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ÉVOLUTION DU LANGAGE Semestre 5 L5 MU 01 B2 (Présentiels) et L5 MU 02 B2 (CNED)

L5 janvier : Présentiels : contrôle continu et examen écrit 3h (moyenne). CNED et Dérogatoires : ex. écrit 3h (Jusqu’en 1939)

L6 juin : Présentiels : contrôle continu et examen écrit 3h (moyenne) CNED et Dérogatoires : ex. écrit 3h (De 1939 à nos jours)

Rattrapage : L5 ex. écrit 3h ; L6 ex. écrit 3h

� ANALYSE-COMMENTAIRE Semestre 5

JANVIER :

Commentaire d’écoute : [DEBUSSY, Le Martyre de Saint Sébastien, « III. Le Concile des faux dieux : Prélude » Boston Symphony Orchestra, dir. Charles Munch (1956)] Trois écoutes. Durée de l’enregistrement : 1’39’’ Votre commentaire devra être rédigé.

Analyse :

Arnold SCHŒNBERG, Drei Klavierstücke, op. 11 (1909-1910), n° 1 : « Mäßige ». Durée de l’enregistrement (Paul Jacobs, 1975) : 4’20’’

1) Analysez le matériau mélodique et harmonique de la première phrase, exposée aux mesures 1-3. Vous devrez obligatoirement traiter des trois aspects suivants : - Construction intervallique - Construction motivique - Phraséologie

2) Commentez le devenir de ce matériau dans les passages suivants : - Mesures 14 (2e temps) à 28 (1er temps). - Mesures 34 (1er temps) à 38 (1er temps).

3) Résumez le déroulement de cette pièce dans un tableau de synthèse.

SEPTEMBRE :

Commentaire d’écoute : [SATIE, Choses vues à droite et à gauche II. Fugue à tâtons] Trois écoutes. Durée de l’enregistrement : 1’37. Votre commentaire devra être rédigé.

Analyse : DEBUSSY, Children’s corner, n°2 (Jimbo’s Lullaby), 1906-1908 Durée de l’enregistrement : 3’50

1. Complétez le schéma de la page suivante, en nommant et en détaillant les échelles utilisées aux mesures 1-9, 10-16, 19-23, 24-28, 29-32, 33-36 (sauf mes. 34, 4e temps) et 39-41. Vous veillerez à faire coïncider verticalement les notes communes.

2a. Identifiez et commentez les différents thèmes ou motifs de cette pièce. 2b. Commentez les variations ou transformations de ce matériau au cours de l’œuvre (sans

négliger d’éventuelles parentés entre les motifs/thèmes relevés). 3. Résumez le déroulement de cette pièce dans un tableau de synthèse.

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� ANALYSE-COMMENTAIRE Semestre 6 JUIN CNED :

Commentaire d’écoute : 5 auditions. Durée : 1’ 32 La durée du commentaire d’écoute ne devra pas excéder 35 minutes.

À l’audition de ce fragment musical intitulé Klettar (Falaises rocheuses) extrait des þrjú óhlutraen málverk (Trois peintures abstraites), Op. 44 (1955) du compositeur islandais Jón Leifs (1899-1968), vous dégagerez les caractéristiques suivantes :

1) Le genre musical appréhendé par l’auteur 2) le mouvement général de la pièce et son caractère 3) Les traits significatifs d’une nomenclature orchestrale qui reste à situer 4) L’approche du langage musical 5) Les paramètres du son dans leurs rapports au temps et à l’espace

NB. Les candidats inscrits au CNED ne perdront pas de vue les conseils généraux prodigués et appliqués dans les corrigés écrits par le rédacteur du cours (1er Cahier et 2e Cahier 1-7711-TG-PA-01-06). Il appartiendra à chaque candidate et à chaque candidat d’en tirer parti lors de la rédaction du commentaire.

Analyse : 5 auditions. Durée de l’extrait : 1’ 54’’

Intitulé Le Merle noir, pièce écrite par le compositeur Olivier Messiaen en 1951, l’extrait musical proposé à l’analyse comprend 37 mesures. Dans le cadre de cette épreuve, il s’agira de déterminer :

1) Une découpe formelle allant de la mes. 1 à la mes. 37 2) Le niveau du traitement instrumental attribué à la flûte et au piano 3) Les éléments du langage musical y compris le rythme et la dynamie.

