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SVJATOSLAV RICHTER AND YEVGENY MRAVINSKY

Johannes Brahms (1833-1897)

PIANO CONCERTO no.2 in B flat major Op.83 45:12KLAVIERKONZERT Nr.2 B-Dur op.83 CONCERTO POUR PIANO no2 en si bémol majeur 1. Allegro non troppo 16:162. Allegro appassionato 08:173. Andante 11:284. Allegretto grazioso 08:56

SYMPHONY no.3 in F major, Op.90 33:13SINFONIE Nr.2 F-Dur op.90SYMPHONIE no3 en fa majeur op.90 5. Allegro con brio 09:306. Andante 08:06 7. Poco allegretto 06:018. Allegro – Un poco sostenuto 09:17

TOTAL PLAYING TIME: 78:36

Svjatoslav Richter, piano / Klavier

Leningrad Philharmonic Orchestra,

Yevgeny Mravinsky

(with applause)

(with applause)

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BRAHMS WRITING IN THIS FULL ACCOMPLISHMENT

In Julv 1881 Brahms wrote to a friend, the Count Herzogenberg, that he had composed ‘a tiny piano concerto with a tiny dainty scherzo’. Behind the rather ponderous jest – for the B flat concerto is, as Brahms fully recognised, one of the longest in the repertoire may certain defensiveness. This frequently surfaced and was the result of the deep scar left by the utter failure of his First Piano Concerto (over which he had agonized for several years when in his mid-twenties, casting it first as a two-piano sonata, then as a symphony, before setting on its final form. But at the age of forty-eight he was no longer poor and unknown but much honoured, with two successful symphonies and a controversial Violin Concerto behind him.The Second Piano Concerto is an immensely powerful work of epic proportions that sets the soloist great challenges in both technique and interpretation, since the piano part, though extremely demanding, is not showily brilliant. Brahms dedicated the work to his ‘dear friend and teacher Eduard Marxsen’ and himself played the solo part al the premiere in Budapest in 1881when it was an immediate success. It opens in deceptive calm with two romantic phrases for solo horn each echoed reflectively by the soloist-and a pastoral-seeming woodwind theme, before the piano storm in with what might be called an introductory cadenza (none occurs later),

making it clear that this is to be a movement on a massive scale, a movement of passion, nobility and intellectual questioning. The principal ideas, heard al the outset, are discussed and developed even in the exposition, and various other themes add their contribution to the closely-reasoned but emotionally intense working-out of the movement, which ends emphatically with a figure derived from the opening. Traditionally a slow movement should then follow, but as Brahms wrote to his publisher, ‘You ought to be enormously pleased with: not only, for a trifling sum, are you getting four movements instead of three – you’re getting metronome marks too’; and he second movement is his ‘dainty scherzo’, which proves to be a fiery Allegro appassionato in D minor-its pungent start contrasting with a more peaceable, questing subject on the upper strings – followed by a trio in the major. After this the main scherzo section returns, somewhat embellished, with the roles of orchestra and soloist reversed. After the stress of the scherzo, the expressive Andante brings soothing balm with a tender melody for solo cello (closely akin to that ol die song Immer leiser wird mein Schlummer composed about five years later): this is taken up in a modified form, with complex embroidery, by the piano and he comes more agitated. An enharmonic change leads to a second theme, for the piano supported by two clarinets, which also appears in die song Todessehnen. The solo cello returns with his opening melody and brings the music back meditatively to its home key. For the

