vous serre sur son cœur, ce ne sont que

des condoléances. On revient toujours

gueuler sur la tombe de sa mère comme un

chien abandonné. Jamais plus, jamais plus,

jamais plus. Des bras adorables se

referment autour de votre cou et des

lèvres très douces vous parlent d'amour,

mais vous êtes au courant. Vous êtes passé

à la source très tôt et vous avez tout bu.

Lorsque la soif vous reprend, vous avez

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beau vous jeter de tous côtés, il n'y a plus

de puits, il n'y a que des mirages. Vous

avez fait, dès la première lueur de l'aube,

une étude très serrée de l'amour et vous

avez sur vous de la documentation. Je ne

dis pas qu'il faille empêcher les mères

d'aimer leurs petits. Je dis simplement

qu'il vaut mieux que les mères aient

encore quelqu'un d'autre à aimer. Si ma

mère avait eu un amant, je n'aurais pas

passé ma vie à mourir de soif auprès de

chaque fontaine. Malheureusement pour

moi, je me connais en vrais diamants »

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Deux "vieux" célibataires ayant dépassé la

quarantaine se croisent dans une agence

matrimoniale. L'un, Robert Villiers

(Jacques Villeret), est dramatiquement

timide, hésitant... ce qui est, on le

reconnaîtra facilement, tout sauf un atout

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quand on désire devenir agent de la

circulation à Paris. L'autre, Robert

Goldman (Charles Denner), est très

susceptible, maladivement maniaque,

nerveux, crispé, asocial, et d'un caractère

si difficile qu'il n'a quasiment jamais de sa

vie esquissé l'ombre d'un sourire... ce qui

est, on le reconnaîtra facilement, tout

sauf un atout quand on est chauffeur de

taxi dans Paris. Tous les deux apparaissent

aussi misérables que candides. Ajoutons à

ce double portrait que tous les deux sont

enfants uniques ayant vécu la totalité de

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leur existence jusqu'à ce jour sous le toit

de leurs mamans respectives, deux

mamans veuves de longue date, mères

poules qui continuent encore à décider

pour eux du moindre détail de leur

quotidien. Autour de la table de la salle

d'attente de l'agence matrimoniale, voilà

ces deux étrangers que tout sépare,

extrêmement gênés, intimidés, gauches,

maladroits, distants, se scrutant du

regard. Ils n'échangeront que quelques

rares mots durant la longue attente. Puis

Robert (Jacques Villeret) se voit obtenir

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un rendez-vous fixé avec une inconnue

choisie par le directeur de l'agence (Jean-

Claude Brialy), et sortant le premier de

l'agence il va sur le trottoir d'en face

attendre son bus. Dix minutes plus tard,

Robert (Charles Denner) se voit lui aussi

obtenir un rendez-vous fixé avec une

inconnue par le directeur de l'agence, et

sort à son tour de l'agence. Constatant

que Robert est encore là perdu comme un

malheureux sur le trottoir à attendre son

bus en retard, Robert lui propose de le

reconduire avec son taxi... et lui fait payer

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une course à l'arrivée ! Ils vont pourtant

sympathiser quelques jours plus tard,

leurs rendez-vous respectifs avec leurs

inconnues ayant été fixés par le directeur

de l'agence au même endroit et à la même

heure ! Commence alors une longue amitié

où ces deux caractères vont se découvrir

jusqu'à devenir inséparables au grand dam

du directeur de l'agence.

Claude Lelouch signe là non seulement une

magnifique double caricature de

caractères candides, simples et touchants,

mais aussi une excellente analyse des

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méthodes pour le moins hasardeuses des

agences matrimoniales dans les années

1970, véritable exploitation de la détresse

morale et de la naïveté. Un film où

l'humour, omniprésent, est finement ciselé

dans les situations comme dans les

dialogues.

Pour écrire ce film, Claude Lelouch a

commencé par étudier longuement le

monde des agences matrimoniales, allant

jusqu'à mener une véritable enquête

préalable incognito sur le terrain,

magnétophone caché dans les vêtements

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de comparses faux clients. "Toutes les

énormités qui fleurissent dans mon film

sont vraies, entendues par nous,

consignées sur bandes magnétiques..."

