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musiques de films

Sommaire

p.4 - Préface « La musique de films est-elle de la musique ? »

p.6 - Bernard Herrmann – Alfred Hitchcock

p.8 - Nino Rota – Federico Fellini

p.10 - Michel Legrand – Jacques Demy

p.12 - Georges Delerue – François Truffaut

p.14 - Ennio Morricone – Sergio Leone

p.16 - John Williams – Steven Spielberg

p.18 - Howard Shore – David Cronenberg

p.20 - Michael Nyman – Peter Greenaway

p.22 - Angelo Badalamenti – David Lynch

p.24 - Danny Elfman – Tim Burton

p.26 - Goran Bregovic – Emir Kusturica

p.28 - Alberto Iglesias – Pedro Almodovar

p.30 - Joe Hisaishi – Hayao Miyazaki – Takeshi Kitano

p.32 - Philippe Rombi – François Ozon

p.34 - Terence Blanchard – Spike Lee

p.36 - Postface « Pour des bandes encore plus originales… »

p.38 - Calendrier des événements

p.42 - Coordonnées des équipements

Ont participé à la réalisation de cette brochure :

Pascal Acoulon (Médiathèque)Emmanuel Bourges (Médiathèque)Laurent Daymard (Médiathèque)Jean-Philippe Dejussieu (Conservatoire)Clément François (Théâtre des Bergeries)Stéphane LerougeMarion Serre (Médiathèque)Annie Thomas (Cinéma Le Trianon)Janick Tual (Médiathèque)Nadège Vauclin (Médiathèque)

Préface« La musique de films est-elle de la musique ? »

La musique de films est-elle de la musique ? A-t-elle une existence qui lui serait propre par rapport au film qu’elle est censée illustrer ?

Une fois la question posée, le paradoxe nous apparaît ; le public est de plus en plus friand d’enregistrements discographiques et de concerts de musiques de films ; en revanche il ne viendrait à l’idée de personne d’assister à une projection de La Guerre des étoiles ou de La Mort aux trousses sans leur bande originale. Le genre a donc conquis une place musicale à part entière, mais pour quelles raisons ?

Commençons par les mauvaises…

Tout d’abord, la musique de films pourrait être un substitut pour ceux qui trouvent que la musique orchestrale n’est plus assez « jolie » depuis cent ans. Certes, on peut prendre plaisir à s’abreuver aux fanfares héroïques et au lyrisme facile du tout venant Hollywoodien, mais cette production qui réussit l’exploit d’être à la fois tonitruante et pasteurisée n’est qu’une pâle copie des « classiques », c’est-à-dire des musiciens modernes du passé. Ensuite, la musique de films sait adoucir tous les genres afin d’en faciliter l’ingurgitation. Par exemple, elle excelle à enrober toute musique actuelle de variété consensuelle (les « Stars Académiciens » sont les enfants de Fame) ou à tailler à la cote européenne les musiques du monde, pour représenter certains pays ou peuples systématiquement illustrés à l’écran par leur folklore (comme si l’apparition d’un Français était toujours accompagnée par de l’accordéon ou de la Cabrette auvergnate…). Bref, la musique de films peut représenter une esthétique qui ne dérange pas, qui va très bien avec le papier peint du salon et qui, surtout, surtout, ne fait pas mal à la tête…

Mais il y a quand même une bonne raison.

Depuis l’époque des pianistes tapotants quelques mesures tronquées de Bizet enchaînées à la dernière valse à la mode pour accompagner la projection du « slapstick » du jour, depuis les élèves de Mahler fuyant l’Anschluss et condamnés à cachetonner à Hollywood pour survivre, la mentalité et les styles ont évolué. De Maurice Jaubert (grand oublié de ce document…) à Danny Elfman,

en passant par Bernard Herrmann, la musique de films a permis à certains compositeurs, de par leur exigence artistique et leur saine confrontation à la force de l’image, de développer des esthétiques, styles et sonorités inédits et remarquables. Ainsi, certains d’entre eux ont pu imposer, par la singularité de leur langage, la qualité de leur production et leur apport qualitatif au film, leur statut de compositeur pour le cinéma, non par défaut, mais par choix.

Cette nouvelle perspective s’est trouvée soutenue par la reconnaissance de ces artistes musiciens par des artistes cinéastes, ouverts au partage d’une partie du processus de création. Depuis une cinquantaine d’années, peu de cinéastes marquants peuvent être cités sans leur associer « leur » compositeur, les deux noms allant jusqu’à se confondre dans notre subconscient. Prononcez le nom de Fellini ou de Sergio Leone et c’est un son, en même temps qu’une image, qui vous vient à l’esprit, et si personne ne sait qui a dessiné le célèbre poncho de Clint Eastwood dans Pour une poignée de dollars, Ennio Morricone lui, remplit les salles de concert du monde entier.

Ainsi, confiée à des artistes responsables et exigeants, quelle que soit leur esthétique, et dans un système de production respectueux, la musique de films peut être « de la musique » et non plus un simple accompagnement ou un passe partout fadasse, elle en a gagné le droit.

Aux compositeurs de continuer à le mériter ; et au public de faire le tri.

