adapté de l’anglais par danielle lafarge avec la collaboration … · 2011. 9. 8. · de...

Adapté de l’anglais par Danielle LafargeAvec la collaboration technique de Christophe Milet,

reporter - réalisateur et chef opérateur - producteur multimédia et vidéohttp://www.christophemilet.com

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© Groupe Eyrolles, 2011, pour la présente édition, ISBN 978-2-212-12833-8

Vi la vidéo Hd PouR les PHotoGRaPHes

sommairePartie i UNE NOUVELLE FAçON DE RACONTER DES HISTOIRES

1 de la photo au film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

À qui s’adresse ce livre ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7De quel équipement avez-vous besoin ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Notre méthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Le programme d’apprentissage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9La distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12À propos du DVD d’accompagnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Ressources supplémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2 séquences d’images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Franchir le cap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Le langage du cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Les règles de composition au cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Le montage des images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Établir un schéma de travail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

3 avant le tournage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38

Préparation et organisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41L’examen du site . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Du repérage à l’image finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47L’équipe de tournage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Quel équipement faut-il apporter en tournage ? . . . . . . . . . . . 52

4 technologie vidéo : formation accélérée . . . . . . . . . . . . . . .54

Résolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Fréquence d’images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Balayage par lignes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Format d’image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Compression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

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Viisommaire

Partie ii L’ÉCLAIRAGE FAçON CINÉMA

5 Jouer avec la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Réfléchissez vite et suivez votre instinct . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69La technique d’éclairage à trois points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72La préparation de la scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Les techniques de contrôle de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

6 l’éclairage ambiant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Le rôle de l’éclairage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Des couleurs fidèles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Le tournage en extérieur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Le tournage en basse lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

7 Petits éclairages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Les principaux éclairages avec LED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Autres technologies d’éclairage compactes . . . . . . . . . . . . . . .116Kits recommandés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118

8 Vite, bien et pas cher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Des solutions bon marché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Adapter l’équipement photo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Fabriquer ses éclairages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Partie iii S’ÉQUIPER POUR LA VIDÉO ET LE SON

9 Boîtiers nus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Choix d’un appareil photo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Alimentation de la caméra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Compression des enregistrements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Contrôle de l’image sur l’appareil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148Contrôle externe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

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Viii la vidéo Hd PouR les PHotoGRaPHes

10 objectifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Choix d’un objectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Choix d’un objectif pour un plan précis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Follow focus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

11 stabiliser l’image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Caméra portée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Stabilisation avec un trépied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Monopodes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Autres outils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

12 supports mobiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Rigs pour caméra portée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Stabilisateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188Dolly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190Jibs et grues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

13 l’autre moitié de l’équation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Capter un son de qualité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203Techniques audio essentielles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205La technologie des micros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206Choix du micro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208Directivité des micros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 1Casques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212Enregistrer le son comme un pro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

14 mettre ses rushs à l’abri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

Choix d’un format de stockage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Sauvegardes en extérieur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Partie iV POSTPRODUCTION

15 tout réunir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Choix d’un support de médias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233Transfert des médias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Organisation des médias avant le montage . . . . . . . . . . . . . . 237Encodage des rushs pour le montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . .240Conversion et conformation des fréquences d’images . . . . . 242Sauvegarde et archivage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

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iXsommaire

16 et après . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246

Choix d’un système de montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249Montage classique à trois points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250Synchronisation de l’image et du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .256Transitions, effets et ajustements de la vitesse . . . . . . . . . . . .260

17 Contrôle des couleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

Concepts relatifs aux couleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267Étalonnage d’un moniteur vidéo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Correction et étalonnage en tournage et en postproduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271Logiciels de correction des couleurs et d’étalonnage . . . . . . 277Vidéos en qualité broadcast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

18 Question de distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Check-list avant la distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Création d’un master . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Création de DVD et de Blu-ray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .286Sortie pour le Web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288Impression d’images extraites de vidéos . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Partie V ExPLORATIONS CRÉATIVES

19 image par image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296

L’équipement du Stop-motion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299La préparation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303La production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .306La postproduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .309

20 saisir le temps qui passe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310

Équipements de base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Méthode de prise de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315Aspects techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

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partie i : une nouvelle façon de raconter des histoires54

CHAPITRE 4

Technologie vidéo : formation accélérée Les techniques essentielles

Si vous avez déjà eu l’occasion de côtoyer des passionnés de

vidéo, vous avez certainement eu l’impression qu’ils parlaient

une autre langue ou qu’ils inventaient des mots et expressions,

comme « balayage progressif », « balayage entrelacé », « 1080p »,

« 720p »… la liste est longue. Connaître le vocabulaire technique

est indispensable pour comprendre le fonctionnement de la vidéo.

La vidéo est un outil créatif extrêmement expressif qui n’est pas

très simple à appréhender. De nombreuses règles et contraintes

peuvent infl uer sur un projet vidéo. Il donc est important de

connaître le vocabulaire technique lié à cette technologie.

On compare souvent la vidéo à la gravité : même si l’on ne com-

prend pas comment elle fonctionne, on est tout de même sou-

mis à ses contraintes. Si vous décidez de ne pas tenir compte de

la gravité et si vous enjambez le rebord de la fenêtre, votre igno-

rance ne vous empêchera pas de tomber. De même, choisir d’igno-

rer les règles de la vidéo ne vous mettra pas à l’abri de l’échec.

Plus vous explorerez les fonctions vidéo de votre refl ex numé-

rique, plus vous découvrirez d’options. Mais n’ayez pas peur de

vous noyer dans la technologie et la terminologie vidéo ; quand

vous en connaîtrez les bases, vous serez bien armé pour prendre

la plupart des décisions techniques nécessaires.

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chapitre 4 : techNoLogie vidéo : formatioN accéLérée – les techniques essentielles 55

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Dans ce chapitre, vous allez vous familiariser avec certaines particu-

larités de la vidéo. Vous pourrez ensuite avoir des conversations tech-

niques intelligentes avec une équipe ou d’autres professionnels. Vous

serez également capable de déchiffrer les nomenclatures techniques

que vous rencontrerez au fil de votre lecture.

Cette présentation est destinée à tous les photographes intelligents

qui veulent maîtriser leur équipement sur le bout des doigts et obte-

nir des résultats professionnels. Les informations qui figurent dans

les sections suivantes ne prétendent pas décrire de manière exhaus-

tive les connaissances techniques requises pour se lancer dans la

vidéo. Il s’agit simplement de définir quelques mots-clés que vous

rencontrerez souvent afin que vous vous sentiez plus à l’aise avec la

terminologie de la vidéo.

On compare souvent la vidéo à la gravité : même si l’on ne comprend pas comment elle fonctionne, on est tout de même soumis à ses contraintes.