Robert Goldman : « À New York, tous les

taxis sont jaunes... comme le mien ! »

Robert Villiers : « Ah c'est curieux, cette

femme sur la photo, elle louche seulement

quand elle est posée sur la table ! »

Le directeur de l'agence : « N'importe

quel mensonge devient honnête quand il

s'agit de guérir les gens de leur solitude. »

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Avec Robert et Robert, Claude Lelouch

retrouvait deux acteurs qu'il connaissait

bien.

Charles Denner avait connu le réalisateur

au début des années 1970, avec Le Voyou

(1970), puis Smic Smac Smoc (1971) et

L'Aventure, c'est l'aventure (1972). De

même, Jacques Villeret avait participé

sans son confrère à plusieurs films de

Lelouch : Le Bon et les méchants (1976) et

Un autre homme, une autre chance (1977).

Mais, surtout, ils avaient déjà travaillé

tous les trois ensemble pour Toute une vie

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(1974) et Si c'était à refaire (1976).

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Après le succès public et critique de son

premier film La Vie de château (pour

lequel il reçut le prix Louis Delluc), Jean

Paul Rappeneau voit grand. Souhaitant

frotter sa patte tourbillonnante à un

contexte plus ambitieux, il s’attèle (épaulé

par Claude Sautet) au scénario des Mariés

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de l’an II et souhaite y confronter un

personnage extérieur aux multiples

tableaux offerts par le contexte agité de

la Révolution française. Le déclic quant aux

tribulations de son héros se fera lors de

recherches historiques, au détour d'une

peinture montrant des couples faisant la

queue pour divorcer à la mairie, ce droit

étant inauguré avec le régime

révolutionnaire. Après moult péripéties en

amont (Julie Christie envisagée au côté

d’un Warren Beatty enthousiaste

finalement aux abonnés absents) et

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pendant le tournage (en Roumanie avec une

équipe inexpérimentée, un dépassement

des délais, une mésentente entre Jobert

et Belmondo), Rappeneau se sortira de

tous les écueils pour délivrer son film le

plus abouti et spectaculaire.

Les Mariés de l’an II constitue en quelque

sorte dans la filmographie de Rappeneau le

deuxième volet d’une trilogie entamée par

La Vie de château et conclue par Bon

Voyage. Dans ces deux derniers films, le

réalisateur s’appliquait à dépeindre une

période historique française

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mouvementée, entraînant ses personnages

dans un grand récit romanesque. Le

souffle de l’aventure et le déferlement

des péripéties n’entament cependant en

rien la rigueur et la vérité de la

description du cadre. Ainsi Bon Voyage, un

des rares films à se dérouler dans une

France de 1940 en pleine débandade, qui

dépeignait avec lucidité la confusion du

moment qui allait aboutir au régime

pétainiste. Se situant durant la même

période, La Vie de château montrait

l’indolence et le détachement de la

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noblesse rurale face à la situation

dramatique du pays. La comédie, l’aventure

et le rythme effréné viennent

heureusement toujours tempérer la

noirceur de la toile de fond, en partie

autobiographique pour Rappeneau qui fut

témoin enfant de ces événements.

Il en va de même avec Les Mariés de l’an

II qui nous fait remonter plus loin dans le

temps à l’époque de la Révolution. Sous le

regard détaché de Belmondo, on découvre

donc un pays à feu et à sang rongé par les

oppositions idéologiques. L’arrivée en

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barque du héros sur la côte nantaise laisse

voir une jonchée de cadavres flottants.

Plus tard, ce sera une ville de Nantes

rongée par la famine où règne la suspicion

d’un complot royaliste qui sera montrée.

Suspicion qui entraîne procès et

condamnation arbitraires comme va le

découvrir à ses dépends Belmondo. Sans

parler des décisions scandaleuses comme

refuser du blé au peuple sous prétexte

qu’il est douteux car provenant d’un

supposé royaliste. Tout cela s’observe sous

le trait d’un humour décapant (l’avocat de

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Belmondo qui, pour le défendre, l’enfonce

encore plus pour bien paraître, grand

moment comique) mais la virulence du

propos demeure. La description de la

noblesse réfugiée en campagne, détachée

des réalités et à l’arrogance hautaine

intacte sont tout aussi cinglantes.

