musée GOYA service des publics musée d’art hispanique

DOSSIER D’ACCOMPAGNEMENT

Module d’exploration 1 : La ville inspire les artistes

8 décembre 2010 | 8 mars 2011

L’objectif de ce nouveau projet du service des publics des musées de la Ville de Castres intitulé Module d’exploration 1 est de proposer un outil de travail à destination des jeunes (groupes scolaires, centres de loisirs…) autour des œuvres de la collection du musée. Conçu sous forme de thématiques à partir du fonds inédit du musée et pour cette année, des pièces issues du Frac Midi-Pyrénées, ce module propose de traiter de manière non exhaustive l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme à travers les siècles ainsi que les rapports qu’ont entretenu ou qu’entretiennent les artistes avec la ville, en tant que modèle de représentation, espace de réflexion... A partir d’un balayage visuel des formes de l’histoire urbaine, des cités grecques aux cités-jardins, de la cité radieuse à la mégapole de New York et des projets pharaoniques des Palm Island, demandons-nous comment se forment nos quartiers, et comment sont-ils pensés pour y vivre ensemble ?

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Définitions Ville : nom féminin (latin villa, maison de campagne). Agglomération relativement importante et dont les habitants ont des activités professionnelles diversifiées. Sur le plan statistique, une ville compte au moins 2 000 habitants agglomérés. (cf. définition du dictionnaire Larousse) Les villes et agglomérations urbaines , désignées aussi sous le terme unique d'unité urbaine, dont la délimitation est fondée sur le seul critère de continuité de l'habitat, peuvent être constituées : - de deux ou plusieurs communes, c'est-à-dire d'une ville-centre et de sa banlieue (exceptionnellement de plusieurs villes-centres), sur le territoire desquelles une zone agglomérée contient plus de 2 000 habitants ; une telle unité urbaine porte alors le nom d'agglomération multicommunale ; - d'une seule commune, dont la population agglomérée compte au moins 2 000 habitants ; une telle commune est dite ville isolée ou plus communément ville. Une première délimitation des villes et agglomérations urbaines a été réalisée à l'occasion du recensement de 1954. De nouvelles unités urbaines ont été constituées lors des recensements de 1962, 1968, 1975, 1982, 1990 et 1999. (cf. définition de l’INSEE). Une ville est une unité urbaine, (un établissement humain selon l’ONU), étendue et fortement peuplée (dont les habitations doivent être à moins de 200 m chacune, par opposition aux villages) dans laquelle se concentrent la plupart des activités humaines : habitat, commerce, industrie, éducation, politique, culture. Les principes qui gouvernent la structure et l'organisation de la ville sont étudiés par la sociologie urbaine et l'urbanisme. En France, où l'organisation municipale est devenue uniforme, l'INSEE définit la ville selon le critère de l'importance du peuplement et de la continuité de l'habitat. L'ONU estime que 2008 fut l'année où pour la première fois dans l’histoire de l'humanité, plus de 50 % des humains résident dans une ville. Histoire de l’Architecture et de l’Urbanisme ● L’Antiquité C’est entre 3500 et 1500 avant J.-C. dans les régions du croissant fertile en Syrie, Egypte, Mésopotamie, dans la vallée du Jourdain et de l'Indus que les villes apparaissent. Cette apparition coïncide avec l'émergence de l'agriculture durant la période du néolithique et le développement d'une division du travail. Les cultures deviennent relativement intensives et favorisent la spécialisation des individus dans d'autres domaines que celui de l'agriculture, et tout particulièrement dans les fonctions religieuses, artisanales, administratives et militaires. Babylone, légende et mythe Babylone est la ville du Proche-Orient qui a le plus fasciné les hommes. Cette popularité est particulièrement due aux auteurs grecs, dont Hérodote qui l’a décrite, et à la Bible qui la mentionne à nombreuses reprises. En effet, une partie de la population de Judée fut déportée à Babylone par Nabuchodonosor II à la fin du VIe siècle.

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La cité antique est alors présentée comme la ville de tous les vices, orgueilleuse et déraisonnable. Le récit biblique le plus énigmatique est certainement celui de la construction de la Tour de Babel ; dans le passage issu de la Génèse, l'auteur met en parallèle la Ziggourat de Babylone avec la Tour de Babel.

Maquette de la ziggourat de Babylone (C) BPK, Berlin, Dist. RMN / Jürgen Liepe Bois Allemagne, Berlin, Vorderasiatisches Museum (SMPK)

Van Valckenborgh Lucas (1530/1535-1597) La Tour de Babel (C) RMN / Jean Schormans 16e siècle huile sur bois 0.410 m x 0.560 m Paris, musée du Louvre

Fonctionnant comme un mythe, ce récit propose une explication à l’origine du phénomène de la multiplicité des langues et la dispersion des peuples sur la terre. « Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’Orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem)

De nombreux indices dans ce récit permettent de reconnaître Babylone, que les Hébreux ont vue durant leur longue captivité : Shinéar désigne la région de Sumer en Mésopotamie, et la tour est sans doute inspirée de la grande Ziggurat de Babylone. Cette tour à étages et à base carrée (observée et décrite par Hérodote, et dont les restes furent plus tard déblayés par Alexandre le Grand qui n’eut pas le temps de la reconstruire), était appelée l’Etemenanki, « maison du fondement du ciel et de la terre ». Elle permettait au dieu babylonien Marduk de descendre parmi les hommes et au roi de s’élever jusqu’à la divinité. Les matériaux de constructions évoqués sont bien ceux qu’utilisaient les Mésopotamiens : dans cette plaine argileuse, ce sont les briques cuites qui servent à bâtir, et non la pierre. La somptueuse Babylone aux murailles immenses a maintenu sa suprématie durant 15 siècles, particulièrement à partir du règne du roi Hammurabi (1792-1950 av. J.-C.). Pour les Hébreux, tribus semi-nomades, la cité de Babylone est le lieu douloureux de la captivité imposée par Nabuchodonosor II.

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Description de la tour de Babel par Hérodote* *Hérodote d'Alicarnasse est un homme de culture grecque qui voyagea à travers le monde au Ve siècle avant notre ère. De son périple, il ramena des notes de voyage. Il visita la Mésopotamie. "Au milieu se dresse une tour massive, longue et large d'un stade, surmontée d'une autre tour qui en supporte une troisième, et ainsi de suite, jusqu'à huit tours. Une rampe extérieure monte en spirale jusqu'à la dernière tour ; à mi-hauteur environ il y a un palier et des sièges, pour qu'on puisse s'asseoir et se reposer au cours de l'ascension. La dernière tour contient une grande chapelle, et dans la chapelle on voit un lit richement dressé, et près de lui une table d'or. Mais il n'y a point de statue, et nul mortel n'y passe la nuit, sauf une seule personne, une femme du pays, celle que le dieu a choisie entre toutes, disent les Chaldéens qui sont les prêtres de cette divinité. Ils disent encore (mais je n'en crois rien) que le dieu vient en personne dans son temple et se repose sur ce lit comme cela se passe à Thèbes en Égypte, à en croire les Égyptiens - car là aussi une femme dort dans le temple de Zeus Thébain - ; ces deux femmes n'ont, dit-on, de rapports avec aucun homme. La même chose se passe encore à Patares en Lycie pour la prophétesse du dieu (quand il y a lieu, car l'oracle ne fonctionne pas toujours) : elle passe alors ses nuits enfermée dans le temple."Traduction : Hérodote, l'Enquête, livre à I à IV, Andrée Barguet, Gallimard, 1964 ||| Bib ||| Babylone, à l’aube de notre culture, par Jean Bottero, Découvertes Gallimard http://crdp.ac-paris.fr/parcours/fondateurs/index.php/category/babel# http://www.ezida.com/ziggourat%20herodote.htm Alexandrie, le centre intellectuel du monde antique Alexandrie fut construite en -332 sur ordre d'Alexandre le Grand qui venait de conquérir l'Égypte et de la libérer du joug tyrannique des Perses (il était alors âgé de 25 ans). L’ancien petit port méditerranéen fréquenté par les Phéniciens allait devenir rapidement un centre économique et une ville maritime des plus renommées de l'Antiquité.

