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Une publ ication A s s o c i a t i on na t i ona l e de s théâ t re s de ma r i onne t te s e t de s a r t s a s s o c i é s

20072010Saisons de la marionnette

POINTS DE VUE regards obliques sur la marionnette

/Sommaire

Journal trimestriel publié par l’ASSOCIATION NATIONALE DES THÉÂTRES DE MARIONNETTES ET DES ARTS ASSOCIÉS (THEMAA)24, rue Saint Lazare 75009 PARISTél./ fax : 01 42 80 55 25 - 06 62 26 35 98E.mail : themaa.unima.f@wanadoo.frPour le journal : boutigny.patrick@wanadoo.frSite : www.themaa.com : Sur le site, une bande défilante vous accueille. Ce sont les dernières informations que nous avons reçues. Il suffit de cliquer sur le titre qui vous intéresse pour voir l’information développée.THEMAA est le centre français de l’UNIMA.L’Association THEMAA est subventionnée par le Ministère de la Culture (D.M.D.T.S.)Directeur de la publication : Alain LecucqRédacteur en chef : Patrick BoutignyRédaction et relecture : Marie-Hélène MullerTraduction et résumés en anglais : Nargess MajdConception graphique et réalisation : www.aprim-caen.fr - ISSN : 1772-2950

Editorial 02

Portrait 03-04Anne-Françoise Cabanis, Directrice du Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières

Anne Françoise Cabanis, The New Director of the World Puppet Festival of Charleville-Mézières

Actualité des États Généraux 05-08Retour sur les Etats Généraux de la Marionnette

The Puppet Convention April 2008, Strasbourg

Actualité 09A la Comédie FrançaiseVie du grand dom Quichotte et du gros Sancho Pança

The Puppet in Comédie Française

Profession 10Le groupement d’employeurs

Profession: Professional Organization

Arts associés 11-12Les théâtres d’ombres et de marionnettes de Paul Claudel, volet 2

Associated Arts: Claudel & the Puppet Part 2

UNIMA 13-14Le Congrès UNIMA à Perth (Australie) du 2 au 8 avril 2008 / Appel à l’aide pour Chengdu

UNIMA: The UNIMA Congress, Calling for Help in Chengdu

International 14La marionnette en Australie, en direct du Congrès de l’UNIMA

International: The Puppet in Australia

Publications 15Panorama des publications

New books and magazines

Du côté des programmateurs 15Pourquoi la marionnette ? Pourquoi ?

Puppet in Le Carré, Château-Gontier (Mayenne)

Créations 16-17L’actualité des compagnies

New shows in France

En anglais dans le texte 18English articles

Les Saisons de la Marionnette 19-20Points de vue, regards obliques sur la marionnetteMarionnette et chercheurs : état des lieuxTAM TAM, les dessous de la marionnette, 14-18 octobre 2009Les initiatives en France

Puppet Seasons: Expected Activities

Pour aider MANIP, le journal de la Marionnette, vous pouvez participer à son développement en nous versant 10 € (chèque à l’ordre de « Association THEMAA »).

02/Edito

m a n i p 15 / JUILLET AOUT SEPTEMBRE 2008

Retrouvez les dates du trimestre dans l’agenda accompagnant le journal.

Ça ne « ressemble à rien » : justement ! Près de deux cents personnes… Une belle organisation… Des intervenants intéressants voire brillants. Nous pourrions analyser ces Etats Généraux comme un beau succès. Et ce fut un beau succès ! La première réussite est dans le fait même qu’ils aient eu lieu. Pourquoi ? THEMAA n’est pas une organisation professionnelle mais une association qui travaille avec desbénévoles. THEMAA est née de la réunion (un peu « forcée » par le Ministère), du CNM (organisation professionnelle) et de l’UNIMA France (Association de compagnies professionnelles et amateur et d’amateurs de la marionnette). Cette association n’a aucunéquivalent dans le paysage culturel français, d’autant que THEMAA est aussi héritière d’unehistoire internationale, UNIMA (Union internationale de la Marionnette) qui a favorisé leséchanges entre l’Est et l’Ouest pendant la guerre froide et est maintenant plus orientée vers les échanges Nord/Sud. Cette histoire est parallèle à la professionnalisation des compagnies et des lieux : conventionnement, aides à la création et à la diffusion, aides des collectivités territoriales. Il y a un Institut International, une Ecole Supérieure Nationale, un Centre Dramatique Nationalà Strasbourg, des festivals, un Théâtre de la Marionnette à Paris, un Massalia…Ces histoires plus ou moins chaotiques n’ont pas toujours servi les gens de la marionnettequant à un discours cohérent vis-à-vis des partenaires institutionnels, et la réputation d’une profession divisée s’était bien installée.

THEMAA n’est ni un syndicat, ni un collectif d’artistes ni une association professionnelle. Elle est composée de compagnies mais aussi de structures de diffusion, de création, et de festivals ! Le premier souci, et la première victoire de ces Etats Généraux, c’est d’abord que les différentescomposantes qui militent en faveur de cet art travaillent ENSEMBLE pour la première fois.

Cette association est historiquement aussi tiraillée (de façon longue, mais féconde) entre le national et l’échelon local (régional, départemental et municipal). La mobilisation de ceséchelons repose à la fois sur la volonté et/ou l’impulsion de l’association nationale ET les compagnies et/ou structures. Par exemple, sur la proposition d’un CDAM, une compagnie a réussi à mobiliser la DRAC, la Région, le Département et la Ville.L’association nationale ne peut travailler à tous les échelons, étant donné ses moyens. C’est pourquoi, dans une stratégie de mobilisation, il y a eu non seulement des commissionsnationales mais aussi une vingtaine de réunions en région, toutes suivies par une ou deuxstructures travaillant dans une commission nationale. Le rapport présenté par Patrick Boutigny était d’ailleurs remarquable pour comprendre les contradictions du terrain.

Notre préoccupation, encore une fois, était d’embarquer tout le monde dans le bateau. C’est partiellement réussi. Il nous a manqué les élus.Pourquoi ? parce que mobiliser des élus dans une période d’élections n’est pas chose aisée. Et puis, peu de compagnies, peu de structures ont mobilisé leurs élus pour ces EG. Même celles qui ont participé aux commissions et aux rencontres régionales ! C’est cela qui est étonnant et non le fait que THEMAA ne l’ait pas fait.

La structuration du soutien à la création et à la culture change. Les collectivités territorialessont au premier rang, nous le savons. C’est la deuxième étape que nous nous fixons et nouscomptons sur la mobilisation de chacun. Ces EG n’étaient pas une fin mais un début. Vis-à-vis du ministère, la question était aussi une question de crédibilité : ce « milieu » de lamarionnette est-il capable de se mobiliser pour défendre un art et se faire entendre au niveaunational ? L’annonce faite par Fabien Jannelle du soutien de l’ONDA à la création et la diffusionde la marionnette pour adulte est un résultat. L’annonce faite par Jean de Saint-Guilhem que la DMDTS prendrait des mesures nouvelles pour cet art dans les trois ans en est un autre. Le soutien du ministère compte dans les négociations de chacune de nos structures et il reste,malgré tout, important. Symboliquement c’est important pour nous aussi qui sommes réunisautour d’un manifeste : celui pour une reconnaissance pérenne des arts de la Marionnette. Notre premier objectif est atteint. Nous savons tout le travail qu’il nous reste à faire.

Ces Etats Généraux sont le fruit, non seulement de deux ans de travail de tous, mais aussi dequarante ans d’histoire commune : celle des compagnies, celle de notre association et desstructures comme l’I.I.M. et le T.M.P, le TJP et Massalia. Et de tous ceux qui ont milité auxConseils d’Administration du CNM et de THEMAA. Ça ne ressemble à rien en effet, mais c’est ce qui fait notre force.

> Sylvie BaillonVice présidente de THEMAA - Vice présidente des « Saisons de la Marionnette »

03Portrait/

Comment es-tu venue à la marionnette ?J’ai rencontré la marionnette quand je suis arrivéeà la Ferme du Buisson (Scène Nationale de Marne-la-Vallée), bien avant qu’elle ne deviennel’espace qu’elle est aujourd’hui.J’avais la chance de travailler avec Françoise Letellier (et sous la direction de Fabien Janelle, aujourd’hui directeur de l’ONDA et dont le soutienpublic qu’il vient d’annoncer pour la marionnetten’est peut-être pas tout à fait étranger à cette histoire commune), qui était une inconditionnellede la marionnette ; elle m’a entraînée dans cettedécouverte surprenante pour moi : c’était il y a 25 ans, et très vite j’ai été saisie par cette forme artistique de spectacle vivant. Avec Françoise, j’ai rencontré des personnalitéstrès célèbres du monde de la marionnette commeles Monestier ou les Dougnac, Alain Recoing, leDrak : c’était toute cette première et grande géné-ration d’artistes qui étaient à la fois complètementimprégnés du travail qu’ils faisaient avec des inventions de formes extraordinaires et dans unrapport au public marqué par une forte générosité.Ces premières rencontres m’ont embarquée danscet univers où je me sentais bien. Il y a eu aussiles débuts d’Amoros et Augustin, le théâtred’ombre de Jean-Pierre Lescot et les poupées deMassimo Schuster, entre autres, qui sont venustrès rapidement conforter mon envie de travaillerdans cet univers et d’accompagner les artistes et lepublic pour le renouveau et le développement decet art protéiforme. J’ai donc côtoyé toute cette génération de marionnettistes que je retrouvais régulièrement au festival de Charleville-Mézières, à côté des compagnies venues de l’étranger.

Quelle fonction occupais-tu à la Ferme du Buisson ? Quand je suis arrivée, j’étais chargée des relationspubliques. Quand Françoise Letellier est partiepour prendre en charge les Semaines de la Marionnette, j’ai repris son poste sur tout ce quitouchait les spectacles Jeune Public et la production, et de fait, je suis restée proche de lamarionnette avec l’idée d’un spectacle de qualitéauquel les enfants ont droit.C’est une époque où la Ferme n’était pas structuréecomme elle l’est aujourd’hui. Il n’y avait pas de lieu et les artistes jouaient un peu partout : la

marionnette se prêtait bien à cette situation desouplesse.Après, il y a eu la construction de la grande sallequi nous a entraînés à faire des choix complètementdifférents : le plateau de cette salle était importantet la programmation s’est beaucoup plus focaliséesur la danse contemporaine. La programmation dela marionnette a de fait diminué.Pendant dix ans, j’ai fait ensuite d’autres choix entravaillant dans la production, la co-direction d’unensemble musical, et la formation.Puis Grégoire Callies, qui venait d’être nommé à latête du T.J.P. de Strasbourg, m’a appelée pour venir travailler avec lui, dans un premier temps surla diffusion de ses spectacles, ensuite pour prendreen charge le festival de ce Centre Dramatique National : les Giboulées de la Marionnette. Ce n’était pas une rencontre fortuite avec Grégoire :je l’avais rencontré en tant que directeur de sacompagnie, le Théâtre du Chemin Creux et j’avaissoutenu ses tout premiers spectacles. L’aventurepassait alors par Chaillot avec Antoine Vitez quiavait ouvert le foyer à la marionnette. Je me suis donc complètement replongée dans lacréation, en France et à l’étranger, en essayant devoir tout ce qui se produisait pour comprendre lesévolutions et les métamorphoses de cet art.J’ai toujours vu beaucoup de spectacles dethéâtre, puis, à la Ferme du Buisson, beaucoup despectacles de danse contemporaine. J’ai suivi aussile début des Arts de la rue avec, en particulier, Michel Crespin et la création de Lieux Publics. J’aidonc apprécié toutes ces évolutions du monde duspectacle vivant, ses transformations, l’interdisciplinarité qui s’est développée de plus enplus et je me suis aperçue que la marionnette étaitau cœur de toutes ces problématiques, ce qui enfait, pour un programmateur, un terrain tout à faitpassionnant. La marionnette n’est donc pas un artdu passé mais au contraire une forme artistiqued’avenir avec, dans le même temps, un ancragetrès profond avec la tradition où se dévoilent à lafois des histoires et du sens, y compris avec lanaissance du théâtre d’objets.

Quel bilan tires-tu de ces dix dernières annéessur l’évolution esthétique ?Je crois que les effets de l’Ecole de Charleville-Mézières ont été très bénéfiques sur l’évolution

esthétique de cet art. Tous les jeunes qui sont sortis de l’école et qui ont souvent formé des compagnies ont des projets très inventifs s’appuyantsur des techniques solides. Ils ont vraiment renouveléles choses en régénérant cet art et en posant lesquestions d’aujourd’hui, même s’ils s’appuient surdes techniques anciennes : cette vraie maîtrisetechnique leur permet le plus souvent de chercheret de découvrir les représentations du mondequ’ils ont envie de partager avec le public. Mais il ya aussi de fameux créateurs tels Michel Laubu ouEmilie Valantin, qui ont su, par leur persévéranceet leur détermination, se colleter avec la matière,amener leurs spectacles sur toutes les scènes.

La marionnette est un art populaire au bon sens duterme. Les gens y adhèrent facilement, regardentsans crainte et découvrent pourtant des formestrès contemporaines. De toute façon, quand il y aexigence esthétique, il y a forcément un public etla marionnette trouve toujours son public. Il n’y apas de contradiction entre le public et l’évolutionesthétique de la marionnette aujourd’hui. On le voità Charleville où toute une population adhère à unemanifestation culturelle, ce qui nous oblige, en tant que programmateurs, à rester vigilants sur laqualité artistique. Satisfaire la curiosité d’un publicoblige à une exigence de qualité.

Et ce métier de programmatrice, de passeuse,comment le définirais-tu ?Faire une programmation, c’est réaliser un cocktailsubtil où tous les ingrédients, même à petite dose,doivent se marier pour le délice final : voir desspectacles, rencontrer les artistes et les compagnies,écouter leurs projets, suivre leurs parcours et le tissage de leurs œuvres et enfin composer, commepourrait le faire un peintre pour un tableau.La programmation des Giboulées repose sur despropositions très diverses. Je suis moins attirée pardes festivals où toute la programmation tourne autour d’une même idée. J’aime plutôt les détours,les chemins de traverse, les chemins improbablesqui mènent en fait à la composition d’un tableaugénéral d’où se dégagent du sens et de la vie.En même temps, on fait une programmation enfonction de l’offre qui existe. Selon les années, ilpeut y avoir plus ou moins de créations ou de projets intéressants.

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

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A N N E -F R A N Ç O I S EC A B A N I S Directrice du

Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières

« R ê v e r d ’ u n f e s t i v a l o ù l e c o e u r d u p r o j e t a r t i s t i q u es o i t l a m i s e à l ’ h o n n e u r d e l ’ a r t d e l a m a r i o n n e t t e . »

Je suis donc dans cette exigence artistique quidoit, bien entendu, se retrouver à Charleville.

Parlons de Charleville… De quoi veux-tu rêveren tant que directrice artistique ?Rêver d’un Festival où le coeur du projet artistiquesoit la mise à l’honneur de l’art de la marionnette.Autour de cela s’agrège le public qui vient, la population de Charleville et la dimension populaireque doit garder ce Festival.Ce dont je rêve aussi, c’est d’un vrai lieu de rencontres : rencontres artistiques, rencontres culturelles, rencontres humaines.D’abord la rencontre entre le public et les artistes,qui est au cœur du Festival, mais aussi rencontresentre les artistes qui n’ont pas forcément l’habitudede se voir et de confronter leurs univers artistiques,rencontre entre professionnels du monde du spectacle vivant, rencontres enfin avec les artistesétrangers parce que l’on a la chance de leur présence. Cette émulation existe déjà parce qu’elleétait le projet du Festival ; elle a aujourd’hui besoind’être ré-activée. Si j’ai été nommée directrice du Festival, c’est effectivement pour travailler sur l’artistique et leculturel : c’est pour cela qu’on m’a sollicitée etc’est ce que je vais faire, et ce n’est pas forcémentincompatible avec l’événementiel et l’animation dela ville. L’exigence artistique n’est pas incompatible avec legrand public : j’ai rencontré des gens à Charlevillequi me parlent, par exemple, de Figuren Triangleen telle année, des Japonais ou des Birmans telleautre année... Les spectateurs sont disponibles, onpeut leur faire des propositions inattendues et jesais que chaque spectacle peut trouver son public ! Mon rêve, en fait, serait de retrouver la ligne deJacques Félix qui était la découverte de cet art, lamise en valeur de la marionnette à travers la créationcontemporaine, l’ouverture internationale et lesrencontres humaines. Cette ligne-là a besoin d’êtredynamisée en la rendant véritablement professionnelle et c’est ce que chacun, de façonplus ou moins intuitive, sait.

Comment penses-tu concrétiser ce rêve et cesenvies ? Jacques Félix avait un réseau de connaissances etdes appuis dans le monde entier en raison de sonengagement militant : il travaillait de cette manièrepour faire sa programmation.Peu à peu, celle-ci s’est faite sur dossier de candidature des compagnies. Les choix se sontfaits, non sur l’artistique, mais sur l’économie duspectacle vivant. Effectivement, cette économieexiste bel et bien et personne ne peut nier cela,mais elle ne peut être prioritairement le critère desélection des spectacles.Le critère de sélection doit être l’artistique. Je me déplacerai donc beaucoup pour aller voirdes spectacles, rencontrer des équipes artistiques,monter des projets.En fait, j’ai besoin de discuter avec les artistes afinde savoir pourquoi je souhaite les accueillir à Charleville et pourquoi eux ont envie d’y être accueillis. La réponse à ces deux interrogations détermine la venue ou non d’une équipe artistique.Ensuite il y a la réalité : le budget du Festival est,pour l’instant, assez limité au regard de la massedes représentations.Ensuite, les infrastructures ne sont pas très nombreuses à Charleville pour accueillir correctement,donc techniquement, les équipes artistiques.Concrètement, la dernière édition du Festival a accueilli 138 compagnies. Je pense que nous arriverons à 80/90 à la prochaine édition en 2009. Donc moins de spectacles, mais mieux accueillis etplus longtemps, pour permettre au bouche à

oreilles de fonctionner et favoriser les rencontres.Donc moins de spectacles en In. Mais comment gérer le Off ?Je n’ai pas encore rencontré la personne responsable du Off, qui est directeur d’une Maisondes Jeunes de Charleville, mais je souhaiterais quel’on puisse mieux accueillir les compagnies du Off,leur donner au moins des conditions techniquessuffisantes. Ensuite, elles auront à gérer leur venueau Festival. Cela dit, j’aimerais également opérerune mini-sélection de ce que l’on pourrait voirdans le festival Off pour éviter le « tout et n’importequoi », afin de préserver l’image artistique du festival : les amalgames peuvent être redoutables.Il faut trouver la formule qui concilie à la fois lapossibilité pour des artistes de montrer leur travailtout en se préservant de ce qui pourrait nuire à laperception du renouveau de la Marionnette. Je pense aussi qu’il pourrait y avoir une ou deuxsalles pour des spectacles à découvrir ou pour dejeunes compagnies qui auraient des projets très innovants, des cartes blanches etc...

Le festival est aussi « Mondial » : commentappréhender cette dimension ?Là encore, il faut aussi un peu resserrer le conceptde la « mondialisation ». Il n’est pas question que,pour chaque édition, tous les continents soient représentés. Faire venir un artiste japonais parcequ’il est japonais n’a pas de sens. C’est l’artistique qui déterminera la venue d’artistesétrangers en fonction d’un continent choisi oud’une thématique retenue.D’autre part, j’ai proposé pour mon projet de vraiesrencontres avec l’Europe pour des raisons de circulation des œuvres et de construction d’identitéeuropéenne, mais aussi pour des raisons économiques, connaissant les possibilités financières que l’on peut développer avec les institutions européennes.

L’idée de rencontres est aussi très présentedans ton projet ?Je souhaite effectivement qu’il y ait aussi de vraiesrencontres professionnelles. Elles ont été ébauchées lors de la dernière édition du Festival.Elles seront étoffées en proposant des débats ettables rondes autour de la création, des publics, de l’événementiel, de tout ce qui touche un projetartistique et culturel. Le Festival devra trouver despartenariats et THEMAA pourrait être partenaire dela mise en œuvre d’un tel espace. Le Festival estune petite équipe, et il faut forcément des collaborations et des partenariats.