Volontairement, Rappeneau ramène les

travers qu’il dénonçait dans les deux

autres volets de sa trilogie au temps de la

Révolution, puisque de tout temps les

vraies personnalités se révèlent quand

souffle le vent du chaos et de la

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tourmente.

L’influence fondamentale du cinéma

américain sur Jean Paul Rappeneau,

largement visible dans La Vie de château

se révèle dans tout son éclat avec Les

Mariés de l’an II. Du propre aveu du

réalisateur, il tenta de marier l’ampleur

des westerns et films d’aventure

d'Anthony Mann et le timing comique de

Lubitsch. Objectif atteint, Rappeneau

s’avére clairement sans égal pour offrir de

la screwball comedy à la française et de

l’aventure trépidante. Déjà en tant que

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scénariste, son écriture avait largement

contribué à la vitesse et au ton picaresque

de L’Homme de Rio. Durant le tournage

compliqué du film, le producteur Alain

Poiré tenta à de nombreuses reprises de

faire couper certaines séquences du script

pas forcément indispensables à l’avancée

de l’intrigue. Refus poli mais déterminé de

l’intéressé, maniaque de ses écrits, et pour

cause. Chez Rappeneau, le scénario et le

découpage (ici réalisé en amont pour le

film entier) sont les partitions d’une

symphonie trouvant son accomplissement

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dans la mise en image. Derrière le vent de

folie de chacun de ses films repose une

horlogerie suisse méticuleusement

préparée, un château de carte qui

s’effondre si l'on en retire le moindre

élément. En ce sens, Rappeneau se

rapproche des plus grands maîtres de la

comédie (genre exigeant s’il en est malgré

les apparences) puisqu’un Wilder, un

Sturges ou un Lubitsch ne procédaient pas

autrement.

Cette science du rythme se manifeste de

diverses manières dans le film, à

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commencer par sa concision étonnante

(1h35 à peine !) au vu de l’enchaînement

infernal de péripéties et de

retournements de situation. Rendue

imperceptible par Rappeneau, l’absence de

vrais morceaux de bravoure jouant sur les

cascades de Belmondo (qui entrait dans sa

grande période casse-cou « Bebel ») peut

étonner. A chaque fois que l’occasion se

présente pour le héros de mettre en

valeur ses facultés physiques (grand

argument publicitaire de ses films de

l’époque), le réalisateur joue de l’ellipse. Le

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début du film où Philibert emprisonné à

plusieurs reprises, va ainsi constamment

jouer de l’ellipse pour ses évasions. L’usage

du montage est des plus inventifs, comme

lorsque Georges Beller le dissimule dans

une armoire avant son exécution. Revenu le

chercher, le meuble est vide. Vient ensuite

cette séquence où Belmondo est enfermé

seul dans un bureau d’où il observe de la

fenêtre un jardin de roses. Un zoom avant

en vue subjective nous rapproche de plus

en plus des fleurs quand soudainement une

main surgit dans le plan pour en arracher

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une. Il s’agit de Philibert qui poursuit

tranquillement sa route, sans que l’on ait

vu son escalade et sa descente depuis la

fenêtre. Le fait d’y assister aurait ralenti

l’intrigue et ne présentait pas d’autre

intérêt que spectaculaire, inutile de s’y

attarder.

Tout le début du film fonctionne ainsi sur

ce ton alerte où nous sommes alimentés en

informations sur le contexte, les

personnages (la voix off truculente et si

particulière de Jean-Pierre Marielle fait

merveille), emmenés d’un lieu à un autre en

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un temps record. Ce n’est que lorsque

l’enjeu principal reposant sur les

retrouvailles entre Charlotte et Nicolas se

joue que le film daigne ralentir. Alors qu’on

avait à peine pu savourer la reconstitution

fastueuse auparavant (superbes costumes

de Marcel Ecoffier), Rappeneau offre le

plus beau moment du récit avec la fête

clandestine chez les nobles cachés en

campagne. Tout se marie idéalement sans

le moindre dialogue : la grâce de la mise en

scène accompagne la danse endiablée des

nobles, le cache-cache et le jeu de

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regards entre Belmondo et Marlène

Jobert, le tout porté très haut par la

musique romantique de Michel Legrand qui

signait là un de ses meilleurs scores.