Plan d’Alexandrie Source : Histoire de la nation Egyptienne / Gabriel Hanotaux. - Tome 3 : l'Égypte ptolémaïque par Pierre Jouguet, 1933. Ancienne veuë d'Alexandrie extrait de Dictionnaire historique et critique de la Bible, Abbé Calmet, 1722 ou 1730 Coll. J.-Y. Empereur La ville s'étendait le long de la mer et s'accrochait à quelques collines. À l'ouest le vieux quartier indigène de Rhakotis, à l'est le quartier royal (Brouchion), puis le quartier juif et les faubourgs. En face, l'îlot rocheux de Pharos, qui fut bientôt relié au continent par un pont, l'Heptastadion. Ce pont, qui séparait les deux ports, le Grand Port à l'est et l'Eunostos à l'ouest, est remplacé aujourd'hui par un large tombolo.

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Alexandre le Grand avait confié à l'architecte Dinocratès, de Rhodes, le soin de tracer le plan de la ville : ce fut un damier de larges avenues selon la manière des urbanistes de ce temps. L'ensemble était ceinturé de remparts, qui jouèrent efficacement leur rôle jusqu'à leur démolition, au IXe s. L'architecte se lança dans des projets pharaoniques : construction d'un circuit d'alimentation en eau potable, d'un hippodrome, d'un théâtre. Un rectangle presque parfait était traversé d'artères qui se coupaient à angles droits. Coincée entre deux eaux, entre la mer et le lac Maréotis, la ville s'étendait sur une bande de terre où se mêlaient le sable et les marécages. Devant, sur un minuscule îlot du nom de Pharos le Phare, l’une de sept merveilles du monde est édifié. Un grand feu y brûlait à plus de 100 mètres de hauteur sous la statue de Zeus. Sur le chemin du Phare s’élevait un temple d’Isis. Les fouilles sous-marines au pied du fort de Qayt-Bay, construit au XVème sur l’emplacement du phare antique, ont répertorié plus de 2000 pièces.

Le phare d’Alexandrie Source : Histoire de la nation Egyptienne / Gabriel Hanotaux. - Tome 3 : l'Égypte ptolémaïque par Pierre Jouguet, 1933.Maquette du phare de Alexandrie. Thiersh, dessin de Henri Hanotaux. Le phare est le moyen d'assurer un commerce florissant et permet ainsi le rayonnement culturel d'Alexandrie. Il fut détruit lors d'un séisme au XVème siècle et fut remplacé par la forteresse du sultan Mamelouk Qâyt-Bay.

La ville devint également un centre culturel important où se rencontraient de nombreux savants et artistes, protégés et subventionnés par le souverain. La bibliothèque d'Alexandrie, qui réunissait plus de 700 000 manuscrits, fut célèbre de tous temps. Elle fut la première bibliothèque publique au monde. En effet, le commun des mortels pouvait avoir accès aux manuscrits des grands noms de l'époque : Archimède, Aristote, Démocrite, Diogène, Epicure, Euclide, Galien, Héraclite, Hipparque, Hippocrate, Platon, Pythagore, etc. Malheureusement, elle fut incendiée lors de la révolte de la ville contre César (guerre d'Alexandrie, 48-47 avant J.-C.). À la mort de Ptolémée Ier, surnommé le Sauveur, son fils lui succéda. Se gardant d'entraîner l'Égypte dans les conflits qui mettaient alors à feu et à sang les royaumes voisins, il se contenta de suivre avec ardeur la politique entreprise par son père. Ami des arts et des sciences, il s'entoura de nombreux poètes et savants, parmi lesquels s'illustrèrent Théocrite et Callimaque. Avec la mort de Ptolémée III Évergète, fidèle à la politique de ses prédécesseurs, prend fin l'âge d'or d'Alexandrie. ||| Bib ||| http://www.larousse.fr / http://agora.qc.ca

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Ur Ur est l’une des plus anciennes cités du monde antique. Elle est située sur les bords de l’Euphrate et est au III° millénaire avant J.-C. une cité-Etat dirigée par un roi. La ville s'étendait à l’époque sur une superficie de 1,2 km sur 700 m et était défendue par un haut rempart. La grande enceinte occupait la partie Nord de la cité et mesurait 350 m sur 200 m. On entrait dans la ville par des portes monumentales qui abritaient les édifices les plus importants. Ur comprenait deux ports sur l'Euphrate, l'un au Nord, l'autre à l'Ouest. L'ensemble de la cité était construit en briques crues. A l'intérieur se dressaient notamment : la Ziggourat dédiée à Nanna, le Temple de la déesse Ningal, les habitations des prêtresses et le Palais. L'édifice le plus impressionnant de la ville est encore aujourd’hui la ziggourat (50 x 43 mètres) qui est actuellement celle la mieux conservée d'Irak. La ville d'Ur fut habitée sans interruption du IVe millénaire avant notre ère jusqu'à l'époque perse. Pendant la IIIe dynastie d'Ur (environ 2350 à 2220 av. J.-C.), elle connut une période exceptionnellement brillante. Le plus célèbre de ses rois fut Ur-Nammu (environ 2328-2311) qui bâtit les grands monuments de la ville lui donnant presque son aspect actuel.

Ville d’Ur, reconstitution Ziggourat d’Ur, recon stitution

||| Bib ||| http://www.larousse.fr Millet et l’origine de l’urbanisme Au début, les villes s’agrandissent de manière anarchique, sans plan préconçu, au gré des aspérités du terrain. Avec Hyppodamos de Milet apparaît le tracé géométrique des villes (vers – 500) : des rues se coupant à angle droit, des secteurs regroupant les habitants selon leur classe sociale (prêtres, guerriers, artisans…). Pour ces nouvelles villes grecques, le centre n’est plus ni l’acropole, ni l’agora, mais la mer, autour de laquelle se forme l’échiquier des rues. Ce type de villes se retrouve aussi dans les villes de la Grande Grèce fondées par les émigrants (Agrigente, Naples…) et le modèle ainsi se répand. Plus tard, les Romains exporteront partout ce modèle géométrique. On retrouve la même trame dans nos villes aujourd’hui. ||| Bib ||| http://antikforever.com/Asie_Mineure/ionie_carie/images/Milet6.jpg

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Maquette du port et du marché de Milet - Pergamon M useum de Berlin

Plan de Milet

● Le Moyen Age, tournant de l’Antiquité Entre le IIIe et le Ve siècle, les villes de l'Empire romain se dotent de remparts pour se protéger des invasions barbares. Celles-ci mettent brutalement fin aux échanges commerciaux et créent un vif sentiment d’insécurité. Les enceintes sont renforcées, la population s’y entasse. Les plus aisés fuient vers leurs domaines ruraux. Le pouvoir politique des villes se délite, l’évêque devient l’autorité essentielle. C’est à partir des monastères et abbayes fortifiées que le nouvel urbanisme s’organise. Ainsi, des églises et sanctuaires hors les murs sont créés, attirant les paysans qui cultivent les terres alentour. À partir du IXe siècle, les échanges commerciaux reprennent. Les marchés redeviennent de puissants aimants. La classe commerçante fortifie sa puissance. Les limites de la ville explosent, les routes se jalonnent de bâtiments. Les campagnes surpeuplées suscitent un retour à la ville. Le tissu urbain se densifie, l’espace public y est très réduit et se limite aux voies et à quelques parvis. Les villes doivent faire face à des problèmes d'hygiène (absence d'égouts, maladies, rats…). « À partir du XIIe siècle, le roi se fixe à Paris avec sa cour et une administration centrale de plus en plus élaborée. Paris devient capitale du royaume. Puis aux alentours du XIIIe siècle, les écrivains et les artistes s’installent en ville ; c’est là que se trouvent les collèges et les universités, ainsi que la majorité des écoles ; y sont également rassemblés les artisans, qui accueillent les apprentis. C’est donc de la ville que provient l’essentiel des images et des textes qui donnent à voir le monde du Moyen Age : enluminures de manuscrits, gravures à partir du XVe siècle, textes littéraires, actes notariés, contrats de mise en apprentissage. Durant le haut Moyen Âge, le réseau des cités hérité de l’Empire romain s’est maintenu tout en changeant radicalement de fonction. La cité est devenue la résidence de l’évêque (appelé le defensor civitatis), chef-lieu de diocèse et centre de pouvoir du comte. Elle demeure un lieu de consommation de produits rares et luxueux, un lieu producteur de modèles culturels, relayé par des monastères suburbains. Ses enceintes fortifiées lui confèrent un rôle militaire vital en ces temps de troubles. Les villes, “assoupies” durant le haut Moyen Âge, se réveillent à partir du XIe siècle. Pour certains historiens, à la suite d’Henri Pirenne, la renaissance des villes au XIe siècle serait uniquement liée à la reprise du grand commerce. Les marchands mettent en place un portus ou bien installent leurs entrepôts et leurs activités marchandes dans un faubourg auprès d’anciens noyaux pré-urbains, mais sans relation avec eux.