Un autre partenaire incontournable, c’est l’Institut ?Je pense qu’avec Lucile Bodson, directrice del’Institut, nous allons coordonner nos projets et lesactions qui vont en découler, de façon à ce quechacune de nos structures garde ses missions etpréserve son identité.Depuis plusieurs années, la production de l’Institutest peut-être la plus pointue du point de vue de lacontemporanéité de cet art. Lors du Festival, l’Institut propose des spectacles inclus dans la programmation sur une thématique : lors de la dernière édition, cette thématique tournait autourdes nouvelles technologies.Il faut simplement trouver une cohérence généralequi puisse servir la marionnette et son image parrapport à la ville de Charleville.

Rencontres professionnelles mais aussi rencontre avec le public ?C’est très important pour ce Festival qui accueilletout de même 120 000 spectateurs dont 80 000payants, ce qui est énorme ! Il faut donc garder ce

public, même si on sait qu’il y aura moins de représentations. Et veiller à tenir sa curiosité enéveil !En dehors de cela, il y a la population de Charlevillequi vient pendant le Festival sans forcément voirdes spectacles. La foule qui déambule dans lesrues de Charleville pendant le Festival estimpressionnante. Je souhaiterais, là encore, travailler sur cette population avec des propositionsartistiques de qualité, de manière à la faire veniraussi dans les salles !En effet, pour l’instant, la gestion de la rue et deses spectacles est incontrôlable. Pour le grand public, il n’y a pas forcément de différenciationentre le In et le Off dans la rue, et tout se mélangeallègrement... Il faut donc rechercher un certain niveau de qualité tout en conservant le côté bonenfant de la manifestation. De toute façon, il restera toujours quantité d’artistes et de marchands du temple qui viennentet s’installent de manière spontanée et un peuanarchique sans que nous puissions le gérer. Mais ça, après tout, c’est la vie du Festival et c’estla vie tout court !Ce qu’il faut, c’est pouvoir identifier ce qui est « labellisé » par le Festival et qui est de notre responsabilité. Mais il importe de ne pas négliger lereste, bien entendu, car il peut y avoir de vraies découvertes. Toujours la curiosité qui pointe son nez !Et enfin, dans cette population, il y a les bénévoles.Il faut continuer à travailler avec eux car cela faitpartie de l’esprit du Festival qui, sans eux, n’existerait pas. Leur investissement, leur dévouementet leur engagement sont extraordinaires. Il faut parcontre trouver des moyens techniques et pratiquespour les soulager dans certaines tâches d’organisationet leur donner la possibilité aussi d’être au plusprès des artistes et de leurs créations : je songe àla mise en place d’une université populaire de lamarionnette. Ce qu’il faut dire aussi, c’est que 2009 sera unFestival de transition. Nous aurons le temps depréparer celui de 2011 où nous fêterons lessoixante ans du Festival.

Prochaines éditions en 2009 puis en 2011 :cela veut dire que le Festival devient biennale ?Pour l’instant, rien est officiel mais il y a une volontéde tous les partenaires institutionnels d’adoptercette nouvelle périodicité pour plusieurs raisons,plutôt d’ordre économique qu’artistique, et dans unsouci de régulation des charges et des produits.

Et toi, es-tu favorable à la biennale ?Dans un premier temps, je me suis dit que cen’était pas forcément une bonne idée car tous lestrois ans, le Festival est attendu et devient un événement exceptionnel. Dans la profession, beaucoup de personnes ne sont pas favorables à cette bi-annualisation.Mais tout dépend du projet : cela pourrait permettre une véritable rotation des compagniessachant que par ailleurs, il y aura moins de compagnies programmées. L’invention d’un « entre-deux festivals » plus suivi avec les habitantsconcernés, et enfin une fréquentation des équipesartistiques plus serrée et régulière, ne peuvent êtreque de bonnes nouvelles.

Et la prochaine édition, c’est dans moins de deux ans, c’est demain…Je me sens investie d’une vraie confiance, à la foisdes partenaires financiers et, d’une certaine façon,d’une grande partie de la profession qui attend depuis longtemps la professionnalisation de cetévénement unique. Cette confiance m’honore eten même temps me fait forcément très peur carl’enjeu est de taille…

04 / Portrait

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

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> Propos recueillis par Patrick Boutigny

Actualité des États Généraux / 05

Si les Saisons de la Marionnette lancées en préfiguration en 2007 avaient déjà donné lieu à deuxrendez-vous publics(1), les journées des Etats Généraux dans les murs de l’Université Marc-Blochconstituaient une forme de coup d’envoi officiel del’opération. En effet, pour la première fois un représentant de l’Etat, le directeur de la DMDTS, étaitprésent à la tribune, marquant la reconnaissance decette initiative par le ministère. L'enjeu de ces deuxjours était bel et bien de convaincre les pouvoirs publics de la pertinence et de la nécessité d’apporterun soutien à ce pan de la création théâtrale, tout enindiquant des chantiers prioritaires à mettre enœuvre. Jean de Saint-Guilhem, qui a pris la parole àl’issue des Etats Généraux, a répondu en annonçantl’engagement financier de l’Etat par rapport aux artsde la marionnette. Il n’a cependant pas été questiond’une subvention globale pour les Saisons de la Marionnette, mais d’un soutien partiel, ciblé essentiellement sur les lieux consacrés à la marionnette et la communication.Comme il a été précisé dès l’ouverture, l’opération desSaisons de la Marionnette s’inscrit dans la continuitéd’une histoire, celle de la lutte d’un regroupementd’artistes pour la reconnaissance de leur art. « Pour la profession, ce projet est le résultat de quarante ans de combat, de solidarité et d’engueulades » a résumé Sylvie Baillon, vice-présidente de THEMAA. Les Etats Générauxétaient le signe que « la génération héritière du combat des aînés » a pris le relais pour impulser unenouvelle étape dans la définition d’une politique publique spécifique au théâtre de formes animées.La chercheuse Béatrice Picon-Vallin a salué le principede ces rencontres : « Le fait que des professionnelsde l’art se portent intérêt les uns aux autres, réfléchissent et fassent l’inventaire très sérieux de lasituation est finalement plutôt rare ». Le chercheurEmmanuel Wallon a également souligné le dynamismepolitique des professionnels de la marionnette et leurcapacité à « l’auto-organisation ». On se sera arrêtéquelques instants sur la question, récurrente, du terme générique « marionnette ». Ce n’est que logique : « Les dénominations sont des batailles sémantiques qui comptent énormément dans la reconnaissance publique », Emmanuel Wallon l’a rappelé. Si le mot « marionnette » sert à affirmerune identité spécifique, on peut aussi penser à l’expression « art de l’hybridation », du metteur en scène Jacques Nichet, cité par Isabelle Bertola.

Un état des lieuxLe programme des interventions étant particulière-ment dense, certains auditeurs ont regretté unmanque de temps pour le débat avec la salle. Une synthèse des résultats de l’enquête nationale (2)

et des discussions qui ont eu lieu lors des réunionsen régions (3) auront cependant offert un tour d’horizon de la situation des compagnies. Jean-Louis

Lanhers a récapitulé les informations récoltées par lequestionnaire envoyé aux compagnies. Ces dernières,dont le nombre a explosé depuis dix ans (commedans le reste du théâtre), connaissent d’importantesdisparités économiques. D’un côté, on trouve lescompagnies qui bénéficient d’aides substantielles ; del’autre, celles qui sont en autoproduction. Les petitescompagnies (au sens quantitatif du terme) qui ontmoins de lieux permanents et de bureaux, disposent demoins de temps pour créer et de moins de résidences,font moins de représentations, d’actions de sensibili-sation et de stages. Le tableau n’est pas tout à faitsombre puisqu’il semble que les spectacles de marionnette connaissent une diffusion plus stable quela moyenne : les tournées sont plutôt plus nombreusesque les spectacles d’acteurs et d’une durée pluslongue. A l’inverse des compagnies de théâtre et dedanse, les représentations se concentrent moins enrégion parisienne, et davantage dans la région d’origine - ce que Fabien Jannelle a jugé « exceptionnel ». Le directeur de l’Office national dediffusion artistique (Onda) a aussi noté que le principede la compagnie paraît avoir un sens authentiquedans le secteur de la marionnette : « De nombreusescompagnies disposent d’un véritable répertoire, alorsque chez les gens de théâtre, il existe une confusionentre la production et la compagnie. » Concernant les préoccupations des artistes de l’objetet de la marionnette, Patrick Boutigny a rapportéquelques interrogations glanées au fil des rendez-vousen régions. De nombreuses compagnies désireusesde rompre leur isolement et d’échanger avec d’autresprofessionnels se demandent comment s’organiserensemble : « Comment échapper au risque d’être divisés par des problématiques individuelles et pardes divergences artistiques ? ». Les expériences demutualisation à travers le système de coopérative représentent des pistes. En ce sens, le travail dugroupe Création Production Diffusion sur la région Alsace pourrait être inspirant. Comme l’a rapporté Ismaïl Safwan de la compagnie Flash Marionnette,cette commission a choisi de développer l’embryonde mutualisation mis en place par un groupe localpréexistant qui réfléchissait à la formation profession-nelle. Avec l’objectif d’élever le niveau de qualité desspectacles jeune public, ce réseau a mis en place uncentre de ressources à l’usage des compagnies et organisé des rencontres pour rapprocher diffuseurset artistes. « Le but est de mener un travail de fondpour permettre aux compagnies de travailler, decréer une communauté de pensée autour du métierde créateur », précisait Grégoire Cailles, le directeurdu TJP. Cet exemple qui tend à se rapprocher du

modèle d’une Chambre des Métiers régionale pourraitêtre une réponse à une autre préoccupation de laplupart des compagnies : les relations avec les institutions. Selon les témoignages, cette relation reste problématique : les tutelles ignorent le plussouvent la réalité du théâtre de marionnette pouradultes. « Il faut vraiment que l’artiste marionnettisteait atteint un niveau de reconnaissance artistique important pour qu’il soit enfin pris au sérieux, » a fait remarquer Fabien Jannelle. D’où l’intérêt de dispositifs d’incitation qui permettraient que la marionnette « sorte de l’endroit où elle est cantonnée ».Sur le modèle de l’Année des arts du cirque et duTemps des arts de la rue, une « année de la marion-nette » pourrait donc permettre que « le regard surce théâtre change », selon le directeur de l’Onda.Le groupe de travail Profession, coordonné par Isabelle Bertola, a fait part de projets concrets pourmodifier le regard des producteurs et diffuseurs etinscrire les lieux de création et les structures de diffusion dans un réseau hexagonal. L’opération « Points de vue » consiste à récolter les réflexions despécialistes extérieurs au monde de la marionnette et invités à découvrir une série de spectacles. Leurs impressions, mises en partage lors d’un débat,devrait aussi donner lieu à une publication. Le festival de Dives-sur-Mer, Le Carré à Château-Gonthier, le festival Excentrique ou le Théâtre de laMarionnette à Paris sont déjà engagés dans ce projetqui devrait apporter « un renouvellement du regard. »Le projet « TAM-TAM, les dessous de la marionnette »a aussi été évoqué : il s’agit d’une manifestation nationale sur un week-end en octobre 2009, pour « lever le rideau sur un réseau de lieux » et proposerun focus sur la marionnette, lisible par la profession,les médias et le public.Les Etats Généraux ont aussi été le lieu d’une réaffirmation de la singularité essentielle de cet autrecontinent du théâtre. Les propositions du collectif depréparation des Saisons de la Marionnette visent surtout à accompagner un mouvement esthétiquequi traverse les scènes contemporaines, cette « lame de fond qui bouleverse le théâtre » selonFrançois Lazaro. Christophe Blandin-Estournet, directeur du festival Excentrique, a plaidé pour la défense de ces « formes populaires refondées » dontfait partie la marionnette contemporaine ; des formesqui « peuvent nous dire le monde ». Mattéi Visniecétait venu témoigner des effets durables produits parune politique volontariste. Suite aux Rencontres entreauteurs et marionnettistes lancées à La Chartreusepar Daniel Girard, l’écrivain collabore depuis plusieurs années avec des compagnies de théâtre de

Retour sur les Etats générauxde la MarionnetteLes Etats Généraux de la Marionnette qui se sont tenus les 4 et 5 avril derniers à Strasbourg dans le cadre des Giboulées de la Marionnette avaient pour objectif de mobiliser la profession, de faire entendre les propositions concrètesdes groupes de travail à l’oeuvre depuis un an et de clarifier la position du ministère de la Culture face à l’initiative volontariste que représente le projet des Saisons de la Marionnette. Ces deux journées ont aussi été l’occasion de livrerun état des lieux des conditions de travail des compagnies, les réflexions de différents professionnels du spectacle vivant : (programmateurs, chercheurs, conservateurs, élus chargés de la culture, …) et les témoignages de plusieurs artistes dont la route a croisé le théâtre d’objet ou la marionnette.

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06/Actualité des États Générauxformes animées. Comme il l’affirme, « ces rencontres,qui ont produit de nombreux spectacles, ont été d’unegrande richesse pour chacun, auteurs et metteurs enscène. » Emmanuel Wallon a expliqué la particularitéde l’esthétique marionnettique par la possibilité qu’elleoffre de dépasser l’opposition actif/passif : « La marionnette met en évidence la nécessité d’uneconnivence avec le public : c’est le spectateur quiprête vie à ces objets. » Quant au développement artistique des arts de la marionnette, le chercheur estime que la mise en place d’une politique spécifiquen’est pas la seule solution. Selon lui, il existe deuxstratégies de légitimation : soit chercher à avoir desgaranties de subvention, soit contaminer l’ensembledu champ. Mais pourquoi trancher ? Cette hésitationest fructueuse.

Un programme de soutienLes Etats Généraux se sont conclus sur l’interventionattendue de Jean de Saint-Guilhem. Celui-ci s’estd’abord félicité de la « reconnaissance évidente de la marionnette et d’une dynamique (des Saisons de laMarionnette) bien lancée » en s’appuyant sur l’articleparu le jour même dans Le Monde (4). Il a ensuite révélé la décision du ministère de la Culture de mettreen place un plan d’action qui devrait courir sur 2009,2010 et 2011 et représenter au total « plusieurs centaines de milliers d’euros ». Cette aide dégagéesur le budget du ministère portera essentiellement sur « les lieux, la formation et la communication ». Des conventionnements menés sur des crédits centraux devraient être mis en place avec des lieuxrepérés par les professionnels mais qui ne soient pasdéjà conventionnés. « Il ne s’agit pas de s’engagerdans la création de structures, mais de mieux fairefonctionner l’existant », a prévenu le représentant duministère. Egalement présent, Thierry Pariente, le délégué Théâtre à la DMDTS, a précisé que l’objectifétait d’accompagner les professionnels pour qu’ils « se repèrent les uns les autres » d’ici à l’automne, au sein de groupes de travail coordonnés par les Drac :« C’est ensemble que l’on pourra analyser commentstructurer davantage. Il s’agit de ne pas tomber dansle morcellement des aides ; de faire peu mais bien. »Cette décision va-t-elle dans le sens de la propositionde créer des Centres de développement pour les artsde la marionnette (CDAM) ? On peut se poser la questioncar, comme l’a expliqué Sylvie Baillon, ces lieux préexistants seraient identifiés comme tels, qu’ilssoient ou non déjà conventionnés. Du point de vuedes professionnels, ces structures devraient avoir pourpoint commun d’offrir un espace d’expérimentation, unatelier de construction, un plateau modulable, etd’être un lieu d’accueil interdisciplinaire où se croiseraient les différents arts de la scène, et où des rencontres avec d’autres spécialistes, des scientifiques par exemple, pourraient voir le jour. Ces lieux mis en réseau disposeraient d’objectifs variables selon les équipes artistiques sans que leur

cahier des charges soit « modélisé ». Serge Boulier aprésenté, à l’aide de quelques objets, un modèle humoristique et imagé de ces CDAM : des boîtes oùles artistes pourraient inventer leurs propres outils etremettre « la cerise artistique » au centre du projet. Sur le plan de la formation, Jean de Saint-Guilhem aaffiché une volonté de développer le compagnonnageet « les liens entre artistes et lieux de formation. » Les actions sont, par contre, restées floues. Concernantla formation initiale, suite à sa mise en place récente,le Diplôme national supérieur professionnel de comédien (5) ne devrait pas être retouché prochainement.Le groupe de travail qui étudiait la problématique Formation avait pourtant insisté sur la nécessité de revoir le Diplôme des Métiers des arts de la marion-nette, diplôme plus adapté à l’artisanat qu’au spec-tacle vivant. « La question de la formation à la mise enscène de la marionnette se pose dans le cadre d’unequestion plus générale de la formation à la mise enscène théâtrale », a rappelé la chercheuse BéatricePicon-Vallin. En effet, il n’existe, selon elle, toujourspas de formation « sérieuse » pour les metteurs enscène. L’universitaire reste convaincue que la marion-nette peut être précieuse pour l’apprenti-acteur en luiapprenant à écouter, à jouer avec l’autre, à dépasserson ego, à trouver la liberté dans la contrainte, et enfin à s’initier à la distanciation brechtienne, à la fois« étrangéisation » et distanciation spatiale. Pour cesraisons, Béatrice Picon-Vallin estime que l’enseignementde la marionnette et de sa construction devrait fairepartie de la formation initiale de tout acteur, « commela musique et le mouvement scénique ».Concernant la communication, le plan d’action triennaldu ministère devrait intégrer le soutien à l’exposition « Extension du domaine de la marionnette » préparéepar le groupe de travail Communication. Il s’agit làd’une action de promotion pour « faire valoir les spécificités du spectacle vivant », dont s’est félicitéJean de Saint-Guilhem. La chercheuse Chantal Guinebault, commissaire de l’exposition, a résumé lepari audacieux de ce projet : « Pour montrer le jeuthéâtral que la marionnette engage avec le spectateur,nous nous appuyons notamment sur le point de vue,l’échelle et le cadre. L’exposition sera en elle-mêmeun objet scénographique marionnettique, une scènediffractée. Comme le théâtre de marionnette apporteun rapport démultiplié avec le spectateur, nous voulons retrouver cette activité du regardeur dans l’exposition. » En collaboration avec une douzaine decompagnies choisies pour leur inventivité formelle,l’exposition se présentera comme une « machine à

voir ». Scénographiée par Raymond Sarti, elle devraitvoir le jour au printemps 2009. D’un point de vue plus global, Jean de Saint-Guilhema tenu à rappeler que le budget du ministère (jusqu’icidoté chaque année de 100 000 euros supplémentaires)n’avait pas augmenté en 2008. « Il n’y a pas eu d’augmentation certes, mais c’estplutôt une stabilisation qu’une baisse : on ne peutdonc pas parler de désengagement de l’Etat », a insistéle directeur de la DMDTS. Il a également affirmé queles politiques culturelles étaient désormais centréessur les relations avec les collectivités territoriales quideviennent les principaux bailleurs de fonds. « 75%du financement des politiques culturelles en régionviennent des collectivités », a-t-il noté. Le lien avec les collectivités locales est donc « au cœur » de la démarche du ministère, en particulier au cœur desEntretiens de Valois (6). Jean de Saint-Guilhem est resté prudent sur la mise en place d’un calendrier : « Cette première étape de dialogue concerté va se fairelentement, car nous n’avons pas l’habitude de travailleravec les collectivités. Il s’agit de définir les spécificitésde l’action de chacun : région, département, etc… etde trouver des formulations communes. »Enfin, si le directeur de la DMDTS a affirmé la nécessitéde valoriser le développement des actions culturelles,il a, là aussi, renvoyé les artistes vers les élus locauxpour qu’ils fassent valoir auprès d’eux le rôle qu’ilspeuvent jouer « dans la construction du lien social ».