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finale Brahms lightens the mood (dropping the trumpets and timpani of the first two movements) with a rondo that begins with an artless skipping tune announced by the piano, at first accompanied only by violas: a second theme, for woodwind in thirds and sixths, has a Hungarian flavour about it, and a third features a gentle swaging figure followed by triplets. Though this finale is not ‘unhuttoned ’ in Beethoven’s fashion, cheerfulness is predominant, and it ends in thoroughly high spirits.It was at Wiesbaden during the summer that the Symphony in F major was finished, and received its first performance at Vienna on 2nd December, Richter conducting. Bülow is said to have called it ‘Brahms’s Eroica’. That title suits most of the last movement and (perhaps) parts of the first, but it won’t do at ail for the two middle movements which seem (as Schauffler suggests) closer to Schumann than to Beethoven. The first movement opens with three sustained chords on the wind carrying by way of melody the notes F, A flat, F. FAF (with or without accidentals) is in fact Brahms’s ‘signature tune’. When still a youth, he discovered that his friend Joachim had adopted a motto, ‘frei aber einsam’, ‘free but alone’, represented by the initials FAE. Not to be outdone he invented for himself the motto ‘free but glad’, ‘frei aber froh’. This gave him FAF. Both mottoes are found in the A minor String Quartet (Op.51 no.2) and FAF crops up elsewhere in his music, though nowhere does it achieve such prominence as in this symphony. Here it is followed immediately by a graceful

descending arpeggio theme on the strings, and it may take several hearings before we notice that the bass of the arpeggio theme is again F, A flat, F. For his second subject Brahms changes from six-four to nine-four and modulates to A major. In this key the clarinet gives us the mere wisp of a tune, only one bar in length but delightfully fresh. The latter part of the movement brings plenty of incident and some abnormalities as regards key, but nothing that the hearer cannot disentangle for himself. The Andante starts in C major with a nice melody that has a folk-song flavour about it. After a while the music moves to G major and clarinet and bassoon in octaves have another snatch of melody easily recognised by a conspicuous triplet figure. Other incidents follow, but the last section of the movement is based on the folk-like melody heard at the outset. The poco allegretto is in C minor and three-eight times, full of melody and the smell of dead leaves. Prominent among the melody-makers are the cellos and the horn. It is a slight movement (too slight, say some), in ABA form with a short coda, and offers no difficulties. The final allegro, a stormy sonata rondo in F minor, is a more complex structure. But its main outlines are clear enough. It opens with a unison theme for strings, and this dominates the whole movement, reappearing in ail sorts of ingenious rhythmic transformations. Soon after the beginning, however, it is interrupted by a solemn episode in which we recognise to our surprise the tune with the triplet figure from the slow movement. It lasts less than a dozen bars and is then swept away by the impetuous first

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subject. Before long the second subject arrives, a C major tune played by horn and cellos. After this everything is straightforward till the climax of the coda is reached. At this point the first subject, now at the height of its fury, suddenly droops. The gale becomes a zephyr, the minor gives place to the major. Once more we hear that echo from the slow movement, and then the F, A flat, F motto soars up gently on the wind and the symphony sinks to rest on the arpeggio theme from the beginning of the first movement. In no other symphony does Brahms lead back like this at the end to the subject matter of his first movement, but after ail the years go round and winter must always end in the promise of a youthness fit new life .

BiographyLionel Salter (1914-2000) Programme notes (1992), London

Yevgeny MRAVINSKY (St Petersburg, 4 June 1903 - Leningrad, 20 January 1988) began reading natural sciences at the university of his birthplace, but his studies were interrupted by his father’s death in 1920. He then became a répétiteur at the Ballet School whilst studying composition with Vladimir Shcherbachov and conducting with Nikolai Malko and Alexander Gauk. He made his debut in the pit of the Mariinsky Theatre in 1931 (renamed the Kirov in 1934) and, in 1938, won the All-Union Conductors’ Competition in Moscow, which enabled him to succeed Fritz Stiedry as permanent conductor of the Leningrad Philharmonic the same year, remaining musical director until his retirement in 1982. During that

time, he barely conducted any orchestras other than his own, aside from a few concerts with the USSR State Symphony in Moscow and the Czech Philharmonic in Prague. After Stalin’s death, concert tours (32) between 1956 and 1982 made the Orchestra known in America and Asia as well as elsewhere in Europe. His interpretations caused a sensation, and he introduced Soviet composers of his generation, including Prokofiev, Shostakovich (who dedicated his Eighth Symphony to him in 1943), Miaskovsky and Kabalevsky.According to his wife, Alexandra Vavilina, flute professor at the Leningrad Conservatory: ‘His vast intellectual horizon – knowledge of European languages, ancient and modern philosophies, his taste in poetry, extraordinary musical memory . . . – helped him find the truth in all things, whether musical, artistic or daily, and made him an almost missionary-like humanist . . .’