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La résolution, ou défi nition, en vidéo est comparable à la résolution ou à la zone de travail en photogra-phie. Par exemple, le Canon 7D produit une image de 18 mégapixels, qui mesure 5 134 × 3 456 pixels (largeur × hauteur de l’image). Ces dimensions défi -nissent la résolution et la taille de l’image en résolu-tion intégrale. Si vous changez de modèle de refl ex numérique et de nombre de mégapixels du capteur (10 Mpix, 21 Mpix etc.), la taille d’image change aussi.

La vidéo haute défi nition (HD) a deux résolutions standards, ce qui assure la compatibilité des camé-ras vidéo, des logiciels et des écrans de télévision :

ff 1920 × 1080 (ou 1080 ou Full HD) ;

ff 1280 × 720 (ou HD 720p).

La plupart des refl ex numériques peuvent enregis-trer des vidéos en haute défi nition (HD) et en défi -nition standard (SD). Nous vous conseillons de voir grand et de vous en tenir au HD. Il y a très peu de demande pour la vidéo SD et il est toujours possible de convertir ou de redimensionner une vidéo HD en SD ou pour le Web après la postproduction.

La résolution choisie dépend de trois facteurs :

ff des contraintes matérielles (certains appareils ne vous donnent pas le choix) ;

ff des exigences du client ;

ff des autres séquences devant être intégrées dans le projet.

résolution

640 x 480

1280 x 720

1920 x 1080 comparaison des résolutions des refl ex numériques. de gauche à droite : défi nition standard, hd 720p et full hd.

fréquence d’imagesLa vidéo existe parce que le cerveau humain peut faire la liaison entre plusieurs images fi xes affi -chées en succession rapide pour percevoir un mou-vement continu (dû en partie à un phénomène intitulé la persistance de la vision). En vidéo, la fréquence d’images, aussi appelée cadence d’images, est la vitesse à laquelle ces images fi xes sont affi chées à l’écran. Elle se mesure en secondes et peut conte-nir une valeur décimale.

Il existe différentes fréquences d’images et votre refl ex numérique en prend probablement en charge plusieurs, si ce n’est toutes, parmi les suivantes (me-surées en images par seconde ou i/s) :

60 i/s (en réalité 59,94 i/s) : fréquence d’images standard pour la HD 720p employée aux États-Unis et dans d’autres pays ayant opté pour la norme vi-déo NTSC (National Television System Committee).

Quelle portion de l’écran est visible ?Les cadres pour action et pour titrage sont comparables aux fonds perdus en imprimerie.

Il s’agit de notions importantes qui se rapportent à la taille de l’image. Lisez le PDF en anglais sur le DVD d’accompa-gnement pour en apprendre davantage sur ces zones et sur leur respect, tant en tournage qu’en postproduction.

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une fréquence d’images de 29,97 i/s (ou une fré-quence de 59,94 trames par seconde).

Pour assurer la compatibilité avec la technologie exis-tante, la même logique a été appliquée aux formats HD dans les pays s’appuyant sur les normes NTSC.

La cadence d’images choisie dépend de divers fac-teurs, dont deux ont trait à l’apparence souhaitée et à la fréquence d’images du projet final (généra-lement dictée par le diffuseur, le client ou le format de livraison du projet). Voici nos recommandations :

ff Pour des séquences ayant un rendu image de type cinéma, tournez en 24 (23,98) i/s.

ff Pour les séquences destinées à être diffusées à la télévision, une fréquence de 30 (29,97) i/s convient pour les vidéos 1920 × 1080 entre-lacées dans les pays ayant adopté la norme NTSC.

ff Si vous travaillez en PAL, vous devez utiliser une fréquence de 25 i/s.

ff Pour les séquences filmées en 1280 × 720, choisissez une fréquence d’images de 60 (59,94) i/s pour la télévision dans la zone NTSC et 50 i/s dans la zone PAL.

50 i/s : fréquence d’images standard pour la HD 720p utilisée en Europe et dans les pays ayant adopté la norme vidéo PAL (Phase Alternating Line).

30 i/s (en réalité 29,97 i/s) : fréquence d’images la plus répandue pour la télévision aux États-Unis et dans les autres pays ayant opté pour la norme NTSC.

25 i/s : fréquence d’images habituellement employée pour la vidéo en Europe et dans d’autres pays du monde qui sont basés sur la norme PAL.

24 i/s (en réalité 23,98 i/s) : fréquence d’images très proche de celle du cinéma.

On trouve des fréquences d’images qui ne sont pas des nombres entiers (comme 29,97 i/s), aux États-Unis notamment, et dans les pays qui ont adopté la norme NTSC. À l’origine, la fréquence d’images vidéo était de 30 i/s aux États-Unis (soit une fréquence de trame ou de demi-image de 1/60e de seconde). Cette cadence est entrée en vigueur pour égaler la fréquence électrique de 60 Hz du courant alternatif en Amérique du Nord. Elle a à nouveau changé au moment de l’introduction de la couleur dans le si-gnal vidéo, dans les années 1950. Pour rendre la couleur compatible avec le réseau existant, il a fallu ralentir les signaux vidéo de 0,1 %, pour atteindre

La vidéo utilise une succession d’images enregistrées à une vitesse donnée (mesurée en nombre d’images par seconde) pour reproduire un mouvement de manière fluide afin de tromper l’œil qui ne distingue pas les différentes images.

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balayage par lignesComme nous l’avons mentionné précédemment, la vidéo consiste à affi cher rapidement des séquences d’images. Mais le mode de chargement de ces images varie. Les deux principales méthodes de balayage ou d’affi chage d’un signal vidéo sont le balayage entre-lacé ou progressif.

Balayage entrelacéLe balayage entrelacé, ou entrelacement, a été adopté pour les signaux de télévision, lors de la défi nition des premières normes de transmission, pour com-penser la perte de luminosité du phosphore utilisé dans les tubes cathodiques (CRT) de l’époque. Le balayage entrelacé permettait de préserver une lu-minosité quasi constante de l’image. Les lignes de balayage ou les lignes horizontales de pixels, nom-mées « trames » quand elles sont regroupées, sont chargées en alternance dans un signal entrelacé.

Les lignes chargées les premières varient en fonction du format. Mais dans la plupart des formats NTSC SD, les lignes paires (ou demi-trames inférieures) sont balayées ou affi chées les premières. Dans les formats PAL HD ou SD, il s’agit des lignes impaires (ou demi-trames supérieures).

Chaque ligne est balayée très rapidement. La plupart des émissions de télévision aux États-Unis ont une fréquence d’images de 29,97 i/s ; chaque demi-trame est donc balayée à une vitesse de 1/59,94e de se-conde. L’addition des deux demi-trames produit une trame entière. La plupart des émissions de télévision

ayant une taille d’image de 1920 × 1080 pixels uti-lisent le balayage entrelacé (ou un type particulier de balayage progressif intitulé PsF ; voir l’encadré à la page suivante pour plus d’informations sur le ba-layage PsF).