Les courses-poursuites, coups de griffes

et gifles entre le couple vedette ne sont

pas oubliés par la suite mais s’inscrivent

dans une temporalité moins bousculée.

C’est seulement là, lorsque la dramaturgie

l’exige que le spectaculaire peut s’inviter.

On aura ainsi droit à un duel à l’épée

magistral entre Belmondo (forcément à

son aise après le Cartouche de De Broca)

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et deux assaillants (l’équilibre entre les

fracas des armes et la musique de Legrand

est une nouvelle fois soufflante de

précision), puis face au marquis ténébreux

joué par Sami Frey. L’ironie peut alors

s’estomper et les sentiments exploser,

lorsque Charlotte si distante jusque-là

fond littéralement lorsqu’elle pense

Belmondo mort, oubliant ses rêves de

noblesse pour courir au chevet de son

homme. Le rapprochement final sur fond

de bataille épique fonctionne de la même

manière, le cadre chaotique du combat

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entre les armées française et anglaise

servant d’obstacle à la réunion du couple

(une hilarante scène de divorce en mairie

avec un Bebel ahuri étant venue détendre

l’atmosphère entre temps).

Pour ceux qui ne voient en Rappeneau qu’un

cinéaste de la frénésie, l’autre histoire

d’amour du film vient apporter un cinglant

démenti. Même s’il leur réserve un beau

moment intime dans un arbre, Philibert et

Charlotte ne s’aiment que dans le conflit

(l’hilarante scène finale appuyant

définitivement ce fait). Plus romanesque,

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scandaleuse et littéraire, la passion

interdite entre les frère et sœur joués

par Sami Frey et Laura Antonelli (qui pour

l’anecdote sera en couple avec Belmondo

suite au film) offre une vraie grâce

dramatique et mélancolique au film.

Objectivement pas indispensable pour le

récit (Alain Poiré voulut une nouvelle fois

jouer du ciseau à ce sujet) mais

fondamentale à l’équilibre du film. Leur

ultime scène offre une vraie mélancolie

suspendue, les montrant chevaucher côté

à côte et échanger le regard complice et

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triste des amants maudits. Le Rappeneau

futur, moins cadencé et plus intériorisé de

Cyrano et du Hussard sur le toit (le sous-

estimé Tout feu tout flamme ayant

annoncé le revirement) se dessine déjà

dans ces instants.

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Julie regarde un album de photos puis le

jette violemment avant de tenter de se

jeter par la fenêtre. Sa mère la reteint.

Plus tard, elle boucle sa valise en prenant

avec elle cinq liasses de billets et

remercie sa mère qui veut lui donner un

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peu d'argent pour son voyage sur Paris. Sa

nièce l'accompagne à la gare. Elle monte

dans le train mais sort immédiatement de

l'autre coté de la voie et reste sur la cote

d'azur.

Elle cherche d'abord à rencontrer Bliss,

qui fête ses fiançailles. Elle croise aussi

Corey, l'ami qui lui servira de témoin. Julie

attire Bliss sur le balcon et le pousse dans

le vide. Elle s'envole ensuite pour les Alpes

où elle retrouve Coral, un petit employé

timide et solitaire chez lequel elle parvient

à se faire inviter et qu'elle empoisonne.

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Sa troisième victime est un riche

industriel, politicien ambitieux, Morane.

Grâce à un faux télégramme qui éloigne sa

femme en l'envoyant au chevet de sa

mère, Julie se fait passer pour Mlle

Becker, l'institutrice de son petit garçon,

et s'introduit chez lui. Elle enferme

l'industriel dans un réduit où il périra

étouffé malgré ses supplications et ses

explications : la mort de David était

accidentelle. Cinq amis s'étaient réunis

pour boire ou chasser. C'est en jouant

avec un fusil que le coup est parti. Après

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l'accident, ils décidèrent de ne plus se

revoir. Le jour de son mariage, à la sortie

de l'église, Julie Kohler a ainsi vu son mari,

David, se faire tuer sous ses yeux . Veuve

le jour de ses noces, Julie que sa mère

empêche de se suicider, est revenue sur la

place où, dit-elle, elle mena son enquête et

entreprit de se venger des cinq complices

de ce meurtre qui lui ont pris David son

amour d'enfance. Alors qu'elle s'apprête à

partir tuer le quatrième homme, elle

apprend par un journal que Mlle Becker est

inquiétée par la police. Par un coup de

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téléphone, elle fait relâcher l'institutrice.