Svjatoslav Teofilovich RICHTER (March 20, 1915 - August 1, 1997) was born in Zhytomyr (Ukrainia). His German father (1872-1941) was an expatriate pianist, organist, composer and professor educated in Vienna. His mother, Anna Pavlovna (1892-1963), was born into a landowning Russian family. After the civil war, the Richters were reunited in 1921 and moved to Odessa. There the young Svjatoslav, who was an excellent sight-reader, and his friend Emil Gilels worked with local opera and ballet groups. On March 19, 1934, he gave his first piano recital. After a new audition with Heinrich Neuhaus

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(1888-1964), the famous pianist and piano teacher of Emil Gilels, Evgeni Malinin and Iakov Zak . . . Heinrich Neuhaus apparently whispered to one of his students ‘this man’s a genius!’In 1945, Richter met and accompanied the soprano Nina Dorliak in a Moscow recital. From then on, Richter and Dorliak remained companions for more than a half a century until his death in 1997. Nina died herself a few months later on May 17, 1998. In 1948, Richter won the Stalin Prize, which led to many concert tours in 1950-52 in the Soviet countries of Eastern Europe, including Czechoslovakia. His guest appearance in the free West (May 1960) was brought about by the mediation of Ekaterina Furtseva, confidant of Nikolai Krushchev, who for a few months before his Kremlin leadership was the Minister of Culture.He gave his first US concert on October 15, 1960, in Chicago, where he played Brahms’s Second Piano Concerto with the Chicago Symphony Orchestra conducted by Erich Leinsdorf, dispatching ‘the performance of a lifetime’. Poorly welcomed in London in March 1961, after a Haydn, Prokofiev solo recital, he triumphed on July 18 of the same year, when he performed both of Liszt’s piano Concertos with Kondrashin and the London Symphony. In 1970, he visited Japan, his first tour of eight !During the next twenty years, he travelled across Siberia (6 months) and western Europe, including France and discovered La Grange du Meslay with René Martin.

‘My repertory runs to around eighty different programs, not counting chamber works’. His favorite composers were Bach,Scriabin, Szymanovski, Berg, Webern, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Britten (unlike Emil Gilels who played mainly Beethoven). He refused his entire career to play Bach’s Goldberg Variations, Beethoven Waldstein and Moonlight Sonatas, Emperor Concerto, Prokofiev Third, and, to avoid soviet ‘official’ music, Chopin’s second piano sonata with its funeral march! He explains his approach to performance with this kind of affirmation: ‘The pianist is really only a performer, carrying out the composer’s intentions to the letter. He doesn’t add anything that isn’t already in the score. If he is talented, he allows us to glimpse a truth of the work that is in itself a thing of genius and that is reflected to him. He shouldn’t dominate this music, but should dissolve in it. Logic does not exist for me. I float on the waves of art which are real to me and go straight to my heart’.