Jean-Philippe Dejussieu

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Bernard Herrmann – Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann

Il ne suffit pas d’être un génie. Cruels, manipulateurs et égoïstes, « Bernie » et « Hitch » cumulaient les qualités qui font les grands créateurs. Leur collaboration ne durera qu’une dizaine d’années, mais attention : Psychose, La Mort aux trousses, Sueurs froides…Bernard Herrmann, de sa première musique de film, Citizen Kane en 1941, à sa dernière, Taxi driver en 1976, a inventé le genre, plusieurs fois même. Il a libéré la musique de film du carcan post-straussien de Korngold ou Steiner pour en faire le son qui enrichit le film.Comme tout classique, il est encore moderne, cité régulièrement, dans Kill Bill par exemple, sans compter son influence, sur Danny Elfmann en particulier.Mais c’est à Alfred Hitchcock que son travail le plus remarquable est associé, Psychose, bien sûr, qui, sans lui, resterait un téléfilm ; Sueurs froides, dont on retient le thème hypnotique en ignorant généralement que cette musique contient le plus beau Liebestod depuis le Tristan et Isolde de Wagner; aussi le lyrisme dérangé de Marnie et le Fandango sans cesse varié de La Mort aux trousses.On écoutera avec regret la musique préservée du Rideau déchiré, cause de l’inévitable brouille, remplacée par une bouillasse de John Addisson. Herrmann se tournera vers la jeunesse, Scorcese, De Palma, Truffaut…On rêve qu’il soit toujours présent, pour travailler avec Guillermo Del Toro…


DVD disponibles à la médiathèque

Mais qui a tué Harry ? (1955)Le Faux coupable (1956)Sueurs froides (1958)La Mort aux trousses (1959)Psychose (1960)Les Oiseaux (1963)Pas de printemps pour Marnie (1964)

CD disponibles à la médiathèque

Sueurs froides (1958)La Mort aux trousses (1959)Psychose (1960)Le Rideau déchiré (1966)Portrait d’Alfred Hitchcock : musique de ses filmsHitchcock et la musique

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Nino Rota – Federico Fellini Federico Fellini – Nino Rota

Avant leur rencontre, Nino Rota a déjà composé plusieurs musiques de film et Federico Fellini travaillé comme scénariste et assistant sur plusieurs longs métrages. Dès son premier film en tant qu’auteur, Le Cheik blanc (1952), Nino Rota sera son musicien attitré, jusqu’à la mort de ce dernier en 1979.Rota et Fellini. Les deux sont indissociables tant le premier va inspirer le second. Le côté baroque des films de Fellini sera exalté par une ligne mélodique brillante, ironique et dynamique. Rota utilise de façon toujours originale les instruments chers au réalisateur : la trompette ou les fanfares de cirque.Casanova di Fellini (1976) constitue probablement l’apothéose de leur collaboration. Pour le thème inoubliable du début, Rota aura l’idée d’une orchestration originale avec piano, harmonica de verre, guitares électriques et tapis de cordes. Ce morceau hantera tout le film et soulignera le côté fantoche du personnage de Casanova. Jamais la partition de Rota n’aura été aussi dense, jamais il n’aura utilisé autant les dissonances.Répétition d’orchestre (1979) sera leur dernière œuvre commune avant le décès du compositeur. Il s’agit d’une allégorie sur le pouvoir. De nombreux critiques considèrent que Fellini a offert à Rota un film-testament.

Emmanuel Bourges


Le Cheik Blanc (1952)La Strada (1954)Il Bidone (1955)Les Nuits de Cabiria (1957)La Dolce Vita (1960)Huit et demi (1963)Juliette des esprits (1965)Fellini Satyricon (1969)Les Clowns (1970)Fellini Roma (1972)Amarcord (1973)Le Casanova de Fellini (1976)


La Strada (1954)La Dolce vita (1960)Chansons pour FelliniMusiques de films de Federico Fellini

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Jacques Demy – Michel Legrand Michel Legrand – Jacques Demy

Leur rencontre ne se fit pas comme on pourrait le penser sur les films musicaux de Jacques Demy, mais sur son premier long métrage, Lola, conçu comme un film muet. Intrigué puis conquis par ce film « muet mais déjà musical », Legrand accepte ce challenge de taille : inventer une musique a posteriori tout en respectant la musicalité des images. Il devient dès lors « le frère de création ». Une longue collaboration commence (seulement interrompue par Une Chambre en ville (1982), projet dans lequel Michel Legrand ne retrouvait plus le Jacques Demy qu’il pensait connaître). Ils se retrouvent sur Parking (1985) où Michel Legrand introduit des accents plus synthétiques et sur Trois places pour le 21, où il renoue avec la tradition du musical. La rencontre Demy/Legrand se fait à un moment où les jeunes cinéastes de La Nouvelle vague cherchent de nouvelles formes. Certains comme Demy, Godard ou Malle ont trouvé dans le jazz l’instrument qui allait leur permettre de surprendre, d’inventer. Legrand, pour qui la découverte du jazz, après la guerre, fut une révolution, ne pouvait que croiser ces trajectoires.L’intervention précoce de Michel Legrand, mais aussi du décorateur Bernard Evein, a contribué à l’essence même des projets de Demy, rompant l’isolement et agissant sur l’écriture. Durant de longues séances de travail, le film prend forme en trouvant ses couleurs et ses musiques.A partir des chansons que Demy écrit, Legrand invente des mélodies qui feront chanter les mots au rythme naturel de la parole. Demy réajuste ensuite ses textes. Legrand chante lui-même les rôles tandis que Demy vérifie le coulé ou la percussion des parlés, calcule le temps de déplacement des acteurs. Parfois, Legrand doit ajouter une mesure ou Demy modifier un mot… L’ouvrage prend ainsi forme. Cela a donné des chefs-d’œuvre comme Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort, Peau d’âne, films tournés et réalisés comme en état de grâce et qui ont constitué un genre à part.