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Ce serait donc l’agglomération marchande qui serait le germe de la ville médiévale (…). Des bourgs neufs ou des faubourgs marchands se créent sur les lieux d’échanges (marchés et foires) et à proximité des vieilles cités épiscopales ou des points fortifiés. Bientôt une enceinte réunit ces deux noyaux urbains en une seule unité, dont les habitants portent tous le nom de bourgeois et bénéficient des institutions communales en plein développement. Les plus grandes villes prospèrent sur les axes commerciaux actifs, mais aussi au sein des plus riches terroirs agricoles, comme en France du Nord-Est et dans les Flandres. Il est désormais convenu de prendre en compte une multitude de facteurs et de processus dans le développement des villes. Dans certains cas, la ville gallo-romaine a subsisté (notamment dans les régions méditerranéennes) et a été le noyau à partir duquel la ville médiévale s’est étoffée ; dans d’autres cas, on assiste à une création à côté d’une abbaye carolingienne (Saint-Omer) ou d’un point fortifié, ou encore ex nihilo comme les bastides du Sud-Ouest et les villeneuves du Bassin parisien souvent liées aux grands défrichements. (…) Dans l’Occident médiéval, les réseaux urbains reposent sur trois types de villes. À la base, un grand nombre de petites villes (quelques milliers d’habitants) vivent du marché hebdomadaire, des travaux agricoles et de quelques activités artisanales. Au-dessus, les capitales de province et de diocèse regroupent des marchands et des artisans plus nombreux, mais aussi des agents du roi ou du prince et de l’évêque pour les cités épiscopales. Enfin, au sommet, les grandes métropoles proposent une gamme diversifiée d’activités commerciales, artisanales, industrielles et financières à une échelle internationale. Paris rivalise avec Venise et Milan, seules villes à dépasser les 100 000 habitants à la fin du XIIIe siècle. » (Source : http://classes.bnf.fr/ema/ville/index.htm) ||| Bib ||| http://classes.bnf.fr/ema/ville/index.htm

Construction de Paris Recueil sommaire des chroniques françaises, Guillaume Cretin. Paris, Bibliothèque nationale de France

La rue marchande Gilles de Rome, Livre du gouvernement des princes, France, début du XVIe siècle Paris, Arsenal. Cette page enluminée est extraite d'un "miroir des princes", ouvrage destiné à l'éducation des jeunes aristocrates de hauts rangs. Elle offre une vision de l'organisation idéale d'une rue marchande et témoigne de l'évolution de l'espace urbain à la fin du Moyen Âge. Les hommes d'affaires, les banquiers et les marchands incarnent le nouveau pouvoir urbain. Les représentations des boutiques du drapier et du fourreur, de l'apothicaire-épicier et du barbier, démontrent les nouvelles préoccupations d'hygiène, l'évolution du commerce et l'enrichissement des villes à la fin du Moyen Âge.

Le travail dans la ville Aristote, Politique, Éthique et Économique, France, XVe siècle Paris, BnF, département des Manuscrits Le travail dans la ville : à gauche le paysan, qui approvisionne la cité ; à droite la fileuse, sa laine dans un petit panier comme l’exigent les règlements de métier.

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La ville de Paris Sébastien Mamerot, Passages et faits d'outremer, France (Bourges), vers 1474-1475 BnF. Le peintre place la ville de Paris en toile de fond pour l'entrevue des ambassadeurs de Constantin et de Charlemagne, dont le camp et l'armée sont évoqués pour souligner sa puissance.

La peste Boccace, Le Décaméron, France, XVe siècle Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 239 fol. 1

Une boutique de mercier Orose, Faits et choses du monde, France (Lyon), vers 1480 Paris, Arsenal, manuscrit 5081, fol. 33v. En ville, les merciers ayant pignon sur rue vendent des denrées diversifiées : petits bijoux, ceintures, miroirs et peignes, aiguilles et épingles, mais aussi des jouets à bas prix.

||| Bib ||| http://www.memo.fr/article.asp?ID=THE_ENV_003

Septembre Les Très Riches Heures du duc de Berry sont un livre d'heures que le duc Jean Ier de Berry commanda aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg, qui ne l'achevèrent que bien après sa mort. Le manuscrit est conservé au musée Condé, à Chantilly.

L’été

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● Les villes sous la Renaissance Les villes de la Renaissance sont le résultat de l'expansion au Moyen Âge des centres urbains. Leur architecture témoigne d’un désir de retour à l’Antiquité grecque et romaine : la simplicité des formes, colonnes et frontons triangulaires. L’urbanisme est organisé selon des principes de proportions, d’harmonie, de symétrie, de régularité. On construit des places publiques aux abords des palais et des églises, les rues sont larges, bordées d’élégantes façades d’édifices publics, et perçues comme un moyen d’afficher son prestige. On invente à cette époque la perspective en art et l’utilisation du point de fuite, qui sera magnifié plus tard au XVIIème siècle dans la conception des palais et jardins classiques et des avenues des villes. Cet art nouveau de bâtir prend d’abord place en Italie où il est découvert par le roi de France François I° lors des guerres d’Italie. Les réalisat ions architecturales de Brunelleschi à Florence et de Bramante à Milan et à Rome concrétisent l’avènement de la perspective monumentale, qui consiste à lier en un tout indivisible la rue droite et son édifice terminal. A l'«espace de contact» solidaire d'une vision théocentrique produit par le Moyen Age commence alors à se juxtaposer un «espace de spectacle».

Attribué à Piero della Francesca ou Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), Ville idéale , vers 1470, tempera sur bois, H. 0,60 m ; L. 2 m, Urbino, Galerie nationale de la Marche, Pallazo de Urbino.

Le tableau présente la vue d’une ville idéale telle que les artistes pouvaient l’imaginer à la Renaissance. Pourtant, il s’agit d’une ville bien étrange : en effet aucun habitant ne vient troubler le mathématique agencement des bâtiments. Il est évident que l’artiste a volontairement oublié de représenter les êtres humains dans sa ville pour ne pas égarer le spectateur dans la contemplation de cet espace rationalisé et organisé par les lois de la perspective. Par l’absence de figures, la ville n’est pas synonyme de décor mais devient ici le véritable sujet et enjeu du tableau.

Palma Nova Paris, BNF, Cartes et Plans, Ge D 17022 36X 47 cm

Les règles régissant la création de l'architecture et des cités idéales aux XVe et XVIe siècles eurent rarement l'occasion de s'appliquer autrement que dans des édifices isolés ou des interventions urbaines limitées. La construction de Palmanova, près de Venise, est une exception de taille. Cette ville fortifiée fut conçue par un architecte militaire, probablement Giulio Savorgnano, avec la participation de Vincenzo Scamozzi. L’agencement en toile d'araignée de l’espace urbain est conforme aux idées de l'époque sur la ville fortifiée idéale.

Fra Carnevale ou Luciano Laurana : La città ideale , 1490-1505. Huile sur bois, 80,3 x 219,8 cm.