Plus précisément, vous analyserez cet extrait musical à partir de la mes. 19 jusqu’à la mes. 28 comprise.

(Partition en pages suivantes)

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SEPTEMBRE PRÉSENTIELS ET CNED :

Commentaire d’écoute : 5 auditions. Durée : 1’ 46’’ La durée du commentaire d’écoute ne devra pas excéder 35 minutes.

À l’audition de ce fragment musical « Have Mercy on Us » (Aie pitié de nous) extrait de Solitsamesu (Messe pour les soldats), op. 40 du compositeur finlandais Einojuhani Rautavaara (1928-), vous dégagerez les caractéristiques suivantes :

1) Le genre musical 2) Le mouvement général de l’extrait 3) Les éléments du langage 4) Les paramètres du son dans leurs rapports au temps et à l’espace 5) Le traitement instrumental réservé à cet ensemble

NB. Les candidats inscrits au CNED ne perdront pas de vue les conseils généraux prodigués et appliqués dans les corrigés écrits par le rédacteur du cours (1er Cahier et 2e Cahier 1-7711-TG-PA-01-06). Il appartiendra à chaque candidate et à chaque candidat d’en tirer parti lors de la rédaction du commentaire.

Analyse : 5 auditions, durée : 1’ 20’’

A la suite d’une commande de la Fondation Serge Koussevitzky, Francis Poulenc, de mai à décembre 1959, compose le Gloria pour soprano solo, chœur mixte et orchestre.

Suite à l’audition du début de la 2e section Laudamus te, vous proposerez : 1) Une découpe formelle allant du chiffre 12 p. 18 jusqu’au point d’orgue qui surmonte

le chiffre 20 p. 26 2) Des indications pertinentes sur l’écriture instrumentale et chorale de l’auteur 3) Une situation du langage musical, du rythme et des plans sonores

Plus précisément, vous analyserez cet extrait musical de la mes. 19, p. 21 – soit une mesure avant le chiffre 15 – jusqu’à la mes. 35, p. 24, soit une mesure avant le chiffre 19.

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JAZZ - ETHNOMUSICOLOGIE L5-L6 MU 01 B3 (Présentiels) et L5-L6 MU 02 B3 (CNED)

L5 janvier : Présentiels : contrôle continu. CNED et Dérogatoires : ex. écrit 2h

L6 juin : Présentiels : contrôle continu. CNED et Dérogatoires : ex. écrit 2h

Rattrapage L5 L6 : 1 seul examen écrit 2h commun L5/L6 par TSA entre Jazz et Ethnomusicologie

� JAZZ L5

JANVIER - CNED :

L’avènement du bebop constitue-t-il une évolution ou une révolution ? Vous retracerez l’évolution du jazz depuis le début des années 1920 pour montrer les éléments de continuité et de rupture dans le style bebop.

SEPTEMBRE – PRÉSENTIELS ET CNED :

Quelles sont les différences entre le free jazz et le jazz modal ? En quoi ces deux styles constituent-ils des réponses distinctes à une situation donnée ? Vous retracerez pour cela l’évolution du jazz depuis le bebop.

� ETHNOMUSICOLOGIE L6

JUIN CNED : 1. Quels sont les principaux procédés d’agencements des voix dans les polyphonies de

tradition orale ? 2. Dans quelle catégorie organologique classeriez-vous l’instrument ci-dessous ?

SEPTEMBRE – PRÉSENTIELS ET CNED :

1. Quels sont les procédés utilisés, dans les musiques de tradition orale, pour le

travestissement vocal ? 2. Quelles sont les principales techniques de mixage voco-instrumental par fusion ?

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UE 3. Unité d’enseignements « Transversaux »

LANGUE VIVANTE L5-L6 MU 01 C1 (Présentiels) et L5-L6 MU 02 C1 (CNED)

Présentiels : Sauf exception (anglais et espagnol), les langues sont gérées par les autres UFR, voir modalités de contrôle en conséquence. Pour anglais et espagnol musicologiques, C.C. CNED et Dérogatoires (anglais musicologique) : Janvier : Oral, Juin : Ecrit 2h. Rattrapage : Ecrit 2h.