Annie Thomas


Lola (1961)La Baie des anges (1963)Les Parapluies de Cherbourg (1964)Les Demoiselles de Rochefort (1967)Peau d’âne (1970)


Les parapluies de Cherbourg (1964)Les demoiselles de Rochefort (1967)Peau d’âne (1970)Le cinéma en chanté : Michel Legrand / Jacques Demy

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Georges Delerue – François Truffaut François Truffaut – Georges Delerue

à ses débuts, Georges Delerue écrit la musique d’une centaine de courts métrages. Pierre Braunberger, producteur de Renoir et de réalisateurs de la Nouvelle vague, le recommande à Truffaut. Le thème composé pour Tirez sur le pianiste (1961) le rend célèbre.Il composera la musique de dix autres de ses films. Truffaut choisit à chaque stade de la fabrication de ses films un « spécialiste » et constitue au fil du temps une équipe de collaborateurs attitrés. La rencontre artistique de Truffaut avec Delerue fut l’une des plus importantes de sa vie : il déclarera qu’il était le seul musicien qui lui convienne véritablement. Amoureux de la musique et des musiques de films, Truffaut, qui adorait Herrmann, avait besoin d’un complice en musique qui soit à la hauteur de son exigence. Delerue a su écouter le cinéma de Truffaut et donner au romanesque de ce cinéma toute son ampleur. « Quand on a une image avec une telle lumière [dans une séquence de Deux anglaises et le continent], cela équivaut à une ligne de dialogue. Au montage, Truffaut a éliminé le dialogue et a mis uniquement la musique de Delerue. C’était comme si la passion, la vibration intérieure étaient projetées dans l’image. »Delerue a su inventer une musique qui compose avec l’autre musique du cinéma de Truffaut, la voix off ; dans Jules et Jim, les longueurs des commentaires sont réduites pour laisser s’épanouir la musique. La Peau douce est l’une des musiques préférées du compositeur. Le générique est une merveille de finesse, les deux amants sont discrètement évoqués par une flûte mélancolique virevoltant au dessus d’une ondulation de cordes. Pour Le Dernier métro, musique qui devait être menaçante et envoûtante, Delerue utilise plus de cuivres qu’à son habitude. Pour le poignant La Femme d’à côté il privilégie une écriture pour cordes sombre et tourmentée. Delerue laisse l’image d’un compositeur doté de prédispositions pour la musique classique et lyrique et d’une grande faculté d’adaptation au climat d’un film. Les sonorités et le choix des instruments s’accordent à l’époque du récit et à la nature de l’action. Il aura su proposer des partitions inventives qui restent proches d’un certain classicisme cher au cinéaste.

Annie Thomas


Jules et Jim (1962)La peau douce (1964)Les deux anglaises et le continent (1971)La nuit américaine (1973)L’amour en fuite (1979)Le dernier métro (1980)La femme d’à côté (1981)Vivement dimanche ! (1983)


Jules et Jim / Les deux anglaises et le continentLe cinéma de Georges DelerueLe cinéma de François Truffaut : Musiques de Georges Delerue

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Ennio Morricone – Sergio Leone Sergio Leone – Ennio Morricone

Le western italien se distingue de son frère américain en partie par l’importance donnée à la musique. Et quand on pense western italien, les noms qui viennent à l’esprit sont forcément ceux de Leone et Morricone.Les deux se rencontrent en 1964. Dès leur première collaboration, Pour une poignée de dollars, l’expérience de Morricone comme arrangeur minutieux de variétés apparaît et fait mouche. Il trouve un son inédit qui porte vraiment sa marque grâce au mélange d’instruments solistes (flûte à bec, sifflet) et de sonorités rock. La musique de Morricone va s’adapter parfaitement au sens du rythme incroyable du cinéma de Leone.Leur troisième film ensemble, Le bon, la brute et le truand, en 1966, sera probablement le plus abouti. Il est considéré comme le chef-d’œuvre de Morricone. Chacun des trois personnages se voit attribuer un instrument (flûte à bec, ocarina, voix humaines) et un thème. Ce fut à ce point efficace qu’aujourd’hui encore on ne peut penser à Eli Wallach sans y associer la phrase musicale de Morricone.Les deux hommes vont faire ensemble six films : la fameuse série dite des Dollars, et celle des Il était une fois…. Pour tous la musique aura une importance capitale.