Au confessionnal, elle trouve une force

supplémentaire pour poursuivre sa

vengeance.

Elle retrouve Delvaux, un négociant

marron en voitures d'occasion. Mais celui-

ci est arrêté par la police au moment où

elle allait le tuer. Julie se fait alors

engager comme modèle chez Fergus, un

peintre pour lequel elle pose en Diane

chasseresse. Au cours d'une soirée chez

l'artiste, elle rencontre Corey, l'ami de sa

première victime, qui la reconnaît sans

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pouvoir la situer précisément. Cependant,

Fergus est tombé amoureux de Julie, qui a

du mal à persévérer dans ses intentions

meurtrières. Corey découvre trop tard

l'identité de Julie : Fergus est mort, le

cœur transpercé par une flèche tirée par

Julie, laquelle se laisse arrêter par les

policiers... pour mieux rejoindre Delvaux,

le dernier survivant, dans la prison où il

est enfermé. Au cours d'une distribution

de soupe, Julie poignardera Delvaux.

La marié était en noir est un film

inflexible, la trajectoire implacable d'une

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morte vivante qui n'a plus rien à attendre

ni de la vie ni d'une rédemption dans l'au-

delà. Julie Kohler n'a pu se tuer comme

elle en a l'intention au début du film. Sa

vengeance est une autre forme de suicide.

Plus douloureux sans doute car elle mesure

progressivement l'inhumanité de sa

vengeance sans pourtant pouvoir

s'arrêter. Le dernier plan, très long, finit

par ne plus rien cadrer que les barreaux

d'un couloir vide à l'image de son héroïne,

vidée dorénavant de toute attente.

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Film extrêmement froid dans son refus de

toute empathie avec les personnages,

c'est par contre une des plus brillantes

mises en scène de Truffaut. Celle où la

référence à Hitchcock est la plus explicite

et revendiquée ne serait-ce que par la

musique confiée à Bernard Hermann.

La vengeance est une malédiction qui pèse

sur Julie, une folie qui s'est emparée de

celle qui au nom d'un pur amour d'enfance

se met en marche contre des célibataires

minables qui n'ont jamais cherché le

véritable amour et toujours en chasse de

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femmes : "Quand on en a vu une, on les à

toutes vues" énonçait sans conviction Bliss,

le cavaleur. "Quand même, on veut les voir

toutes, c'est ça le problème lui répondait

Corey".

Pour Julie, le temps s'est à jamais arrêté

aux 10h20 de l'horloge de l'église et

Truffaut répète trois fois la séquence du

tir fatal comme en empathie avec Julie

lorsqu'elle déclare : "Pour vous c'est une

vieille histoire, pour moi elle recommence

toutes les nuits."

Cette répétition de l'horreur, Truffaut la

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figure aussi par une répétition de zooms

avant allant jusqu'au gros plan,

extrêmement rares chez lui. C'est celui

sur le visage de Bliss qui comprend qu'il va

mourir. C'est celui sur le visage de la

logeuse de Coral, surprise par l'arrivée de

Julie. C'est celui sur le visage de Julie

lorsqu'elle lâche la flèche sur Fergus et le

rate (fatigue, sentiment possible pour le

peintre, chance de celui-ci qui a cassé son

fusain ?).

Tout aussi étrange le zoom arrière très

rapide qui s'éloigne des enfants de l'école

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qui se précipitent vers Mlle Becker

relâchée. Le zoom arrière s'oppose au

mouvement des enfants qui vont vers leur

maîtresse et lui témoignent ainsi leur

amour. Il se poursuit par un gros plan de

Julie au confessionnal qui, elle, ne peut

bénéficier de cet amour. Tout juste

pouvait-elle accompagner sa nièce en blanc

au début du film comme une promesse de

vengeance de l'innocence bafouée. Dans le

confessionnal, elle est en noir et cherche

manifestement la damnation en affirmant

au prêtre que c'est lui qui vient de lui

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donner le courage de continuer à tuer.