Anglais musicologique CNED - JANVIER 1ère Partie. Mise en situation du vocabulaire spécialisé. Choisissez trois des quatre paires suivantes de mots ou d’expressions. Après avoir déterminé l’équivalent anglais des termes, expliquez en anglais, dans un bref exposé pour chacune des trois paires choisies, les similitudes et/ou les différences entre les deux. (Cet exercice se dit en anglais : « Compare and contrast … ».) En composant vos exposés, éfforcez-vous d’utiliser le vocabulaire spécialisé, seul garant de réussite ; le déploiement, même correct, d’un vocabulaire courant, de tous les jours, n’est pas souhaité dans ce contexte et ne saurait être valorisé. (6 points)

A. harmonie • contrepoint C. piano • orgue B. guitare • violon D. répétition générale • exécution

2ème Partie. Traduction. Traduisez en anglais la partie du texte suivant imprimée en caractères gras (Wanda Landowska, Musique ancienne, Paris, Mercure de France, 1909, p. 78). (6 points)

Goethe n’admettait que deux genres de musique : grave pour l’église et gaie pour l’art profane. S’il avait montré autant de génie dans la musique que dans les lettres, les musiciens auraient probablement adopté sa formule esthétique. De même, si Beethoven, si Rousseau nous avait légué des chefs-d’œuvre en écriture chiffrée, nous aurions peut-être adopté son système et nous aurions crié à l’évolution comme nous considérons à l’heure actuelle l’écriture moderne en progrès, par rapport à celle d’autrefois.

Les barres de mesure, dont nous sommes tellement fiers, ne représentent cependant pas un raffinement, mais une simplification en vue du nombre de plus en plus grandissant des amateurs. C’est donc pour leur faciliter la lecture qu’on s’ingénia à découper la plus belle musique en petits carrés et à y enserrer par force le trait le plus capricieux, au grand triomphe de la monotonie du temps fort.

Équivalents proposés : admettre → to admit • le génie → genius • léguer → to bequeath, to hand [something] down [to someone] • chiffré → number-based • crier à → to hail • par rapport à → with respect to • autrefois → bygone days, yesteryear • fier → proud • raffiner → to refine de plus en plus grandissant → ever increasing • amateurs → [sous-entendu « de musique »] Quelques mots transparents : les lettres ; adopter ; esthétique ; considérer ; représenter ; en vue de

3ème Partie. Rédaction libre en anglais. Sujet : Read the second paragraph (“Les barres … temps fort”) once again. Briefly describe the musical development to which allusion is made. Is the author’s opinion of this development positive or negative? Do you agree with her opinion? Why or why not? (3 points) 4ème Partie. Analyse. Décrivez et analysez en anglais le document musical joint. (5 points)

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Anglais musicologique CNED - JUIN 1ère Partie. Description et analyse d’un document musicologique. Donnez en anglais une description et une analyse musicologiques du document ci-dessous. (7 points)

2e Partie. Traduction. Traduisez en anglais le texte suivant. (7 points)

La musique est un art et l'art n'est pas un luxe qui vient après le nécessaire. Il y a des musiques à danser, des musiques militaires, des musiques de table, des musiques de fond, des musiques de films, des musiques ethniques etc. C'est la qualité de l'œuvre, sa capacité à éveiller notre vie intérieure qui l'élève au-dessus du divertissement. L'art a donc un sens qui consiste à élever l'humanité vers la partie supérieure d'elle-même.

—François Bayrou, sur le site www.altamusica.com, mi-avril 2007

Quelques propositions luxe → luxury fond → [ici :] background éveiller → to awaken de traductions divertir → to entertain vers → toward

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3e Partie. Essai en anglais. Un sujet au choix (6 points) :

1. Describe the qualities a conductor must have. What are the differences between the technical and musical requirements of a choral conductor and those of an orchestral conductor?

OR:

2. Choose one of the following pairs of composers and describe the differences and similarities—non-musical as well as musical—between them: a. J. S. Bach and J.-B. Lully; b. Mozart and Beethoven; c. Schumann and Berlioz; d. Brahms and Saint-Saëns; e. Debussy and Ravel

OR:

3. Present your opinion vision of the ideal way of teaching music in elementary and secondary schools in France. In so doing, you may include a brief description of teacher training and the place of music therein.