Emmanuel Bourges


Et pour quelques dollars de plus (1965)Le Bon la brute et le truand (1966)Il était une fois dans l’ouest (1968)Il était une fois… la révolution (1971)Il était une fois l’Amérique (1984)


Pour une poignée de dollars (1964)Et pour quelques dollars de plus (1965)Le bon, la brute et le truand (1966)Il était une fois dans l’ouest (1968)Il était une fois… la révolution (1971)Il était une fois l’Amérique (1984)

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John Williams – Steven Spielberg Steven Spielberg – John Williams

Tout commence par un requin joueur sur fond de contrebasses, Les dents de la Mer (1975), et tout est là ; les bonnes notes au bon tempo sur les bonnes images. Spielberg est brutal, Williams est un génie du thème qui se retient, qui se siffle ; nous n’avons pas besoin de plus, nous sommes heureux, eux aussi.Il suffit de regarder n’importe quel bonus de DVD présentant leur collaboration pour se rendre compte que ces deux-là s’admirent, se surprennent encore et que la fausse naïveté de Spielberg s’accorde parfaitement avec l’onctuosité subtile de Williams.Evidemment, il y a les fanfares d’Indiana Jones. Mais, de leur longue et exclusive filmographie commune, outre les contrebasses déjà citées, on retiendra en particulier les Rencontres du 3ème type, sa géniale chorale indienne et ses variations pour orgue et vaisseau extra-terrestre ; La Guerre des mondes, film tétanisant, dynamité par une partition « Herrmannesque » ; et, plutôt rare chez ces deux-là, la finesse et l’humour du Terminal.Un dernier conseil : Hook. Vous n’êtes vraiment pas obligés de regarder le film, mais il y a dans la musique tout ce qui en est cruellement absent : poésie, énergie, émerveillement. Alors… mettez le DVD… et fermez les yeux…



Les Dents de la mer (1975)Rencontres du troisième type (1977)Indiana Jones et les aventuriers de l’arche perdue (1981) E.T. : l’extra-terrestre (1982)Indiana Jones et le temple maudit (1984)L’Empire du soleil (1987)Indiana Jones et la dernière croisade (1989) Hook ou la revanche du capitaine Crochet (1991)Jurassic Park (1993)La Liste de Schindler (1993)Jurassic Park 2 : le monde perdu (1997) Amistad (1997)Il faut sauver le soldat Ryan (1998)A.I. : Intelligence artificielle (2001)Minority report (2002)Arrête-moi si tu peux (2002)Le Terminal (2004)La Guerre des mondes (2005)Munich (2006)


Les Dents de la mer (1975) Rencontres du troisième type (1977)E.T. l’extra-terrestre (1982)Indiana Jones et la dernière croisade (1989)Hook ou la revanche du capitaine crochet (1991)La Liste de Schindler (1993)Amistad (1997)Il faut sauver le soldat Ryan (1998)A.I. : Intelligence artificielle (2001)Arrête-moi si tu peux (2002)Le Terminal (2004)La Guerre des mondes (2005)Munich (2006)

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Howard Shore – David Cronenberg David Cronenberg – Howard Shore

On ne se méfie jamais assez du Canada.Quand un pays aussi ennuyeux produit des « Freaks », c’est du subtil, du genre à dépecer des vieilles dames dans la cave. Heureusement, Shore et Cronenberg ont plutôt choisi de travailler dans « l’industrie du rêve » comme on dit.J’en entends déjà qui s’étonnent ! Le gentil compositeur du Seigneur des Anneaux serait un pervers sonore ?Jetez une oreille à Vidéodrome. Après une heure trente de vvvvzzzzzzzz kkkkkkrrrrr nnnnnnyyyy, enchaînez avec Crash et ses guitares en lames de rasoirs. Continuez avec l’orchestre inquiet de Faux Semblants puis finissez-vous avec La Mouche, son ouverture et son final brutaux comme du Verdi (la musique est copiée sur Rigoletto) et on verra si vous croyez encore aux elfes…Shore et Cronenberg ont tout compris. Tout d’abord le son de la musique est plus important que les éléments musicaux comme la mélodie et le rythme ; ensuite, la croissance organique commune du film et de la musique (pas étonnant vu les thèmes traités); et, le plus important, il y a de la musique exactement là où il faut, c’est-à-dire avant tout, qu’il n’y en a pas là où il n’en faut pas.Sinon, hors contexte, Howard Shore est également le compositeur de la seule musique de film qui puisse un tantinet se comparer à celle de Psychose, je veux parler du Silence des Agneaux de Jonathan Demme, à écouter en s’amusant dans sa cave, bien sûr.



Videodrome (1982)La Mouche (1986)Faux semblants (1988)Le Festin nu (1991)Existenz (1999)Spider (2002)A history of violence (2005)Les Promesses de l’ombre (2007)


Vidéodrome (1982)La Mouche (1986)Le Festin nu (1991)

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Michael Nyman – Peter Greenaway Peter Greenaway – Michael Nyman