Des questions en suspensPlutôt qu’un soutien global à l’ensemble de la manifestation, le ministère a donc choisi d’apporterune aide partielle. Cela sera-t-il suffisant pour mettreen œuvre les différents chantiers esquissés par l’équipede préfiguration des Saisons de la Marionnette ? Et qu’en sera-t-il du soutien à la recherche, à l’éditionet au patrimoine sur lequel a travaillé le groupe présidépar Noëlle Guibert ? Cette commission s’est penchéesur « la trace du spectacle », et a recensé des mesurespour remédier aux carences : le soutien à la traduction,la mise en place de bourses d’écriture, le soutien à laproduction éditoriale spécialisée, l’aide à la conservationdes objets de collection, l’aide à l’inventaire et à la bibliographie pour la BnF. Selon la chercheuse Emmanuelle Ebel, ce secteur des arts de la scèneconnaît aujourd’hui une période de théorisation, propice à l’écriture et à la recherche universitaire. Elle a souligné l’insuffisance des publications spécialisées,celles existantes étant éditées essentiellement par desstructures de diffusion. « Envisager le développementde la recherche est une manière d’enrichir le dialogue,estime-t-elle, de comprendre les apports de la marionnette aux autres arts et de se forger des outilsd’analyse pour la création de demain ». Elle a pointéau passage la grande fragilité de la recherche aujourd’hui qui « risque de s’éteindre plus vite que lespectacle vivant ».L’édition des Tam-Tam verra-t-elle le jour sans un apport complémentaire de la part du ministère ? A la question de son financement, Jean de Saint-Guilhema répondu qu’il fallait envisager une demande de budget classique en trois parties : « les collectivités locales, le mécénat et l’Etat ». De nombreux professionnels s’accordent à dire que sans un soutienfort du ministère de la Culture à l’ensemble de la manifestation, il n’est pas possible aux différentesstructures, déjà fragilisées, d’en assumer le coût.Dans ces conditions, l’annonce faite par Fabien Jannelle

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Dario Fo n’a pas pu quitter Milan et Giaco-mo Léopardi me retient à Bobigny, mais je

tiens à vous saluer fraternellement à l’heureoù s’ouvrent nos Etats Généraux.Vous avez toujours défendu la cause de la ma-rionnette et aujourd’hui plus que jamais, vousappelez au renforcement de votre mouvementartistique. Vous avez raison, il faut continuerà faire reconnaître davantage encore l’art ma-jeur que vous faites vivre, un art en échappéelibre, un art protéiforme qui ne cesse de se ré-inventer.Aujourd’hui notre vieux monde se brise et sedivise. On le voit se défigurer, non sans dou-leur, et chercher d’autres visages à prendre.Au milieu de tous ces déchirements, la ma-rionnette reste une merveilleuse alliée : gar-dant une patience infinie et une résistance à

toute épreuve, elle fait face, sait répliquer, ré-agir !On peut reprendre encore et encore la devisedu Bread and Puppet : « Notre théâtre est uneréponse à la société, à une société en état d’ur-gence ». Entre 1968 et 2008, certaines ur-gences ont changé, mais non l’état d’urgence.Si nous avons choisi d’appeler notre assem-blée « Etats Généraux », c’est bien parce quenous avons en tête cet état d’urgence. Et celanous donne une force nouvelle pour avancervers de nouveaux projets et de nouveaux suc-cès ; c’est ce que souhaite de tout cœur votrePrésident d’honneur.Je donne maintenant la parole au « présidentdu déshonneur » qui vous accompagne depuissi longtemps et qu’il faut suivre les yeux fer-més car, pour ce qui est de la bagarre, il s’y

connaît, le bougre, même à la dernière extré-mité : La mort : Pulcinella… Pulcinella… Où vas-tute coucher cette nuit ?Pulcinella : Je me couche dans mon lit.La mort : Je viendrai dans ton lit… je t’étouf-ferai !Pulcinella : Alors, je me coucherai… sous monlit.La mort : Je viendrai sous ton lit… et je t’étouf-ferai !Pulcinella : Et moi je prendrai le pot dechambre plein de pisse et je te le foutrai à lagueule ! »Vive Pulcinella et ses frères d’arme !Vive les Etats Généraux de la Marionnette !

> JACQUES NICHET

Message d’ouverture des Etats Généraux par Jacques Nichet,Président d’honneur des Saisons de la Marionnette

de l’engagement de l’Onda à accorderune priorité à la marionnette pouradultes à partir de la saison 2008-2009 peut être pris comme une bonnenouvelle. Pendant trois ans, l’Ondamènera sa mission d’aide à la diffusiondes spectacles en France et à l’étranger,dans les théâtres publics et les festivals,avec une attention accrue aux créationsde théâtre de formes animées. Ce soutien, conjugué au plan d’action

du ministère de la Culture, suffira-t-il àdonner vie à cette manifestation d’envergure que représentent les Saisons de la Marionnette ? La mobilisation des professionnels devrait, en tous les cas, être déterminante pour l’avenir.

> Naly Gérard

(1) La rencontre autour de la « Marionnette pour adultes » lors du festival MAR.T.O. et

l'exposition « Jacques Chesnais » au musée Gadagne de Lyon.(2) Les résultats de cette enquête soutenue parla DMDTS ont été publiés en janvier dernier,dans le Hors Série N° 2 de MANIP.(3) Des réunions régionales organisées par THEMAA ont eu lieu tout au long de l’année 2007.(4) « La marionnette devient grande et entre à la Comédie-Française », Fabienne Darge, Le Monde du 4 avril 2008.

(5) Prévu par l’arrêté du 1er février 2008.(6) Les entretiens de Valois lancés en février dernier réunissent une soixantaine de représentants des syndicats d’employeurs et de salariés, des associations de collectivités territoriales,des organismes professionnels, des sociétés de droits d’auteurs ainsi que des personnalités qualifiées. Découpés en 6 groupes de travail, ils se sontréunis chaque semaine jusqu’en juin.

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La vingtaine de réunions régionales que nous avonsorganisées n’avaient pas vocation d’unanimismepouvant à peine cacher les reproches et insatisfactionslarvés des uns et des autres. Nous avions tous à gagner d’un véritable échange et même si ces réunions étaient préparatoires aux Etats Généraux, il ne pouvait en ressortir des cahiers de doléances.Il fallait que chacun s’exprime, non pour la formemais de plein droit, afin de créer une réflexion assumant ses contradictions, et s’en faisant une force plutôt qu’en en sortant fragilisé. Car il existedans notre profession une multitude de sensibilités différentes, qu’il convient certes de réunir, mais sur la base de dialogues équitables.Ces réunions en régions ont enfin permis des rencontres entre les marionnettistes, ce qui n’étaitpas arrivé depuis longtemps : se retrouver ou plussimplement faire connaissance.De ces rencontres sont nés des projets de laboratoires, de chantiers, de transmission, d’expérimentation, « même si on sait qu’il est difficilede travailler ensemble, parce que l’on fait un métierd’égoïste », comme le dit Pascal Vergnault.

De ces réunions sont sortis des rapports, des écrits,des comptes-rendus, une sorte de grand fatras deparoles que j’ai tenté de mettre en forme, en retenantplutôt tout ce qui pouvait être de l’ordre, non d’unconsensus mou, mais plutôt d’un « dissensus positif ».D’où souvent dans les propos qui ne sont pas lesmiens, des évidences, des contradictions assurées,mais aussi des problématiques relevant de réelles inquiétudes de la profession.

La question de l’artistiqueJ’ai moi-même écrit dans le Hors Série de MANIPsur l’Enquête Nationale qu’« une première lecturedes chiffres nous faisait dire : « on ne prête qu’auxriches ». On sait que la vraie richesse, celle quicompte, est la richesse de l’artistique ».Cette richesse-là est d’autant plus importante queles arts de la marionnette ont un sens particulierdans la mémoire collective des spectateurs. A travers des souvenirs, des anecdotes, la marionnette interpelle toujours un souvenir, et ce,chez n’importe quel spectateur. C’est en ce sensaussi que la marionnette est un art populaire.Mais si l’on parle d’art populaire, comment faire pour ne pas à avoir à traîner encore entre guillemetsle mot marionnette et l’affirmer haut et clair ? Et si,comme le disait Alain Blanchard, « le bicentenaire de

Guignol révélait peut-être 200 ans de malentendus ? »Il y a donc encore une fracture esthétique entre ceque représente la marionnette dans la mémoire collective - et encore dans l’esprit de certains programmateurs - et une génération de créateurs travaillant avec des esthétiques contemporaines surla base d’un art protéiforme.

Qu’est-ce donc qu’un marionnettiste ? Seul peut répondre le praticien et la question del’identité marionnettique relève de chaque artiste.Seul le marionnettiste sait pourquoi il est marionnettiste :Marionnettiste car metteur en scène sans le sou : lamarionnette remplace sans bourse délier le jeu desacteurs.Marionnettiste car seul moyen d’exprimer son rapport à la vie.Marionnettiste parce que c’est sa nécessité.Marionnettiste car la marionnette, c’est le seulthéâtre de la distanciation.Marionnettiste pour comprendre ce qui se passe ouce qui ne se passe pas avec l’objet manipulable.

Pourquoi est-ce que je fais ce métier ? Peut-être parce que je n’ai jamais su rien faired’autre…Si l’on ne s’interroge pas sur l’intérêt profond quel’on a vis-à-vis de son travail, on est l’artisan de sonpropre malheur.

Du coup, faisons-nous tous le même métier ?Au-delà de l’artiste marionnettique, il y a le constructeur, le fabriquant, l’artisan, le technicien.Quelles techniques a-t-il à sa disposition ? Une technique qu’il maîtrise et qui va se mettre auservice d’un propos artistique à développer ? Ou est-ce le propos artistique qui va révéler unetechnique appropriée ?Bien évidemment, il n’y a pas de règle en la matière. Simplement une histoire, une passion, une sensibilité qui va aller au plus juste pour lespectacle en devenir.En réalité, la question de l’artistique est aussi liée à la question de l’économique. Il est vrai que la spécificité de la marionnette se trouve dans la diversité des formes, dans une grande liberté

d’invention, mais elle réside aussi dans sa libertéd’ajustement économique : les spectacles de marionnettes sont souvent autonomes et peuventêtre présentés là où beaucoup d’autres spectaclesne rentrent pas.

La question de l’économiqueElle est liée à l’artistique et aux relations avec l’institution et à l’organisation de la profession.Mais dans le contexte actuel, il est peut-être tempsd’en repenser complètement le mode de fonctionnement et d’organisation.Un constat partagé à la fois par les compagniesmais aussi par les programmateurs sensibles à laproduction : les compagnies n’ont pas les moyensd’une politique sur un temps de trois ans – tempshabituel des conventions.Car les questions à poser sont graves :• Peut-on s’affirmer professionnel lorsqu’on n’a pastangiblement les moyens de l’être ?• Peut-on vivre de ce métier et, par voie de conséquence, l’idée de l’intermittence n’est-elle pasun véritable tombeau ?• La contrainte économique peut-elle être force de libération sur un projet artistique ?• A-t-on une mentalité « de pauvre » ?

Toujours est-il que l’on demande de plus en plusaux compagnies d’avoir un rapport à l’économie,alors que, pour la majorité des compagnies, ce rapport est intimement lié à la précarité et à la survie.Alors faut-il faire du « dumping » pour pallier nos difficultés ?Et faut-il continuer à tricher en ne payant pas les répétitions ou en ne déclarant pas les stages de formation ?

La question du ou des publicsDifficile d’échapper à cette question dès lors quepour le grand public, la marionnette est encore liéeà l’enfance : l’équation marionnettes = enfant reste intacte.Elle perdure d’ailleurs aussi chez bon nombre decompagnies, soit par choix artistique, soit par choixéconomique. Personne n’échappe donc à cette question des

> Les réunions en régions, décidées par le conseil d’administration de THEMAA, avaient un double objet : confronta-tion avec les résultats de l’enquête nationale, confrontation avec l’état des lieux et les premières propositions desgroupes de travail des Saisons de la Marionnette.

Pour préparer les Etats Généraux : les réunions en régions

Actualité des États Généraux / 07

08/ Actualité des États Généraux

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publics et des conditions d’accueil :Que penser par exemple, des séances scolaires ?Elles favorisent l’accès au plus grand nombre et lapremière entrée au spectacle vivant. Mais ce sontdes représentations souvent difficiles : non-respectdes jauges, pas ou peu de respect des artistes. Mais tout dépend de la qualité professionnelle del’accueillant. Car la mise en place d’un dispositif pédagogique par les structures d’accueil et le monde enseignant permet un déroulement des représentations dans de bonnes conditions.D’une façon ou d’une autre, les structures d’accueilont besoin des séances scolaires, pas tant pour desbesoins économiques que pour les chiffres qui permettent d’augmenter les statistiques de fréquentation des salles.

La réflexion sur la marionnette pour adulte, sa production et sa diffusion, font l’objet depuisquelques années de rencontres et de réflexions.La dernière en date est celle que nous avons organisée lors du festival MAR.T.O.(cf. l’article deBruno Tackels publié dans un des derniers numérosde MANIP).Beaucoup s’interrogent aussi sur les séances dites « A voir en famille » ou « Tout public » dans les programmations.

Liée à la question du public : la question de l’action culturelle

Les marionnettistes sont souvent demandés pour animer un stage ou un atelier, en particulier dans le milieu scolaire. La difficulté relève du système lui-même : peu d’heures pour tout faire, depuis laconstruction jusqu’à la mise en scène.Ajoutons à cela que ces heures ne sont pas comptéesdans le calcul des heures des intermittents…La tendance est aussi de former des animateurspour prendre « la place des artistes »... D’où l’importance de la relation partenariale à développer entre l’artiste et l’enseignant.Qui fait quoi ? Quelle est la place de l’un et de l’autre ?Que donne, que reçoit chacun dans cette aventurepédagogique ? Comment faire des animations tout en restant artiste ?Un animateur n’est-il pas un artiste raté ?Il faut veiller à ne pas confondre animation - c’est-à-dire incitation à la créativité - et création tout court.La création est l’œuvre d’un artiste et elle doit êtreconfrontée à un public.Ensuite, il y a la réalité économique de ces atelierspour une compagnie : ils sont une part de ses ressources.Il y a enfin le travail d’inscription dans un territoire.Mais après les années du socio-culturel, la dissociation et la professionnalisation de ceschamps distingués, comment le travail d’une compagnie se situe-t-il sur un espace géographique,avec toute la problématique de l’instrumentalisation ?

Les questions de l’organisation et de la structuration

Comment s’organiser quand on sait à quel point lescompagnies sont différentes entre elles :Il y a les compagnies émergées entrées dans lecercle des programmations des CDN ou des scènesnationales. Il y a les jeunes compagnies émergentes, « vivier duthéâtre ». Il y a le « lumpen », prolétariat du théâtre,

et l’on sait que le silence et l’absence de solidarité letuent plus radicalement que n’importe quelle arme.D’abord faut-il ou ne faut-il pas s’organiser en compagnie ? « Y a-t-il trop de compagnies ? » se demandait le SYNAVI dans un ouvrage récent.Est-ce la reconnaissance structurante, sociale et économique qui peut répondre à la question suivante :Suis-je bien dans mon métier et est-ce que je le faisbien ? On sait qu’à leur sortie de l’école, les élèves de Charleville n’ont plus la préoccupation première defonder une compagnie.De fait, il est difficile de gérer une compagnie, surtout quand elle est petite, d’où l’importance del’arrivée dans une compagnie d’un administrateur,même sans formation spécifique.

Comment alors s’organiser entre compagnies ?L’histoire nous rappelle les multiples tentatives d’organisation des marionnettistes en régions, parexemple. Nombreuses expériences ont échoué. Comme si les compagnies étaient en concurrenceentre elles. (Et si c’était vrai ?...)Le collectif est donc important, mais difficile àmettre en place à cause de préoccupations individuelles d’administration, de production et dediffusion. Cela dit, des expériences de mutualisation desmoyens se multiplient aujourd’hui, sous forme degroupements d’entreprises, de coopératives : mais ce sont des mots qui résonnent encore pour certains comme grossiers parce qu’appartenant aumonde de l’économie.

Reste l’organisation de la profession au niveau national. THEMAA est-elle une structure adaptée dans la situation actuelle où l’on est, plus que jamais, préoccupé par la défense de la profession. Est-il plus opportun de se tourner vers une formesyndicale ?Pourtant, c’est ensemble que nous pouvons et devons construire quelque chose.Les compagnies sont-elles en capacité de se retrouver, au-delà de leurs divergences esthétiques ?Et y a-t-il encore des militants dans la salle ? La structuration de la profession peut-elle aussi passer par la création de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui les Centres de développementdes Arts de la Marionnette ? Un type d’établissements où création, formation et actionculturelle seraient organiquement liées.Un lieu de création adapté à la spécificité de la marionnette avec une configuration architecturaledisposant à la fois d’un plateau et d’un espace de fabrication.Un espace permettant de se rencontrer et deconfronter des regards permettant aux équipes artistiques de mieux se nourrir.C’est enfin la possibilité de partager une structure administrative, technique et financière.Je ne donne pas là une définition personnelle des CDAM mais de ce qui pourrait en être la base.Ils sont d’ores et déjà quelques-uns à les expérimenter…

Les relations avec les institutions.On sait que les politiques publiques de la cultureconnaissent aujourd’hui des mutations accélérées.Les conditions de régulation et de concertation descompétences nationales et territoriales sont difficileset provoquent chez les compagnies une grande perplexité.Quel respect pouvons-nous encore avoir envers lesinstitutions en général et les collectivités locales enparticulier ?

Comment considérer les institutions autrementqu’en tant que bailleurs de fonds ? En est-on toujours réduits à demander l’aumône ?

La question de la diffusionCette question est pleine de contradictions.Pourquoi une compagnie tourne-t-elle ? Pourquoi une autre compagnie ne tourne-t-elle pas ?Est-ce simplement en fonction du critère artistique ?Est-elle dans le bon réseau ? Est-elle hors réseau ?Cela dit, on sait aussi que les spectacles de marionnettes auraient tendance à mieux tourner que les spectacles de théâtre d’acteurs.On voit bien que les compagnies de théâtre d’acteurs conventionnées en région tournentpeu ou pas hors région parce qu’il y a une sorted’uniformité artistique. Ce qui n’est pas le cas descompagnies de marionnettes conventionnées, justement parce qu’elles ont un univers artistiqueparticulier.

Quelques constats :• Certains réseaux ont disparu (réseaux de l’éducationpopulaire, des comités d’entreprises, des MJC).• Il y a un manque de lieux et d’espaces-vitrines malgré un nombre conséquent de « bons » festivalsde marionnette en France. • Comment rendre les programmateurs moins « frileux » au sujet de la marionnette pour adulte ?• Les diffuseurs se déplacent peu. Comment leur faire entendre qu’il existe de bons spectacles en dehors des circuits Scènes Nationales ou Scènesconventionnées et qu’un peu de curiosité pourraitleur permettre de sortir des sentiers battus ? • Certains pensent qu’il existe une situation de monopole de la part des réseaux institutionnels.Y a-t-il des critères (un formatage ?) pour être admisdans les « bons » réseaux ?

La question de la formationCette question offre deux entrées : se former et former les autres.Est-ce qu’on est artiste dès lors qu’on a un diplôme ?Est-ce le diplôme qui fait l’artiste ?Où se former ?Il n’est pas possible d’aborder toutes les problématiques, mais l’une d’elles revient de façonrécurrente, celle de la formation continue :Formation à de nouvelles techniques, mais aussi formation continue avec des plasticiens, des musiciens, des vidéastes etc… dans le cadre delaboratoires sans finalité de production. Formationdifficile à organiser car, paradoxalement, la demandeémane souvent de ceux qui tournent beaucoup etqui ont donc du mal à trouver la disponibilité. Certains disent aussi que des créations naissentaprès des rencontres artistiques durant les stages,ce qui est une belle réponse à cette formation professionnelle.

Autre problème soulevé lors d’une de ces réunionspar Lucile Bodson : ll y a une très grosse demande sur la fabricationet la construction.

Enfin, existe-t-il une formation destinée aux programmateurs ?

Pour conclure, en cette année de bicentenaire de lanaissance de Guignol : il y avait sur la Place du Marché et dans la Cour des Miracles les marionnettistes et les arracheurs de dents. Les marionnettistes aidaient à faire passer le mal.Aujourd’hui, les arracheurs de dents sont devenusdes chirurgiens-dentistes. Il faut espérer trouver encore -et pour très longtemps-des marionnettistes dans la Cour des Miracles.