Anglais musicologique Présentiels et CNED – SEPTEMBRE : Oral exceptionnel

INFORMATIQUE MUSICALE ET NOUVELLES TECHNOLOGIES L5-L6 MU 01 C2 (Présentiels) et L5-L6 MU 02 C2 (CNED)

Présentiels : C.C. CNED et Dérogatoires : Oral. Rattrapage : 1 examen oral commun L5/L6.

� Sujet CNED :

Modèle : le fichier pdf (fourni pendant l’examen) de l’article : Bruno Bossis, « Une saison en enfer de Gilbert Amy, une lecture musicale d’Arthur Rimbaud », dans Actes du colloque de Freiburg 2008, Paris, Delatour, en cours de publication. Repartir du fichier Word correspondant (également fourni pendant l’examen). Fichier son de l’œuvre fourni pendant l’examen. Travail proposé (commencer au moins deux propositions sur les trois) 1- Objectif : mettre en forme un extrait de l’article fourni à partir du fichier Word en s’inspirant de la mise en forme utilisée dans le fichier pdf : soit avec un traitement de texte (Word, OpenOffice), soit avec un logiciel de diaporama (PowerPoint, OpenOffice), ou soit avec un logiciel de mise en page html (OpenOffice/Writer…). 2- Editer le fichier son (en .wav ou en .mp3) : extraire la première phrase et placer le lien juste après le titre « La nuit de l’enfer ». 3- Refaire l’exemple 8 (les deux accords) avec Finale et donner le fichier .mus et l’exportation en .tif ou .jpg.

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Déroulement de l’examen Echange par oral avec l’examinateur pendant le travail sur ordinateur. Travail rendu sous format électronique.

CNED également - Même type de travail autour de la thématique P. Schaeffer.

Documents à disposition :

1) Fichier son mp3 : Etude aux Chemins de Fer, 1948 2) Texte word non mis en forme PIERRE SCHAEFFER par Pierre Couprie " Que celui qui aime les exposés systématiques, les professions de foi de l'intempérance dogmatique s'arrête ici il serait déçu, mais que celui qui cherche le témoignage d'une recherche, l'étonnement d'une curiosité, l'inquiétude d'un résultat, veuille bien poursuivre. " (Schaeffer, Pierre, De la musique concrète à la musique même, 1977) De 1942, date à laquelle eut lieu le stage radiophonique de Beaune, à 1992, années des derniers entretiens, Pierre Schaeffer apparaît comme un personnage iconoclaste. Renouvelant sans cesse son savoir par l'expérience et la réflexion, il se positionnera en dehors de tout groupe et de toute administration, échappant aux modes et ne suivant que sa curiosité. Cette curiosité semble être le seul fil conducteur capable de réunir des compétences et des activités si différentes. Pierre Schaeffer commença dés le début à cumuler ses activités d'ingénieur des télécommunications à celles d'essayiste, d'écrivain et de résistant dans une guerre qui le prend au sortir de SUPELEC. Mais ce ne fut pas tout, en 1948, il découvre, invente dira-t-on, la musique concrète et se lance dans l'aventure. Son esprit scientifique aidant, il ne peut concevoir une nouvelle discipline artistique sans lui donner de nouvelles bases : la recherche musicale née dans son esprit en même temps que ses premières expérimentations de musique concrète dans le studio du Club d'Essai. Les concepts d'écoute réduite et d'objet sonore voient alors le jour. Il ne composera que 17 œuvres, elles seront pourtant capitales et restent aujourd'hui, pour les compositeurs, les premiers chef-d'œuvres de la musique concrète. Il concevra, aidé de différents techniciens passionnés comme lui par les possibilités fabuleuses des nouvelles technologies, différents appareils de studio permettant des transformations sonores étonnantes pour l'époque. Ces quelques activités seront complétées tout au long de sa vie par celles de philosophe et de sociologue qui l'amèneront à réfléchir sur les problèmes et les relations nouvelles engendrées par le développement de la radio et de la télévision. Les théories de Pierre Schaeffer Les erreurs et le chercheur En 1948, Pierre Schaeffer réalise par hasard les expériences du sillon fermé et de la cloche coupée. Mais le plus intéressant est de comprendre que la naissance de la musique concrète n'est pas contenue dans ces deux expériences mais dans l'interrogation qu'elles ont suscités chez le chercheur : 1) le sillon fermé : en bouclant un son sur lui-même Pierre Schaeffer isole le son de ce qui était avant lui et de ce qui le suivra. Il devient un objet décontextualisé et utilisable avec d'autres sons prélevés dans des contextes totalement différents ; 2) la cloche coupée : en enlevant, par inadvertance, l'attaque d'un son de cloche lors de son enregistrement, Pierre Schaeffer réalise que son savoir sur les lois de l'acoustique issues de ses maîtres s'écroule. En effet ce son de cloche devient, sans son attaque, un son de hautbois ! Manifestement, le timbre n'est pas seulement déterminé par l'étagement des harmoniques sur une fondamentale. Pierre Schaeffer a eu le génie de réfléchir à ce que ces erreurs pouvaient avoir comme conséquences sur sa conception du monde sonore. Il est probablement impossible que d'autres n'est pas déjà fait ces deux expériences. Pourtant il fut le seul a décider de s'investir dans deux aventures intimement liées : la musique concrète et une nouvelle orientation pour la recherche musicale. Le milieu musical des années 1950 était était alors dominé par la musique néo-sérielle.