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DE LA MUSIQUE DE CHAMBRE À L’ÉCHELLE SYMPHONIQUE

Les premières ébauches du 2e Concerto pour piano en si bémol datent d’Italie à l’été 1887, suivies d’innombrables notes éparses consignées lors de voyages en 1879 et 1880. La partition n’est achevée qu’à l’été 1881 lorsque le compositeur se repose à Pressbaum près de Vienne, le 7 juillet selon le manuscrit. Il ne fut créé que le 9 novembre 1881 à Budapest avec le compositeur en soliste et l’Orchestre de la Cour de Meiningen dirigé par Hans von Bülow, avant la présentation officielle du 22 novembre à Meiningen.Un quart de siècle sépare ce 1er Concerto op.15 et cette “Symphonie pour piano principal, violoncelle obligé et orchestre !”. Depuis quatre ans, Brahms notait des thèmes épars aux détours de son humeur vagabonde qui le menait à travers l’Europe, pianiste de concert comme de chambre, habitué à se produire avec le violoniste Joseph Joachim. Si le temps de maturation du matériau mélodique peut paraître long, il semble que l’écriture même de la partition n’ait pas demandé plus de six semaines de travail lors de sa rédaction à Pressbaum. La forme est strictement classique avec ses quatre mouvements orthodoxes où le scherzo s’impose néanmoins en seconde place, devançant l’andante traditionnel. Ce qui étonne, par contre, est la spontanéité tant du discours soliste que de son environnement orchestral qui subjugue, scintille, amplifie, calme... faisant dire à Hanslick que ce concerto n’était que «musique

de chambre à grande échelle critique que justifiait même une phrase d’une lettre du compositeur à son ami Herzogenberg : “Je viens d’écrire un petit concerto de piano avec un joli petit scherzo.” L’allegro non troppo (en si bémol à 4/4) doit rester effectivement “non troppo” et “respirer” tel le cor exposant les éléments mélodiques de ce qui va s’avérer être le matériau de l’abrupt tutti orchestral. Ainsi le piano s’empare-t-il d’un «premier thème Suivent un deuxième, puis un troisième thème, qui se référeront toujours aux huit notes évasivement proposées initialement par le cor. Il faut attendre la mesure 68 pour qu’ils apparaissent dans toute leur majestueuse plénitude. Leur développement fait éclater leurs contours selon la technique, coutumière à Brahms, de la variation amplificatrice qu’il avait élaborée dans ses célèbres Variations sur un thème de Paganini op.35. Le soliste est à nouveau immergé dans le flot orchestral dont il n’apparaît que comme une composante ayant la vertu d’être rythmiquement autonome et d’une couleur changeante selon le registre. L’Allegro appassionato en ré mineur à 3/4 utilise l’un des matériaux les plus anciens noté par le maître. Un temps même, Brahms le destinait au Concerto pour Violon de 1878, On doit sa réintégration dans cette “Symphonie” aux conseils de son partenaire de chambre, le violoniste Joachim qui ne lui trouvait pas assez de vertus solistes. Ainsi étendu à la dimension d’un scherzo symphonique, il devient un diptyque partant de deux thèmes, l’un appassionato, l’autre tranquillo

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e dolce, illustrant les deux faces du tempérament brahmsien, séparé par un trio construit sur un thème populaire dansant, intermède inattendu qui donne néanmoins toute son envolée à ce scherzo imprévu. L’Andante en si bémol majeur à 6/4 donne à Brahms l’occasion de changer de soliste, proposant au violoncelle solo la matière d’un concerto que, malheureusement, Brahms n’eut pas le loisir de dédier intégralement à cet instrument. Le pianiste-soliste n’est pas pour autant sacrifié mais, comme dans le futur Double concerto op.102, voit sa main gauche magnifiée par l’essence presque vocale du violoncelle. Ainsi apparaît un Lied à trois parties (piano main droite-main gauche – violoncelle – orchestre) utilisant un seul thème. L’andante prend ainsi une ampleur, une puissance émotionnelle dont la densification progressive est une technique spécifiquement brahmsienne. L’Allegretto grazioso final à 2/4 détend l’atmosphère et instaure un climat plus pastoral tel un rondo jonglant sur trois thèmes successifs. Le premier sert de refrain, puisqu’il réapparaît après le second. Le troisième laisse percer ses origines plus tsiganes qu’effectivement hongroises, même si, à l’époque, la confusion était totale sur ce point. Il s’avère spontané, rythmiquement affirmé. Le piano joue avec ces éclairages différents, devenant grazioso pour alléger son discours qui perd de son caractère monumental, afin de devenir plus véloce et spontané. Cette fois, c’est bien le clavier qui mène la danse, retrouvant, comme sous la plume de Liszt, mais non sans humour,