Michael Nyman a commencé sa collaboration avec Peter Greenaway au milieu des années 70. Il a écrit 18 bandes-son pour ses films et courts-métrages. C’est la musique de Meurtre dans un jardin anglais en 1982 qui l’a rendu célèbre dans le monde entier, bien avant que la Leçon de piano confirme son statut de compositeur populaire. Comme c’est souvent le cas dans les relations réussies entre compositeur et cinéaste, le travail de l’un enrichit, inspire l’autre. « Il existe une première manière d’employer la musique au cinéma : pour créer une atmosphère, pour amplifier un sentiment. C’est son emploi habituel. Mais ça ne me paraît pas suffisant. La musique doit faire plus. Dans mes films, la musique de M. Nyman crée l’ambiance, mais elle est aussi une structure du film : elle organise l’information. » Leur façon de travailler est plutôt inhabituelle. Nyman écrit la partition sur le thème proposé par Greenaway avant même qu’un plan ne soit filmé. Le film achevé, le cinéaste habille ses séquences avec la musique qui lui convient. Il y a une parfaite affinité entre le cinéma esthétique de Greenaway et la musique répétitive de Nyman. Ils partagent un goût pour une forme de classicisme que l’on retrouve dans Prospero’s book ou Meurtre dans un jardin anglais. Dans ce film, l’image est particulièrement soignée avec un luxe de détails dans les costumes et le décor de l’Angleterre à la fin du XVIIème siècle qu’accompagne une musique très inspirée des chaconnes de Purcell. Loin des pastiches, le tandem se réapproprie ces influences classiques, accentue le côté baroque des costumes et l’aspect solennel de la musique pour aboutir à une farce tragique, froide et implacable. Rien chez Greenaway n’est dû au hasard et rien n’est gratuit. Il apprécie la rigueur de la musique répétitive et le flot continu des notes qui tombent en cascades et se régénèrent à la mesure suivante. Les spectateurs de Meurtre dans un jardin anglais ne peuvent se laisser embarquer par la beauté des images ou par la musique sous peine de perdre le fil sinueux de l’intrigue policière. L’enquête avance pièce par pièce comme un puzzle et la musique répétitive suit la même démarche, touche par touche, par la fragmentation et la répétition de séries, de thèmes. Ce n’est qu’à la dernière image que les plus chanceux qui ont suivi le fil de l’intrigue comprennent la tapisserie dans son ensemble.

Clément François


Meurtre dans un jardin anglais (1984)Z.O.O. (1985)Le Cuisinier, le voleur sa femme et son amant (1989)


Meutre dans un jardin anglais (1984)Z.O.O. (1985)Drowning by numbers (1988)Le cuisinier, le voleur, la femme et son amant (1989)

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David Lynch – Angelo Badalamenti Angelo Badalamenti – David Lynch

De par leurs nombreuses et marquantes collaborations, Lynch et Badalamenti sont deux auteurs absolument indissociables.Il est en effet impossible de ne pas visualiser quelques unes des scènes cultes de Twin Peaks en entendant sa bande originale, et les visages des candides héroïnes de Mulholland drive restent imprégnées de la musique troublante de Badalamenti. Une symbiose qui perdure depuis 1985 : Badalamenti devait simplement encadrer la prestation vocale d’Isabella Rosselini sur Blue Velvet, et signera finalement l’intégralité de la BO. Leur collaboration se poursuivra sur tous les films suivants de Lynch, à tel point que Badalamenti fera quelques apparitions dans certains d’entre eux. Entre eux le courant passe tout de suite, les séances de préparation restent brèves et intuitives : quelques mots échangés, une ambiance posée et quelques notes de piano improvisées. Chacun sait exactement comment coller au travail de l’autre, comment le transcender pour en faire quelque chose de juste, d’unique et d’envoûtant.C’est vraiment à partir de la série télévisée Twin peaks (1990), suivie du film, que la paire trouvera son rythme de croisière artistique, ces volutes mélodieuses qui accompagnent les séquences de Lynch y sont tour à tour mystérieuses et sensuelles, angoissantes et sombres mais aussi comiques ou même oniriques. Les styles y sont variés ainsi la musique facilite l’identification des nombreux personnages et permet de poser l’ambiance voulue dès les premières notes. L’alchimie opère et nous plonge dans un état presque hypnotique, l’émotion n’a plus qu’à entrer en nous, l’immersion est totale. « Les mots créent des musiques, les musiques créent des images. Et le cinéma apparaît. » (Angelo Badalamenti)

Laurent Daymard


Blue velvet (1986)Sailor et Lula (1990)Twin Peaks (la série) (1990)Twin Peaks : fire walk with me (1992)Lost Highway (1997)Une Histoire vraie (1999)Mulholland drive (2001)Inland empire (2007)


Blue velvet (1986)Sailor et Lula (1990)Twin Peaks (la série) (1990)Twin Peaks (le film) (1992)Lost highway (1997)Mulholland drive (2001)

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Danny Elfman – Tim Burton Tim Burton – Danny Elfman

C’est par hasard que Danny Elfman, alors chanteur et guitariste d’un groupe de rock s’essaye à la musique de film. Bien lui en a pris, car dès son deuxième projet, Pee-Wee Big Adventure (1985), il fait la connaissance de Tim Burton qui en est le réalisateur. Cette rencontre sera déterminante pour leurs deux carrières.Les deux amis ont en effet, dès leur rencontre, développé une complémentarité artistique remarquable. Les partitions de Elfman, entre musique de foire, comédie musicale et symphonie macabre accompagnent l’esthétisme visuel décalé de Burton, son univers féerique et baroque s’en trouvant sublimé. L’un comme l’autre n’aurait pu trouver plus fructueuse association. La bande originale de Batman (1989) en est un bon exemple, avec son thème principal puissant, martial et héroïque, ses valses symphoniques bercées de discrets chœurs mélancoliques, ou encore ses fanfares burlesques accompagnant l’excentrique Joker. Le travail de Elfman aura définitivement beaucoup apporté à la folie déjantée de l’univers de Burton, permettant de transfigurer le côté sombre du héros tout en gardant le côté grand spectacle et artistique du comics.Avec Edward aux mains d’argent (1990), ils signent peut-être leur plus beau film, à la fois poétique et cruel, petit bijou acidulé à la saveur gothique. Le talent d’Elfman est évidemment de nouveau mis à contribution et la cohérence artistique de l’œuvre est à son comble. A deux exceptions près, Elfman signera toutes les musiques des films de Burton, et il est d’ores et déjà annoncé pour la prochaine et attendue adaptation de Wizard of Oz.