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> Patrick BoutignyIntervention du vendredi 4 avril

Dans le roman de Cervantès, comme dans la parodie baroque de da Silva, une grande confusionde nature règne entre les rencontres fortuites, lesaventures merveilleuses ou prosaïques qui éprouvent dom Quichotte et Sancho.Où commence et où s’arrête la manipulation ? Qui prête la main aux manigances de Carrasco pourfaire revenir dom Quichotte à la raison ? Qui emboîtele pas à la dame (la Duchesse chez Cervantès) pourpréparer les farces et attrapes des désillusions et del’humiliation mortelle de dom Quichotte ?Lisant et relisant les deux textes, nous n’avons trouvé aucun principe continu pour distribuer lesrôles entre acteurs vivants et personnages artificiels.Les documents qui citent le recours à des pantinsde liège pour compléter la distribution de certainsspectacles du Théâtre du Bairro Alto de Lisbonne,vers 1730-1735, ne sont pas plus précis. Derrièretoute marionnette, il faut un manipulateur ; lequeldes deux a la préséance théâtrale ? Lequel des deuxest plus ou moins réel ?Les comédiens-manipulateurs coexistent avec lesgrands personnages. Ils n’en sont pas les doubles,mais bien les interlocuteurs et les compagnons, prêtant une voix et une pensée à un personnagetout en jouant leur propre rôle très activement aussi.Il a donc fallu créer des personnages parfois aussigrands que les comédiens du Français, tenter de limiter le poids des constructions, et surtout se rapprocher des disproportions anatomiques quesuggèrent les magnifiques azulejos portugais du

début du XVIIIème. Un exemple : la distance entrele pied finement chaussé et le genou orné d’un plissé de rubans mesure le tiers de la silhouette aristocratique des gentilshommes. De ce fait, difficile de les mettre à genoux ! Mais le hors-normefonctionne au plus juste dans cette scène de Cour,qui prend une tournure de plus en plus factice. En revanche, les lourdauds s’élargissent et affirmenttoute leur présence dans l’économie des mouve-ments… par un regard, ou une inclinaison de tête.Dans ces proportions, j’ai essayé de trouver un stylepour que le gabarit humain ne conduise pas àmettre en scène de simples mannequins de mode,mais permette de traduire l’humanité dans sa diversité signifiante. Ce fut une préoccupationconstante. Certains personnages ne sont pas sansrappeler les sculptures religieuses ou populaires, les vierges et saints de procession ou de carnaval.Privés de costumes, voire de visages et de mains,leurs armatures ne seront que désillusion pour domQuichotte.Cependant, trois scènes permettent le recours classique à la réduction pour marquer l’éloignement(effet de zoom arrière pour un combat à cheval),élargir l’espace en panoramique (la montagne creuse de Montesinos) ou situer un Parnasse métaphorique en hauteur, peuplé d’oiseaux tourmentés (les Muses et Apollon) et tourmenteurs(les mauvais poètes).La succession de scènes brèves de Sancho, gouverneur de l’Ile, absurdes et préubuesques,

ne pouvait être traitée que dans l’excès violent descaricatures de papier kraft et de costumes rouges…mascarade de la justice, de la médecine et du pouvoir, mais surtout évocation de l’Inquisition quimit fin à la carrière d’António José da Silva en 1739,vers sa 35ème année…Les comédiens de la distribution ont accepté lescontraintes physiques et psychologiques de ce partage du jeu théâtral. Ils ont appliqué leur talent etleur créativité aussi bien à développer leur malice demanipulateurs qu’aux actions des personnages artificiels à animer. Commencée avec Jean Sclavisdans Les Fourberies de Scapin, l’expérience de lamanipulation s’est enrichie d’une nouvelle façond’être aux côtés du personnage : la délégation partielle et alternée se substitue ainsi au dédoublement.Avant et pendant les répétitions, la conception, laconstruction et parfois l’adaptation d’une cinquantainede marionnettes, d’animaux et d’accessoires ontmobilisé tout l’atelier du Fust, puis les accessoiristesdu Français de juillet 2007 à avril 2008, afin d’offrirau public un spectacle rare, sur le plus prestigieuxdes plateaux. C’est un événement historique pour lalittérature, et aussi pour la marionnette.

> Emilie Valantin, mars 2008

Le spectacle est joué jusqu’au 20 juillet 2008 et repris la saison prochaine.

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

A la Comédie FrançaiseUne première : La marionnette au Français. Le spectacle « Vie du grand dom Quichotte et du gros Sancho Pança » d’António José da Silva (Traduction de Marie-Hélène Piwnik)est mise en scène et mise en marionnettes par Emilie Valantin. Nous reproduisons lesnotes d’Emilie Valantin, parues dans le programme du spectacle à la Comédie Française.

Je ressens l’agacement que cette orchestration de l’entrée de la marionnette à la CFpeut provoquer chez les marionnettistes qui viventles aléas de la décentralisation la plus modeste etla plus fragile. Cela a été et redevient mon lot, de retour à Montélimar, après cette expérience exceptionnelle.Nous savons très bien que la partie n’est pas gagnée. En premier lieu parce que nous n’avonstoujours pas « d’autorité » économique. Chacun lesait pour la vente des spectacles, mais c’est encore plus évident au moment d’entreprendre etnégocier des productions importantes.De l’analyse du texte à la mise en œuvre, l’addition finale qui devient un devis est à justifierpoint par point.Il faut même faire des concessions, comme le faittout entrepreneur besogneux qui veut « passer »dans un « marché », tant les réalités matérielleset économiques de la marionnette échappentmême aux autres professionnels du spectacle. Nous-mêmes sous-estimons régulièrement noscoûts, par nécessité de faire nos preuves, avec des retours de bâtons déficitaires difficiles à surmonter. Ensuite...Il est vrai que notre profession, faisant de nécessitévertu, prône depuis trop longtemps le « trois foisrien », l’immatériel, la récupération, le minimalisme,l’ébauché, le maladroit, ce qui pose problème, ycompris dans le contexte pédagogique.J’insisterai sur le fait que la Comédie Française afait appel au Théâtre du Fust pour sa capacité àentrer en collaboration avec tous les corps de métiers de l’institution, ce qui nous a permisd’être des interlocuteurs à part entière dans cettemaison si exigeante en savoir-faire. Je suis fièrede nos efforts concrets pour fabriquer des

personnages, les adapter à des acteurs certesconfirmés, mais manipulateurs débutants. La courte initiation à la manipulation a misé surla maturation d’un spectacle joué plusieurs foispar semaine, sous la vigilance d’Eric Ruf et d’uneassistante à la mise en scène, sensibilisés auxproblèmes de la manipulation. J’ai tout mis enœuvre pour pallier un déficit de temps d’apprentissage, donc de réflexes et de musculature adaptés... puisque cet apprentissages’est fait au fil de la mise en scène, par petitestouches dans le temps imparti par « l’alternance ».J’ai dû changer beaucoup de détails de constructionen cours de route, sur place, ou en correspondanceavec notre atelier de Montélimar. Les comédiens ont été très coopératifs, donc exigeants, et je crois sensibles à mes effortsd’adaptation du matériel, en cours de répétition. Les marionnettistes connaissent bien cette étape,qui aurait mérité la présence continue d’au moinsdeux collaborateurs (constructeur et costumièreFust) mais c’est un point que je n’avais pas puimposer en amont. On croit les personnages finis,et il faut remettre sur le métier...Heureusement, j’ai pu obtenir la collaboration decertains accessoiristes... assez sensibles aux problèmes de plateau... mais les ajustements etles réparations dues aux essais en répétitions furent quotidiens (50 marionnettes...) et les misesau point nécessaires au-delà des premières...Comment améliorer la méthodologie de mise en oeuvre, du dépôt de maquette avec le scénographe, jusqu’à la fin des répétitions, puis lamaintenance pendant l’exploitation? Cela ne cessede me préoccuper... Les plannings prévisionnelssont toujours pris en défaut. Et vous ?Depuis 30 ans, pourtant, je me passionne pour la

réalisation matérielle sans dérobade à des exercices de style qui peuvent passer pour del’académisme...Je fais parfois sourire parce que les problèmes de la « non préhension » des mains des marionnettes ou d’articulation des genoux, m’inquiètent plus que le dédoublement acteur marionnette... Bien m’en a pris.On ne peut pas arriver sans expérience techniquesur ce type de production. Et c’est en maîtrisant encore mieux ces réalitésque nous devons continuer à imposer notre moyend’expression.Le public et les professionnels du spectacle sontmalgré tout sensibles à l’évidence matérielle quiest l’un des privilèges de notre moyen d’expression.J’ai dit la même chose dans un audit sur le Bicentenaire de Guignol, au sujet de l’absence desculpteurs et de costumier(e)s pour ce type de répertoire. Avant de manipuler, d’interpréter, il faut fabriquerdes personnages. Ils doivent pouvoir être crédibles, exister, même s’ils ne sont pas aussibien manipulés que ce que leur créateur souhaiterait... Certes, un « rien » bien manipulépeut en théorie cesser d’être un « rien », mais un personnage qui a de la présence reste un personnage. Au pire, il dénonce le manipulateurqui le trimballe ! Au mieux, il l’aide à progresser,et il inspire le metteur en scène.C’est à cette exigence formelle que j’invite la profession.Plus que pour tout autre moyen d’expression, lerapport de la forme au contenu est complexe enmarionnette, si bien qu’on se demande toujoursquelle charrue mettre avant les boeufs. Le texte ?

Ah ! le texte...Peut-on répéter avant d’avoir fait les marionnettes ?Peut-on faire les marionnettes sans savoir cequ’elles joueront ? Peut-on savoir ce qu’elles joueront sans avoir fait des essais en manipulantd’autres marionnettes ? Ou fabriquer des prototypes... Avec quoi peut-on apprendre à manipuler ? Peut-on choisir un texte sans avoirmanipulé ? Manipuler sans avoir un peu construit ? Etc...Si on transpose cette problématique à la musique,on s’aperçoit que l’existence d’instruments de tousniveaux et de tous prix libère Calliope depuis deslustres. Où sont nos facteurs et luthiers ? nos accordeurs? nos CD ? nos DVD...Autre « charrue avant les boeufs » : la proportionde textes et d’études sur la marionnette par rapport à l’activité elle-même... L’entrée de la marionnette au Français a déclenché enquêtes,critiques, analyses dont on peut se réjouir, maiscet intérêt rédactionnel amènera-t-il à une progression notable de nos occasions de créer etde diffuser ? J’espère que oui pour nous tous.Il faudra faire admettre que la marionnette exigeune préproduction et une maintenance, soit unsurcoût important par rapport à toute productionthéâtrale, lyrique, cinématographique. Il faudraaussi gagner quelques crans en technique et enesthétique, de l’académisme à l’avant-garde !Cela passe de toute façon par l’atelier, et desconcertations économico-méthodologiques !

Il est temps de mettre l’accent sur ces problèmesconcrets.

> Emilie Valantin,Mai 2008

09Actualité /

>

10/ Profession

>B R È V E S

Théâtre du FustMai 2008 à Montélimar !

En mai, la ville de Montélimar a fait savoir à Emilie Valantin et àson équipe qu’elles n’étaient pas « dans les priorités culturellesde la ville de Montélimar » (sic) et donc indésirables dans la Chapelle des Carmes. Confirmation du non-renouvellement de lasubvention et de l'annulation des représentations prévues cettesaison. Cette décision met fin à plus de 33 ans de travail à Montélimar.

« J'ai une pensée reconnaissante pour tous ceux qui nous ont soutenus et suivis à des titres divers.C'est bien le Bicentenaire du " Déménagement " de Guignol ! 1808-2008 ! » (Emilie Valantin)

Le seul « tort » d’Emilie est d’avoir soutenu la liste adverse aumaire élu !Malgré un soutien de la profession et une mobilisation tant à Montélimar que dans la France entière (pétition, campagne depresse …), le Maire de Montélimar n’est pas revenu sur sa décision d’évincer le Théâtre du Fust et sa directrice, Emilie Valantin.

Théâtre Massalia :Préfiguration pour une biennaleDepuis longtemps, le théâtre Massalia a le désir d’un temps fortjeune public, pour travailler sur les différentes formes du théâtrejeune public et sur les territoires : l’Europe et la région PACA.La première édition se déroulera à l’automne 2009 (en s’inscrivantdans le cadre de TAM TAM) avec une préfiguration du 20 au 31 octobre 2008.« Une dizaine de compagnies venues d’Allemagne, d’Italie, de Pologne, du Portugal, de Belgique mais aussi de Marseille, vous donnent rendez-vous pour 10 jours de découvertes théâtrales.Trois festivals européens : Bronksfestival de Bruxelles, Zona Franca de Parme et Méli’Môme de Reims nous accompagnerontdans cette nouvelle aventure. »Autour des spectacles, deux thématiques seront abordées par le biais de rencontres professionnelles : « Quand les festivals font de la production » et « Qui sont les jeunes du XXème siècle ? »

Clastic ThéâtreDix ans à Clichy : dix événements, dix mois de suite… De septembre 2008 à juin 2009, le Clastic Théâtre fête les 10 ansde son implantation à Clichy et de son Laboratoire Clastic.Une nuit blanche, des spectacles partout, des représentationschez les habitants, des marionnettes dans les bars, une expositionrétrospective, des journées professionnelles, des vidéos ; tout unparcours qui va de la mémoire à l’action.En 1998, le Clastic Théâtre s’installe à Clichy avec ses pantins, ses marionnettes. Le laboratoire ouvert, consacré à la recherche,qui naît alors, va attirer un grand nombre de jeunes artistes et permettre une aventure riche en émotions, à la recherche du public et d’une ville.De ce partenariat avec la Ville a surgi un festival, « Objets et comédies » qui, de 1998 à 2003, a permis de présenter au publicplus de 80 spectacles, mais aussi une bourse de la création jeunepublic et des créations qui font partie du répertoire de la compagnie : Glou-glou, c’est nous / Pan sur le sida /Un p’tit coup de théâtre...

Le LocalLe Local est menacé par les baisses de crédits du ministère de la Culture.Le Local est un lieu de création et de rencontres, né en 2002 autour des pratiques artistiques. Il est ouvert à tous les habitantsdu Bas-Belleville et à tous ceux intéressés par le métissage desarts. Il abrite les artistes de l'association Ombre en Lumière quisouhaitent, par le spectacle vivant et d'autres formes, donner unélan à une vie sociale moins cloisonnée. Depuis novembre 2002, un week-end par mois, le Local propose, dans le cadre des « Rencontres du XIe type », une programmation diversifiée (spectacles de danse, théâtre, marionnettes, lectures, expositions,conférences, débats) à l'attention des enfants et des adultes duquartier. Les « Rencontres du XIe type » ont pour vocation d'êtredes moments privilégiés pour découvrir, débattre, discuter etéchanger ensemble.Le Local est aujourd’hui menacé par une forte baisse des créditsalloués par le ministère de la Culture : 1/6ème du budget. Soit moins 70 % en deux ans ! La totalité des DRAC de France ont en effet supprimé tous les crédits dans le cadre de la Politiquede la Ville, ce qui signifie à terme la disparition de l’action culturelle dans les quartiers dits sensibles.Pour défendre Le Local et signer la pétition : www.le-local.net

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

Le groupement d’employeurs (GE) est l’une des façons de mutualiser les compétences, notammentpour des fonctions administratives (comptabilité,paie) ou de production et diffusion. Projet pluscomplexe qu’il n’y paraît, il convient, avant de se lancer, d’en analyser toutes les dimensions. Un accompagnement de l’étude ou du montage du groupement est d’ailleurs souhaitable, et peut être financé par la collectivité publique (de nombreux Départements ou Régions ont élaboré des dispositifs de soutien en la matière :études de faisabilité, aides au démarrage...).

Le GE se présente comme une entreprise collectivequi permet à des employeurs de s’associer, afin de répondre ensemble à certains besoins en personnel : son métier est de construire des emplois à temps plein à partir de “morceaux d’emplois”.

Le plus souvent, le groupement d’employeurs est créé sous forme d’association loi 1901, mais il peut aussi être constitué en société coopérative. Il ne peut se livrer qu’à des opérationsà but non lucratif, et a un objet unique : la mise à disposition de ses propres salariés auprès des employeurs qui sont membres du groupement(article L127-1 du Code du travail).

Les salariés ont pour employeur unique le GE, avec qui ils entretiennent une relation de subordination. Ils exercent en revanche chez plusieurs employeurs membres et sous leur responsabilité opérationnelle. Concrètement, celaprend la forme de temps partagé sur la journée ousur la semaine, ou de temps partagé sur l’année.

Ainsi, le groupement d’employeurs n’a pas vocationà répondre aux besoins occasionnels ou aléatoiresde salariés (qui justifieraient un recours au travailtemporaire, au CDD). Il permet en revanche de répondre aux besoins pérennes de ses membres :des besoins saisonniers mais récurrents, ou desbesoins permanents mais à temps partiel.

Fonctionnement

Le GE facture à chacun de ses membres la mise à disposition des salariés, pour un montant correspondant aux salaires et aux charges sociales,au prorata du temps de travail effectué : s’ajoute àcela le coût de gestion du GE (toujours au prorata).La mission d’étude-action ARSEC (cf. ci-dessous)estime que le coût pour l’entreprise membre est de 1,7 fois le salaire brut horaire du salarié (pluscher qu’un salarié recruté en direct, mais moinscher qu’un intérimaire).

Attention, les membres du GE sont solidairementresponsables de ses dettes à l’égard des salariés et des organismes sociaux : en cas de défaillancede l’un des membres, les échéances financièresdevront être assurées par les autres membres. Il est donc essentiel de bien percevoir que la démarche du GE implique un engagement de long terme et une gestion rigoureuse.

À noter :• le GE peut embaucher un salarié au moyen d’un contrat aidé ; celui-ci ne pourra cependantêtre mis à disposition qu’auprès de membres eux-mêmes éligibles au dispositif correspondant, • dès que l’un des membres du GE est assujetti àla TVA, le GE l’est également • l’activité de mise à disposition de personnel duGE n’est pas soumise aux impôts commerciaux tantque les dépenses sont imputées à prix coûtant.

Recommandations

Il est important d’analyser au préalable les besoinsdes membres : récurrence, périodicité, volume horaire, jours de la semaine... de façon à ce queles mises à disposition successives de salariés nese heurtent pas à des incompatibilités. Il convientensuite de définir clairement le fonctionnement desplannings et la facturation des membres au proratade l’utilisation.

Il ressort des études portant sur les GE culturelsexistants que ce type de mutualisation a d’autantplus d’atouts pour réussir, que :• les membres du GE se connaissent au préalable,partagent des habitudes de travail et des valeurs,éprouvent une confiance réciproque, • les membres du GE ont déjà une connaissance du droit du travail et une pratique en tant qu’employeurs • les membres du GE ont recours aux salariés defaçon équilibrée (répartition du temps de travail),• le bureau du CA, et surtout le président, s’investissent dans la pédagogie du fonctionnementdu GE et veillent à la bonne implication de sesmembres.

> Gentiane GuillotHorsLesMurs

Responsable conseil et formation(Cet article est paru dans Stradda, les Brèves N°7)

Le groupementd’employeurs

P O U R E N S A V O I R P L U S

consulter l’espace ressources« Mutualisation »sur le site du CNAR Culture (www.culture-proximite.org), notamment :• le rapport de la mission d’étude-action ARSEC sur la mutualisation de l’emploi culturel en Rhône-Alpes(avril 2006), • la note des cabinets Prémisses / La Croisée des Chemins : « Mutualiser des moyens et des compétences » (oct 2007),• la « Mallette pédagogique » ODIA - PRISMA, • et bientôt un QCM proposé par leSynavi / Prémisses / La Croisée desChemins.

11Arts associés /

Si Claudel n’écrit plus pour la marionnette après lafarce de L’Ours et la Lune, on constate en revancheque les pièces recourant aux ombres se multiplientpendant sa période japonaise.(1)

Un motif récurrent dans l’œuvre claudélienne

L’ombre chez Claudel est d’abord un motif poétiqueet spirituel avant de devenir une image scénique.« Noirceur informe », elle est d’abord utilisée comme métaphore du péché, de ce qui fait obstacleà la lumière. Claudel recopie dans son journalquelques lignes de l’abbesse Luce de Luxe : « Les âmes sont comme le cristal : leur vraie missionet leur vraie joie, c’est la transparence à la lumièrequi est l’amour. »Plusieurs jeux de scène du théâtre claudélien exploitent cette analogie, tantôt sur un mode lyrique,tantôt de façon bouffonne et auto-parodique. Dans L’Ours et la Lune, les personnages utilisent la lumière émise par la marionnette de la Lune pourse radiographier mutuellement :

LE CHŒUR. - (…) Je vais allumer tout doucementnotre Bouffie.Et nous verrons la couleur de son âme [celle de Rho-dô], ce qui est obscur et ce qui est transparent, çafera tout ensemble comme un dessin.Il allume doucement la Lune.