Même si les refl ex numériques fi lment en utilisant le balayage progressif (voir ci-dessous), il y a fort à parier que tôt ou tard, la séquence fi lmée fi nira par être présentée sur un système entrelacé.

Balayage progressifLe balayage progressif balaye toutes les lignes suc-cessivement, de haut en bas. Certains téléviseurs, la plupart des moniteurs d’ordinateurs, les projec-teurs et même l’écran LCD de votre refl ex numé-rique utilisent le balayage progressif, tout comme les émissions de télévision ayant une taille d’image de 1280 × 720 pixels. Alors que les formats en-trelacés et progressifs sont possibles en vidéo HD 1920 × 1080, il n’y a pas d’entrelaçage pour le for-mat HD 1280 × 720.

Le balayage entrelacé (à gauche) peut présenter des contours crénelés, car l’image est divisée en deux demi-trames. Le balayage progressif (à droite) ne présente pas ce défaut.

La fi n du NTSC ?Depuis la fi n de la diff usion analogique aux États-Unis, il est plus précis de dire que la

télévision utilise les normes ASTC (Advanced Television Systems Committee). Toutefois, la norme NTSC reste employée pour faire référence aux normes de télévision.

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Notation technique et confusion à propos fréquence d’images

tableau 4.1 Notations abrégées des formats vidéo

abréviatioN taiLLe d’image méthode de baLayage fréqueNce d’images

1080i60 1920 x 1080 Entrelacé 30 i/s (29,97 i/s)

1080i50 1920 x 1080 Entrelacé 25 i/s

1080p60 1920 x 1080 Progressif 60 i/s (59,94 i/s)

1080p50 1920 x 1080 Progressif 50 i/s



720p50 1280 x 720 Progressif 50 i/s


* En télévision, les formats progressifs 1080 utilisent un type de balayage progressif spécial intitulé PsF (Progressive segmented Frame). Ce type de balayage permet à une séquence utilisant le balayage progressif d’être utilisée dans les systèmes de transmission entrelacée existants.

vous avez pu voir des notations techniques du type 1080i60 ou 720p60, qui sont des formes abrégées employées pour décrire la taille d’image d’un format (sa résolution), une méthode de balayage et une fré-quence d’images. dans la notation 1080i60, « 1080 » signifie que le format a une résolution verticale de 1080 pixels. Le « i » désigne un balayage entrelacé (« p » est employé pour un balayage progressif) et les chiffres précisent la fréquence d’images ou la fréquence de trame du format, et c’est là qu’il y a un risque de confu-sion. en réalité, ce dernier chiffre est assez simple à comprendre.

f quand le balayage est progressif, le chiffre repré-sente le nombre d’images par seconde. par exemple, 720p60 correspond à une résolution verticale de 720 pixels, avec un balayage progressif et une fré-quence d’images de 60 i/s.

f si un format est entrelacé, le nombre repré-sente les demi-trames par seconde. par exemple, 1080i60 correspond à une résolution verticale de 1080 pixels, avec un balayage entrelacé et une

fréquence de 60 demi-trames par seconde. sou-venez-vous qu’une image est constituée de deux demi-trames ; pour obtenir la fréquence d’images, il suffit donc de diviser par 2 le débit de demi-trames, soit 60 divisé par 2, égale à 30 i/s. dans les pays qui utilisent la norme Ntsc (comme les états-unis), la fréquence d’images est en fait de 29,97.

Le tableau 4.1 présente quelques abréviations des for-mats les plus répandus en prise de vues avec des reflex vidéo ou en postproduction.

La confusion concernant les formats d’enregistrement et les fréquences d’images et de demi-trames provient du fait que les gens préfèrent communiquer les détails de manière rapide et simplifiée. techniquement, il serait préférable de décrire un format d’enregistrement comme étant 1080i59.94, mais cette appellation est trop longue. par conséquent, on parle du format 1080i60, en sous-entendant que des demi-trames sont utilisées. À cela s’ajoute le fait que certains reflex n’écrivent pas les fichiers vidéo correctement et que les fréquences d’images doivent être ajustés ou réinterprétés.

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format d’imageLe format d’image décrit le rapport de la largeur sur la hauteur d’une image ou d’un clip. Le format d’image peut être indiqué de deux manières : par des nombres entiers, comme 16 × 9, ou par une fraction décimale, du type 1,78:1.

Les photos prises par la plupart des reflex numé-riques ont un format d’image de 3 × 2 (1,5:1), qui est presque carré. Toutefois, les vidéos HD sont en-registrées avec un format d’image 16 × 9 ou 1,78:1, qui est plutôt rectangulaire. Il est important de no-ter que l’image affichée au dos du boîtier sera mu-nie de bandes noires ou sera rognée lors de la prise de vues vidéo. Pensez-y au moment de la composi-tion car cette zone rognée ne fait pas partie du plan.

compressionLa compression remplit une fonction : réduire le dé-bit de données et donc la taille d’un fichier. La com-pression est employée à la fois pour les photos et les images vidéo. L’objectif est de réduire la taille du fichier, tout en préservant la qualité visuelle et sonore (les algorithmes de compression modernes excellent à parvenir au juste équilibre). Voici quelques mots et expressions à connaître concernant la compression.

Codec : l’algorithme de compression utilisé pour une photo ou un clip vidéo ou audio se nomme un codec. « Codec » est l’abréviation de compression/décompression. Nous citerons souvent des codecs vidéo dans ce livre. Les appareils photo et les sys-tèmes de montage utilisent des codecs qui ne sont pas identiques.

Taux de compression : niveau de compression pou-vant être atteint par un algorithme de compression pour réduire le débit de données et la taille de fichier d’une photo ou d’un clip vidéo ou audio par rapport à la taille originale du débit de données ou du fichier. Par exemple, un clip de 1 Go peut être réduit à un volume de 100 Mo à l’aide d’un codec ayant un taux de compression de 10:1.

En général, la compression est destructive ou non-destructive.

Les reflex vidéo tournent des vidéos avec le format d’image 16 × 9 et non le format d’image 3 × 2, généralement utilisé pour les photos.

photo 3 x 2

vidéo 16 x 9

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Compression non-destructive : les données d’en-trée se retrouvent aussi à la sortie, c’est-à-dire que la source originale (ici, la vidéo) n’est pas affectée par la compression. La compression non-destructive emploie généralement un algorithme à codage par plages (run length encoding). Les codecs vidéo non-destructifs, comme le codec Animation (qui est gé-néralement employé pour l’archivage ou le transfert des fi chiers), ont un faible taux de compression, qui dépasse rarement 2:1.

Compression destructive : des informations d’image, vidéo ou audio sont perdues lors de la compression. C’est un exercice périlleux car il faut parvenir au juste équilibre entre qualité, débit de données et taille de fi chier, profondeur des couleurs et fl uidité des mouve-ments. La majorité des algorithmes de compression vidéo sont destructeurs. Le procédé H.264 (utilisé par les refl ex vidéo Canon) permet d’atteindre un taux de compression supérieur à 100:1.