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La musique concrète Le 15 mai 1948, Pierre Schaeffer décide de nommer ce nouvel art sonore qu'il expérimente : musique concrète. Le terme de concret s'oppose à celui d'abstrait détenu par les compositeurs de musique instrumentale. En effet, tandis que les compositeurs instrumentaux partent d'une idée abstraite (concept) pour la réaliser concrètement ("sonorement"), les compositeurs concrets partent eux du concret sonore (les sons) pour élaborer une structure musicale (abstraite). Le schéma est donc inversé. Le préalable est d'un côté, abstrait, et de l'autre, concret. Musique concrète désigne donc une démarche compositionnelle et en aucun cas (du moins au début) une volonté de n'utiliser que les sons enregistrés que l'on appelle souvent son concret, l'électronique aura aussi sa place dans le Studio d'Essai. La recherche musicale 1 : La perception et l'écoute réduite Pour Pierre Schaeffer, la découverte d'un nouveau mode de création sonore ne peut être détachée d'une ré-évaluation du phénomène perceptif. Il réfléchira dès 1948 à une redéfinition de la notion d'écoute en fonction des expériences musicales qui l'amèneront à composer les premières œuvres de musique concrète (Le premier journal de la musique concrète le montre clairement). Pourtant les aléas de sa carrière d'administrateur le conduiront à ne véritablement commencer la recherche musicale au sein G.R.M. (Groupe de recherche Musicale) qu'à partir de 1958. Afin d'étudier ces nouveaux phénomènes sonores, il convient de les isoler et de tenter de les décrire de la façon la plus objective possible. L'isolement des sons, les compositeurs du studio savent le faire : les tournes disques, puis les magnétophones permettent de le réaliser facilement. La description objective, Edmund Husserl la propose avec la réduction phénoménologique. Pierre Schaeffer s'inspire fortement des recherches d'Husserl pour mettre entre parenthèses son savoir sur tel son afin de découvrir, dans sa perception, ce qui ne relève pas de son interprétation ou de son imagination. Ainsi, née l'écoute réduite qui se concentre sur les qualités internes du son. Le son n'est plus un objet interprété, il devient un objet externe qui possède sa propre réalité spatio-temporelle. Il est présent, il est là, en dehors de nous ; à nous de savoir le percevoir comme tel. Toutefois, ceci ne veut pas dire qu'il faut abandonner les autres façons d'écouter. En fait Pierre Schaeffer défini l'attitude perceptive en 4 écoutes : Ecouter c'est rechercher dans les indices du son sa provenance possible (la causalité) ; ouïr c'est écouter le son sans se poser de question ; entendre c'est pratiquer l'écoute réduite ; comprendre c'est percevoir la signification des sons (langage ou musique). Ces 4 écoutes sont présentent chez le chercheur mais celui-ci laisse une ou plusieurs attitudes prédominer les autres. La recherche musicale 2 : L'objet sonore et son solfège L'objet d'observation de l'écoute réduite n'est plus le son tel qu'on le connaissait auparavant, il convient donc de l'en différencier. Pierre Schaeffer le nommera objet sonore. Ce dernier deviendra le centre de la recherche musicale et de la constitution d'un solfège de l'objet sonore. Le chercheur commence par classer les objets sonores principalement en fonction de leur spectre et de leur évolution temporelle dans une typologie. Puis il analyse plus en profondeur l'objet sonore en le décrivant : Pierre Schaeffer donne, dans le Traité des objets musicaux, 7 critères de valeurs : 1) la masse : organisation du son dans la dimension spectrale ; 2) la dynamique : description de l'intensité des différentes composantes du son ; 3) le timbre harmonique : qualités particulières et "couleur" du son ; 4) le profil mélodique : évolution temporelle du spectre global du son ; 5) le profil de masse : évolution temporelle des composantes spectrales internes du son ; 6) le grain : analyse des irrégularités de surface du son ; 7) l'allure : analyse des vibratos (de hauteur et de dynamique) du son. Ces critères contiennent chacun un certain nombre d'éléments répartis en types, classes, genres et espèces et formant une cinquantaines de points de description morphologique. Une théorie sur la communication des mass média Pierre Schaeffer commence à réfléchir sur les nouvelles relations entre les acteurs des nouveaux médias dès les années 1960. Il publie en 1970 le premier tome d'une série de trois ouvrages : Les machines à communiquer. Il montre que la simplification des relations humaines dans les mass média ne peut plus être cantonnée à une relation entre l'émetteur et le récepteur. Il résume ses positions dans le triangle de la communication : La relation entre l'auteur et le public passe désormais par un intermédiaire : le producteur. Celui-ci joue le rôle de médiateur et est en relation avec, d'une part le groupe de programmation et d'autre part, le pouvoir politique (les milieux autorisés). Ce triangle se double donc d'un second triangle inversé révélant les relations complexes entre les 5 groupes de protagonistes :