L’OURS, regardant Rhodô. - Mon vieux, c’est épatant !LE CHŒUR. - Qu’est-ce que tu vois ?L’OURS. - L’amour pur, la fidélité chevaleresque et sans demande d’aucun retour, à la vie à la mort,au-delà de la vie et de la mort !- Le courage, l’intrépidité, la ferveur, une délicieusenaïveté, le vœu fait une fois pour toutes, la beauté deces choses qui sont complètes et définitives ! (Th. II, p. 624).

Par le même procédé, l’Ours détecte sur Rhodô la présence d’une petite bourse contenant les économies qu’elle a faites pour élever les enfantsqu’elle a pris sous sa protection : l’argent qu’elle porte sur elle « fait une tache noire sur le feu occultede la Lune ». De la même façon, en 1927, dans LeLivre de Christophe Colomb, les ombres de sau-vages, d’une femme abandonnée et d’esclaves noirsapparaissent sur un écran pendant que le héros pro-cède à son examen de conscience : ce sont les vic-times de sa découverte.Comme dans la tradition virgilienne, l’ombre peutaussi désigner un fantôme, un revenant. Les différentes acceptions de l’« ombre » sont souvent associées et entremêlées. Mais, de mêmeque l’ombre-fantôme n’est pas toujours représentéepar une ombre-image, l’ombre-image ne représentepas toujours une ombre-fantôme. Ainsi, l’image poétique de l’ombre désigne toujourschez Claudel quelque chose qui n’existe pas (2), ou plus. Lorsqu’elle est mise en scène dans sonthéâtre, elle a donc un statut éminemment paradoxal : si l’ombre, symbole du néant, devient un spectacle, Claudel donne une visibilité, et doncune existence, au néant. Est-ce un acte manqué ou un jeu volontaire ?

Le souci des questions pratiques

La méditation claudélienne sur les ombres s’enrichitd’une réflexion sur le rôle de l’ombre dans l’œuvre

d’art, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, dephotographie ou de mise en scène. Cette réflexionesthétique passe par une pratique. Claudel, en visite dans les musées, observe « l’admirable position des ombres » sur les statues.Au théâtre, dès 1911, il critique l’absence d’ombresdans la mise en scène, ou au contraire la présenceimportune de l’ombre projetée par la rampe sur latoile de fond. Pendant son séjour brésilien (1917-1918), il s’adonne avec passion à la photographie. Durantplusieurs semaines, il se livre à des « essais de photo » chez un jeune photographe, « en se servantde lumières électriques d’intensités différentes pourmodeler le visage ». Claudel assure même avoir inventé « un nouveau procédé de photographie qui donne des résultats extraordinaires ». Au Brésil encore, il confectionne un abat-jour en faisant des « effets d’ombres avec des figures découpées ». Ce qui pourrait n’être qu’un loisir faittoujours germer quelque projet de spectacle : en décembre 1922, il écrit à l’un de ses amis qu’il s’estamusé à écrire « une espèce de pantomime ou demimodrame qui [lui] permettra de continuer les intéressantes études d’ombres qu[’il] avai[t] commencées à Petropolis ». Ce sera La Femme etson ombre. À ces expériences s’ajoute la connaissance de lapratique courante de l’ombromanie, loisir des familles, ainsi que la fréquentation de spectaclesd’ombres en Chine et probablement à Paris(3).Qu’il s’agisse d’ombres portées ou d’ombres projetées, ces quelques éléments permettent d’affirmer que Claudel, lorsqu’il utilise l’ombre, n’enparle pas seulement en poète, mais également entechnicien. Lorsqu’on examine les pièces où Claudelmet en scène des ombres, il est donc impératif deprendre en considération le dispositif qu’il indique.

Théâtres d’ombres sur la scène claudélienne

« Tout ce qui est intermédiaire entre la source de lumière et la paroi vient se peindre dessus » : de cette vérité physique énoncée par Claudel découlent à la fois une profonde méditation métaphysique et une pratique scénique. Claudel expérimente presque toutes les combinaisonspossibles du positionnement de l’écran, de la sourcelumineuse, des effigies et de ceux qui regardent lesimages ainsi produites. Il en explore minutieusementles potentialités symboliques et spectaculaires. Examinons-en quelques exemples.

La Femme et son ombre (1922-1923)Pour La Femme et son ombre (il en existe deux versions), Claudel imagine un vaste écran qui traversetoute la scène. Celui-ci représente le brouillard qu’il asouvent observé au Japon. À l’avant-scène, entre leGuerrier accompagné de la Femme vivante. Arrivé

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JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

Castelets rêvés : Les théâtres d’ombres et de marionnettes de Paul Claudel 2ème volet

Nous avons vu dans le nu-

méro précédent comment

le regard porté par Claudel

sur les marionnettes pre-

nait en compte tous les

éléments de la représenta-

tion pour en livrer une in-

terprétation symbolique :

dans L’Ours et la Lune, on

devine un jeu entre les

techniques du fil et celles

de la gaine, mettant en

scène le drame personnel

du combat spirituel der-

rière les bouffonneries des

personnages ; de même, la

lecture que le dramaturge

donne du bunraku japonais

se concentre sur la relation

entre la poupée et ses ma-

nipulateurs derrière la fable

racontée. Qu’en est-il pour

les théâtres d’ombres que

son œuvre met en scène ?

La Femme et son ombre - Tokyo.

auprès d’une lanterne, il voit peu à peu apparaîtresur l’écran l’Ombre de la femme qu’il a aimée et quiest morte. Le mimodrame met en scène la rivalité entre lesdeux femmes, celle qui est présente en chair et enos, et celle que l’on devine derrière l’écran. La Femmevivante tente de démontrer (en créant elle aussi desombres) que l’image qui apparaît n’est qu’uneombre portée sur une paroi, et non pas une apparitiond’outre-tombe. Mais quand le Guerrier frappel’Ombre de son sabre qu’il retire tout ensanglanté del’écran, c’est la Femme vivante qui succombe, tandisque derrière l’écran, on entend un faible éclat derire.Lors de la création à Tôkyô en 1923, les artistes japonais avaient choisi de représenter ce mimodrameavec les ressources habituelles du kabuki, au lieudu théâtre d’ombres qui n’appartient pas à leur tradition scénique : le brouillard était représenté par un écran translucide au travers duquel on distinguait la présence de l’acteur qui jouait l’Ombre. En supprimant les ombres réelles, les Japonais ontaussi supprimé le jeu claudélien sur l’incertaine nature des images, avec les possibilités d’illusion etde suspense que celui-ci offrait. Dans la mise enscène japonaise, l’écran s’offre d’emblée comme « frontière » entre ce monde-ci et l’au-delà ; alorsque dans les deux versions du mimodrame publiépar Claudel, la nature de l’image et de l’écran est aucœur du drame, et ne se révèle qu’au dénouementcomme « Frontière entre les deux Mondes », pour lespersonnages aussi bien que pour les spectateurs.

La scène de l’Ombre Double (1922-1923)À la même époque, plusieurs scènes du Soulier desatin utilisent les jeux d’ombres. Lors de la confrontation entre Camille et Rodriguedans la salle de torture à Mogador, les deux rivauxmêlent et comparent leurs ombres sur le mur(II,11).Deux scènes plus loin apparaît « [l]’Ombre Doubled’un homme avec une femme, debout, que l’on voitprojetée sur un écran au fond de la scène ». Celle-ciclame sa douleur d’être devenue une image sansauteur : Rodrigue et Prouhèze, les amants séparés,ne sont plus là pour la produire, mais l’image deleur union persiste, « imprimée sur la page de

l’éternité ». Claudel dira de cette scène qu’elleconstitue « une espèce de drame plastique ».Contrairement à La Femme et son ombre, cette foisl’écran est au fond de la scène (un mur) et la sourcede lumière n’est plus derrière mais devant lui (laLune, qui s’incarne d’ailleurs à la scène suivante).Ce qui est en jeu n’est plus la nature de l’écran (unefrontière ?) mais la présence ou l’absence de corpsentre la source de lumière et le mur. Dans la salle detorture de Mogador, l’ombre monstrueuse à troisbras et deux têtes manifestait qu’il y avait un corpsde trop dans la pièce, que l’un des deux rivaux devait partir. Inversement, dans la scène de l’OmbreDouble, c’est l’absence des corps qui est exhibée etqui fait la monstruosité de l’image.Car l’Ombre Double est un double néant et undouble scandale : scandale ontologique et théologiquede l’union interdite, mais également scandale d’uneimage impossible à réaliser. Lors de la création du Soulier de satin à la Comédie-Française en 1943, Jean-Louis Barrault décida decouper la scène de l’Ombre Double, faute d’avoirtrouvé un mode de réalisation satisfaisant.Pourtant Claudel ne cesse de rappeler qu’elle était « indispensable ». Ce qu’il regrette n’est jamais l’accusation formulée par l’Ombre Double, mais ceque celle-ci, en tant qu’image, manifestait : le « contact », le « corps-à-corps des amants ne fût-cequ’une seconde dans l’impossibilité », et par làl’existence du couple interdit. Ce qui compte, ceque Claudel réclame, c’est l’apparition, au cœur dudrame, d’un corps scénique qui fasse exister l’uniondes amants devant les spectateurs.Car puisque l’Ombre Double est « une ombre sansmaître », une créature impossible (l’ombre descorps réunis a bien existé réellement mais dans le passé, elle devrait être privée d’existence, et pourtant elle se montre encore), son inscriptiondans l’éternité ne peut avoir lieu ailleurs que dans lespectacle. Elle n’existe que dans la production d’unvisible illusoire et néanmoins réel, présenté devanttémoin. Nécessaire dramatiquement pour le « contact » qu’elle manifeste, elle ne saurait existerqu’en tant qu’objet de spectacle. Et c’est pourquoi il est « indispensable » de la voir.La question de la mise en scène de l’Ombre Doubleconfirme l’attente de Claudel par rapport au visible.Le théâtre, s’il n’est que profération, n’offre pas laprésentation visible absolue qu’il cherche dans cecas. Claudel rage d’avoir été mis en échec par uneimpossibilité matérielle du théâtre. Le théâtre peuttout représenter, mais il ne peut pas tout montrer. Il ne peut pas produire une ombre sans qu’un corpssoit quelque part présent sur scène, même s’il n’estpas visible pour le spectateur. Le cinéma en revanche, comme Claudel en avait l’intuition (4), est capable de montrer même ce qui n’existe pas. Il constituerait donc le moyen scéniquement et symboliquement adéquat à la représentation duscandale de l’Ombre Double, spectacle du néant del’union des amants, image au fond d’une scène videde corps, spectre et clameur de l’absurde et du maladressés au public. À la scène suivante, l’image s’estompe puis la Lunedéveloppe son long monologue lyrique pour faire accéder le spectateur à un autre point de vue quitraduit le charnel en spirituel et donne sens à l’absurde comme « Épreuve ». Mais pour accéder à cela, il fallait donner accès à la visibilité et à lasensualité de l’Ombre Double.Quelles que soient les raisons des metteurs en

scène qui coupent la scène ou jouent le texte sansdonner d’image, leur choix porte gravement atteinteau sens de la pièce.

Le Peuple des hommes cassés (1925)Un vieil antiquaire confie à son neveu Jirô, unsimple d’esprit, l’argent qu’il a gagné en vendantdes aniwas (statuettes funéraires en argile), afin qu’ille porte à sa famille dans la montagne. En chemin,Jirô se perd et s’endort au milieu d’un cimetière. `La Reine des aniwas lui apparaît en rêve et proposeà Jirô de l’épouser s’il lui confie l’argent. Jirô lui tendla bourse et tout disparaît. Au matin, la mère de Jirôretrouve celui-ci plongé dans une mare. Seule unejambe dépasse. On sort Jirô de l’eau, et celui-ci tented’expliquer ce qui lui est arrivé. Peine perdue : personne ne le croit, et on le rudoie. La nuit suivante,les voisins festoient en se moquant du récit de Jirô.Ce dernier dort dans la pièce voisine. La Princesselui apparaît de nouveau : les panneaux s’entrouvrentet Jirô la rejoint. Les panneaux se referment sur lui,et tandis que la tempête se déchaîne au dehors, onvoit sur le papier des fenêtres le cortège des aniwas :« Le vent l’éteint de temps en temps et il apparaîttout entier en noir dans les intervalles de repos –comme une flamme sur laquelle on souffle. »Tout comme le théâtre de marionnettes permettait àClaudel de mettre en scène le rêve du Prisonnierdans L’Ours et la Lune, ici, le théâtre d’ombres apparaît pour chacun des deux rêves de Jirô. Une fois de plus, l’écran constitue dramatiquementet scéniquement une « Frontière entre les deuxmondes ». Cette utilisation fréquente des jeuxd’ombres dans des pièces fortement influencées parla mythologie et la dramaturgie japonaises est pourle moins étrange : il n’y a pas de tradition dethéâtres d’ombres dans la scénographie japonaise.Le séjour au Japon semble avoir réveillé des souvenirs de la Chine lointaine, et peut-être, comme certaines didascalies invitent à le penser,des ombres khmères et indonésiennes(5).

Outre ces trois pièces, Claudel met également enscène des théâtres d’ombres dans Protée (une scènede transformations bouffonne), La Parabole du Festin(apparition d’une croix derrière de cadavériques figures de cire), et dans le scénario de mime duChemin de la Croix n° 2, sa dernière œuvre composée pour la scène (un cortège parallèle à celui qui défile à l’avant-scène). L’ombre est sourcede fantastique, de féerie, de pathétique, plus rarementde jeux comiques. Mais surtout, Claudel joue sur lamatérialité réelle du spectacle qu’il présente. De même que, lorsqu’il s’intéresse à la marionnette,Claudel prend en compte la présence des animateursderrière, au-dessus ou en dessous d’elle, de même,lorsqu’il s’agit d’ombres, il utilise l’ensemble despossibilités dramatiques qu’offrent les différents dispositifs. Selon que les corps et la source de lumière sont placés devant ou derrière l’écran, lesthéâtres d’ombres ne sont plus un moyen pour représenter une fable mais un drame en tant quetels : la question de l’origine et de la nature desimages ou de l’écran, et celle de la croyance desspectateurs sur scène et dans la salle à l’image quileur est présentée, sont au cœur des intrigues mettanten œuvre les théâtres d’effigies chez Paul Claudel.Les jeux d’ombres ne sont donc pas une option facultative au sein de ce théâtre, mais une impérieusenécessité.

> Raphaèle Fleury

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

12/ Arts associés

(1) Claudel est ambassadeur au Japon entre septembre 1921 et février 1927. Cf. chronologie.(2) Le mal, dans la tradition théologique à laquelle l’auteur se réfère, est « ce qui n’existe pas ».

(3) Cf. Manip n° 14.(4) Claudel a effectivement proposé à Barrault d’utiliser des ombres filmées.

(5) Après la scène de l’Ombre Double, on ne voit plus sur l’écran qu’une « palme de plus en plus indistincte et qui remue faiblement ». Les indications que fournissent le texte et la correspondance de Claudel conduisent à établir un parallèle entre cette image et l’ombre nommée « gunungan » ou « kayon » dans le wayang-koelit indonésien.

Cette ombre foliacée est elle aussi utilisée pour manifester le retour à l’équilibre cosmique après un épisode violent. Plusieurs éléments biographiques viennent conforter l’hypothèse de ce rapprochement.

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Vitez - Ombre Camille et Rodrigue.

Le théâtre « YIIZRA YAAKINNOONGAR » a animé la cérémonieofficielle d’ouverture du Congrèspar un concert et un discours debienvenue : « L’emplacement du Congrès étaitautrefois un campement aborigèneavant l’arrivée des blancs et la

spiritualité existait bien avant l’arrivée des missionnaires. Des outils de pierre retrouvés parmi lesvestiges d’un feu de camp confirment que les indi-gènes australiens ont vécu aussi loin au sud que lesite actuel de Perth, depuis 40 000 ans au moins. Cependant, la rencontre avec les blancs marqua leur destin de façon tragique. Malgré leur résistance,ils furent dépossédés de leurs terres, opprimés, massacrés. Leur histoire récente est celle d’un combat pour le maintien de leur culture.Perth est une ville sur la côte sud-ouest de l’Australie.Grande ville la plus isolée du monde, dont la fortunefut bâtie sur les grandes richesses de son sol, sesatouts d’aujourd’hui proviennent d’un cadre magnifique à l’ensoleillement constant et d’un rythmede vie décontracté. » (Lonely planète)

Les membres du théâtre demandent que les espritsveillent sur nous pendant le Congrès.

107 conseillers de l’UNIMA sont venus de 36 pays.Il existe maintenant 63 Centres nationaux. Le Président, le Secrétaire Général, les membres ducomité exécutif et les responsables des centres nationauxont expliqué les actions qui ont été menées pendantles 4 dernières années. Les comptes-rendus détailléssont à consulter sur le site d’UNIMA : www.unima.org,mais voici quelques exemples :

• Un fonds de solidarité a été créé pour permettre laprésence, à Perth, de 4 représentants du continentafricain. C’est ainsi que des marionnettistes duBurkina Faso, du Kenya, du Mali et d’Algérie ont puexpliquer les actions menées dans leur pays. Commele dit Athanase Kabre du Burkina Faso : « Des activitéstrès modestes, certes, mais bien en adéquation avecnos ressources. Ne dit-on pas que le plus grand voyagecommence toujours par un premier pas ? »

• Depuis 4 ans, la commission Amérique du Nord(USA et Canada) développe une collaboration avec leMexique par des rencontres à l’occasion de festivals,des expositions, des masterclasses et des stages. Elle a commencé par créer des bases solides pour defutures actions en établissant une liste de tous les festivals, les musées, les instituts et les revues.

• La commission « Festivals internationaux » a organiséà Bochum un colloque de réflexion sur le thème « Responsibility on demand, international festivals inthe globalization era », qui a réuni 40 directeurs defestivals d’Europe, d’Asie, d’Amérique et d’Afrique.Cette commission souhaite développer la communication entre les différents festivals, encourager des coopérations et la programmationde jeunes compagnies.

• La commission « Recherche » travaille à un projetde réalisation de films documentaires sur les théâtresde marionnettes traditionnelles en RépubliqueTchèque, en Slovaquie, en Hongrie et en Allemagne.

• La commission d’Amérique Latine récolte du matériel pour écrire l’histoire du Théâtre de marionnettes en Amérique Latine (9 pays).

• UNIMA Belgique a instauré une nouvelle traditionlors des journées annuelles : des troupes flamandesse produisent en Wallonie et des Wallons en Flandre,

chacune dans sa langue.Il a été beaucoup question de finances et de la nécessité de trouver de nouvelles aides, car l’essentieldes ressources provient de la France (Ville de Charleville-Mézières, département des Ardennes, Région Champagne-Ardenne, ministère de la Culture). La cotisation des membres de l’UNIMA a été fixée, par un vote quasi unanime, à 3 € par an,pour chaque adhérent.

L’Encyclopédie mondiale des Arts de la Marionnetteaurait dû être imprimée pour le Congrès, mais un délaide plusieurs mois est nécessaire pour sortir l’ouvrageen français. Une version anglaise « en ligne » est demandée par un grand nombre de personnes. La moitié des textes ont été traduits en anglais, et la traduction complète devrait démarrer le plus vitepossible.

Il y a eu de nombreuses discussions sur la nécessitéde changer les statuts, afin de pouvoir améliorer lefonctionnement d’UNIMA. La proposition de nouveaux statuts est à l’étude et sera discutée lors dela prochaine réunion du Conseil.

Le prochain Congrès, en 2012, sera organisé par laChine à Chengdu, capitale de la province duSichuan*. La ville a une importante activité de théâtrede marionnettes, avec un nouveau musée sur lethéâtre d’ombres qui s’ouvrira en 2011.La ville a une collection de 180 000 marionnettesd’ombres provenant de 20 provinces chinoises et desrégions autonomes Hebei, Henan, Shaanxi, et Anhui. Massimo Schuster (ancien Président) et Miguel Arreche (ancien Secrétaire Général d’UNIMA) ont visité les lieux. La ville de Chengdu a sorti un document illustré de 80 pages, en plusieurs langues,dans lequel elle présente sa candidature.