La cité idéale , attribué à Luciano Laurana, 67.5 x 239.5 cm Urbino, Galleria Nazionalle delle Marche v. 1480-1490

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« Avec la Renaissance se développe une ample réflexion sur la cité idéale, qui fait de la ville, en tant que telle, un objet de l’art. Inauguré par le traité d’Alberti De re aedificatoria, écrit entre 1444 et 1472 et publié en 1485, ce courant s’intéresse avant tout à l’architecture civile, considérant la cité, à la fois ville et société, comme une totalité organique dans laquelle " les proportions doivent régner sur les parties, afin qu’elles aient l’apparence d’un corps entier et parfait et non celle de membres disjoints et inachevés ". L’un des premiers projets de cité est celui qu’élabore Filarete, de 1457 à 1464, pour son protecteur Francesco Sforza. Au tournant du XVe et du XVIe siècle, Léonard de Vinci imagine des formes d’urbanisme novatrices, qui traduisent un souci d’ordre et d’hygiène. C’est le domaine militaire, avec la construction de places fortes, qui donnera l’occasion de transformer ces projets en réalités, l’exemple le plus fameux étant celui de Palma Nova, construction décidée en 1593 par le Sénat de Venise pour protéger la frontière orientale de la Sérénissime. » ||| Bib ||| http://expositions.bnf.fr/utopie/arret/d2/index.htm ● XVIIe / XVIIIe siècles A partir du XVIIe siècle, la ville facilite la croissance économique et le développement. Un grand éventail de produits et de services y est proposé. Elle devient un lieu de vie agréable pour ceux qui peuvent s’offrir des loisirs ; on y trouve désormais des lieux de promenades, des boutiques, des cafés, des théâtres et autres lieux de culture. (Place des Vosges à Paris, Les Invalides, La Concorde…). A la fin du XVIIIe siècle, en redécouvrant les ruines antiques de Pompéï et d’Herculanum près de Naples en Italie, on assiste à un nouveau retour à l’Antiquité qui se manifeste dans l’architecture par le néo-classicisme : colonnades à l’antique, frontons triangulaires… qui rompent avec le style opulent et extravagant du baroque. De plus, lors des campagnes napoléoniennes en Egypte en 1798, Bonaparte, accompagné de nombreux savants et dessinateurs rapporte une magnifique collection de dessins décrivant les monuments égyptiens. L’influence de ce « style égyptien » se retrouve dans la décoration et l’ameublement (pattes de lion ou de griffon…). PARIS / Place de la Concorde La place de la Concorde, située au pied de l'avenue des Champs-Élysées dans le 8e arrondissement de Paris est un ensemble monumental représentatif de l'aménagement urbain au Siècle des Lumières dans la capitale française. Il exprime un moment privilégié dans l'évolution du goût dans l’hexagone : celui qui voit, vers le milieu du XVIIIe siècle, le déclin du style rocaille et la naissance d'un nouveau classicisme dont Ange-Jacques Gabriel, son architecte, et Edmé Bouchardon, le sculpteur de la statue équestre de Louis XV érigée au centre de la place et détruite à la Révolution sont parmi les pionniers. Sa dénomination a changé de nombreuses fois, traduisant l'instabilité des régimes politiques de la France depuis 1789. Elle s'est appelée place Louis XV, puis place de la Révolution après le 10 août 1792, place de la Concorde sous le Directoire, le Consulat et l'Empire, à nouveau place Louis XV puis place Louis XVI sous la Restauration, place de la Charte en 1830, pour reprendre enfin sous la Monarchie de Juillet le nom de place de la Concorde.

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Les aménagements, modestes sous la Révolution (installation des chevaux de Marly en 1794), ont été importants sous la Monarchie de Juillet (en 1836, érection de l'obélisque, travaux d'embellissement de Hittorff : les deux fontaines, les statues des huit principales villes de France, les lampadaires et les colonnes rostrales). Le Second Empire supprima les fossés pour améliorer la circulation. Le dernier aménagement sur le plan de l'architecture a été en 1931 la disparition de l'hôtel de La Reynière, construit en 1769 sans tenir compte des projets de Gabriel, et son remplacement par l'ambassade des États-Unis dans le respect du projet originel. Depuis 1937, aucun changement n’a affecté la place sauf un dernier embellissement en 1998, à l'initiative de l'égyptologue Christiane Desroches Noblecourt, la mise en place du pyramidion doré de l'obélisque.

Place Louis XV projet de Gabriel Aujourd’hui

Vue d’ensemble de la place de la Concorde La Saline d’Arc en Senant La Saline d'Arc-et-Senans construite par Claude-Nicolas Ledoux au 18ème siècle est une utopie architecturale qui a servi de référence aux plus grands architectes modernes, de Gropius à Le Corbusier… Classée Patrimoine Mondial de l'UNESCO depuis 1982, la Saline Royale d’Arc et Senans est le chef-d'œuvre de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), architecte visionnaire du siècle des Lumières. Elle constitue également un témoignage rare dans l'histoire de l'architecture industrielle. Manufacture destinée à la production de sel, la Saline Royale a été créée de par la volonté de Louis XV et construite entre 1775 et 1779, soit 10 ans avant la Révolution Française. À cette époque, le sel était utilisé notamment pour la conservation des aliments, la fabrication du verre et de l'argenterie, l'agriculture et la médecine. L’État prélevait sur sa vente une lourde taxe impopulaire, la gabelle, qui alimentait en grande partie les caisses de l'État. L'importance économique du sel était donc fondamentale.

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Plan de la Saline royale d'Arc-et-Senans 1774, Claude Nicolas Ledoux

Vue de la Saline aujourd’hui

La Saline Royale fonctionnait comme une usine intégrée où vivait presque toute la communauté du travail. Construite en forme d'arc de cercle, elle abritait lieux d’habitation et de production, soit 11 bâtiments en tout : la maison du directeur, les écuries, les bâtiments des sels et ouest, les commis est et ouest, les berniers est et ouest, la tonnellerie, le bâtiment des gardes, la maréchalerie. Le processus de fabrication du sel était particulièrement compliqué si l’on tient compte du fait que la matière première se trouvait à une vingtaine de kilomètres d'Arc et Senans. Partant du principe qu'il était plus facile de « faire voyager l’eau que de voiturer la forêt », des canalisations souterraines en bois permettaient de faire venir la saumure (eau salée) depuis son lieu d'extraction, Salins. Quant au combustible nécessaire à sa cuisson, on le trouvait en périphérie, dans la forêt de Chaux, plus grande de France à cette époque. Une fois acheminée sur place, la saumure était chauffée dans des grandes poêles pour procéder à l’évaporation de l’eau. Le sel ainsi recueilli était vendu en grains ou moulé en pains selon sa destination. Rendue obsolète par l'apparition de nouvelles technologies, la Saline Royale a fermé ses portes en 1895. Abandonnée, pillée, endommagée par un incendie en 1918, on commençait même à faire le commerce de ses pierres, lorsqu’en 1927, le Département du Doubs en a fait l'acquisition la sauvant ainsi de la ruine. Trois campagnes de restauration successives achevées en 1996 par le réaménagement des espaces verts, lui redonnèrent son éclat. Le parti architectural de la Saline Royale, son histoire et sa réhabilitation en font un monument unique au monde. ||| Bib ||| http://www.salineroyale.com/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=12

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LA PIAZZA NAVONA La piazza Navona (ou place Navone), est une grande place monumentale de Rome, située dans la partie nord du Champ de Mars. Elle s'est construite sur les ruines du stade de Domitien (Ier siècle), dont elle conserve la forme exacte. Elle est, par son décor architectural (fontaine des Quatre Fleuves du Bernin, Eglise de Sant Agnese in Agone de Francesco Borromini) l'un des plus beaux ensembles baroques du centre de Rome.

● La ville à l’ère industrielle et les percées Haussm anniennes L’industrialisation et l’accroissement de la population au XIXe siècle vont modifier considérablement la physionomie des villes. Les fortifications sont détruites définitivement et les villes s’étendent désormais aux alentours, avec la constitution de quartiers ouvriers entourés d’un lopin de terre à cultiver afin de limiter le désoeuvrement et l’alcoolisme des populations. Dans les villes, l’appartement type montre encore la mixité sociale : la famille du concierge habite le rez-de-chaussée, le couple de riches bourgeois au premier étage, les familles des classes moyennes, un peu plus haut et un peu plus à l’étroit dans les étages, les pauvres et les vieux, les artistes quant à eux, occupent les mansardes. Les conditions de vie sont abominables dans les villes surpeuplées, où la misère et les maladies font des ravages. A Paris, Napoléon III charge le baron Hausmann de moderniser et remodeler la capitale. De grands axes sont créés, reliant les nouvelles gares créées avec l’arrivée du chemin de fer.