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Ce carré peut-être découpé en 4 petits triangles (les 4 zones) mais aussi en 2 grands triangles (milieu autorisé-public-auteur d'une part et milieu du programmateur-auteur-public d'autre part) ou en deux carrés révélant les milieux de la compétence et de pouvoir. Il ne faut pas négliger non plus les deux diagonales (milieu autorisé-médiateur-public et milieu du programmateur-médiateur-auteur) orientant des aller retour entre le pouvoir et le public et entre la programmation et l'auteur. Le développement fulgurant de la radio et de la télévision depuis les années 1960 pousse Pierre Schaeffer à énoncer une équation qui ne cessera de se révéler exacte : création x diffusion = constante ou la multiplication des radios et des chaînes de télévision entraîne inévitablement un nivellement de la production. La baisse constante de qualité des émissions de radio et de télévision sont particulièrement révélatices des enjeux économiques et politiques qui gouvernent la production. Pierre Schaeffer n'a eu de cesse de les dénoncer, a-t-il seulement été entendu ? L'ingénieur au service de la musique Pierre Schaeffer, dans le Studio d'Essai puis les studios du G.R.M.C. et du G.R.M., saura s'entourer d'habiles techniciens. Il suscitera la réalisation de diverses machines : 1) les phonogènes (à coulisse, à clavier et universel) : magnétophones à variateur de vitesse conçus et réalisés avec Jacques Poullin en 1951. Le phonogène à clavier permet une transposition chromatique du son, le phonogène à coulisse une transposition linéaire (glissando) et le phonogène universel réalise des transposition sans changer la durée du son ; 2) le morphophone : système d'écho réalisé avec une bande lue par douze têtes de lecture. Réalisé dans les années 60 par Abraham Moles et Jacques Poullin ; 3) le portique potentiométrique de relief (1951) conçu par Jacques Poullin et permettant de redistribuer lors du concert les différentes masses sonores sur quatre haut-parleurs ; 4) la console du studio 54 conçue et réalisée par Henri Chiarucci et Francis Coupigny et opérationnelle en 1970. Elle est constituée d'une vingtaine de modules de génération et de manipulation électronique entièrement interconnectables entre eux (générateurs de son, filtres, modulateurs de forme, modulateur en anneaux, détecteur d'enveloppe, etc.). 3) Images au format .jpg