Vous connaissez probablement déjà des applica-tions de la compression. Vous avez été confronté à la compression destructive si vous prenez des pho-tos aux formats JPEG. En faisant appel à diverses techniques, la compression JPEG peut réduire consi-dérablement la taille d’une image, mais au prix d’une perte de qualité considérable.

Par ailleurs, vous utilisez un algorithme de compres-sion non-destructive (ou aucune compression) quand

vous photographiez dans un format brut (RAW). Ces méthodes assurent une plus grande fi délité des cou-leurs et des tons avec peu ou pas de compression. Même si la vidéo RAW existe, elle crée des fi chiers extrêmement volumineux, elle revient très cher et elle n’a pas (encore) fait son apparition sur les refl ex.

En vidéo, le mot « compression » a deux sens. D’une part, il fait référence à l’algorithme de compression utilisé (codec) pour enregistrer le clip vidéo et audio pendant l’acquisition. Par exemple, le refl ex Canon 7D enregistre la vidéo avec le codec H.264, tandis que le Nikon 300s utilise un codec Motion-JPEG.

D’autre part, la compression vidéo désigne le mode de traitement de la vidéo au moment de l’importa-tion et du montage. Il est possible d’importer la vi-déo dans le programme de montage en utilisant un codec, puis de la monter avec un codec différent. On a généralement recours à ce procédé dans un but d’optimisation de la vidéo pour une application spécifi que et pour le visionnage sur ordinateur. Ce procédé est appelé l’encodage. Nous y reviendrons au chapitre 15.

Vidéo n° 4 : la vidéo démystifi éeSi vous voulez en apprendre davantage sur la résolution, la fréquence d’images, la compression,

etc., cette vidéo devrait vous aider à combler vos lacunes.

#04

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partie iii : s’équiper pour la vidéo et le son168

CHAPITRE 11

Stabiliser l’image Support basique de la caméra

Même si cela peut paraître contradictoire à première vue,

l’un des thèmes essentiels de ce livre est de rendre la caméra

invisible. Vous voulez produire un récit captivant qui happe le

public par ses arcanes narratifs et émotionnels. Il vous faut

donc de l’équipement (comme un trépied ou un monopode)

pour stabiliser la caméra.

Lorsque les mouvements involontaires de la caméra sont vi-

sibles dans la vidéo, les spectateurs le remarquent ; ils sont ar-

rachés de la narration et aspirés par les aspects techniques ou

par les maladresses de la production. Vous ne voulez pas que

le public soit perturbé par des défauts techniques. Vous voulez

qu’il soit hypnotisé par les subtils détails que vous avez concoc-

tés pour lui. Souvenez-vous qu’il suffi t de peu de choses pour

perdre son public.

Le but est de réussir à se glisser dans la peau d’un observateur

invisible de l’action. Vous ne devrez pas vous écarter de cette

voie sans raison. Ce n’est pas différent de l’expertise technique

recherchée par la plupart des photographes. Nous avons tous

constaté les effets négatifs du fl ou dû à un éclairage insuffi sant

ou à une prise en main tremblotante. Face au fl ou, le public est

moins concentré sur le sujet ou la séquence.

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chapitre 11 : stabiliser l’image – support basique de la caméra 169

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On répète sans cesse aux étudiants en vidéo et en cinéma qu’il faut

utiliser un trépied. Certes, on ne peut pas toujours respecter cette

règle et on est obligé de mettre la caméra en mouvement, mais

la stabilité de la séquence doit être assurée par d’autres moyens,

comme une crosse d’épaule (shoulder rigs) ou un Steadicam.

Tenir la caméra à la main pendant un tournage vidéo (en la gar-

dant immobile) est bien plus difficile qu’il n’y paraît. Quand on

prend des photos, on peut figer l’instant avec une pose rapide.

Mais en vidéo, on voit les moindres tremblements.

Vous pensez peut-être qu’il suffit de poser l’appareil. Mais ce n’est

souvent pas suffisant. En vidéo, il faut non seulement assurer la

stabilité de la caméra pendant toute la durée de la séquence, mais

aussi pendant un mouvement de caméra. Les panoramiques hori-

zontaux et verticaux, par exemple, doivent être exécutés avec une

grande précision et avec un niveau de stabilité élevé.

Quand on prend des photos, on peut figer l’instant avec une pose rapide. Mais en vidéo, on voit les moindres tremblements.

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À une époque où les tournages débordent d’énergie et où le montage se fait à un rythme effréné, nous fi lmons tous en tenant l’appareil à la main. Il sem-blerait aussi y avoir une demande croissante pour des vidéos plus « naturelles ». Travailler en caméra portée est donc inévitable.

Un autre avantage est ce que nous appelons le « mode furtif ». Tous les photographes ont déjà, un jour ou l’autre, été poursuivis par la « brigade antitrépieds ». Un équipement compact attire moins l’attention. Il permet de se fondre dans la foule, comme un tou-riste lambda.

Techniques de caméra portéeSi vous interrogez plusieurs photographes, vous dé-couvrirez qu’ils sont rarement d’accord sur les tech-niques de caméra portée. Certains ne jurent que par une tenue ferme du boîtier. D’autres entortillent la bandoulière de l’appareil autour de leur bras pour un soutien supplémentaire. Nous utilisons même la courroie comme point de contact afi n d’avoir un support plus large. Le seul conseil que l’on puisse vous donner est de garder les habitudes que vous avez prises en photo.

Avant d’examiner les différents supports mécaniques, commençons par une forme de support plus natu-relle, que nous connaissons tous. Les appareils re-fl ex numériques se miniaturisent et s’allègent de plus en plus. Leur faible encombrement incite donc à les tenir à la main.

Vous avez probablement votre appareil très bien en main. Vous vous voyez parfaitement faire les cent pas en attendant de sauter sur la moindre occasion de prendre des photos. Même si c’est possible en photographie, vous risquez d’être déçu des résultats obtenus en vidéo.

Pourquoi tenir l’appareil à la main ?Nous savons pertinemment que vous fi lmerez quelques séquences en caméra portée (en étant conscient des problèmes de stabilité que cela im-plique). La principale motivation est l’extrême li-berté dont on bénéfi cie en pouvant se déplacer à son gré. Il n’y a pas de matériel à mettre en place ni d’accessoires à transporter, ce qui fait que cette option semble imbattable.

caméra portée

matt soutient l’appareil photo en se servant de la courroie comme point de contact.

il est possible de fi lmer en caméra portée à condition que l’éclairage soit suffi sant.