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Les grands boulevards de Haussmann Corons dans le N ord de la France

Un balcon, boulevard Haussmann , 1880 Gustave CAILLEBOTTE (1848-1894) 69 cm x 62 cm l'huile sur toile

Paris, les percées Haussmanniennes

DRESDE

Dresde, vue du ciel

Dresde, Vue de la vieille ville et du pont Auguste vers 1900

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Lors du bombardement, qui eut lieu du 13 au 15 février 1945, la ville de Dresde est pratiquement entièrement détruite par la Royal Air Force britannique (RAF) et l'United States Army Air Forces (USAAF). Le 15 février, sous l'effet de la chaleur causée par les bombes incendiaires, et non parce qu'il a été bombardé, la ville s'effondre. Il n'en reste qu'un immense champ de ruines. Il faut attendre la Réunification allemande en 1990 pour que la situation évolue. Si quelques Dresdois engagés évoquent une reconstruction en 1989, l'impulsion a lieu le 13 février 1990 avec l'appel de Dresde (Ruf aus Dresden) lors du 45e anniversaire de la destruction de la ville.

La Frauenkirche en 1880 La Frauenkirche de Dresde est une église évangélique baroque, œuvre de l'architecte George Bähr, commencée en 1726 et achevée en 1743. Elle est considérée comme une des plus belles églises luthériennes d'Allemagne.

La Frauenkirche reconstruite à l’identique en 2004 et les immeubles autour en 2008.

● Le XXe siècle Le Corbusier (1887-1965) et le mouvement moderne Le Corbusier fut un des architectes les plus célèbres du XXe siècle. Urbaniste, décorateur, peintre, designer, cet artiste complet fut l’un des principaux représentants du mouvement moderne (ou mouvement international ou style international) auquel ont participé entre autre Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius et Theo van Doesburg. Le Corbusier apprend la technique du béton auprès de l’architecte Auguste Perret à Paris et fonde avec Amédée Ozenfant en 1920 ce que l’on appelle le purisme et qui se caractérise par une simplicité des formes, organisation et rigueur. Si son ”langage” architectural s’applique aussi bien au logement économique qu’à la villa de luxe, Le Corbusier se concentrer sur les problèmes de la concentration. De 1946 à 1952, il construit la Cité radieuse de Marseille, une résidence sous forme de barre sur pilotis (en forme de piétements évasés à l’aspect brutal), qui constitue une innovation importante dans la conception architecturale des résidences d’habitations. Dans cet immeuble, il a tenté d’appliquer ses principes d’architecture pour une nouvelle forme de citée en créant un village vertical, composé de 360 appartements en duplex séparés par des rues intérieures.

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||| Bib ||| http://maisonsprivees.fr/architectes/le-corbusier/

La crèche, La Cité radieuse, Marseille

La Cité radieuse, Marseille

Le Corbusier et Le Plan Voisin, 1925 par Alain Bublex " Voilà ce qui donne à nos rêves de la hardiesse : ils peuvent être réalisés. " Le Corbusier.

Le plan voisin de 1925

Le plan de 1937

Plan de lîlot N°6

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Le Plan Voisin est une solution pour le centre de Paris, dessinée entre 1922 et 1925 par Le Corbusier. Il marque le début d’un projet sur lequel l’architecte travaillera épisodiquement jusqu’au milieu des années 40. A partir de cette réorganisation du centre de la capitale, c’est une refonte complète de l’organisation territoriale de la France qui sera publiée dans les Trois établissements humains en 1945. Le plan de 1925. Il semble être une transposition directe du schéma de la Ville contemporaine de trois millions d’habitants dessinée en 1922. On y retrouve les immeubles cruciformes et leur disposition régulière dans une trame orthogonale occupant une part très importante de la rive droite de la Seine. L’espace est fortement structuré par deux nouvelles artères de circulation percées à travers la ville, l’une sur l’axe est-ouest, l’autre sur l’axe nord-sud. Leur rôle n’est pas limité à l’organisation de Paris, comme l’ont été les percées d’Haussmann : celles-la traversent les fortifications et les banlieues, elles ont l’ambition de relier la capitale aux quatre coins du pays, aux grandes villes françaises et européennes. Le carrefour au croisement de ces deux avenues est au centre du plan, au centre de la ville, au centre de la France. Cette question de la centralité est au cœur du projet de Le Corbusier. Il s’oppose à l’idée de la construction d’une nouvelle cité administrative en périphérie (ce que sera La Défense) et propose de bâtir au pied de Montmartre, en face à l’île de la Cité le nouveau centre de commande qu’il juge nécessaire à la vitalité du pays. Avec la version présentée en 1937, l’emprise de la cité administrative se trouve considérablement réduite, de même que le nombre d’immeubles à construire. Seuls quatre gratte-ciel (de type Y), placés le long de l’avenue est-ouest, encadrent symétriquement l’axe nord-sud. Celui-ci est dorénavant prolongé par un tunnel passant sous la Seine et l’île de la Cité. L’objectif de Le Corbusier est de sauver le centre historique de Paris, de lui épargner la circulation des automobiles et de dégager des espaces suffisamment vastes pour en apprécier l’architecture. Au cœur même des nouveaux aménagements, des esplanades dégagent la vue sur les principaux monuments des quartiers démolis. Avec ce nouveau plan directeur, l’objectif de Le Corbusier est de sauver l’histoire de l’architecture à Paris en dotant la ville d’un centre à la hauteur des enjeux de l’époque et de l’histoire de la capitale. Un ensemble architectural du XX ième siècle qui viendrait parfaire avec des proportions harmonieuses le paysage dessiné par dix siècles d’histoire. Les quatre grandes constructions doivent répondre par leurs dimensions et leur disposition tout à la fois à l’étirement en longueur de l’ensemble Louvre-Cité, à la masse de Notre-Dame émergeant des constructions moyenâgeuses, ainsi qu’aux hauteurs du Sacré-Cœur, du Panthéon et de la tour Eiffel. Le plan de 1937 est complété par une proposition de réaménagement de l’un des îlots insalubres de la capitale, l’îlot N°6. Après s’être opposé aux projets de construction d’un nouveau centre en périphérie de ville, Le Corbusier propose ici une alternative à l’extension et à la construction des banlieues. Les cités périphériques et les villes nouvelles constituent pour lui une insulte au bon sens débouchant sur un effroyable gaspillage de ressources. Le programme de l’îlot N°6 est à la fois un modèle architectural, celui des Cités radieuses comme celle qui sera bâtie en 1946 à Marseille, et une méthode permettant de passer avec le moins de nuisance possible de l’ancienne à la nouvelle ville. Le principe est de ne démolir qu’une faible proportion des habitations (moins de 20%) du quartier à transformer, de sorte qu’en ne délogeant que peu d’habitants on puisse à terme reloger dans la nouvelle construction l’ensemble de la population du secteur, avant la démolition des bâtiments restant. L’espace rendu disponible est ensuite transformé en terrains de sports, espaces verts et autres services collectifs. Les immeubles sur pilotis ont les pieds dans un immense parc. Avec cette méthode, secteur après secteur, les quartiers vétustes de Paris pourraient ainsi être transformés tout en relogeant systématiquement les populations d’origine, supprimant ainsi la nécessité d’un exode vers les grands ensembles à construire en banlieue. Le Corbusier ne dessinera jamais de schéma détaillé du projet, se contentant d’une simple esquisse faisant apparaître les quartiers à préserver et le tracé des nouvelles artères traversant la capitale. S’il décrit la trame des autostrades surélevées se croisant tous les quatre cents mètres et distribuant les parkings des Cités radieuses, il n’en dessinera pas le plan. Chez le Corbusier, la ville utopique, imaginée, tend à devenir un modèle urbain. Cependant ses réalisations sont souvent controversées, bien quelles soient devenues des références pour les architectes et les urbanistes d'aujourd'hui.

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La confrontation de l'utopie et de la réalité fut aussi un des éléments majeurs du non aboutissement des projets : histoire, site, contraintes politiques, économiques… Au final il semble que bien des difficultés ont empêchées de faire vivre ce rêve (cité trop idéale, rationnelle pour être humaine...). ||| Bib ||| http://www.airsdeparis.centrepompidou.fr/viewtopic.php?t=109 Les villes modernes Le XXe siècle a connu une forte croissance de l'exode rural et des villes. Les villes modernes se développent de façon tentaculaire, sans réflexion d’aménagement d’ensemble, en simple juxtaposition de produits d’investissements calqués sur quelques modèles : Los Angeles (la cité des anges) pour l’habitat, avec le modèle de la maison individuelle liée au confort de la consommation et des références culturelles standardisées (hacienda, Provence, colonnes...), New-York pour les centres de pouvoir, d’abord économique et financier avec les grattes-ciels de bureaux (La City, La Défense, Hong Kong, Lagos...), Las Vegas pour les attractions, la consommation et la sous-culture (Disneyland Paris...). Tous ces ensembles sont reproductibles et surtout spéculatifs dans l’idée d’une mondialisation des modèles. L’exemple d’Abu Dhabi est le projet fou de construction d’une ville mondiale dans le désert à partir de ces modèles. En prévision de l’assèchement de la rente pétrolière, cet Etat projette in extenso une ville d’attractions pour les investissements et le tourisme.