le tempérament emporté, capricieux, généreux par instants, prima donna à d’autres, que l’on prête volontiers au soliste! Cette fin heureuse est également signature propre à l’univers brahmsien, introverti et intense, jusqu’à la détente et la sérénité conviviale des péroraisons des chefs-d’œuvre de sa maturité, tel ce concerto… et la symphonie qui vient. Esquissée dès 1880, écrite pour l’essentiel pendant l’été 1883 à Wiesbaden, achevée à Vienne en octobre, elle fut crée Vienne le 2 décembre 1883 par Hans Richter au pupitre de la Philharmonie. Editée par Simrock à Berlin en 1884.Brahms n’a vraiment abordé le domaine symphonique qu’à plus de quarante ans, si l’on excepte deux Sérénades de jeunesse. La Symphonie en fa date du séjour qu’il fit à Wiesbaden chez Herminie Spies, jeune cantatrice dont il était tombé amoureux et qu’il accompagnait volontiers au piano. L’œuvre est néanmoins chargée d’inquiétude, sombre et tourmentée jusque dans le traitement orchestral. L’écriture y est large, opulente, lourde d’influences romanesques et donne à la Symphonie un caractère de manifeste, celui d’un romantisme ayant le sens du surnaturel. Un court motif d’introduction ouvre l’Allegro con brio, F(fa)-A(la bémol)-F(fa) qu’à l’époque on assimilait à l’expression très brahmsienne frei aber froh (libre mais joyeux). Il est interrompu par le premier thème énoncé vigoureusement par les violons. Un bref développement use de deux idées annexes avant l’expression du second thème, chaleureux, lyrique et plus tendre,

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joué par les clarinettes. Un troisième, délicat et émouvant, introduit par hautbois et flûtes, est suivi d’un quatrième et dernier, plus héroïque, concluant 1’exposition de cet allegro passant de fa en la majeur. Le développement global est d’une grande sobriété et le mouvement s’achève sur une coda commentant librement le thème initial. L’andante en ut majeur est bâti sur un récit en trois strophes de caractère pastoral et contemplatif. Il offre aux clarinettes et bassons l’occasion de mettre en valeur leur couleur automnale et d’orner le thème d’une figure en doubles croches qui devient un véritable leitmotiv rythmique drainant l’ensemble du discours. Ce dernier prend une densité de plus en plus grande, trouvant sa plénitude lors de la reprise du leitmotiv par tout l’orchestre. Une coda, au parcours harmonique particulièrement riche, voit les bassons proposer un accompagnement chromatique, tandis que l’orchestre réexprime librement le thème principal. Le poco allegretto en ut mineur réalise un puissant contraste avec le climat serein de l’andante. Il n’a pas le caractère attendu d’un scherzo. Douloureux et tourmenté, il propose un premier thème en deux parties aux élans fantasques, “hoffmanniens”, exposé par les violoncelles. Le seconde, qui conduit le trio en la bémol majeur, exprimé par les violons, s’avère plus mélodique et calme. Mais la réexposition de la première partie réinstaure une atmosphère de tension, la mélodie étant exprimée aux cors, hautbois et cordes. L’allegro conclusif n’est pas conforme ni à la tradition haydnienne, ni même