#18

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Si vous tournez en caméra portée, le premier ac-cessoire à ajouter à votre kit est un Viewfi nder op-tique (mentionné dans les chapitres précédents). Le Viewfi nder a pour rôle essentiel de grossir l’écran LCD afi n de faciliter la mise au point. Il offre aussi un œilleton confortable. Même si son but principal est de protéger l’écran de la lumière extérieure, on en tire d’autres avantages. Quand l’œil repose sur l’œilleton, cela offre un point de contact et améliore le confort de tournage en caméra portée.

Minimiser le facteur humainMalgré tous les avantages dont on bénéfi cie en termes de liberté en devenant soi-même un support de ca-méra vivant, il n’en subsiste pas moins quelques in-convénients. L’œil humain compense les mouvements involontaires et l’on ne remarque généralement pas les ondulations provoquées par la respiration. La course suscite aussi beaucoup de secousses. Mal-heureusement, la caméra voit tout !

L’un des défauts les plus visibles en caméra portée est l’impact des pas. Quand on marche avec la ca-méra, il y a des légères (voire de fortes) secousses. Ce mode de prise de vues peut être la conséquence d’un choix stylistique, mais on préfère le plus sou-vent que les séquences soient stables. Voici quelques moyens de stabiliser l’appareil en marchant.

Malheureusement, vous vous heurterez vite aux li-mites de cette technique. Normalement, quand on prend des photos, l’œil regarde à travers le viseur. Cela donne un point de contact (généralement le front) qui donne de la stabilité. Quand on tourne en vidéo, le viseur n’est pas opérationnel.

L’activation de la fonction Live View ou Live Func-tion de l’appareil éteint le viseur et transfère l’image sur l’écran LCD. Ce n’est pas un endroit où l’œil se porte naturellement quand on essaye de tourner une séquence vidéo en limitant les secousses. Cela contraint à tenir l’appareil loin du corps pour voir cor-rectement l’image sur le LCD.

La tenue en main devient vite inconfortable. L’appareil paraît plus lourd (surtout quand il est équipé d’un téléobjectif). Essayez donc de conser-ver cette position pendant un plan de 3 minutes (sans trembler).

Une loupe, comme ce modèle de hoodman, donne un point de contact supplémentaire pour stabiliser l’appareil.

richard garde le bras tendu pour arrêter James qui marche à reculons. Une chute serait malvenue.

Une courroie stableLe Black Rapid R-Strap (www.blackrapid.com) permet de soutenir confortablement l’appareil

à l’épaule, tout en fournissant un support supplémentaire (sans risque de torticolis). Merci à Scott Kelby de nous avoir fait connaître ce petit bijou.

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Servez-vous du haut du corps : quand vous marchez, essayez de « couper » votre corps en deux, en vous ser-vant de vos bras et de vos épaules pour absorber une partie des secousses de la marche. C’est un ajuste-ment subtil, comparable aux amortisseurs de la voiture.

Marcher doucement : essayez de marcher doucement en faisant reposer le poids du corps sur l’avant du pied. Le mouvement ressemble à un pas de danse.

Concentrez-vous sur le sujet : faites très attention au(x) sujet(s) que vous suivez. Vous devez marcher de concert. Avancez et arrêtez-vous en même temps qu’eux. Cela vous permettra de cacher votre action dans leur mouvement. Si vous vous retrouvez dans une position instable quand ils s’arrêtent, amortis-sez l’impact avec le haut du corps, puis ajustez dis-crètement votre position après l’arrêt.

Surveillez votre respiration : maîtriser votre souffle quand vous travaillez. Respirez profondément quand vous vous déplacez et respirez de manière plus su-perficielle quand vous restez statique. Le contrôle de la respiration permet de limiter les bougés avec les téléobjectifs.

Un trépied offre un support solide à votre reflex numérique. même si vous pouvez toujours utiliser votre trépied photo, une tête fluide rend les mouvements de caméra plus lisses.

stabilisation avec un trépiedNous avons débuté ce chapitre en insistant sur la nécessité d’utiliser un trépied, qui est l’un des ac-cessoires les plus importants de l’équipement. Un trépied professionnel se compose en fait de deux éléments : la tête, sur laquelle se pose la caméra, et les pieds, sur lesquels repose la tête. On n’ac-corde malheureusement jamais un budget suffisant à cet achat. Nous n’affirmons pas que vous devez dépenser autant pour un trépied que pour un appa-reil, mais vous pourriez !

Pourquoi utiliser un trépied vidéo ?Vous allez devoir poser votre appareil sur un sup-port solide. C’est le meilleur moyen de faire « dis-paraître » la caméra de l’histoire. Quand l’appareil est stabilisé, il fonctionne à la manière d’une fe-nêtre invisible par laquelle les spectateurs obser-vent l’action.

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Vous possédez certainement un trépied, car cet instrument fait partie de l’équipement standard du photographe un tant soit peu sérieux. Mais il est pro-bable que ce trépied ne soit pas à la hauteur des exi-gences du tournage vidéo. Les trépieds photo sont plutôt légers et leur tête se verrouille facilement en position. Ces caractéristiques ne sont pas forcément idéales pour la vidéo.

Voici ce qui peut motiver l’achat d’un trépied vidéo professionnel.

Fluidité : les têtes à rotule sphérique (ball socket) et les têtes à friction (friction head) bon marché sont parfaites pour la prise d’images fixes, mais elles ne conviennent pas aux panoramiques horizontaux et verticaux nécessaires pour capturer une séquence animée. Une tête fluide avec un bon amortisseur hy-draulique vaut l’investissement.

Mouvements précis : la précision a un prix. La tête fluide doit permettre un mouvement circulaire lisse. Elle doit bouger à la moindre pression, de manière régulière et sans « coller ». Il ne doit pas y avoir de dépassement, dans un sens ou dans l’autre, à l’ar-rêt du mouvement.

Robustesse : vous n’avez pas besoin d’inves-tir dans un trépied lourd parce que votre appa-reil photo est léger. Il vous faut juste un trépied un peu plus solide que celui utilisé actuellement en photo. Un téléobjectif sur un grand trépied est moins sujet aux secousses en cas de contact, de vents ou de chocs.

Choix d’une tête fluideDans le monde du cinéma, on trouve un vaste choix de trépieds. Une tête peut coûter jusqu’à 15 000 $ et est conçue pour supporter des caméras pouvant peser 50 kg ou davantage. Dans le cadre de ce livre traitant de la vidéo avec un reflex numérique, nous nous intéresserons plus particulièrement aux têtes fluides/à friction.

Les petites têtes des trépieds utilisés en photogra-phie sont contraignantes quand il s’agit de produire un mouvement lisse, et les plus grosses têtes ne valent guère mieux. Le poids de l’équipement de la caméra ne doit pas déséquilibrer la tête.

Un système de tige offre plus de flexibilité aux prises de vues avec un trépied. il permet d’ajuster la position de la caméra et assure l’équilibre des longs objectifs.

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La plupart des têtes des trépieds vidéo intègrent des ressorts pour équilibrer les charges situées à l’avant et à l’arrière de l’appareil. Quand l’ensemble est correctement dimensionné, la tête ne doit pas s’incliner dans un sens ou dans l’autre quand vous relâchez la caméra.