Los Angeles New York city Las Vegas

Los Angeles

Los Angeles

Palm Island, Dubaï

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Dubaï, Emirats Arabes : Image satellite du site des Palm Islands et de The Wolrd : à gauche le port de Jebel Ali, site de Palm Jebel Ali, au centre Palm Jumeirah en construction et sur le bord droit de la photo le site de Palm Deira à côté du centre ville de Dubaï. Entre le 2ème et 3ème île se trouve The World.

Palm Island, Dubaï Chantier de construction.

Dubaï, Emirats Arabes : The World, vue du ciel

Ile témoin de The World

Palm Islands est un projet de création de trois archipels artificiels dans le golfe Persique sur les côtes de l'émirat de Dubaï, aux Émirats arabes unis. Chacun des archipels a une forme rappelant celle du palmier. Des complexes hôteliers, balnéaires et touristiques sont prévus sur chaque site. Des maisons individuelles sont également disponibles pour des clients fortunés. La construction est des plus simples : du sable est dragué sur le fond du golfe Persique et redéposé aux endroits adéquats afin de créer les îles. Celles-ci sont donc entièrement en sable, seuls quelques enrochements principalement sur l'extérieur des digues en forme de croissants qui sont réalisés afin de contrer la houle.

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La ville inspire les artistes ● La ville et les artistes au XXe siècle, quelques ex emples

Umberto Boccioni, La Ville qui monte , huile sur toile, 1910 Dans le Manifeste futuriste le poète Filipo Marinetti clame dans une ferveur dévastatrice sa "passion de la ville" et du "dynamisme universel". Il entend faire table rase du passé. Le futurisme affirme la fusion de la poésie, de la littérature, et de la peinture avec le rythme, la vitesse, le bruit et la mécanisation de la ville. Les principaux peintres du mouvement sont Gino Severini, Carlo Carra et Umberto Boccioni.

Fernand Léger, La Ville , huile sur toile, 1919 Si le mouvement cubiste semble plus préoccupé par l'univers intimiste des natures mortes et des portraits, la ville n'est quand même pas oubliée. Braque et Picasso peignent le Sacré-Coeur dès 1910, et Fernand Léger débute avec les Toits de Paris (1912) une thématique urbaine qui ne cessera de revenir dans son oeuvre.

La fin des années vingt révèle une ville au cœur de la création cinématographique mondiale. Lang avec Métropolis (1926), Murnau avec l'Aurore (1927), Vertov avec L'Homme à la caméra (1929), Chaplin avec les Lumières de la ville (1931), proposent quatre visions remarquables qui illustrent de façon effrayante ou optimiste la place de l'homme dans la cité.

Robert Delaunay, La ville , 1910 Centre Georges Pompidou Huile sur toile

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Edward Hooper, Oiseaux de nuit , huile sur toile, 1942. Les premiers peintres américains qui commencent à s'affranchir de la domination culturelle européenne s'inspirent de la photographie. Edward Hooper, Charles Sheeler, Georgia O’ Keefe (plus connue toutefois pour ses représentations de fleurs) ont fait leurs armes au milieu des années vingt. Quelques années plus tard, la lumière urbaine signe leurs toiles d'une empreinte singulière outre-Atlantique.

A gauche : Georgia O’Keefe, Radiator bulding , 1927 A droite : Charles Sheeler, Ford Plant, River Rouge, Criss-Crossed Conveyors , 1927 Photographie

Robert Doisneau, Square du Vert-Galant , photographie, 1950. Robert Doisneau, Brassaï, Willy Ronis, Edouard Boubat arpentent les rues de Paris et de la Banlieue, tandis qu'Henri Cartier Bresson témoigne de la vie plus forte que la guerre dans les métropoles mondiales de l'après-guerre. A l'époque d'un monde qui se (re) construit toujours plus vite, ces photographes qui marchent d'un pas lent révèlent une sociologie poétique de notre monde urbain.

Piet Mondrian, Broadway Boogie woogie " 1942, 1943, huile sur toile (127 x 127)

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Chapelle Romchamp , Le Corbusier L'Église catholique française après la Deuxième Guerre mondiale souhaite reconstruire et rénover ses bâtiments. Elle fait appel à différents artistes renommés, quelles que soient d'ailleurs leur conviction religieuse. Certains sont catholiques, d'autres juifs, d'autres agnostiques. Marc Chagall et Fernand Léger sont invités par la Commission d'art sacré à rénover la Chapelle d'Assy avec leurs peintures, Henri Matisse, est lui aussi sollicité pour la Chapelle de Vence. Pendant la guerre, l'artillerie allemande a détruit la Chapelle de Ronchamp, dont la reconstruction est confiée à Le Corbusier.

La "Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme" sera signée par Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villéglé et Yves Klein dans l'atelier de ce dernier le 27 octobre 1960, sous les auspices du critique d'art Pierre Restany. César, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle et Gérard Deschamps rejoindront le mouvement en 1961, Christo en 1963. Les protagonistes prendront position pour un art en prise directe avec le réel, opposé au lyrisme de la peinture abstraite de cette époque. Par leurs interventions dans la ville, ils sortent entre autres choses l'oeuvre du contexte institutionnel.

Basquiat, Molasses , 1983 Au début des années 80, l'activité souterraine des graffiteurs qui tient presque de la performance, fait irruption dans le monde artistique. L'exposition New York, New Wave organisée en 1981 par Diego Cortez dans l'espace alternatif de PS1 en est la première manifestation publique. Transférés sur toile, les graffitis sont à vendre. Jean-Michel Basquiat, Keith Haring deviennent les coqueluches du marché. En France, les artistes n'ont qu'un succès local, mais bénéficient du dynamisme créé. Miss Tic, Speedy Graffito arpentent les rue de Paris et déclinent leurs pochoirs un peu partout.

Ernest Pignon-Ernest, Naples Ernest Pignon-Ernest parcours les rues de Naples en Italie et recouvre les murs de dessins taille réelle. " J'ai tendance à penser que Naples, les Napolitains, leur mode de vie, leur organisation, leur philosophie, constituent une espèce de conservatoire vivant des valeurs de notre culture humaniste, la dernière tribu d'irréductibles, disait Pasolini, inflexible face au rouleau compresseur du système anglo-saxon, médiatique et libéral. La mort, ses représentations et les rites qu'elle suscite depuis le fond des temps se rencontrent à chaque pas dans les rues... Je suis allé là-bas pour interroger notre culture. "

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A gauche Les installations de Jeffrey Shaw mettent en forme des parcours d’espace virtuels. En questionnant immédiatement leurs limites ils proposent des sortes de lecture critiques des espaces urbains. Dans La ville lisible , Le spectateur pédale et se dirige dans une ville de lettres. Les maisons deviennent des mots, les rues des phrases, les quartiers des paragraphes et des chapitres. Un ordinateur calcule en temps réel la vitesse et la direction des déplacements. L'oeuvre n'est plus perçue uniformément par tous, chaque regardeur agit sur sa perception en s'orientant comme bon lui semble.

Jeffrey Shaw, La Ville lisible , Bicyclette, vidéo projection, réalité virtuelle, 1989-91.

MOEBIUS : Image inspirée de "L'Incal", la bd de Moebius et Jodorowsky. Du 12 octobre 2010 au 13 mars 2011, la Fondation Cartier pour l’art contemporain présente MŒBIUS-TRANSE-FORME, la première grande exposition parisienne consacrée à l’œuvre de Jean Giraud.