beethovénienne, qui a établi le principe d’un final triomphant si ce n’est héroïque. Il se déroule dans la tonalité hoffmannienne de fa mineur, emplie d’ombres et de non-dits. Une vaste introduction, jouée par l’ensemble des cordes, installe un climat inquiétant, voire oppressant. Une brusque pulsation semble mettre en marche un discours volontairement rigide et irrépressible. Le second thème est énoncé par les violoncelles. Les violons, enfin, proposent une nouvelle idée amorçant le conflit entre démarche rythmique et intensité sonore. Un motif non exempt d’héroïsme au cor et violoncelles marque le sommet de cet exposé contradictoire. Le développement voit les divers thèmes précédents être fragmentés, traités en force, avant une coda magnifiant l’épisode initial en forme de choral. Le propos redevient plus affirmatif, plus soutenu en sa continuité mélodique, lors du retour en fa majeur. La conclusion, pianissimo, retrouve la sérénité du début de l’œuvre, sa nature contemplative, telle la lumière douce qui embrase un paysage après l’orage. Claude Rostand résumait ainsi son sentiment sur la Symphonie no3: Des quatre, cette symphonie est peut-être celle où Brahms a le plus donné de lui-même, du plus profond de lui-même, où son caractère nord-allemand est le plus affirmé sous les aspects les plus divers: vaillance épique et fantastique du sentiment légendaire, tendre et mélancolique poésie des romans de Theodor Storm.

Pierre E. Barbier

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Evgeni Mravinsky (St.Pétersbourg 4 juin 1903 - Léningrad 20 janvier 1988) suivit d’abord des études en sciences naturelles à l’université de sa ville natale, interrompues en 1920 par la disparition de son père. Il devient alors répétiteur à l’École de ballet tout en suivant les classes de composition de Vladimir Chtbatchev et de direction d’orchestre de Nikolaï Malko et d’Alexandre Gaouk. Il fait ses débuts dans la fosse du Théâtre Mariinski en 1931, débaptisé au profit du nom de Kirov en 1934, et remporte en 1938 le concours d’état de chefs d’orchestre de Moscou, ce qui lui vaut de prendre la succession de Fritz Stiedry comme chef titulaire de la Philharmonie de Léningrad la même année. Il en resta le directeur musical jusqu’à sa retraite en 1982. Il n’a guère dirigé que “son orchestre” (hormis quelques concerts avec le Symphonique d’État d’URSS à Moscou et la Philharmonie Tchèque à Prague). Après la mort de Staline, des tournées (32), de 1956 à 1982, ont fait connaître l’orchestre aussi bien en Amérique et Asie qu’en Europe. Ses interprétations firent sensation et il fit découvrir les compositeurs soviétiques de sa génération, Prokofiev, Chostakovitch – qui lui dédia sa 8e Symphonie (1943) – Miaskovski, Kabalevski…Selon sa femme, Alexandra Vavilina, qui fut titulaire d’une classe de flûte au Conservatoire de Léningrad : “Son vaste horizon intellectuel – connaissance des langues européennes, des philosophies anciennes et modernes, son goût pour la poésie, une mémoire musicale hors du commun… –

l’aida à trouver sa vérité dans toutes choses, tant musicales, artistiques que quotidiennes, en fait à être un humaniste presque missionnaire…”

Sviatoslav Teofilovich RICHTER (20 mars 1915 - 1 août 1997) est né en Ukraine à Zhytomyr. Son père, allemand, éduqué à Vienne, expatrié en Ukraine, était pianiste, organiste, compositeur et professeur. Sa mère Anna Pavlovna (1892-1963) descendait d’une famille de propriétaire foncier russe. Séparés par la guerre civile ils se retrouvèrent en 1912 et s’installèrent à Odessa. Le jeune Sviatoslav, qui était un excellent déchiffreur, travailla auprès des opéras et ballets avec son camarade Emile Guillels. Le 19 mars 1934 il donna son premier récital de piano. Après une audition que lui accorda Heinrich Neushaus (1888-1964) le célèbre pianiste et professeur de Guillels, Evgueni Malinine et Yakov Zak… Heinrich Neuhaus chuchota à l’un de ses étudiants “cet homme est un génie”.En 1945 Richter rencontra et accompagna la soprano Nina Dorliak dans un récital à Moscou. A compter de cette date et jusqu’à sa mort en 1997 ils ne se quittèrent plus. Nina mourut quelques mois après lui le 17 mai 1998. En 1948 Richter remporta le prix Staline, ce qui lui permis de faire de nombreuses tournées dans les années 1950-1952 dans les pays de l’Est y compris en Tchécoslovaquie. Il doit sa première apparition de l’autre coté du rideau de fer en mai 1960 à une médiation d’Ekaterina

PRAGA PRD/DSD 350 103Recorded live in the Great Hall of the Leningrad Phiharmonic, December 27, 1961.