Dordrecht (Hollande) accueillera la réunion du prochain comité exécutif en 2010, à l’occasion d’un grand festival qui fêtera le 55ème anniversaire del’association des marionnettistes hollandais.

Voici le nouveau comité exécutif élu pour diriger UNIMA de 2008 à 2012

Le Président : Dadi PUDUMJEE (Inde)Directeur du Ishara Puppet Theatre Trust et du IsharaInternational Puppet Festival à Delhi. Marionnettiste - Metteur en scène - Designer

Le Secrétaire Général : Jacques TRUDEAU (Canada)Professeur à l’Université de Québec à MontréalMarionnettiste - Président de l’Association Québécoisedes Marionnettistes

Vice-Président, Président de la Commission des Festivals Internationaux : Stanislav DOUBRAVA(République Tchèque)

Vice-Présidente, Présidente de la Commission pour la Recherche de Nouvelles Ressources Financières : Annette DABS (Allemagne)

Président de la Commission Amateur : Ronny AELBRECHT (Belgique)

Président de la Commission des Statuts :Knut ALFSEN (Norvège)

Président de la Commission des Echanges Culturels :Angel CASADO (Espagne)L’action « Echanges Culturels » est ouverte à tous lesmembres de THEMAA. Chaque membre peut demander une bourse qui prévoit l’hébergement, les repas et l’entrée aux spectacles à l’un des 43 Festivals Internationaux de Marionnettes dans 22 pays. C’est une occasion formidable pour un marionnettiste de rencontrer des « collègues » d’un autre pays ou d’un autre continent.

Présidente de la Commission pour l’Amérique Latine :Susanita FREIRE (Brésil)

Présidente de la Commission Education, Développement et Thérapie : Livija KROFLIN (Croatie)Cette commission s’occupe de la formation des amateurs, de projets de développement autour dethèmes comme la santé, le travail avec la marionnettedans les hôpitaux.

Président de la Commission des Publications : Alain LECUCQ (France)C’est une commission très importante au sein d’UNIMA : se connaître, se rencontrer, communiquerà travers le monde dépend en grande partie de cesite. Beaucoup d’informations circulent déjà, mais il a grand besoin de se développer. Le travail remarquable fait par Alain Lecucq au sein de THEMAA prouve qu’il est la personne compétentepour mener ce combat. C’est un homme « d’ouverture » qui voyage énormément et parle couramment plusieurs langues.

Présidente de la Commission Europe : Nina MONOVA (Russie)

Président de la Commission pour l’Amérique du Nord :Manuel MORAN-MARTINEZ (U.S.A)

Présidente de la Commission des Femmes : Tamiko ONAGI (Japon)C’est une nouvelle commission qui a été proposée parTamiko Onagi. Elle souhaite étudier la situation de lafemme marionnettiste qui est difficile dans certainspays.

Présidente de la Commission Asie-Pacifique :Jennie PFEIFFER (Australie)

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

13UNIMA /Le Congrès UNIMA à Perth (Australie) du 2 au 8 avril 2008>

* La région de Chengdu où doit se tenir le pro-chain congrès de l’UNIMA a été dévastée par untremblement de terre, laissant dans la rue 20millions d’habitants. Notre ami Simon Wong, deHong Kong, membre du Comité Exécutif de l’UNI-MA, nous a adressé le message suivant :« L’UNIMA est concernée :Elle propose aux familles sinistrées des spectaclesde marionnettes avec 2 ou 3 compagnies étran-gères et 3 compagnies de Chine, Hong-Kong etTaiwan.Conditions :Toutes les compagnies prennent en charge leursvoyages pour Chengdu.Les organisateurs fourniront des repas simples etdes endroits pour dormir à chaque compagnie ain-si que les transports locaux.

Budget : 75% aide de Hong Kong, Taiwan et Chi-ne ; 25% de dons venant de toutes les UNIMA dansle monde).Chaque spectacle pour enfant durera environ 50à 60 mn et apportera un message d’amour, d’at-tention et d’encouragement.Ce serait formidable s’il était possible de réaliserdes ateliers à la suite des représentations.Je propose que :1/ le projet soit co-organisé par le centre UNIMAChine et le Musée National des Ombres de Cheng-du.2/ le projet soit soutenu par la Commission AsiePacifique de l’UNIMA.3/ le projet soit coordonné par :le Ming Ri Institut pour l’Education Artistique ence qui concerne les invitations officielles,

le Musée National des Ombres de Chengdu pourtoute la logistique sur place,la Croix-Rouge de Hong Kong pour les traducteurset volontaires.Les Centres nationaux de l’UNIMA pour l’informa-tion, la collecte et le transfère des fonds.

Note de Themaa : Le projet doit se réaliser cet été.Il parait évident que, pour des questions budgé-taires, il sera plus facile de déplacer des compa-gnies de la zone Asie Pacifique. Mais vous pouvezles aider en envoyant vos dons à THEMAA (au dosdu chèque inscrivez « Pour Chengdu »). Noustransmettrons les sommes recueillies au Secré-tariat Général de l’UNIMA. Vous en connaissezl’usage. Soyez généreux. Merci pour eux.THEMAA 24 rue Saint Lazare - 75009 PARIS

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14 / UNIMA

/ International

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

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La marionnette en Australie, en direct du congrès de l’UNIMACe séjour en Australie était l’occasion de rencontrer des marionnettistes australiens, de mieux connaître leur façon de travailler et leurs activités au sein d’UNIMA. Après les réunions du Congrès, j’ai posé quelques questions à Richard Bradshaw, Annie Forbes, Gary Friedman et Joanne Foley.

Par Greta Bruggeman*

>Richard BRADSHAW, marionnettiste, théâtre d’ombresPrésident de « UNIMA Australie » depuis 2005

Après des études scientifiques et mathématiques, Richard Brashaw devient marionnettiste professionnelen 1969. Avec son théâtre d’ombres de seulement 1m delarge et une seule lampe de 150W, Richard a joué entreautres au Sydney Opera House, au Kennedy Center, auCentre Cultural de Hong Kong et en Inde, à Mangalore,où il y avait 1 300 spectateurs. Il fait tout lui-même -construction, manipulation - il parle, il chante dans sesspectacles qui sont des sketches, souvent humoristiques.Il donne aussi des stages ou des master classes dansle monde entier. Richard évoque quelques très bons sou-venirs de ses tournées en France et notamment dans lesud, où il est venu jouer plusieurs fois à Mougins, Cannes,Marseille… UNIMA-Australie existe depuis 1965. 46 compagnies ensont membres, sur un total d’environ 200. Quatre com-pagnies sont subventionnées. Les autres, composéesd’une ou deux personnes, ne reçoivent aucune aide. Ellesjouent pour les enfants, dans des écoles qui n’ont, dansla plupart des cas, pas de théâtre. Les spectacles pouradultes sont joués dans des cabarets ou night-clubs. L’Australie est composée de populations parmi les plusdiversifiées au monde, ce qui se traduit par un bouillon-nement d’idées. Certaines compagnies créent des spec-tacles en direction des enfants de leur communautéd’appartenance. Elles jouent en langue grecque, turque,arabe, etc…Il n’y a pas de théâtre de marionnettes traditionnel. LesAborigènes utilisent surtout les masques pour raconterdes histoires. Joan Baixas, de Barcelone, est venu à plu-sieurs reprises travailler avec eux, dans le désert, à par-tir de leur histoire.La compagnie « Sandpiper Productions » dirigée parSandy Mc Kendrick et basée à Fremantle travaille avecles communautés aborigènes de différentes régions.Il y a une bonne entente entre les compagnies, pas d’es-prit de compétition. Un célèbre musicien rock, Peter Garrett, du groupe « Mid-night Oil », n’est pas devenu Ministre de la Culture, maisde l’Environnement. Let’s see what happens !Dans la région de Victoria, c’est la ville de Melbourne quia le plus d’activités autour du théâtre de marionnettes.Il y a une école qui forme des marionnettistes : « TheVictorian College of Arts » qui dépend de l’université.Elle est dirigée par Peter J. Wilson qui a beaucoup tra-vaillé à l’étranger.

Annie FORBES

Professeur à l’Ecole de Melbourne, co-directrice de « About Face-Productions », elle est metteur en scène et scénographe en free-lance.Elle parle français car elle a vécu à Nice pendant 2 ans.A l’école de Melbourne, les cours sont payants. Il y a un an d’études eton peut choisir de faire une année supplémentaire. On y travaille surtoutdes spectacles visuels, sans paroles. L’école existe depuis 2004. Leur programme : Australia’s first graduate puppetry course.Year one : postgraduate diploma in Production Puppetry.Year two : Master of Production – Puppetry.Learn from leadings puppetry practitioners and international guest artists.Extend your skills and develop your personal creative work.Enjoy the Victorian College of the Arts unique artistic environnement, encompassing Art, Dance, Drama, Production, Film and Television andMusic students on the one campus in the heart of Melbournes’s Arts Precinct, Southbank. www.vca.unimelb.edu.auLa vie des compagnies australiennes est difficile. Seules 3 ou 4 grandescompagnies sont subventionnées. Beaucoup souffrent de la maladie de« tout » faire.Il y a aussi le problème des distances. L’Australie est un pays immense.Entre Perth et Sydney la capitale, il n’y a pas moins de 3 955 km, soit 4 h de vol ou 65 heures de train !

Une rencontre est organisée avec Alain Lecucq et Lucile Bodson. C’estl’occasion de discuter avec Richard Hart, Peter Wilson, Gilly McInnes, GaiAnderson et Annie Forbes. Alain Lecucq explique l’action de THEMAA, enparticulier la collaboration de THEMAA avec la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon, sur les résidences d’auteurs contemporains avec les com-pagnies de marionnettes. Beaucoup de spectacles de marionnettes enFrance sont issus de collaborations avec des auteurs qui écrivent pourle théâtre. On peut dire aujourd’hui que presque tous les auteurs ont écritpour le théâtre de marionnettes. Lucile Bodson explique le fonctionnement de l’ESNAM à Charleville-Mézières, et aborde l’action nationale autour des Saisons de la marion-nette. Du côté de la France, il y a beaucoup à raconter, à faire découvrir,car les gens ne sont pas au courant. Du théâtre de marionnettes en France, ils connaissent surtout PhilippeGenty, qui vient donner des représentations et des cours.UNIMA-Australie a sorti un numéro spécial de 64 pages de leur revue « Australian Puppeteers ».

Gary FRIEDMAN

Marionnettiste d’Afrique du Sud, Gary Friedman a émigré à Sydney en Australie il y a 5 ans, après un long parcours d’activités marionnettesdans plusieurs pays d’Afrique, surtout avec des programmes éducatifs delutte contre le sida. Très présent au Congrès et au festival avec sa caméra, il pose des ques-tions aux délégués et autres personnalités que l’on peut retrouver sur sonsite.Gary Friedman réalise en ce moment un projet qui lui tient à coeur depuisplusieurs années : il réalise un film d’après un spectacle qui a été crééau camp de Terezin pendant la 2ème guerre mondiale : « Looking for amonster ».Gary et moi étions tous deux élèves en 1981, à l’ouverture de l’Institut dela Marionnette à Charleville. Nous donnons des nouvelles des autres élèvesrepartis dans le monde entier.www.africanpuppet.comwww.puppetrynews.com

Joanne FOLEY

Ancienne élève de l’ESNAM, elle a fait plusieurs fois le tour dumonde : ses parents sont de Perth et sont de grands voyageurs.Elle est née en Nouvelle Guinée et a vécu son enfance à Montréal.Licenciée en Lettres et Arts du Spectacle, elle rencontre un ma-rionnettiste australien, va participer à un stage et s’intéressera àtoutes les étapes de la création.Après l’Université, elle séjourne en Chine. Elle étudie le chinois en suivant des cours à l’opéra de Pékin. Elle apprend la marion-nette à tige, le jeu et la construction à Pékin où elle est la seuleétrangère. De retour à Perth, elle monte un spectacle de marionnettes, tra-vaille comme comédienne et voit une petite annonce de l’Ecole deCharleville qu’elle suit de 1987 à 89. Elle jouera son spectacle defin d’études dans plusieurs pays européens. En France, elle tra-vaillera plusieurs années au sein de la compagnie de l’Olifant.De retour en Australie, elle crée des spectacles de cabaret, de rue,qu’elle joue, en particulier au festival de Charleville en 96, celuiinspiré des « Bonnes » de Jean Genet. Sa compagnie, « Foley Bergere » aura des difficultés financièresimportantes à cause d’un agent. Après des années difficiles, sacarrière reprend grâce à une action dans les hôpitaux de Sydney :« Médecin du rire ».Lors d’un séjour à Charleville, elle collabore avec Philippe Rodri-guez Jorda pendant le festival de 2006.www.geopix.net/foleybergere

*Compagnie Arketal, Conseillère UNIMA

Président de la Commission pour la Coopération :Pierre-Alain ROLLE (Suisse)

Président de la Commission Afrique : Mamadou SAMAKE (Mali)Cette commission s’est réunie plusieurs fois à Perth,car elle souhaite créer un Centre Africain de la Marionnette.

Président de la Commission Formation Professionnelle : Marek WASZKIEL (Pologne)La première réunion se tiendra à Bialystok au mois de juin, à l’occasion de l’anniversaire de l’Ecole et dufestival réunissant 15 écoles internationales. J’ai accepté la proposition de Marek Waskiel de fairepartie de cette commission. Ma motivation repose sur

le fait que le métier artistique est une formation à vie,et doit s’accompagner d’une ouverture d’esprit, qui abesoin d’être nourrie par des rencontres et desconfrontations.

Il y a, de la part des conseillers, une grande volontéde travailler ensemble, chose qui n’est évidemmentpas facile vu le nombre de langues différentes et les distances géographiques entre les uns et les autres.Toutes les informations se trouvent sur le sitewww.unima.org et chaque commission y est présente.

N’oublions pas que, parallèlement au Congrès, s’est tenu un important festival de marionnettes. Il a été organisé sur le thème du « voyage ». RichardBradshaw, Président d’UNIMA Australie, annonce

dans le programme : « Dans un monde où noussommes séparés par les distances et les différences,mais où le commerce mondial et les médias nousrendent similaires, la communauté des marionnettesse rassemble pour fêter la diversité. »Le directeur artistique du festival, Philip Mitchell duSpare Puppet Theatre de Perth, et sa formidableéquipe ont proposé des spectacles, des masterclasses, des stages de marionnette sous toutes sesformes : danse, théâtre, cirque, masque, nouvellestechnologies numériques et arts visuels.

> Greta Bruggeman Compagnie Arketal Cannesbruggemangreta@orange.fr

Du côté des programmateurs / 15

> LE CHOIX DE L’INSTITUT INTERNATIONAL DE LA MARIONNETTE

Pourquoila marionnette ?Pourquoi ?

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PUPPETS AND PERFORMING OBJECTS : A PRACTICAL GUIDE Tina BicâtThe Crowood Press : Marlborough, 2007 Comme son titre l’indique, cet ouvrage, en anglais, constitue bien un guide pratique. En un peu moins de 150 pages, illustrées de nombreuses photographies, il aborde d’un point de vue résolument opérationnel de nombreux aspects du théâtre de marionnettes et du théâtre d’objets.En premier lieu sont évoquées les spécificités du théâtre de marionnetteset du théâtre d’objets et les raisons qui peuvent conduire à choisir cesformes d’expression. Ce choix en entraîne d’autres, qui sont traités successivement : la question du texte, la forme des marionnettes, l’univers sonore ou encore les effets scénographiques.Au-delà de l’aspect artistique, Tina Bicât s’attache également à la production d’un spectacle : aux questions financières, à la constitutionéventuelle d’une équipe, à l’organisation du travail, à la réalisation desmarionnettes, etc…Un chapitre entier est consacré à la manipulation et aux rapports particu-liers entre acteur et marionnette ou objet.Enfin, l’auteur s’arrête sur quelques usages spécifiques du théâtre de marionnettes et du théâtre d’objets : dans le théâtre de rue, avec les enfants, dans le cadre d’un travail thérapeutique. > Céline Bourasseau

ACTES DE LA RENCONTRE AUTOUR DE L'ÉCRITURE POUR LA MARIONNETTE

Lansman éditeurPrésenté par le Centre de la Marionnette de la Communauté française de Belgique

Ce premier volume tente d'éclairer le lecteur sur une question importante :"Que se passe-t-il dans la tête d'un auteur de scènes pour marionnettes ?" Ecrire avec et pour la marionnette n'est pas toujours facile... Ce sujet est intarissable et peut mener parfois à des réflexions surprenantes.Une trentaine de professionnels de la marionnette - auteurs, manipulateurs,dramaturges, directeurs de théâtre - venus des quatre coins d'Europe,ont été invités à se pencher sur la relation existant entre l'écriture d'unepièce et sa mise en scène.

METAMORPHOSES, LA MARIONNETTE AU XXE SIÈCLE

Henryk JurkowskiEdition de l’Institut International de la Marionnette / L’EntretempsEdition revue et augmentée

S'appuyant sur une étude rare et très fournie, illustrée d'une iconographieriche et soignée, cet ouvrage d'art propose de dessiner les évolutionsdu théâtre de marionnettes au XXe siècle, un art perçu aujourd'huicomme une forme du théâtre contemporain à part entière. Ce faisant,c'est toute l'histoire de la modernité théâtrale, voire artistique, que celivre nous propose de revisiter. Le regard complice que Tadeusz Kantor,Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez ou Peter Brook ont porté sur la marionnette est là pour en témoigner. Un chapitre complémentairecouvre la période des années 90. Manipulateurs, dramaturges, directeurs de théâtre - venus des quatre coins d'Europe, ont été invités à se pencher sur la relation existant entre l'écriture d'une pièceet sa mise en scène.

Publications

La marionnette au Carré,Scène Nationale de Château-Gonthier depuis la saison2006-2007

Compagnie Nada Théâtre / Label Brut : UbuStuffed Puppet : SchicklgruberCompagnie LàOù : Un rêve Compagnie Label Brut : La nuit du 21juin / Dieu, sel et sableCompagnie Drolatic Industry : Les aventures de Sam Trevor / L'enfer du décor / La mort en cageCompagnie Garin Trousseboeuf :Mergorette / A la bougie Compagnie Tabola Rassa : L'avare

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

Parce qu'elle prétend être vivanteParce qu'elle provoque un double jeu,une double vie, un double sensParce qu'elle est toujours équivoqueParce qu'elle est insolenteParce qu'elle est une intruseParce qu'elle est subversive, ambiguëParce qu'elle trouble, contamine tout proposParce qu'elle est hybride, faite de petits riensParce qu'elle est discrète, faible et dépendante et que pourtant on nevoit qu'elleParce qu'elle entre dans un spectaclecomme un loup dans la bergerieParce que mine de rien elle se glissedans nos a priori et les déstabiliseParce que, par sa seule présence, ellecontredit le sens et ouvre des abîmesParce qu'elle est toujours là, pas loin, à attendre que l'on ait besoin d'elleParce qu'elle est là où on ne l'attend pasElle a investi mon travail d'artiste

Parce qu'elle décale le point de vue et fait rire ou pleurerParce qu'entre l'objet et l'acteur qui le manipule, il y a cet espace où toutl'imaginaire s'engouffreParce que depuis quelques années, elle infiltre tous les artsParce qu'elle est à la croisée des cheminsParce que grâce à elle, une image peut valoir mille discoursElle a investi ma fonction de programmatrice

> Babette MassonDirectrice du Carré -

Scène nationale de Château-Gontier Co-directrice artistique

de la compagnie Label Brut

> LE CHOIX DE L’INSTITUT INTERNATIONAL DE LA MARIONNETTE

16 / Créations

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

Compagnie Là Où

Dans un espacescénique, métaphore d’unautel anonyme,un personnage évolue dans ses propressouvenirs.