MOEBIUS

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● Les œuvres exposées dans les salles temporaires du musée (collection Musée Goya)

Charles Joseph LECOINTE (Paris, 1824 – Asnières, 18 86) Les ruines de Tusculum , 1853, huile sur toile Elève d’Edouard François Picot (Paris, 1786 – id. 1868) et de Théodore d’Aligny (Chaumes, 1798 - Lyon, 1871), Charles Lecointe, peintre paysagiste, obtient le grand prix de Rome en 1849 dans la catégorie Paysage historique, en présentant la Mort de Milon de Crotone. C’est lors de son séjour en Italie qu’il réalise les Ruines de Tusculum. Le tableau représente une vue de l’ancienne ville romaine Tusculum, située dans la province de Rome. Selon la tradition la ville a été fondé par Télégone, le fils d’Ulysse et de Circé. A la fin de la République et encore plus sous l’Empire, le territoire de Tusculum est un des lieux de résidences favoris des romains fortunés. Ce qui explique les nombreuses ruines encore visibles de nos jours. Le paysage peint ici par l’artiste montre plus précisément les ruines de son théâtre antique, situé sur une colline. Fouillé en 1839, ce théâtre est le mieux conservé de toute l’Italie, après celui de Pompéi. Il a été bâti vers la fin de la République romaine et était construit en pierre locale enduite de plâtre et peinte. L’artiste représente un paysage où la végétation s’est emparée du lieu, la nature a repris ses droits, seuls des vestiges de gradins et de colonnes témoignent de l’activité humaine qui l’a par le passé animé. La présence d’un berger jouant de la flûte accompagné de son troupeau de chèvres, donne une note bucolique à l’ensemble. Un sentiment de sérénité et d’immensité se dégage de ce tableau, le traitement subtil du ciel et du paysage en arrière plan dans les tons bleutés, n’y sont sans doute pas étrangers. C. Berthoumieu, 2010

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Edmond DEHODENCQ ( Cadix, 1860 – Paris, 1887) Le guignol des Champs Elysées , 1887 Edmond est le fils et l’élève d’Alfred Dehodencq, peintre romantique, médaillé trois fois au Salon, chevalier de la légion d’honneur. Artiste peintre mais aussi graveur (il réalisa des gravures d’après les tableaux de son père) sa carrière fut de courte durée puisqu’il décède en 1887 à l’âge de 27 ans à Paris. Le Guignol des Champs-Elysées est daté de 1887, année du décès de l’artiste. La scène, se passe à l’extérieur lors d’une belle journée ensoleillée, dans un jardin public parisien (prés des Champs-Elysées), en arrière plan l’architecture d’une église ferme la perspective. Sans doute l’artiste a-t-il lui-même assisté à une telle scène courante dans le Paris du XIXe siècle. Edmond Dehodencq représente ici un théâtre de marionnettes, deux musiciens font patienter les spectateurs en attendant que le rideau se lève. Sur la partie gauche la foule est installée attentive au spectacle qui va suivre. Au premier rang, assis, l’artiste a peint de jeunes enfants impatients, pressés de voir apparaître Guignol (célèbre marionnette lyonnaise crée au début du XIXe siècle). Dans le cercle qui les entoure les mamans, sans oublier la nounou, les militaires et le jeune apprenti pâtissier, reconnaissable à son vêtement blanc et à sa toque, égayant cette foule animée venue admirer le spectacle. L’artiste a donné une tonalité chaude, claire et lumineuse à son tableau, seuls les spectateurs concentrés à gauche du tableau créent une masse plus sombre, éclairée ça et là par des de touches de couleur : le bonnet bleu de la nounou, les chaussettes rouges des enfants…Trois arbres aux troncs élancés donnent de la verticalité à la composition et équilibrent cette scène somme toute assez fermée, créant ainsi un espace intime comme une scène où nous convie l’artiste. Indirectement, il nous associe à cette attraction, nous devenons nous mêmes spectateurs impatients, à l’image de ces jeunes enfants en attente du lever de rideau. C.Berthoumieu, 2010

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Michel Avérous Suoreva, La chaussée bleue , 1960, huile sur toile

François Malbreil, La véranda bleue , 1989, huile sur toile

André Albrespy (Montauban 1823 – 1875) Vue du Carras , 1867, huile sur toile André Albrespy, comme Marcel Briguiboul, fait son apprentissage à Paris auprès de Léon Cogniet. C'est après son mariage avec la fille d'un industriel castrais qu'il s'installe comme peintre dans notre ville. Ses toiles sont exposées à Castres, Albi et Toulouse mais il participe aussi régulièrement au Salon de Paris. Il peint plusieurs vues de Castres et offre celle-ci au musée en 1869. Après avoir vu cette toile, Charles Valette, dans L’Avenir du Tarn, félicite Monsieur Albrespy « du sentiment artistique qui le distingue ».André Albrespy nous donne à voir ici à peu près la même vue que Charles Valette dans son tableau, Vue de Castres, les bords de l'Agoût. Il s'est néanmoins rapproché du Pont Vieux. On distingue la tour du couvent (rive gauche). Au loin la Montagne Noire est imposante. Derrière le pont, sur la rive droite, on voit une tour ronde coiffée d'un dôme et sur la rive gauche, au premier plan, quelques arbres, séparés de l'Agoût par un chemin bordé de murs. Un escalier de bois descend directement du couvent des Clarisses à la rivière au bord de laquelle un lavoir couvert a été aménagé. Derrière le pont, Albrespy a multiplié les toits de petite taille sur la rive gauche ; une dizaine de lavandières, deux personnes dans une barque et une femme devant la maison (rive droite), animent l'espace.

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VALETTE Charles (Castres, 1813 – id. 1888) Vue de Castres et des bords de l’Agoût, Huile sur toile Les berges du premier plan sont peu construites et offrent de larges espaces à la végétation. A gauche, devant le couvent des Clarisses, s'étend un champ cultivé bordé de quelques arbres. Rive droite les arbres sont plus nombreux et forment un véritable bosquet dans la ville. Ensuite les constructions bâties au bord de l'eau se succèdent sans discontinuité, sauf pour laisser passer le Pont Vieux. Au loin, la montagne noire se détache dans un ciel clair. Elle est représentée plus haute et plus proche de la ville qu'elle ne l'est réellement. La rivière au premier plan, ainsi que les berges sont très animées. Trois nageurs, en profitent pour leurs divertissements. Quelques passants s'arrêtent également sur le pont ou les berges pour profiter de la vue. Rive droite, une élégante est appuyée sur un parapet et plusieurs messieurs sont massés devant le couvent et sur le pont. D'autres utilisent la rivière de manière plus utilitaire, telles les nombreuses lavandières côté gauche. On assiste également à une intense activité sur le pont : une charrette et plusieurs personnes chargées de paquets le traversent. Remarquons enfin, l'homme à la charrette devant le couvent qui est probablement occupé à vidanger une cuve, ainsi que l'homme qui fait boire son cheval. Dans la partie plus urbaine de ce paysage on peut reconnaître plusieurs bâtiments de la ville, tel le couvent des Clarisses déjà cité, et le clocher de l'église Saint-Jacques. Le bâtiment à ses côtés, de la même hauteur que lui, pose problème. Il paraît en effet peu probable qu'une construction d'une telle hauteur occupait cet emplacement. Le pont dissymétrique, soutenu par deux arches, est représenté à deux pentes. Sans doute s'agit-il là d'une fantaisie du peintre. En effet, le Pont Vieux existe toujours et ne présente pas cette caractéristique. Derrière lui l'occupation de la ville est beaucoup plus dense : toutes les maisons se touchent. Notons que la plupart possèdent une ouverture directe sur la rivière permettant d'attacher sa barque devant sa maison. Elles ont également presque toutes une pièce en colombage au-dessus de l'eau. Cette vue permet au peintre d'exploiter ses talents de paysagiste, avec des éléments variés : ensemble bâtis et éléments naturels. J.L. Augé, 2002