Laurent Daymard


Les Noces funèbres (2005)Beetlejuice (1988)Batman (1989)Edward aux mains d’argent (1990)Batman, le défi (1991)L’étrange Noël de Monsieur Jack (1993)Mars attacks (1996)Sleepy Hollow (1999)Big fish (2003)Charlie et la chocolaterie (2005)


Pee wee’s big adventure (1985)Beetlejuice (1988)Batman (1989)Edward aux mains d’argent (1990)Batman, le défi (1991)L’étrange Noël de Monsieur Jack (1993)Sleepy Hollow (1999)Big fish (2003)Les Noces funèbres (2005)Sweeney todd (2008) Film & television music : vol.1 & vol.2

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Goran Bregovic – Emir Kusturica Emir Kusturica – Goran Bregovic

Emir Kusturica se fait remarquer en 1981 pour son premier film Te souviens-tu de Dolly Bell ? qui lui vaut un Lion d’or au Festival de Venise. Ce succès le propulse vers d’autres projets plus ambitieux comme Papa est en voyage d’affaires sacré Palme d’or au Festival de Cannes en 1985. Mais c’est avec Le Temps des Gitans en 1989 que le réalisateur parvient à imposer une signature inimitable : un cinéma baroque et déjanté qui mêle surréalisme, dérision, tragédie, poésie et musique, où le rêve côtoie sans cesse la réalité…Et du scénario à la partition, il n’y a qu’un pas ! Les éléments visuels et sonores s’enchevêtrent, se complètent, s’amplifient et forment un univers cinématographique unique. Pour Kusturica, le son est un langage narratif aussi puissant que la parole. Ses personnages sont musiciens, Perhan dans Le Temps des Gitans est accordéoniste, ainsi le morceau traditionnel « talijanska » sert de fil conducteur, ramenant le personnage à ses origines. C’est aussi pour ce film, que commence une collaboration géniale entre Emir Kusturica et Goran Bregovic. Ce dernier vient de raccrocher après quinze années de carrière de rocker. Issu de la même culture multi-ethnique des Balkans (mère serbe, père croate et femme bosniaque musulmane), Bregovic affirme son identité musicale en puisant dans les classiques des musiques des Balkans et dans ses racines tsiganes et slaves. Ce compositeur est passionné par les rythmes et les musiques du monde et cherche à les faire fusionner dans des compositions originales. Le style musical de Bregovic est aussi marqué par un élément très important et issu de la culture balkanique : les fêtes et cérémonies. Les mariages et les enterrements ont une importance capitale dans la vie des gens. Ce sont des moments de retrouvailles, de joies mais aussi de douleurs… et sa musique est le résultat d’un subtil mélange entre accents joyeux et débordants de vitalité et mélancolie.Composée de percussions, riche en cuivres, vents, cordes et voix, il crée une musique avec un rythme soutenu et dansant car la musique est avant tout une fête. Dans Le Temps des Gitans, Kusturica le faiseur d’images et Bregovic le magicien des sons marqueront à jamais l’histoire du cinéma avec ces images à couper le souffle et cette musique belle à pleurer.

Janick Tual


Le Temps des Gitans (1988)Arizona Dream (1993)Underground (1995)


Le Temps des Gitans (1988)Arizona Dream (1993)Underground (1995)

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Alberto Iglesias – Pedro Almodovar Pedro Almodovar – Alberto Iglesias

Pedro Almodovar s’est fait connaître dans les années 80 par ses comédies loufoques, son univers kitsch extrêmement coloré, peuplé de personnages équivoques, exubérants, voire hystériques ou au contraire très introvertis. Toujours fidèle à ses obsessions, à son comique, à son goût du mélodrame et aux femmes dont il sait admirablement parler, il va cependant se tourner peu à peu vers un cinéma plus sobre et mélancolique dès 1995 avec La Fleur de mon secret. C’est à cette période qu’Almodovar va commencer sa collaboration avec Alberto Iglesias devenu depuis son compositeur attitré et dont la musique prend une place de plus en plus prépondérante de film en film. Né à Donostia-San Sebastian en Espagne, celui-ci a composé aussi pour ses compatriotes (Julio Medem, Bigas Lunas, Carlos Saura) et a été nominé en 2005 à l’Oscar de la Meilleure musique de film pour The Constant Gardener de Fernando Meirelles. Il écrit en outre de la musique symphonique et de chambre. Ses compositions privilégient les atmosphères sombres et mélancoliques notamment dans Tout sur ma mère, une partition qui oscille entre la nostalgie et le drame sans jamais tomber dans le larmoyant. Les cordes qui rôdent en permanence, pourchassées par une trompette entêtante et nostalgique, quelque touches d’accordéon, créent une mélancolie et une émotion indéfinissables qui rendent cette musique particulièrement attachante. La partition de Parle avec elle, aussi bouleversante, est néanmoins plus contrastée, avec un thème hispanisant magnifique et des cordes toujours omniprésentes, parfois angoissantes qui soulignent à merveille l’intensité dramatique du film. Cette complicité toujours plus étroite entre le réalisateur et son compositeur devenu fétiche se résume dans les propos d’Almodovar : « Alberto Iglesias est le seul artiste que je connaisse qui soit à la fois merveilleux et sans problème d’ego. Il est le seul à qui je demande de me faire mille propositions, jusqu’à ce que je sois satisfait sans qu’il perde son enthousiasme et sa créativité. »