Même si ces ressorts sont souvent réglables, leur capacité de charge est limitée. Par exemple, si la tête fl uide est conçue pour une caméra de 10 kg et que votre refl ex pèse 2,5 kg, le mouvement de pa-noramique paraîtra très raide et vous devrez exer-cer une pression considérable pour faire basculer la caméra.

Les têtes fl uides qui conviennent le mieux aux refl ex numériques sont celles conçues pour la vidéo numé-rique (DV). Il y a quelques années, une nouvelle ca-tégorie de caméras permettant de tourner des clips aux formats DV, HDV et AVCHD a littéralement révo-lutionné le monde de la vidéo. Ces caméras étaient beaucoup moins encombrantes que les modèles ar-gentiques plein format professionnels. Une nouvelle gamme de têtes de trépied a été développée spécia-lement pour ces caméras plus légères (et des bud-gets plus serrés).

Ces têtes sont des versions miniaturisées des meilleurs modèles de têtes de cinéma. Leur prix va-rie grandement en fonction de la qualité globale, de la charge autorisée et des fonctions supplémentaires qui en facilitent la manipulation.

Étudiez les options suivantes lors de l’achat d’une tête de trépied.

Marques de têtes de trépied

� Cartoni (www.cartoni.com)

� Gitzo (www.gitzo.us)

� Manfrotto (www.manfrotto.com)

� Miller (www.millertrépieds.com)

� O’Connor (www.ocon.com)

� Ronford Baker (www.ronfordbaker.co.uk)

� Sachtler (www.sachtler.de)

Une tête de trépied professionnelle off re de nombreuses options, comme des contrôles de tension (en haut), ainsi qu’une base coulissante (au milieu). Un niveau à rotule se révèle utile quand le trépied est posé sur un terrain irrégulier (en bas).

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particulièrement utile sur un terrain accidenté ou pour les ajustements rapides.

Avec de l’entraînement, vous parviendrez à produire des mouvements satisfaisants avec des têtes bon marché. Mais l’expérience aidant, vous comprendrez mieux l’utilité des possibilités offertes par les têtes plus onéreuses. Souvenez-vous qu’il existe du ma-tériel pour vous aider à tourner la séquence voulue de la manière la plus effi cace possible. Moins vous devrez consacrer de temps à la mise en place de la caméra, plus votre journée sera productive.

Choix d’un trépiedVotre tête fl uide dernier cri doit reposer sur un support. Il existe des trépieds de toutes tailles et vous trouverez souvent un trépied de même marque que la tête. Dans certains cas, vous pourrez réutiliser le trépied de votre équipement photo, mais examinez les options supplé-mentaires dont vous disposeriez avec un trépied dédié.

Différents niveaux de contrepoids : le poids des re-fl ex numériques varie en fonction de leur équipement (objectif, moniteur, etc.). Pouvoir ajuster le contre-poids permet de faire reposer l’appareil dans une position neutre.

Base coulissante : pouvoir faire glisser la caméra en avant et en arrière est un gage de stabilité en cas de changement de longueur d’objectif.

Plusieurs niveaux de déplacement et d’amorti : les opérateurs caméra aiment pouvoir agir sur la résis-tance du déplacement et sur l’amorti en fonction des niveaux de panoramique vertical ou horizontal. Cette option permet de régler la résistance du tré-pied. Sur certains modèles haut de gamme, il est même possible de faire des réglages pendant un mouvement de caméra.

Plage de panoramique vertical étendue : sur les mo-dèles haut de gamme, il est possible de faire basculer la caméra à 90 degrés tout en réglant le contrepoids en fonction de l’angle d’inclinaison et de la position de la caméra.

Colonne centrale avec demi-bol pour mise à niveau (ball level) : elle ressemble au niveau à bulle qui se trouve sur la tête d’un trépied photo et permet d’ajuster la hauteur de la tête à la base, au lieu de monter ou descendre constamment les pieds. C’est

matt prépare divers trépieds pour un tournage multicaméra. les trépieds à tête fl uide côtoient les trépieds photo standards sur certaines séquences.

Assortir la tête à la baseLes rotules peuvent être utilisées sur n’importe quel trépied à bol, à condition que les diamètres

soient identiques, sachant qu’il existe des adaptateurs en cas d’écart.

même si un trépied vidéo professionnel représente un investissement, il s’agit d’un excellent support dans de nombreuses conditions de tournage.

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Trépieds courts : plusieurs modèles de trépieds of-frent la possibilité de déverrouiller leurs pieds afi n de les écarter et ainsi rapprocher la tête du sol. C’est très pratique.

Stabilité du trépied : la plupart des trépieds photo n’ont pas d’entretoise. Cet accessoire, également nommé triangle, se place au niveau du sol (ou au mi-lieu du trépied) et assure une meilleure stabilité. Il permet même de régler une hauteur de caméra dé-passant la limite maximale habituelle.

Techniques de trépiedNous supposons que vous avez déjà utilisé un tré-pied. La transposition de votre méthode de travail à la vidéo est un processus assez intuitif. Souvenez-vous que vous devez suivre l’action. Cela implique de faire des panoramiques pour veiller à la bonne composition de la séquence, parce que le sujet se déplace ou parce que vous voulez montrer un élé-ment de la scène.

Trépieds multifonctions : les trépieds à colonne cen-trale avec demi-bol pour mise à niveau sont les plus polyvalents. La tête fl uide est montée directement sur le trépied. Il existe différents diamètres stan-dards de rotules, les dimensions correspondantes des têtes DV étant généralement 60 mm, 75 mm et 100 mm. Le bol doit être assorti à la rotule de la tête. Ce procédé facilite la mise en place rapide de la caméra sur tous les terrains.

Trépieds bon marché : les trépieds à base plate sont moins chers que les trépieds à rotule. La tête est montée sur la platine du trépied à l’aide d’une cré-maillère ou d’une vis sans tête. Toutefois, la mise à niveau de la tête exige un peu d’adresse car il faut monter ou descendre les pieds successivement. Les têtes DV d’entrée de gamme, à platine, ne sont pas aussi modulables que les systèmes à rotule.

Matériau : les trépieds sont composés de différents matériaux de poids et de durabilité variables. Les tré-pieds les plus lourds, en acier et en aluminium, sont censés être les plus résistants. Les matériaux plus légers, comme l’aluminium et la très populaire fi bre de carbone, sont souvent préférables. Cette dernière est à la fois résistante et légère, mais c’est aussi le matériau le plus cher. Mais connaissez-vous le prix de vos genoux et de votre dos ?