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Théâtre de Castres Fonds Ouillac - dessins d’architecture du théâtre de Castres et de la place J. Jaurès Nous savons peu de choses de Ouillac, actif de 1845 à 1899 à Toulouse en tant qu’architecte dessinateur. Sa formation s’est effectuée à l’Ecole des arts de Toulouse où il est élève architecte en 1845. Par la suite il travaille en 1848 au bureau du Génie de la Ville où il occupe le poste d’architecte dessinateur en 1854 exerçant son art sous la direction de l’architecte en chef Jacques Esquié (1817-1884), restaurateur de la basilique Saint Sernin et de la cathédrale Saint Etienne puis de Jean Bonnac (1805-1880), auteur de la bourse et du tribunal de commerce, et de l’observatoire de Jolimont. Ouillac, en 1857 devint architecte du bureau de l’ingénieur de la Ville après la suppression du poste d’architecte en chef de la Ville en 1855 qui vit le départ de Jean Bonnac. Ouillac prit part aux expositions à Toulouse des produits des Beaux-Arts et de l’Industrie, en particulier en 1845 et 1850 où ses dessins furent jugés sévèrement. En septembre 1864, il exécute une série de dessins autour d’un projet qui ne verra pas le jour pour un théâtre à Castres (le projet réalisé date de 1904). Les coupes et les éléments de décoration font apparaître un plan tout en longueur inaugurant une salle à l’Italienne au décor semblable à celui du palais Garnier. La façade, dotée d’un attique combine l’influence des palais florentins à l’architecture française. A une date indéterminée mais vraisemblablement dans les années 1860, Ouillac a réalisé une autre série de dessins aquarellés pour le projet de la gare d’Atocha à Madrid, pour le compte de la Compagnie des chemins de fer du nord de l’Espagne. Malheureusement la façade latérale seule subsiste montrant clairement l’emploi de la brique et de l’architecture métallique pour les verrières au-dessus des voies. Le grand vestibule, abondamment surchargé en décoration de style second Empire, illustre le luxe de telles installations à vocation publique et commerciale. Outre leur précision et leur qualité intrinsèque, ces dessins sont des témoignages directs tant à Castres qu’à Madrid de l’influence majeure des architectes toulousains. JLA

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Panini ou Pannini, Giovanni Paulo, XVIII° siècle Paysages de ruines antiques. Des cariatides et des atlantes, une pyramide tumulaire, du type de celle de Cestius à Rome sont au premier plan, un vieillard est assis attaché à une sandale ; près de la pyramide, une paysanne le regarde, portant un fardeau sur la tête en conduisant un enfant par la main.

BATUT Léopold (Castres, 1856 – Castres, 1902) Vue du carras , vers 1894 Huile sur toile Au XVIIème siècle ce lieu adoptait la forme d’un pont-levis afin que les habitants puissent puiser l’eau potable. Avant 1670, il était dénommé Bertrac, le nom de Carras lui fut octroyé, d’après Adalbert Chamayou, après une réparation. En 1780 on éleva une chambre dite “ Chambre du Carras ” au-dessus du massif de maçonnerie en place. C’est cet aspect, quelque peu ruiné, qui est représenté par Batut ou qui apparaît sur les cartes postales anciennes. A la suite des travaux d’alimentation en eau potable effectués entre 1860 et 1870, il fut désaffecté, sa berge servant aux lavandières pour laver et étendre leur linge. Image romantique par excellence, le Carras inspira souvent les peintres ; Léopold Batut en fit l’une de ses meilleures oeuvres, pleine de charme et de poésie.

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La qualité de la lumière de fin d’après-midi, l’équilibre de la composition où les tons ocres des murs le disputent à la verdure et au ciel bleu sont d’un effet des plus heureux. Le centre chromatique de l’oeuvre décalé vers la gauche du tableau se situe autour des lavandières et du linge étendu. Formes à peine esquissées par de légères touches de bleu, de rouge et gris colorés, ces présences humaines animent la scène d’un chatoiement dont les reflets sont représentés dans l’onde. L’ensemble nous fait penser sans aucun doute à une approche impressionniste et à l’Ecole de Barbizon. Malheureusement le Carras, classé en 1912, fut détruit lors de la terrible crue de l’Agoût des 2 et 3 mars 1930. Avec lui disparaissait cette image chère au coeur des Castrais. JL. Augé, 2002 Collection du FRAC Midi-Pyrénées, Les Abattoirs Franck Scurti Chicago Flipper , 1997 Vidéo numérique, master betacam, 7 min. 3 exemplaires. Digital video, master betacam, 7 min, Edition: 3.

Franck Scurti appartient à une jeune génération d’artistes qui fait appel à l’espace urbain et élabore ses productions à partir d’une série de propositions plastiques émanant d’une réflexion sur la nature de l’objet dans la société contemporaine. La démarche de Scurti porte sur l’image, le statut et le fonctionnement des objets immédiatement identifiables, même sous leur forme ludique. L’idée de conditionnement du sujet dans la société confronté à ces signes s’exerce à travers la vidéo, le son, la lumière, à la lisière de la sphère privée et publique. Chicago Flipper nous propulse, telle une boule de flipper, dans le rythme frénétique et saccadé de la ville des premiers gratte-ciel et également foyer de l’industrie du flipper. Bernadette Morales

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Jean-Marc Bustamante, Tableau n°24 , 1981 Tableau n°54 , 1982

Si la nature est très présente dans nombre de photographies de Jean-Marc Bustamante, elle n’en est pourtant pas le véritable sujet. A travers le titre, Tableau n°24, l’artiste met à jour son véritable projet, tout en nous signifiant le statut de ses photographies. La photographie-tableau saisit un moment d’une réalité banale, un entre-deux, un passage entre ce qui n’est déjà plus, mais qui n’est pas encore advenu. La représentation, un espace périurbain, anodin, avec quelques promeneurs, révèle l’esprit du lieu. Tableau n° 24 suggère une vision picturale, nous y retrouvons certaines conventions traditionnelles de la peinture: hiérarchie des plans colorés, intégration de morceaux d’architecture (XVIIème – XVIIIème s.), paysage "idéalisé", mais aucune transformation volontaire de la nature photographiée. Le tableau nous montre une réalité radicale, il n’est pas une peinture. Pas plus que la nature, la figure humaine n’est le sujet, elle fait elle aussi partie de la réalité de l’image, elle n’est pas l’image de la réalité. Au-delà de ses photographies, Jean-Marc Bustamante affiche une volonté d’extirper le réel du naturalisme et de l’idée de nature, par la présentation objective d’une réalité – à travers l’appareil photographique – mais en se référant toujours à une conception mentale du paysage pictural. Hélène Poquet

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Et en plus… David Coste, entresol part #2 Sans titre 1 et 2

David Coste, entresol part #2 Sans titre 1 et 2

Le travail précis et subtil de David Coste propose un univers qui interroge notre façon de vivre, un environnement urbain à redéfinir ou à explorer d’un œil nouveau, qui oscille entre utopies architecturales et science-fiction. Parfois inquiétante, les images, maquettes et installations suggèrent une aseptisation normale/normée du monde. Comme convenue, cette vie en vase clos se construit comme une certitude sans que rien ne choque, du moins sans que rien ne paraisse choquer. Pourtant, si l’on s’immobilise un instant, l’inquiétude s’insinue, subtilement. La plupart des paysages sont désincarnés, certaines photographies semblent montrer des lieux imaginaires, tandis que sur d’autres figurent des espaces et paysages réels, marqués par des symptômes de fin du monde. (…) Et si tout ce que l’on avait vu de loin jusqu’alors était en réalité la conséquence de ce que l’on avait laissé faire ? Comme un envers de miroir, comme une sortie de la Caverne à contre sens. Tout ce que l’on croyait illusion, fantastique et fictionnel, prend corps. Et nous perd. Construction/déconstruction ; imaginaire/futuriste ; réel/fantasme ; fascinant/inquiétant, toutes ces dichotomies planent et créent une atmosphère. Dossier de presse à télécharger sur : http://www.davidcoste.com/imgindex/DP_DavidCoste.pdf

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Renseignements et réservations

Musée Goya - Hôtel de Ville - B.P. 10406 - 81108 CASTRES Cedex

Contacts : Valérie Aébi, responsable du service des publics I tel : 05 63 71 59 87 I v.aebi@ville-castres.fr

Jean-Baptiste Alba I tel : 05 63 71 59 23 I jb.alba@ville-castres.fr

Education nationale I Chargée de mission par la Délégation Académique à l'Action Culturelle : Thérèse Urroz /05 63 74 54 73 I Therese.Urroz@ac-toulouse.fr

Informations pratiques

Accueil des groupes scolaires Du mardi au vendredi de 9h00 à 12h00 et de 14h00 à 17h00 de septembre à mai

(Jusqu’à 18h pour les autres mois)