Nadège Vauclin


La Fleur de mon secret (1995)En chair et en os (1997)Tout sur ma mère (1999)La Mauvaise éducation (2004)Volver (2006)


En chair et en os (1997)Tout sur ma mère (1999)Parle avec elle (2002)La Mauvaise éducation (2004)Volver (2006)

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Joe Hisaishi – Hayao Miyazaki – Takeshi Kitano Hayao Miyazaki – Takeshi Kitano – Joe Hisaishi

Au-delà du talent, ce sont souvent de belles rencontres qui conduisent un artiste vers une carrière aussi riche et fructueuse que celle de Joe Hisaishi, créateur japonais protéiforme dont la renommée dépasse aujourd’hui largement les frontières de l’archipel nippon.C’est de sa première collaboration avec Hayao Miyazaki en 1984 pour le film Nausicaä de la vallée du vent que naît une amitié et une complicité sans faille entre le futur maître de l’animation japonaise et le jeune musicien alors féru de musiques expérimentales, électroniques et new-age. Depuis, ils construisent ensemble chacun des succès du désormais célèbre studio Ghibli, véritables bijoux soignés jusqu’au moindre détail dont la profondeur scénaristique et l’originalité bouleversent le petit monde du dessin animé dit « pour enfants ».Savant mélange de mélodies d’inspiration orientale et d’orchestrations à caractère symphonique, la musique de Joe Hisaishi, plutôt que simplement retranscrire ce qui se passe à l’écran ou illustrer l’apparition d’un nouveau personnage dans la narration, délivre merveilleusement à elle seule l’émotion qu’il peut être parfois difficile de représenter dans une œuvre animée.Cette particularité ne pouvait échapper à Takeshi Kitano, autre grand maître du cinéma japonais contemporain qui lui confie durant une dizaine d’années la mise en musique de véritables ovnis cinématographiques, sortes d’adaptations modernes du Nô, forme dramatique de théâtre traditionnel dans lequel les acteurs apparaissent masqués et adoptent un jeu dépouillé, codifié et inexpressif.Subissant l’influence de Philip Glass, John Cage ou encore Erik Satie, les compositions ici minimalistes et répétitives révèlent un indéniable génie mélodique et formel, et expriment parfaitement l’humanité, la générosité et la tendresse qui se dégagent des films de ce « clown triste » au langage si particulier.

Pascal Acoulon


Le Château dans le ciel (1986)Mon voisin Totoro (1988)Princesse Mononoké (1997)Hana-Bi (1997)Brother / Aniki mon Frère (1999)Dolls (2002)


Le Château dans le ciel (1986-2003)Mon voisin Totoro (1988)Princesse Mononoké (1997-2000)Le Voyage de Chihiro (2001)Joe Hisaishi meets Miyazaki filmsBrother (1999)Joe Hisaishi meets Kitano films

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Philippe Rombi – François Ozon François Ozon – Philippe Rombi

Né en 1967, François Ozon s’oriente très tôt vers la mise en scène et se fait un nom au sein du cinéma français grâce à ses nombreux courts métrages dont beaucoup seront sélectionnés dans des festivals internationaux. Son premier long métrage Sitcom sera présenté au Festival de Cannes en 1998 mais c’est en 2001 qu’il se fera connaître du grand public avec Sous le sable. Prolifique (dix films en onze ans), François Ozon impose un style très personnel, à la fois intimiste et plutôt cruel, sans artifice technologique et très peu d’effets spéciaux. Il est rarement gentil avec ses personnages à la sexualité souvent ambiguë et goûte volontiers au mélodrame et à l’implosion de la cellule familiale, aussi petite soit-elle. C’est en 1999 pour le film Les Amants criminels que son destin va croiser celui de Philippe Rombi, son compositeur désormais attitré. Ils ont déjà collaboré sur cinq films. Le compositeur, de formation classique, entre autre aussi arrangeur, pianiste et chef d’orchestre est tout aussi prolifique et occupe désormais une place incontournable dans le cinéma français. Il a écrit les partitions des films de François Ozon mais aussi Une Hirondelle a fait le printemps de Christian Carion qui sera son premier vrai succès populaire, Joyeux Noël du même réalisateur, Comme une image d’Agnès Jaoui, Le Rôle de sa vie de François Favrat etc. Dans ses collaborations avec François Ozon, notamment Sous le sable et Swimming pool, sa musique, belle et mystérieuse, est puissamment évocatrice. Les thèmes sont très présents, la musique toujours en contrepoint de l’image, tour à tour intimiste, lyrique, rêveuse ou inquiétante. Elle se mêle de façon intrinsèque au film et envoûte l’auditeur de manière si subtile qu’il est emporté malgré lui dans ces histoires pleines de mystères et de non dits…