L’utilisation de la programmation vidéo permetde le confronter à ses mémoires : celle du passé comme celle de l’instant. Des images enregistrées pendant lareprésentation sont ainsi diffusées à différentsmoments du spectacle, de manière à créerdes troubles liés à ce souvenir : ce que l’onvient de voir est modifié (de sens et d’espace)par la projection.Le personnage, que l’on a nommé Le Marcheur, se trouve dans un endroit empreint de mémoires et de sensations danslequel il se confronte à la (re)connaissance(au se souvenir) de son propre corps et de celui de « l’autre », toujours présent, qui est l’animateur, son créateur. Entre les deux se tissent des liens entre défiet symbiose.

Petites âmes a été créé à la Scène nationaled'Annecy en mars 2008.

Conception : Paulo DuarteMise en scène : Paulo Duarte, Renaud HerbinCollaboration : Julika MayerSon et interface vidéo : Morgan DaguenetVidéo : Nicolas LelièvreLumières et régie générale : Fabien BossardStagiaire : Bérénice Plunian

Contact :Compagnie Là Où Virginie Dreano6, contour Saint Aubin35000 RENNESTél. : 02 56 32 13 33 / 06 61 41 04 60E-mail : contact@laou.com

PETITES AMES>Compagnie Les Cailloux Sensibles

Tel un grand livre d’images, l’écran s’animesous l’impulsion de marionnettes d’ombrescolorées, largement inspirées des vitraux eticonographies du Moyen Age.

A travers un jeu de miroir, entre un double espace scénique - l’un visuel, l’autre sonore -chaque marionnette et la comédienne se renvoient l’une à l’autre, pour mieux nous interroger sur la place de la femme dans lasociété, la tolérance et l’acceptation del’autre, mais également sur l’inversion desrôles et des pouvoirs.

Nulle réponse mais une mise en abîme de cesthématiques toujours d’actualité auxquelles le traitement marionnettique, dans la relationmême entre la comédienne et les ombres, apporte une compréhension plus aiguë.

Alors que la toile focalise notre attention et ouvre l’imaginaire, la comédienne, tel letroubadour de l’époque, propose par le verbeun espace de réflexion. Peu à peu lesmasques tombent, grâce à un parcours initiatique jalonné de périples proches parfoisdu carnavalesque et du grotesque.

Création Festival d’Avignon du 10 juillet au 2 aoûtCollège de la Salle (Place Pasteur), tous les jours à 16h

Public : familial à partir de 7 ansTechnique : théâtre d’ombresMise en scène / scénographie :Pierre-François LucasAdaptation / dramaturgie : Gaël GrinevaldConstruction marionnettes et castelet :Sandrine CapronCostume : Jocelyne LucasConseiller musical : Philippe LaugierComédienne-marionnettiste : Gaël Grinevald

Contact : Christine LaugierLes Cailloux Sensibles8 place de la Mairie60860 BLICOURTTél. : 09 52 86 50 06Fax : 03 44 84 06 76E-mail : lescaillouxsensibles@free.fr

AUCASSIN ET NICOLETTEAuteur anonyme du XIIIe siècle

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Compagnie Le Montreur

Le ballet du Montreur est un spectacle à lafois participatif et festif.Comme à son habitude, le Montreur s’est misen tête de faire découvrir au public son art, vu de l’intérieur.Le cours de marionnette est organisé à la manière d’un cours de danse : un pianistejoue tous les morceaux qui accompagnent les exercices.Un grand moment d’émotion en perspective…

Jeu et manipulation : Louis-Do BazinMise en scène : Yves NeffPianiste : Jean-Pierre CaporossiRégisseur : Raphaël Boussarie

Contact :Le MontreurLe Boulard Ouest69440 CHAUSSANTél. : 09 50 51 85 19E-mail : lemontreur@legrandmanitou.org

LE BALLET DU MONTREUR>

Compagnie Poudre de Sourire

En partant à la recherchede lettres qu’elle a perdues, la conteuse trouve le fil de son histoire.C’est en compagnied’une souris très espièglequ’elle va cheminer surles traces de ces signesdont la forme est née

dans nos rêves… De l’ocre rouge surgiront le mouvement et le rythme. Des traces dans le sol et dans l’air nous mèneront sur la piste…

Création à l’Atelier de la Bonne Graine : Du samedi 14 juin au dimanche 6 juillet

Techniques : théâtre de marionnettes et vidéosPublic : de 4 à 10 ans Interprétation : Claude Pomme

Contact : Atelier de la Bonne Graine16 passage de la Bonne Graine 75011 PARISTél. : 01 43 57 40 47E-mail : agneshaincaud@yahoo.frSite : atelierbonnegraine.free.fr

TRAJECTOIRE>

Compagnie Là Où

Lopin interroge sur la nécessité d’habiterquelque part, l’attachement à un morceau de terrepour se sentir entier,la maison en

construction comme métaphore de sapropre élaboration, et ceci à travers les yeuxet les gestes d’une marionnette...Qu’est-ce qu’il y a de profondément humaindans le fait d’habiter ?En quoi notre manière d’habiter reflète-t-ellenotre mode de lien au monde ?Quelles représentations et quels désirs engagent le fait d’habiter ?Deux protagonistes : la terre et un corps, lopin de terre et parcelles de corps. L’un n’existe pas sans l’autre. L’espace et lecorps se complètent. Sortir de terre, habiter la terre, y être enterré… L’espace habité devient le prolongement symbolique du corpset de l’esprit.

Lopin a été créé à la Scène nationale d'Aubusson les 28, 29 et 30 mai

Durée : 15 minutesPublic : tout public à partir de 8 ansConception : Renaud Herbin et Nicolas LelièvreMise en scène et manipulation : Renaud HerbinMarionnettes : Paulo DuarteSons : Morgan Daguenet (Bertùf)

Contact :Compagnie Là Où Virginie Dreano6, contour Saint Aubin 35000 RENNESTél. : 02 56 32 13 33 / 06 61 41 04 60 E-mail : contact@laou.com

LOPIN !>

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

Créations / 17

Compagnie Lilliput

LE BISOU DE LA SORCIEREDe Henriette Bichonnier

>Ouganou est une affreuse sorcière vivant dans un château si grand, avec tant de potions maléfiques à fabriquer, qu’elle n’arrive plus à contrôler ses chaudrons malgrél’aide de Carapoto, son crapaud géant. Il lui faudrait une servante.Mais où la trouver ? En fait, personne ne souhaite devenir domestique chez Ouganou, même pour untrès haut salaire.

Création à l’Atelier Théâtre de Montmartre, Paris

Adaptation et mise en scène : Maritoni ReyesJeu (en alternance) : Agnès Pichois, Lauren Adcock, Alix Valroff, Maritoni Reyes,Lima Fabien

Contact :Compagnie Lilliput13 rue Bouchardon75010 PARISTél. : 01 40 03 04 00E-mail : lilliputasso@yahoo.frSite : www.lilliput.fr

Institut International de la Marionnette

La commande passée à Alain Gautré est de diriger de jeunes artistes, sortant enjuin 2008 de l’ESNAM, à partir

de leurs propositions et leurs recherches personnelles autour du clown et de l’objet marionnettique « tant il est vrai que certainestechniques sont communes au Clown et à laMarionnette, arts ressortissant de la grande famille du Masque : dissociation, fragmentation,point fixe, transfert d’énergie, etc...Le but est de donner à ces jeunes professionnelsl’opportunité de se confronter, sous la commanded’une forme brève, à la double nécessité de fairerire et de faire rêver. De faire jouer simultanémentun personnage fortement typé et des formesanimées. » (Alain Gautré)

Ces formes brèves pourront être présentées séparément, en levers de rideaux par exemple,ou pourront être rassemblées de façon à composer un spectacle d’1h à 1h15. Elles pourront consister en solos, duos ou trios…

Contact :Institut International de la Marionnette Ecole Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ESNAM)7 place Winston Churchill 08000 CHARLEVILLE MEZIERESTél.: 03 24 33 72 50 Fax : 03 24 33 72 69E-mail : institut@marionnette.com Site : www.marionnette.com

CLOWN & MANIPULATION D’OBJETS MARIONNETTIQUES

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Théâtre Tohu-Bohu

Suite au Jardivari de l'imaginaire 2007 leTohu-Bohu Théâtre,dans le cadre desRendez-vous aux jardins, décline unenouvelle forme de « Laboratoire de plein-air » associant objetsde récupération etthéâtralité tout-terrainà travers des créations,

des ateliers avec des adultes, des enfants, despersonnes âgées et des associations.

Mise en scène du projet, comédien marionnettiste : Gilbert MeyerCréateur sonore : Fred AppfelComédienne interprète : Marie WackerPlasticien : Daniel DepoutotPlasticienne sculpteur : Isabelle ReffGraphiste photographe : Bart KootstraDécoratrice : Elsa ChiccettiContact :Théâtre Tohu-Bohu5 chemin de la Holtzmatt67200 STRASBOURGTél. : 03 88 28 20 00E-mail : theatre.tohubohu@wanadoo.fr Site : www.tohu-bohu-theatre.com

ARBOGAST>

Compagnie Contre Ciel

Le monde comme un champ de bataille. Quatre garçons s’affrontent pour en devenirmaîtres. Ils ont peu de mots en bouche, beaucoup de violence en eux. Ce peu de motsdit une parole défaite et la violence naît de ceuxqui leur restent en gorge.« Fruit d’une hybridation réussie entre danse etthéâtre d’ombres, la nouvelle création de la compagnie Contre Ciel plaque une lumière crue,quasi chirurgicale, sur le phénomène de la volonté de puissance comme moteur de l’existence.La chorégraphie hip-hop et les ombres portéesd’objets sculptés servent de contrepoint et decomplément à un texte bref, incisif, fortementinfluencé par la lecture des mangas, et révélateurd’une carence de communication entre les protagonistes « marionnettisés » et réduits à nes’exprimer que par le truchement de leur armefétiche, tels des personnages de jeu vidéo. »Frédérique Michel (www.theatre-enfants.com)

Pièce pour 4 danseurs et figures d’ombres

Public : à partir de 7 ansConception et mise en scène : Luc LaporteChorégraphie : Sébastien LefrançoisMusique : Fred CostaScénographie : Thierry DufourmantelleLumières : Laurent PatissierJeu : Zouhir Charkaoui, Jean-Christophe Zambo, Clément Roussillat, Milène Duhameau

Contact :Compagnie Contre Ciel186 bis, rue de la Roquette75011 PARISE-mail : info@contreciel.fr

LE GARÇON AUX SABOTSDe Marie-Line Laplante

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Théâtre du Gros Bonhomme

Un craquement, un tremblement de mer et deglace... La banquise se divise, un morceau sedétache et vogue vers le sud… La planète seréchauffe...Cet iceberg devient bateau et, peu à peu, lepublic en découvre les passagers, animaux ouhumains du pôle, pêcheurs, explorateurs…Rencontres inattendues, réactions diverses.Plus le bateau dérive, plus les passagers souffrent de la chaleur.Peu à peu les passagers vont repêcher desnaufragés bien différents : dromadaire, reptile, hippopotame, toucan... !Ces nouveaux passagers fuient le froid qui envahit l’équateur, tout autour de la Terre !!En effet, tandis que les pôles, nord et sud, se réchauffent et que la banquise dérive,l'équateur refroidit terriblement.Le désert disparaît sous la neige, les glaciersapparaissent aux tropiques, des palmiers auxpôles !...Premières représentations les 19 et 20 juillet à Melle.

Ecriture : MM. BourgetMise en scène : J.P. LaurentScénographie : G. Maigner, P. LaurentArts plastiques (décor et personnages) : Collectif Théâtre du Gros BonhommeJeu : S. Michel, MM. Bourget, G. Maigner

Contact :Maison du Marionnettiste4 rue de la Mairie79170 LUSSERAYTél. : 05 49 07 26 09E-mail : contact@grosbonhomme.org

LES PASSAGERS DE LA BANQUISEou L'histoire tragique et incroyable du dernier iceberg

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Bialostocki Teatr Lalek

Une nuit, Valérie, éblouissantebeauté de dix-sept ans, voit arriver au village un mystérieux connétable, cruel et narquois…La pièce commence commeun curieux conte de fées ettourne rapidement au

fantastique-érotique. Les sortilèges se bousculent, les sentiments s’enflamment et le vice l’emporte sur la vertu.Nezval, poète fondateur du groupe surréalistepragois, est l’un des écrivains tchèques majeurs du XXe siècle.

Public : adolescents et adultesTechnique : théâtre de papier et acteursAdaptation et mise en scène : Alain LecucqScénographie : Andrzej DworakowskiMusique : Krzysztof DziermaInterprètes : Magdalena Czajkowska, Agnieszka Sobolewska, Wieslaw CzolpinskiMusicien : Robert Jurco

Contact pour la France :Papierthéâtre5 rue de la Liberté51600 AYTél. : 06 60 76 39 45E-mail : papier.theatre@wanadoo.fr

VALERIED’après Nezval

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18 / En anglais dans le texte

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

The Puppet in Comédie Française (p9)

Puppet has found its way to the Comedie Francaise. In this volume there are two articleson this subject. The first article refers to the intentions of Emilie Valantin, the director of thisproduction. Following is the full translation of thesecond article in which Emilie Valantin respondsto the doubts of the puppet world after this greatsuccess.

« I feel the irritation provoked by the orchestrationof the entrance of puppet to the Comedie Francaise for the puppeteers who live the uncertainties of the most modest and fragile decentralization. This has been and has onceagain become my lot after returning to Montelimarsubsequent to this exceptional experience. Weknow so well that the game is not won. First ofall because we still do not have the economical“authority”. Everyone knows it due to the sale of plays, but it becomes even more evident whilst starting and later negotiating importantproductions. The final cost covering everythingfrom analysing the text to the stage performancewhich will be the estimate has to be justified pointby point. Since the material and economic realities of puppetry escape even other theatreprofessionals, compromise is also necessary asit is for all hard working entrepreneurs when theywant to “find a way” to the “market”. Due to thenecessity of proving ourselves, we puppeteersregularly underestimate our prices with the deficient backlash which is hard to overcome.Besides...

It is true that our profession, making a virtue ofnecessity, has lauded for too long the next to nothing,the immaterial, the recuperation, the minimalism,the outlined, and the tactless which causes problem even in the pedagogic context.

I would insist on the fact that Comedie Francaisehad called for the Fust Theatre because of itscapacity to collaborate with all the main body ofthe institution, the fact that has let us be the privilege relationship in the House of ComedieFrancaise which is very demanding in expertise.I am proud of our concrete efforts on theconstruction of the characters, and adaptingthem to the actors who were certainly reputablebut novice in manipulation. The short introductionto manipulation was based on the developmentof a play performed several times a week underthe observation of Eric Ruf and an assisting director aware of manipulation problems. SinceI implemented everything to compensate the lossof learning time and hence that of adapted reactions and muscle structure, the learning tookplace piecemeal during the directing procedurein a time limited by the “alternation” (1). Duringthe course, I had to change many constructing details in place or in correspondence with ourworkshop in Montelimar. The actors were verycooperative and therefore demanding and I believe they were also sensitive on my efforts to adapt the material during the rehearsal. Puppeteers are very familiar with this stage whichwarrants the continuous presence of at least twocollaborators (the constructor and the costumedesigner of “Fust” company), but this was a pointI could not impose beforehand. You believe the

characters are ready, but in fact you need to keepgoing back to the work…

Fortunately I could achieve the collaboration ofcertain prop men … sensitive enough to stageproblems … but due to the attempts on the stage,adjustment and mending was a daily work (50puppets …) and fixing was necessary after thefirst performances… How is it possible to improve the methodology of preparation from the“model presentation” by the stage designer untilthe end of the rehearsal and besides, the maintenance during the work? It never stops worrying me … the forward looking planning isalways based on the incorrect. And what aboutyou?

For 30 years, I have had the passion for materialproduction without evading the exercises in style which can be taken for academicism. I sometimes make others smile, because the problems of the “non grabbing” hands of thepuppets or the articulation of the knees worryme more than the actor-puppet split… It was justas well I did it.

It is impossible to reach this kind of productionwithout technical experience. And in order tocontinue to impose our means of expression, itis even better to bring these realities undercontrol.

The audience and the theatre professionals areboth sensitive to the material evidence which isone of the privileges of our means of expression.In the bicentenary of Guignol I said the samething about the absence of sculptors and custom designers for such repertoires. Theconstruction of characters is necessary beforethe manipulation and the interpretation. Theyneed to be credible and exist even if they are notmanipulated as well as their creator wished theywould… A “nothing” well manipulated can certainly stop being a “nothing” in theory, but acharacter who has a presence remains a character. At worst case, it denounces the manipulator who lugs him around! At best caseit helps him make progress and inspires the director. This is the explicit requirement to which I invite the profession.

The link between the form and the context iscomplex in the puppet theatre more than in anyother means of expression, just as we always askwhich cart to put before the horse. The text? Ah! The text…

Is it possible to rehearse before the puppets are made? Is it possible to make the puppets without knowing what they will play? Is it possibleto know what they will play without having tried to manipulate other puppets? Or make prototypes?… What is the tool to learn how tomanipulate? Is it possible to choose a text without having manipulated? Or to manipulatewithout having constructed a little? Etc…

If we transpose this problem to music, we willnotice that the existence of instruments from alllevels and prices freed Calliope ages ago. Where are our instrument makers? Our tuners?Our CDs? Our DVDs?... The other “cart beforethe horse”: the quantity of texts and studies on

puppet compared to the activity itself… The entrance of puppet in the Comedie Francaisehas set off inquiries, critics and analyses of which we can be delighted, but will this editorialinterest bring about a notable progress in our occasions to produce and distribute? I hope itwill do so for all of us.

It would be necessary to make others believe thatpuppet requires production and maintenancewhich is an important expenditure before all other theatrical, lyrical and cinematographic productions. It would be also necessary to win a few technical and aesthetical pegs from theacademicism to Avant garde! Nevertheless this will take place through workshops and economical-methodological concentration!

It is time to put the stress on these concrete problems. »

> Emilie Valantin, Mai 2008

(1) Contrary to the routine of puppet theatre companiesin France, it is possible for actors to rehearse a show

while they have another show on stage.

Associated Arts : Claudel & the Puppet Part 2 (p11)

Prior to being a theatrical image, shadow is apoetic and spiritual motif to Paul Claudel: themetaphor of sin or the synonym of phantom, shadow is a symbol of oblivion. Therefore whenset on stage, the shadow has a paradoxical status: while turning into spectacle, it gives visibility and therefore existence to the oblivion.

This opinion about shadows is enriched by a reflection on the role of shadow in the work ofart. The aesthetic reflection is delivered by a practice: photography, cut out or direction. Thisaffirms that when setting the shadows on stage,Claudel does not only speak as a poet but alsoas a technician. Hence it is absolutely essentialto take into account the device he specifies.

Going through three plays in which he employedshadows on the stage (La Femme et Son Ombre,Le Soulier de Satin, Le Peuple des Hommes Cassés), we realize that shadow is a source offantasy, extravaganza, pathos and not so often acomic play. But above all, Claudel plays with the real materiality in the show he presents. Whether the bodies and the light source are placed in front of or behind the screen, the shadow theatres are no longer a means to represent a fable, but they themselves are a drama: for Paul Claudel, the question on the origin and the nature of the images or the screenand that of the belief of the audience in the imagepresented to them on the stage and in the hall,are at the heart of the plots implementing thetheatre of effigy. Therefore the performance ofshadow in this theatre is no longer an optionalchoice but an essential necessity.