Hauteur : les niveaux du trépied, qui déterminent la plage de hauteurs de la caméra, varient en fonction de la gamme de prix. Les trépieds à deux niveaux sont les plus répandus. Ils autorisent une hauteur d’objectif comprise entre 90 cm et 1,8 m. Certains modèles (comme quelques trépieds photo) ont un pied central pour un gain de hauteur. Évitez autant que possible d’utiliser cette colonne centrale car le trépied manque alors de stabilité. Optez pour un mo-dèle de hauteur moyenne, car il existe d’autres ou-tils pour les hauteurs extrêmes.

les jambes des trépieds sont souvent reliées par une entretoise, ce qui améliore grandement leur stabilité.

Vidéo n° 15 : installation d’un trépiedVisionnez la vidéo pour apprendre à monter un trépied en assurant une stabilité maximale.

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Voici quelques pistes d’amélioration.

Ajustez le frein des niveaux de panoramique hori-zontal et vertical en fonction de l’action. Réservez une friction forte aux mouvements lents et précis. Par ailleurs, réglez une friction réduite pour les situa-tions dans lesquelles vous devez réagir vite ou que vous devez suivre un sujet qui se déplace rapidement.

Évitez les panoramiques rapides qui créent un ef-fet « jello ». Le déplacement rapide de la caméra pro-voque des vibrations de l’obturateur (ou « jello »). En cas de panoramique rapide, les lignes verticales de-viennent courbes en raison du mode de balayage de l’image sur le capteur. Faites particulièrement atten-tion à la vitesse du panoramique quand vous tour-nez en vidéo avec un refl ex.

Déterminez l’angle principal, c’est-à-dire équilibrez correctement la tête en fonction de l’inclinaison la plus employée. Si vous fi lmez essentiellement un meeting aérien, il est inutile de passer votre temps à maintenir la tête dans cette position.

Quand vous choisissez un trépied, préférez les modèles à trois niveaux, comme celui de droite.

Vidéo n° 16 : techniques de prise de vues avec un trépied Apprenez à réaliser des panoramiques verti-caux et horizontaux, sans secousses, à l’aide d’un trépied vidéo.

Installez-vous confortablement, surtout si vous de-vez conserver la même position de manière prolon-gée. Regardez dans le Viewfi nder avec le minimum de contorsions. Ce n’est pas qu’une question de confort. Vous devez pouvoir regarder au travers de la caméra en faisant aussi face au sujet. Vous ver-rez ainsi les choses venir vers vous à l’extérieur du Viewfi nder. Cette position vous permet de vous ser-vir de vos deux yeux (même si vous devrez éventuel-lement cligner des yeux pour différencier les deux images dans votre cerveau).

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monopodesUn monopode est un compromis entre la caméra por-tée et l’utilisation d’un trépied. Comme vous le sa-vez, un monopode est un support de stabilisation à un seul pied. Son intérêt pour le tournage vidéo est que la caméra est bien plus stable, mais sans tous les tracas occasionnés par un trépied.

Un monopode est extrêmement portable et peut ajouter juste ce qu’il faut de stabilité à un style de tournage généralement fait en caméra portée. Cet ac-cessoire provenant de votre équipement photo peut vous sauver la mise sur un tournage.

Il montre toute son effi cacité quand il s’agit de réduire les secousses indésirables, car son pied empêche les mouvements verticaux de la caméra. Cependant, cette dernière peut toujours bouger latéralement. Un monopode est idéal pour éviter de se fatiguer quand il n’est pas possible d’utiliser un trépied.

Kits trépied/tête recommandés

On trouve différents modèles de trépieds et de têtes sur le marché. ces modèles sont constamment renou-velés et de nombreuses options sont disponibles. Voici quelques kits pour tous les budgets.

Kits bon marché

> trépied manfrotto 190cX3 en fibre de carbone avec tête 501 hDV ;

> trépied vidéo pro cartoni spD2 statUs ;

> trépied pro manfrotto 055XDb avec tête vidéo fluide 503 hDV.

Kits de moyenne gamme

> trépied sachtler 0375 Fsb-4 en fibre de carbone ;

> trépied Vinten V3as-ap2F Vision pozi-loc en alu-minium ;

> trépied cartoni F101 Focus en aluminium avec tête fluide F100 et entretoise à mi-hauteur.

Kits haut de gamme

> trépied sachtler Video-15sb eNg en fibre de car-bone avec tête fluide Video-15sb, trépied eNg 2cF à deux niveaux, écarteur au sol et valise de trans-port ;

> trépied cartoni Z105 laser en aluminium, avec tête Z100 laser, trépied à deux niveaux l502, entretoise à mi-hauteur et sac de transport ;

> trépied sachtler 1062 DV-10sb speedbalance en fibre de carbone.

Monopodes avancésQuelques modèles de monopodes haut de gamme, comme le Giotto MV-825, ont même

une tête de panoramique. Vous n’atteindrez pas le niveau de précision d’un trépied à tête fl uide, mais il peut être suffi sant pour une situation intermédiaire. Vous pouvez aussi choisir un monopode muni d’un petit trépied dépli-able pour un meilleur équilibre.

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De par sa conception, votre trépied peut couvrir la sé-rie de plans standards d’une production. Il convient bien pour fi lmer des événements avec une pers-pective commençant au niveau de la taille et allant jusqu’à hauteur des yeux.

Rien ne vous empêche de faire preuve de plus de créativité. En essayant de trouver d’autres moyens intéressants de fi lmer une scène, vous découvrirez que, pour tourner les séquences voulues, vous de-vrez sortir des sentiers battus et poser la caméra près du sol ou la mettre en hauteur. Supposons que vous vouliez fi lmer depuis le toit d’une voiture ou un coin de la pièce, différents outils peuvent vous ai-der à installer la caméra à des endroits dynamiques et originaux.

placez la caméra plus bas que le sujet, cela peut vous faire bénéfi cier d’angles de vues supplémentaires. Jim fi xe la tête de trépied sur un hi hat.

Angles basDu piétinement des piétons au trafi c automobile, beau-coup de mouvements intéressants se déroulent au niveau du sol. Malheureusement, le trépied ne des-cend habituellement pas aussi bas. Voici d’autres solutions envisageables.

Hi Hat (support court) : il s’agit d’un bol sans trépied sur lequel se fi xe la tête d’un trépied. Vous pouvez fi xer un Hi Hat sur une plaque en bois ou en alumi-nium et la poser à même le sol. Lorsque vous y fi xez une tête fl uide compatible, vous disposez d’une plate-forme de caméra à environ 30 cm du sol. Cette solu-tion convient bien pour se mettre le plus bas possible au niveau de l’action.

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autres outils

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Sac de stabilisation : si un Hi Hat n’est pas assez bas, vous pouvez poser la caméra à même le sol. Nous vous recommandons d’utiliser un sac de sable ou, mieux encore, un sac mou comme le Cine Saddle, qui épouse les contours de la caméra. Il protège l’équi-pement, tout en offrant un support stable au niveau du sol. Souvenez-vous de notre règle concernant le confort de l’opérateur caméra : vous préfèrerez pro-bablement vérifi er le cadrage depuis un moniteur ex-terne. Vos cervicales vous en seront gré.