Recorded live in the Great Hall of the Moscow Conservatory, January 27, 1972 - Gostelradiofond, Russian FederationCOVER ILLUSTRATION: Svjatoslav Richter, Yevgeny Mravinsky profiles Photos Gérard Proust.

Doc. Le Chant du Monde, Paris © 1981. 1988.All rights reserved q AMC Paris, 2013

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Furtseva, confidente de Nikita Kroutchev qui fut quelques mois ministre de la culture avant de devenir premier secrétaire du parti. Il donna ainsi son premier concert aux États-Unis, à Chicago le 15 octobre 1960. Il y joua le second concerto pour piano de Brahms avec le Chicago Symphony Orchestra sous la baguette d’Erich Leinsdorf, “une performance exceptionnelle” selon la presse américaine. Il reçut un accueil médiocre à Londres en mars 1961 mais triompha le 18 juillet de la même année avec les deux concertos de Liszt qu’il donna avec Kondrachine et le London Symphony. En 1970 il fit sa première visite au Japon, première de huit ! Durant les vingt années qui suivirent, il voyagea à travers la Sibérie (6 mois) l’Europe de l’ouest y compris la France ou il découvrit la Grange du Meslay avec René Martin. “Mon répertoire se compose d’environ quatre vingt programmes, en ne tenant pas compte de ceux dédiés à la musique de chambre”. Ses principaux compositeurs de prédilection étaient

Bach, Szymanovski, Scriabine, Berg, Webern, Stravinski, Bartók, Hindemith, Britten… et non essentiellement Beethoven contrairement à Guilels. Il refusa toute sa vie de jouer les Variations Goldberg ; les sonates Waldstein et au Clair de lune, le concerto no5 “l’Empereur” ; de Beethoven, le troisième de Prokofiev et enfin la deuxième sonate pour piano de Chopin avec sa fameuse Marche Funèbre devenue une musique quasi officielle soviétique.Il expliquait sa conception de l’interprétation par ce genre d’affirmations: “Le pianiste n’est qu’un exécutant qui doit traduire à la lettre les intentions du compositeur. Il ne doit rien ajouter à la partition. S’il a du talent, il nous permettra d’entrevoir une vérité de l’œuvre, ce qui en soi tient déjà du miracle… Il ne devra pas dominer cette musique mais se dissoudre en elle”… “La logique n’existe pas pour moi, je flotte sur des vagues musicales qui sont réelles pour moi et me vont droit au cœur”.

PRAGA PRD/DSD 350 103Recorded live in the Great Hall of the Leningrad Phiharmonic, December 27, 1961.

Recorded live in the Great Hall of the Moscow Conservatory, January 27, 1972 - Gostelradiofond, Russian FederationCOVER ILLUSTRATION: Svjatoslav Richter, Yevgeny Mravinsky profiles Photos Gérard Proust.

Doc. Le Chant du Monde, Paris © 1981. 1988.All rights reserved q AMC Paris, 2013

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1 - 4 PIANO CONCERTO no.2 in B flat major, Op.83 (1878-81) 45:125 - 8 SYMPHONY no.3 in F major, Op.90 (1883) 33:13

Svjatoslav Richter, piano, Klavier

Leningrad Philharmonic Orchestra

Yevgeny Mravinsky

JOHANNES BRAHMS 1833-1897

YEVGENY MRAVINSKY

D.R

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