Résumés et traduction : Nargess Majd

2007-2010

Points de vue Regards obliques sur la marionnette« Je dis à Marie-Josée Mondzain : « Vous êtes philosophe. On aime votre travail sur les choses. Vos réflexions sur les images. Voulez-vous venir philosopher avec nous sur les œuvres ? » Elle me dit oui. : « On pourrait inviterpendant toute l’année des philosophes à regarder ce que des artistes ont regardé. Un effet de chaîne comme ça,voyez-vous ? Quelqu’un, un artiste, regarde quelque chose, en fait un spectacle ; ce spectacle, un philosophe le regarde et raconte àd’autres, les spectateurs en l’occurrence, comment lui, il a regardé tout ça. Voyez-vous ? Quelque chose comme ça. On pourrait voir ainsicomment on regarde. Comment on regarde ce que quelqu’un a regardé. Comment on regarde. Voyez-vous ? Qu’en pensez-vous ? On pourrait faire ça. Moi, je le vois comme ça ! Qu’en pensez-vous ? » PASCAL RAMBERT Gennevilliersroman 0708 (Les Solitaires Intempestifs) - oct. 2007

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Les Saisons de la marionnette 2007/2010 sont unebelle occasion d’alimenter la réflexion collective.Confronter d’autres formes de pensée à l’univers desArts de la marionnette est un maillon essentiel decette réflexion. Pour cela, une série de rendez-voussont envisagés, chacun cédant la parole à une personnalité extérieure au spectacle vivant. Celle-ciexposera ainsi son « Point de vue » sur les arts de lamarionnette contemporaine, tels qu’ils se déclinentaujourd’hui, et offrira des idées, sans aucun doutenouvelles...Le regard d’un anthropologue, d’un plasticien, d’unphilosophe ou encore d’un scientifique, seront destraces nées de l’émotion et de la réflexion ; traces surle chemin parcouru entre l’artiste et le spectateur.Nous savons tous que la scène n’est pas le lieu descertitudes ; elle produit de la sensibilité, des idées,des utopies nécessaires à la respiration humaine.Ces « Points de vue » rendront compte de l’éphémère,le temps de la représentation. Car ce dont nousavons besoin, ce que nous recherchons à travers cesregards obliques, ce sont « des ouvertures ou desentrebâillements sur un espace autre qui ne serait pas un autre monde mais notre monde compris autrement ». (Philippe Jacottet)Ainsi, nous cultiverons la relation exigeante et chaleureuse autour de la création, nous mesureronsla distance entre le regard d’un artiste et un regardinattendu, nous questionnerons autrement, à traversl’œuvre artistique, la réalité d’une époque complexeet troublante, nous interrogerons la notion de passeurs de culture.C’est à un rendez-vous sensible que sont conviés cespersonnalités et ces artistes dans une relation où la

représentation, au-delà des émotions qu’elle dé-clenche, doit être l’occasion d’engager un débat quiest celui des idées.Aidés par cette action, nous plaiderons une cause,sans doute encore aujourd'hui considérée comme incongrue. Cause qui réclame une même égalité de considération et de traitement pour toutes formesde recherches (scientifique, anthropologique, philosophique... et artistique), aussi fondamentalesles unes que les autres. En effet, toutes ces recherches par les voies de la raison et du sensiblen’ont-elles pas le même projet, celui d’éclaircir notrepropre représentation du monde, quelle qu’en soitson expression ?Ces « Points de vue » sont finalement des histoiressimples, si nécessaires et tellement urgentes. Ils seront l’occasion d’une publication, un outil supplémentaire pour privilégier le jeu des relationsentre les œuvres et les hommes.

Le premier « Point de vue » a eu lieu le 24 mai dernier dans le cadre des Scènes Ouvertes à l’Insolite.Isabelle Bertola, directrice du Théâtre de la Marionnette à Paris avait invité Octave Debary, anthropologue.Le deuxième « Point de vue » aura lieu à Dives-sur-Mer dans le cadre du 23ème Festival de la Marionnette.Patrick Boutigny a invité Emmanuel Thiébot, historien.Enfin, le troisième rendez-vous de l’année aura lieu àla Cave Dîmière à Argenteuil, le 20 octobre prochain. Pierre Blaise et le Théâtre sans Toit ont invité Damien Schoëvaert-Brossault, chercheur enbiologie.

Les autres rendez-vous :

Automne 2008 :n Philippe Choulet, philosophe Invité par le Théâtre jeune public - CDN de Strasbourg (67)

Hiver 2008 :n Philippe Roman, chef cuisinierInvité par le Théâtre de Bourg-en-Bresse, scène conventionnée (01)

Printemps 2009 :n Pierre Lascoumes, sociologue et juristeInvité par Excentrique, festival de la région Centren La Pléiade, La Riche (37)

Eté 2009 – Automne 2009 :n Invitation du Festival international de la Marionnette, Mirepoix (09) et de Marionnettissimo,Tournefeuille (31)

Automne 2009 :n David Michael Clarke, plasticienInvité par Le Carré – Scène nationale de Château-Gontier (53)

n Invitation du Festival Mondial des Théâtres de marionnettes de Charleville-Mézières (08)

Certaines de ces rencontres étant en cours de programmation, vous trouverez tous les renseignements complémentaires sur le site des Saisons de la marionnette.

20072010Saisons de la marionnette

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saisons de la marionnette

La Scène des chercheurs Marionnette et chercheurs : état des lieux

JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

« Entre le théâtre et l’Université, il y a un doublemouvement, un passage incessant. Du théâtre irradie ce qui alimente, de toutes manières, lesétudes universitaires : des pratiques, de la pen-sée des gens – ces « gens de théâtre » qui y re-tournent en éclaireurs éclairés » JOSEPH DANAN

Le groupe de travail « patrimoine, recherche,édition » mis en place dans le cadre des Sai-sons de la marionnette autour de Noëlle Guibert,directrice du département arts du spectacle dela Bibliothèque nationale de France pose la ques-tion de la recherche, question importante pourcomprendre l’état actuel de la création contem-poraine. Il propose d’ouvrir une série de pistes de réflexionavec les chercheurs* :

w Fonds d’archives : Où sont-ils ? Commentles consulter ? Quelles démarches les artistesdoivent-ils effectuer pour faire conserver leurtravail et le mettre à la disposition des cher-cheurs ? L’inventaire et la localisation desfonds d’archives existants permettraientd’établir une liste de sujets à proposer auxchercheurs.- Méthodologies : Quelles méthodes spécifiques

d’analyse la marionnette requiert-elle ? Com-ment étudier les parcours d’artistes, les évolu-tions et ruptures dans l’art de la mise en scèneet de l’interprétation, les conditions de produc-tion et de tournée, le rapport avec le public ?Peut-on imaginer que des étudiants suivent unepartie du travail de création (construction desmarionnettes, répétitions) afin que l’universitécontribue à rendre la mise en scène actuelle ac-cessible à la recherche à venir ?w L’œuvre et l’artiste : Comment retracerl’évolution artistique et intellectuelle d’unmarionnettiste en prenant en compte l’en-semble des expériences artistiques ethumaines qui ont influencé son œuvre ?w Diffusion des travaux : Quels outils mettreen place (fichiers, bibliographies, publica-tions) pour répertorier les travaux déjà effec-tués, et faire en sorte qu’ils restent accessibles ?Quels contacts mettre en place avec les insti-tutions accueillant les chercheurs pour quel’inventaire soit aussi exhaustif que possible etrégulièrement mis à jour ?w Recherche et création : Comment cesétudes peuvent-elles nourrir la créationcontemporaine ?w Ouverture à l’international : Comment

mettre en place des échanges internationauxsur la recherche dans ce domaine ?w Coopération et pluridisciplinarité : Lamarionnette intéresse des disciplines trèsvariées (arts du spectacle, ethnologie, sociolo-gie, histoire, littérature, arts plastiques, nou-velles technologies, philosophie, psychanalyseet thérapies etc.) La collaboration de cher-cheurs issus de disciplines différentes nepeut-elle pas ouvrir de nouveaux champs pourla recherche et pour la création ? Peut-onmettre en place des groupes de travail sur desthématiques comme «Iconographie», « Marion-nette, politique et société », « Poétique de l’artde la marionnette » etc. ?w Recherche et formation : Quelle placeaccorde-t-on aujourd’hui à la connaissance del’histoire des marionnettes dans la formationdes marionnettistes ? Comment sont formésles chercheurs en marionnette sur les ques-tions pratiques ?La première étape de ce travail de réflexion estune enquête auprès des chercheurs, qui per-mettra de dresser un tableau de l’état actuel dela recherche et de commencer à dégager les besoins spécifiques des différents domaines.Vous pouvez obtenir le questionnaire sur simple

demande par courriel auprès de THEMAA(themaa.unima.f@wanadoo.fr) Une première journée de rencontre pluridis-ciplinaire aura lieu le 4 octobre 2008 à la Bibliothèque nationale de France (Richelieu).Celle-ci inaugurera la mise en place d’un col-loque annuel. Le programme de cette journéesuivra dans quelques semaines. Il sera remisaux participants un dossier de travail contenantla liste des sujets des recherches effectuées eten cours, les coordonnées de chercheurs qui au-ront accepté de les communiquer, une biblio-graphie, les coordonnées des institutionspartenaires etc.

Pour toute information complémentaire,Patrick Boutigny : themaa.unima.f@wanadoo.fr01 42 80 55 25 / 06 62 26 35 98

Raphaèle Fleury : raphaele.fleury@tele2.fr /01 45 48 44 05 / 06 64 15 62 07.

* Par «chercheurs» nous entendons aussi bien les personnes se livrant à des investigations de type

universitaire que les praticiens ou des amateurs autodidactes.

TAM TAMLes Dessous de la Marionnette 14-18 OCTOBRE 2009

20072010Saisons de la marionnette

Les Initiatives en FranceTAM TAM

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Les « Saisons de la marionnette 2007-2010 » vont organiser sur les deux ansà venir différents temps forts dont l’évé-nement TAM TAM : Les Dessous de laMarionnette. Il s’agit d’une semaine na-tionale de la marionnette qui aura lieudu 14 au 18 octobre 2009.Cet événement rassemblera nombred’acteurs culturels sur l’ensemble du territoire na-tional autour d’un même projet, pourune action significative et lisible. Ilconstituera un des maillons du dispo-sitif global que sont les Saisons de lamarionnette et sera porté par de nom-breuses structures nationales.Les objectifs de TAM TAM sont clairs :• Montrer la richesse de la créationcontemporaine de la marionnette. • Rappeler sa place particulière dansle spectacle vivant.

• Obtenir une meilleure (re)connais-sance de cet art. TAM TAM ne sera doncpas une simple action de diffusion, maisinscrira les bases d’une réelle politiqueen faveur des arts de la marionnette.Cet événement stimulera l’engagementde différentes structures culturelles etcollectivités territoriales à la coproduc-tion de spectacles. La coordination de TAM TAM, Les Des-sous de la Marionnette sera assurée parTHEMAA en tant que coordinateur desSaisons de la marionnette et le groupeProfessions, porté par Isabelle Bertola,directrice du Théâtre de la Marionnetteà Paris.Nous publions la liste des 100 premierspartenaires qui ont donné leur accordde principe pour participer à cette ma-nifestation, liste qui reste naturellementouverte...

régions Alsace cTJP CDN d'Alsace, StrasbourgAuvergne c Graine de Spectacles,

Clermont-Ferrandc Service Culturel, Issoirec Théâtre Municipal, AurillacBasse-Normandie c Scène Nationale 61, Alençonc Saison Culturelle, Argentanc Théâtre du Champ-Exquis,

Blainville-sur-Ornec Centre Régional des Arts de

la Marionnette, Dives-sur-Merc Espace Jean Vilar,

Scène Conventionnée, Ifsc Théâtre Municipal,

Scène Conventionnée, Lisieuxc La Renaissance, MondevilleBourgognec Théâtre de Cluny, Clunyc CDN Dijon, Dijonc Parc de la Toison d'Or, DijonBretagnec Centre Culturel Athena, Aurayc Bouffou Théâtre à la Coque,

Hennebontc Médiathèque, Thorigné-FouillardCentrec Maison de la Culture

Scène Nationale, Bourgesc La Pléiade, La Richec Théâtre Billenbois, Neuvy-le-Roic Festival Excentrique, Orléansc L'Hectare / L'Echalier, Vendôme /

Saint-Agilc La Tortue Magique / Théâtre du

Parc Pasteur, Orléansc Théâtre Beaumarchais, Amboisec Compagnie du Faux Col / Théâtre

La Fabrique, Meung-sur-Loirec Compagnie du Petit Monde /

Théâtre d'Avoine, Avoinec F.O.L. du Cher, Departement du

Cherc Bains-Douches, Lignièresc Musée de l'Objet, Bloisc Equinoxe, Châteaurouxc L'Atelier à Spectacle, Vernouilletc F.O.L. du 28 / Festival

Cornegidouille, Département del'Eure-et-Loir

Champagne-Ardennec Institut International de la

Marionnette, Charleville-MézièresDOM TOMc Le Séchoir-Scène Conventionnée,

St Leu - La Réunion

Francec La Ligue - Réseau Spectacles en

Recommandé, Réseau sur toute laFrance

Franche-Comtéc L'Arche - Scène Conventionnée,

BethoncourtHaute-Normandiec Le Volcan Scène Nationale, Le

Havrec Le Rayon Vert- Scène

Conventionnée, Saint-Valéry-en-Caux

c Le Siroco, Saint-Romain deColbosc

c Espace culturel Beaumarchais,Maromme

Ile-de-Francec Champs de la Marionnette /

Compagnie Daru, La Norvillec La Nef, Pantinc Théâtre de la Marionnette à Paris,

Parisc Atelier de la Bonne Graine, Parisc Théâtre aux Mains Nues, Parisc Le Local, Parisc Espace Périphérique, Parisc Théâtre Dunois, Parisc La Maison des Métallos, Parisc L'Apostrophe Scène Nationale de

Cergy-Pontoise, Cergy-Pontoise c Espace Albert Camus, Maurepasc La Cave Dîmière, Argenteuilc Centre Culturel, Sevranc Chalet de Denouval-Cie Pipa sol,

Andresyc C.D.N. de Montreuil, Montreuilc Le Grand Parquet, Parisc Espace Albert Camus, Maurepasc La Ferme de Bel Ebat, GuyancourtLanguedoc-Roussillonc ADDA - Scènes Croisées (Scène

Conventionnée), Mendec Scène Nationale de Sète et du

Bassin de Thau, Sètec Hélice-Théâtre/Ville de Mauguio,

Mauguioc AREMA, Vergèsec La Grande Ourse (Scène

Conventionnée), Villeneuve-lès-Maguelonne

Lorrainec Centre Culturel André Malraux,

Vandœuvre-lès-Nancyc Trait d’union, NeufchateauMidi-Pyrénéesc Espace Eqart, Mirandec Marionnettissimo, Tournefeuille

c Odradek / Pupella-Noguès,Toulouse

c Festival, Mirepoixc L'Usinotopie / Le Bruit qui Court,

Villemur-sur-TarnNord-Pas-de-Calaisc Maison Folie Moulins, Lillec La Licorne, Lillec Le PRATO, Lillec Théâtre Mareska, CysoingPACAc Arkétal et Ville de Cannes,

Cannesc Théâtre Massalia, Marseillec Théâtre de la Semeuse, Nicec Théâtre des Halles-Compagnie

Alain Timar, Avignonc Les Salins Scène Nationale,

MartiguesPays de la Loirec Théâtre de Chaoué (Compagnie

l'Enfumeraie), Allonnesc Le Grand T, Scène Nationale,

Nantesc SVET Des Coëvrons, Evronc Service Culturel - Mairie, Segréc NBA Spectacles, Bouloirec Théâtre de l'Hôtel de ville,

St Barthélémy d'Anjouc Pays du Bocage Mayennais,

Pontmainc Onyx La Carrière, Saint-Herblainc Laval Spectacles, Lavalc Théâtre de l'Ephémère, Le Mansc Centre Culturel Le Carroi,

La Flèchec Le Carré - Scène Nationale,

Château-GontierPicardiec Maison du Théâtre, Amiensc Théâtre du Beauvaisis-Scène

Conventionnée, Beauvaisc Tas de Sable, AmiensPoitou-Charentec La Grange aux Loups, Chauvignyc Maison du Marionnettiste,

LusserayRhône-Alpesc Théâtre Scène Conventionnée,

Bourg-en-Bressec Musée Théâtre Guignol, Chaussanc La Petite Roulotte, Grenoblec Musée Gadagne, Lyonc Théâtre Mazade, Aubenasc Regards et Mouvements,

Pontempeyratc Théâtre Nouvelle Génération -

C.D.N., Lyon Pour toute information sur les Saisons :

www.saisonsdelamarionnette.fr

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JUILLET AOÛT SEPTEMBRE 2008

initiatives De nombreuses régions se mobilisent au-jourd’hui en France autour de TAM TAM :des collectifs se mettent en place commeen Poitou-Charentes, ou en Région Centre,des rencontres s’organisent, des structuresdéjà existantes comme en Languedoc-Rous-sillon réfléchissent à leur participation.Manip rendra compte régulièrement de cette mobilisation.

RÉGION CHAMPAGNE-ARDENNE

La région Champagne-Ardenne se mobili-se pour « Les Saisons de la marionnette »Dans le cadre de cet événement national,la région Champagne-Ardenne initie uneopération de promotion de cet art auprèsdes professionnels et du public.Elle invite les diffuseurs à proposer sur lasaison 2008-2009 et jusqu’en décembre2009 à des publics jeunes et adultes de découvrir la diversité et la richesse de lacréation pour marionnette en initiant deuxpropositions : Une commande est passée à l’Institut International de la Marionnette par la ré-gion, permettant d’associer une productionà l’insertion professionnelle des élèves del’Ecole Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette nouvellement diplômés (enjuin 2008). Le projet porte sur une série depetites formes clown-objets pouvant êtrejouées en lever de rideau ou associées pour former le corps d’une soirée : un tra-vail mené par ces jeunes acteurs-marion-nettistes sous la direction d’Alain Gautré,metteur en scène, à partir de leurs propo-sitions et de leurs recherches personnelles.Les diffuseurs sont invités à programmerles compagnies de Champagne-Ardennedisposant d’un répertoire de spectacles de marionnettes. L’opération peut être enrichie de propositions d’équipes non régionales.Ces actions feront l’objet d’un accompa-gnement financier (50% des cachets oucharges artistiques, selon les opérations)dans le cadre d’un volet spécifique auxconventions ou accords le liant aux lieuxde diffusion.L’ensemble de l’opération, coordonné parl’Orcca (Office régional culturel de Cham-pagne-Ardenne), sera relayé par une com-munication générale, et les spectaclesproposés seront présentés sous le label « Saison régionale de la marionnette ».

CONTACT / INFO :Orcca - Bruno Désert, chargé de mission danse théâtreTél. : 03 26 55 71 79E-mail : bruno.desert@orcca.fr

RÉGION MIDI-PYRÉNÉES

Naissance du G.R.A.M. À la suite d’une série de rencontres à l’ini-tiative d’Odradek / Compagnie Pupella-No-guès, de Et Qui Libre/Marionnettissimo etd’Usinotopie, est né en Midi-Pyrénées leG.R.A.M. (Groupe de Réflexion sur les Artsde la Marionnette) : son but est de construi-re des passerelles entre ces structures,confronter les pratiques respectives, défi-nir les complémentarités et mutualiser lesénergies. Une première initiative a consisté à vouloirfaire le point sur les soutiens que les Col-lectivités Publiques de Midi-Pyrénées ontapportés ces 3 dernières années aux Artsde la Marionnette, pour contribuer à un « état des lieux » et également dans le butd’évaluer dans le futur l’éventuel impactqu’auront eu les « Saisons de la marion-nette ».Le G.R.A.M. se propose également commeopérateur dans le projet TAM-TAM.

RÉGION CENTRE

Depuis plusieurs mois, compagnies et pro-grammateurs de la région Centre s’orga-nisent autour de cet événement.Plusieurs axes de collaboration se dessi-nent :- La réflexion et les échanges ;- Le laboratoire et l’expérimentation ;- La diffusion sous toutes ses formes (ciné,expo, spectacles, etc.) ;- La création et la production.Un premier temps de travail et d’échangesa consisté à définir les différents publicsconcernés par cette action (hors médiaset institutions) : le grand public, les pro-fessionnels ne programmant pas habituel-lement de la marionnette, les médiateurs(petite enfance, animateurs, etc.).

Pour tous les participants de ce groupeCentre, TAM-TAM ne doit pas s’arrêter àl’événement. Il s’agit d’une intention quipeut se prolonger dans la saison, voire êtrele début d’une mobilisation régionale s’ins-crivant dans la durée. Pour l’heure, le groupe a retenu l’idée d’organiser en « ouverture » de TAM-TAM (10 et 11 octobre2009) des rencontres variées : simultané-ment dans une dizaine de lieux de la région,des rencontres décalées seront ouvertes àtous les publics. Basées sur l’expérimen-tation, ces scènes ouvertes ou laboratoiresprésenteront des projets de compagnies dela région et prévoiront des tempsd’échanges avec le public.En attendant de travailler à un projet de co-production…A suivre, donc…