Rocker plate : les sacs et les cales limitent la li-berté de mouvement de la caméra. Mais si vous devez déplacer cette dernière pour préserver la composition, il vous faudra atteindre un niveau de précision supérieur à celui d’une caméra portée. C’est là qu’un rocker plate peut se révéler utile. C’est aussi un excellent moyen de tourner un plan oblique (dutch angle).

Ce support se compose d’une plate-forme en mé-tal ou en bois avec une plaque en demi-cercle, qui bascule d’avant en arrière sur la plate-forme. Cela permet de faire des panoramiques depuis le sol en surplombant littéralement la caméra.

Angles déportésMême si un plan à hauteur du regard est souvent idéal, vous devrez parfois ajuster l’angle de la ca-méra pour éviter un angle diffi cile ou une surface ir-régulière. Heureusement, vous pouvez profi ter des divers équipements qui se trouvent dans votre sa-coche photo.

Utilisez l’équipement dont vous disposez pour trou-ver un angle original pour votre production vidéo. De nombreux photographes ont déjà une collection de supports pour le montage des éclairages et des ré-fl ecteurs. Vous pouvez y ajouter des pinces spring, des bras magiques (magic arms), des pinces ergono-miques de type Super Clamp de Manfrotto, de Mafer ou de Cardellini, etc. Tout ce qui peut maintenir en place la caméra vaut la peine d’être essayé.

Si vous voulez investir dans un nouvel équipement, nous avons sélectionné quelques accessoires à la fois accessibles et polyvalents.

Gorillapod : Joby fabrique un vaste choix de supports aux pieds articulés.

Jim se sert d’un sac de sable comme coussin pour sa caméra quand il tourne au niveau du sol (en haut). Une caisse en bois peut aussi servir à ajuster la hauteur de la plate-forme de la caméra (en bas).

Et la stabilisation d’image ?Même si certaines optiques intègrent un sys-tème de stabilisation d’image, celui-ci n’est pas

toujours compatible avec le tournage vidéo.

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Suivez l’action. Cela implique de faire des panoramiques pour veiller à la bonne composition de la séquence, parce que le sujet se déplace ou parce que vous voulez montrer un élément de la scène.

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Les modèles SLR-Zoom et Focus sont assez cos-tauds pour porter un reflex numérique avec son objectif et permettent d’accrocher l’appareil sur dif-férentes surfaces (branche d’arbre, encadrement de porte, etc.). Joby propose aussi divers accessoires (tête à rotule, pieds variés) pour étendre les possi-bilités des Gorillapods.

Débulleur (dutch head) : cette tête est directement fixée sur la platine à attache rapide d’une tête fluide ordinaire. Votre trépied photo peut en avoir une simi-laire, mais cette version vous permet de déplacer la caméra sur un troisième axe en cours de séquence au lieu des deux habituellement disponibles. Les prix varient ; le modèle Cartoni APDH Digi-Dutch Head nous paraît être dans une gamme de prix raisonnable pour la vidéo avec un reflex.

Supports à ventouses : systèmes rudimentaires de montage sur une voiture, les systèmes à ventouse impliquent généralement beaucoup de matériel pour embarquer une caméra sur une automobile en toute sécurité. Mais avec de bonnes ventouses et une at-tache de sécurité, vous pourrez profiter du faible en-combrement d’un reflex pour tourner sous des angles inhabituels. Le support Fat Gecko de Delkin est pro-posé à un prix abordable.

Angles hautsPour filmer une séquence avec un angle haut, le plus simple consiste à placer le trépied en hauteur. Cela peut se résumer à développer au maximum un trépied à trois niveaux ou à monter sur un escabeau. Si cela ne suffit pas, il faut surélever davantage votre trépied.

Praticables (plates-formes portatives) Spider Pod et Scorpion Pod : entièrement pensés pour la mobi-lité, ces deux supports permettent de surélever l’opé-rateur caméra et le trépied. Ces supports se plient à plat pour être facilement transportables (www.spi-dersupport.com).

Plates-formes (ladder Pods) : il existe différents mo-dèles de plates-formes (ou trépieds-échelles ; y com-pris ceux conçus pour la chasse). Ils se composent d’une simple plate-forme et d’échelles à la place des pieds. Cela permet au caméraman d’y monter et de placer la caméra au-dessus de l’action. Cela vous parait-il exagéré ? Savez-vous combien coûte la loca-tion d’un élévateur à la journée ?

Image avec l’aimable autorisation de Joby

matt filme depuis un angle bas, pendant que Jim filme avec un angle déporté. le montage de ces deux plans produira un bon résultat dans la vidéo finale.

Image avec l’aimable autorisation de Delkin Devices

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impacts de la technologie de diffusion sur la technologie de production

Il faut connaître sa destination pour définir son itinéraire. comment appliquer cet adage à la technologie vidéo ?

en résumé, vous devez savoir sur quel support votre vidéo sera visionnée ou projetée (ou lequel est priori-taire). en déterminant la finalité de votre projet, vous pourrez prendre les décisions techniques adaptées.

Le produit fini sera-t-il visionné sur le Web ou sur des appareils mobiles ? ces supports sont les plus tolérants en raison de la petite taille de l’écran et de la compatibi-lité de la plupart des fréquences d’image. en règle géné-rale, préférez un format progressif pour le Web. utilisez aussi une faible fréquence d’images (de l’ordre de 24 i/s) de façon à réduire le débit de données et donc la durée de téléchargement. La composition des plans doit aussi être serrée pour faciliter le visionnage de la vidéo sur petit écran.

Le produit fini sera-t-il présenté sur un téléviseur sd ou hd ? si le clip est tourné pour la télévision, il devra répondre à des exigences techniques précises

notamment en termes de fréquence d’images. vous devez d’abord déterminer la taille d’image (en général, 1080 ou 720). La méthode de balayage, la fréquence d’images et le codec sont habituellement dictés par le client ou la chaîne de télévision. malheureusement, la plupart des chaînes de télévision n’imposent pas encore de spécifications techniques uniformes pour les séquences tournées avec des reflex numériques, même si les productions réalisées avec ces appareils gagnent du terrain.

Le produit fini sera-t-il présenté dans les salles de cinéma ? À l’heure actuelle, des films sont tournées avec des reflex numériques pour être vus au cinéma. dans ce cas, il est nécessaire de collaborer étroite-ment avec le laboratoire. il faut notamment penser à filmer en 24 i/s, qui est la fréquence d’images pour ce support, à créer des expositions correctes de façon à exploiter toute l’étendue dynamique du film et à filmer avec une vitesse d’obturation au moins égale au double de la fréquence d’images pour éviter les scintillements.

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adapté de l’anglais par danielle lafarge avec la collaboration … · 2011. 9. 8. · de...

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