Dans la valise, Julie n'avait mis que des

tenues en blanc ou en noir et jamais elle ne

portera de couleur. Elle apparaît d'abord

en blanc à Bliss puis en noir à Coral, en

blanc à nouveau à Moranne, puis en noir à

Delvaux et enfin en Blanc à Fergus qui la

prendra pour modèle comme Diane

Chasseresse. Durant les quelques jours où

elle est emmenée à fréquenter ses

victimes, ses tenues jouent aussi de

l'opposition noir et blanc. Les gants ou

l'écharpe pouvant apporter un contraste

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par rapport à la robe.

Des effets de mise en scène ponctuent la

marche vers les exécutions. Ce sont les

gros plans sur les cinq liasses de billets

dissociées sur la valise puis sur le tourne-

disque qui joue la musique de Vivaldi avant

que Julie n'exécute ses trois premiers

meurtres.

Après que Moranne ait pris en charge le

flash-back qui raconte la mort tragique de

David c'est au tour de Julie de raconter

son amour d'enfance. Le tourne-disque

était celui qu'elle écoutait avec David

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lorsque, enfants, ils jouaient déjà au

mariage. Truffaut abandonne alors le gros

plan sur cet accessoire au profit de la

bague retirée du doigt du mari qui servira

alors de leitmotiv aux meurtres suivants.

On notera aussi la très belle idée à la

Lubitsch du geste de l'eau dans les fleurs

qui, en se répétant chez Corey après que

Julie l'ai produit devant lui chez Bliss, lui

rappelle qui elle est.

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Ce qui m'a tenté, c'est de tourner avec

Lelouch, qui est quelqu'un qui sert bien les

acteurs. C'est très stimulant de travailler

avec lui. Je savais que tous les gens qui

avaient tourné avec lui avaient été

heureux, parce que c'est une expérience

un peu particulière. Il tourne lui-même

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caméra à la main. C'est très vivant, on

tourne tout le temps !…

J'évite de faire des films difficiles trop

souvent. Ce qui ne veut pas dire que je

choisis la facilité. Le sujet de "Si c'était à

refaire" de Claude Lelouch était très

casse-gueule. Seulement, j'avais envie de

travailler avec lui, car c'est un formidable

directeur d'acteurs.

Catherine Deneuve, citée dans le livre de

Philippe Barbier et Jacques Moreau 1984

[Lelouch] voulait un peu casser mon image.

C'est ça le problème, ils veulent tous

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casser votre image.

Pas du tout prétentieuse, fidèle et droite,

elle sait se marrer quand il le faut et elle

au moins s'éclate génialement quand elle

en a envie. […] Je me rappelle l'odeur de

son corps dans le sac de couchage où

Lelouch nous avait installés pour une scène

du film. C'était une odeur qui lui

ressemblait : personnelle, rare, chaude,

sensuelle, attachante. Je me souviens

aussi de ses fou-rires qui jaillissaient si

clairs.

Invraisemblable beaucoup plus que celle de

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"Un homme et une femme", l'histoire de

"Si c'était à refaire" pourrait être en

outre odieuse. Mais il y a Lelouch. Son

bonheur d'expression, sa séduction

farfelue. Lui seul, sans doute, pouvait

faire passer les scènes mélodramatiques

où Catherine Deneuve cherche à se faire

faire un enfant, où Anouk Aimée (toujours

aussi belle, et, ici drôle) confesse avoir

séduit l'adolescent. Moments de grâce

cinématographique, à la limite, d'ailleurs,

de l'irritant. Le soleil éblouit, la baie de

Somme a le charme d'une Côte d'Azur

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familiale, le cours d'histoire, au lycée, est

un rêve d'humour et d'intelligence, et la

caméra tourne comme en cœur qui

chavire... Un conte de fées, rosé et bleu

comme un petit nuage. Qui s'effiloche

tout de suite. Mais qui, le temps d'une

soirée, peut mettre de bonne humeur.

FIN

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BONUS

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Jean-Paul Rondin est libraire à Paris, près

du Panthéon. Il est mécontent car sa

boutique est située près d'un chantier de

rénovation de la ville ordonné par le

Ministre des Travaux Publics. Mais un soir,

la fille de Rondin disparaît après avoir

quitté son groupe d'amis. Le commissaire

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Lalatte, que Rondin est allé voir, pense

qu'il s'agit d'une fugue. Mais cette

disparition n'est pas la première :

d'autres personnes ont disparu, dont vingt

touristes qui étaient venus visiter les

catacombes. En plus, des objets

disparaissent des musées et des aliments

sont volés.