Pierre Schaeffer

Pierre Schaeffer, Les 4 écoutes - Traité des objets musicaux

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Schaeffer - Triangle

Triangle

Schaeffer - Schéma

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UE 4. Unité d’enseignements « Pré-spécialisation » D1A Musicologie

LISTE PATRIMOINES MUSICAUX L5-L6 MU 1 DA1 (Présentiels) et L5-L6 MU 2 DA1 (CNED)

Présentiels : Contrôle continu CNED : Ecrit 4h Rattrapage : Présentiels : Oral

CNED : écrit 4h

� L5

CLASSIQUE CNED : Les Écoles pianistiques entre 1750 et 1820 JANVIER :

Mozart exprima une franche aversion pour le style de Clementi, mais Haydn puis Beethoven accordèrent un grand intérêt à la facture franco-anglaise et aux œuvres des compositeurs de cette école. Cet intérêt est lisible dans leur production pour le clavier.

Vous justifierez cette affirmation en vous appuyant sur des exemples précis.

SEPTEMBRE :

Vous répondrez aux questions suivantes. Votre rédaction sera soignée, vos affirmations précises et étayées.

1. Quelles sont les caractéristiques sonores des instruments viennois à la fin du XVIIIe siècle ? Quels sont les facteurs les plus fameux de cette école ?

2. Quels sont les principaux compositeurs de l’école italienne de pianoforte et à quel style rattache-t-on leur production ?

3. C.P.E. Bach est l’auteur de l’un des principaux traités de clavier du XVIIIe siècle. Que savez-vous de cet ouvrage et de l’influence qu’il a exercée ?

4. L’école londonienne a favorisé l’émergence de deux genres pianistiques. Quels sont-ils ? Quelles sont les publications qui marquent leur naissance ? Expliquez le lien qu’entretiennent ces œuvres avec la facture et le style d’exécution des pianistes de cette école.

� L6

BAROQUE CNED : L’école française de clavecin au XVIIIe siècle. JUIN :

Lorsqu’on évoque l’école française de clavecin de la première moitié du XVIIIe siècle, deux noms viennent à l’esprit : François Couperin et Jean-Philippe Rameau. En quoi sont-ils représentatifs de cette école ? Peuvent-ils à eux seuls en résumer la diversité ?

SEPTEMBRE :

La musique pour clavecin en France au XVIIIe siècle : autonomie d’un répertoire ou reflet de la société des Lumières ?

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APPLICATIONS L5-L6 MU 1 DA2 (Présentiels) et L5-L6 MU 2 DA2 (CNED)

� L5 Janvier : Présentiels : Contrôle continu

CNED Oral Rattrapage : Oral

ANALYSE CLASSIQUE CNED :

Préparation : 20 minutes environ (le temps de passage de 2 candidats) Exposé de 10 minutes sur un extrait tiré au sort des Quatuors dédiés à Haydn de Mozart. Questions spécifiques sur la forme, la thématique etc.

� L6 Juin : Présentiels : Contrôle continu

CNED : Ecrit (Analyse schenkérienne) Rattrapage : Oral

ANALYSE SCHENKÉRIENNE CNED (JUIN) :

1) Ce trio du Menuet KV 103 de Mozart comporte une « interruption » schenkérienne : indiquez où elle se

trouve et à quoi on peut l’identifier. 2) Comment décririez-vous sommairement ce qui se passe dans les quatre premières mesures de la

deuxième partie de ce trio (mes. 83 à 122, première moitié du second système) ? 3) La question pourrait se poser de savoir si la ligne fondamentale de ce Trio se développe depuis �5 ou

depuis �3 : indiquez à quelles notes correspondent �5 et �3 dans l’exemple ci-dessus. 4) Proposez un graphe schenkérien simple pour ce Trio, en fonction de vos réponses aux questions

précédentes. Attention : Toutes vos réponses doivent être brèves et porter exclusivement sur l’exemple ci-dessus, en lien direct avec les questions posées. Il suffit de quelques phrases. Il est inutile, par exemple, de définir ce qu’est une interruption schenkérienne en général, la question porte exclusivement sur celle qui se produit ici.