En ce début des années 70 Paris est une

ville en pleine transformation réduite à un

gigantesque chantier, phénomène qui n'est

pas sans provoquer quelques réactions.

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C'est sur ce postulat que Pierre Tchernia

va nouer avec son compère Goscinny une

intrigue ludique où les chantres d'une

modernité excessive et frénétique

(Charles Denner génial en ministre pédant

et mégalo) vont s'opposer à des

nostalgiques plus ou moins mesurés d'un

ancien Paris plus paisible et champêtre.

Le générique animé moquant les chantiers

en pagaille envahissant Paris s'oppose ainsi

à la première scène de Michel Serrault

montrant à un client de sa librairie

quelques photos du vieux Paris. L'histoire

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repose sur un mystère amusant et

improbable où la ville est en proie à des

disparitions incongrues d'objets, de

personnes toutes liées au sous-sol parisien

: caves à vins fermées à clés qui se vident

de leurs meilleurs crus, légumes aspirés

dans le sol, cyclistes et touristes se

volatilisant en visitant les catacombes...

Lorsque sa propre fille est enlevée le

libraire et historien Jean-Paul Rondin

s'engage alors courageusement dans les

profondeurs pour la retrouver. Là il va

trouver une étrange communauté, "Les

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Gaspards", qui a fui le béton et les bruits

de la ville pour vivre une existence paisible

et libertaire. Le gout de la bonne chair, du

vin et des arts répond ainsi à la frénétique

et froide modernité aseptisée du monde

du dessus. La folie des travaux du ministre

menace cependant cette quiétude mais le

meneur Gaspard de Montfermeil est prêt

à mener haut l'insoumission.

Tchernia parvient avec brio à mêler des

thèmes intéressant à son postulat

loufoque. Le réalisateur parvient très bien

à rendre le côté oppressant de cette ville

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envahie par les grues et les bulldozers en

allant du plus petit (la pollution sonore et

visuelle de la libraire de Rondin prêtant à

de nombreux gags) au plus grand avec ces

plans d'ensemble où les véhicules de

constructions font disparaître et rendent

méconnaissables le paysage.

A l'opposé et assez paradoxalement

d'ailleurs le monde sous-terrain des

Gaspards semble plus ample et aéré que

l'extérieur, le seul lieu du film où on peut

réellement traverser un décor dans sa

largeur avec ses immenses carrières.

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Tchernia multiplie les visions décalées et

poétique comme cette plante poussant

sous l'éclairage d'un ancien puits et ne

s'embarrasse pas d'un réalisme malvenu.

L'existence des Gaspards est celle de tous

les possibles et relève du conte dans leur

manière de communiquer et se nourrir des

ressources de l'extérieur tel des lutins ou

farfadets des forêts vivant à l'insu des

hommes. Tchernia et Goscinny voilent

d'ailleurs d'un amusant mystère les

capacités des Gaspards en début de film

avant d'assaisonner le tout de gags

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irrésistibles par la suite : Serrault qui

s'échappe en surgissant d’une tombe en

plein enterrement, l'attentat contre le

ministère rendant la bâtisse bancale.

Au final ces bons vivants à la communauté

paisible semblent bien moins dangereux

que ce ministre prêt à entourer Notre

Dame de deux affreux buildings. Philippe

Noiret apporte toute la nonchalance et

bonhomie voulue à son Gaspard et délivre

une prestation savoureuse. Michel

Serrault (déjà du précédent Tchernia Le

Viager et acteur fétiche de celui-ci) est

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tout aussi bon et apporte une nature plus

mesurée mais non moins passionnée avec le

personnage de Rondin.

Le casting est d'ailleurs un joyeux

patchwork des grands seconds rôle

français de l'époque venu s'amuser pour

un temps de présence plus ou moins long :

Michel Galabru en commissaire, Annie

Cordy, Jean Carmet, un tout jeune Gérard

Depardieu, Roger Carel, Gérard

Hernandez... Un très bon moment qui

incite à creuser plus en avant la

filmographie de Pierre Tchernia.

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