Nadège Vauclin


Les Amants criminels (1998)Swimming pool (2003)5 X 2 (2004)Angel (2006)


Swimming pool : bandes originales de François Ozon (2003)5x2 (2004)Angel (2006)

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Terence Blanchard – Spike Lee Spike Lee – Terence Blanchard

Natif de la Nouvelle-Orléans, Terence Blanchard est un trompettiste renommé issu de la tradition hard-bop, ce courant du jazz résolument tourné vers ses racines africaines et incarné notammment par les batteurs Max Roach et Art Blakey. Il a d’ailleurs accompagné un temps ce dernier au sein de l’orchestre des Jazz messengers, véritable école du jazz et formidable tremplin pour plusieurs générations de jeunes talents.Terence Blanchard développe un son et un jeu parfaitement identifiables, empreints de mélancolie et de sensualité, devenus au gré des collaborations totalement indissociables de l’œuvre du cinéaste américain Spike Lee. Bien qu’il propose en général des partitions plutôt jazzy, il livre régulièrement des thèmes révélateurs de la mixité culturelle qui le caractérise et de son talent de composition pour le cinéma, comme en témoigne la musique qu’il a écrite pour la biographie de Malcolm X, sans doute le film le plus polémique du réalisateur à ce jour et évidemment totalement incontournable.Parallèlement à sa carrière de jazzman, Terence Blanchard a donc définitivement gagné son statut de compositeur de musiques de films, dont l’originalité du travail est à nouveau saluée par les critiques pour les bandes originales de La 25ème heure, et, plus récemment, Inside Man.Sans se défaire du regard critique et pertinent qu’il porte sur la société américaine et les problèmes sociaux et identitaires des minorités, le cinéma de Spike Lee semble aujourd’hui prêt à conquérir un public bien plus large, et gageons que le talent de Terence Blanchard n’y est certainement pas totalement étranger.

Pascal Acoulon


Jungle fever (1991) Malcolm X (1992)Crooklyn (1994)Clockers (1995)Get on the bus (1996)Summer of Sam (1999)The very black show (2000)Inside man (2006)


Mo’ better blues (1990)She hate me (2004) Inside man (2006)

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Postface« Pour des bandes encore plus originales… »

à l’échelle internationale, la France a toujours joué un rôle-pivot dans le renouvellement et la formation des forces vives de la musique de film, celui d’une plaque tournante. Dans les années cinquante, le Conservatoire de Paris a aussi bien accueilli l’Américain Quincy Jones, le Polonais Wojciech Kilar, l’Argentin Lalo Schifrin, tous les trois promis à un bel avenir cinématographique. Plus tard, ce seront les Français Michel Legrand, Georges Delerue, Maurice Jarre, Michel Colombier, Eric Serra ou Gabriel Yared qui imposeront leur écriture à Hollywood, Antoine Duhamel à Madrid (quatre longs-métrages partagés avec Fernando Trueba). Juste retour d’ascenseur, le cinéma français a ouvert ses portes à de prestigieuses contributions japonaises (Joe Hisaishi, Ryuichi Sakamoto), britanniques (Michael Nyman, David Whitaker), écossaises (Patrick Doyle), tout comme Jean-Claude Petit a mis en musique les images de Richard Lester ou Ken Russell, Alexandre Desplat celles de Stephen Frears (The Queen et bientôt Chéri, d’après Colette). Plus que jamais, l’époque se prête aux échanges croisés, pluriculturels, à la musique pour l’image conçue comme « une ouverture sur le monde », selon la formule de Bruno Coulais. La preuve que l’universalité de l’expression musicale abolit les problèmes de langues et frontières.

Depuis plusieurs années, on aura d’ailleurs rarement autant parlé de musique de film. Comme si cette forme d’expression obtenait brutalement reconnaissance et légitimité. On redécouvre des pans entiers du patrimoine en version originale sinon à travers remixes et samples ; on s’enthousiasme pour l’arrivée d’une nouvelle génération de compositeurs, si longtemps attendue. Et pourtant, cruel paradoxe, la création musicale pour l’image n’a jamais été autant fragilisée. Sous l’Effet Tarantino, beaucoup de metteurs en scène s’orientent d’emblée vers l’utilisation de compositions existantes, aiguillés par les départements synchro des majors du disque, dont le récent essor est considérable. Aux yeux des réalisateurs, cette solution offre plusieurs avantages : d’abord, elle évite le problème du dialogue avec le compositeur... et les risques de non-compréhension qui peuvent en découler. En outre, le cinéaste s’octroie la liberté de choisir lui-même sa musique, de la manipuler dans son film en toute liberté, sans rendre compte à quiconque. D’une certaine façon, il se donne l’impression (l’illusion ?) de devenir

son propre compositeur. à bon escient parfois : on ne fera pas ici l’inventaire des synchronisations intelligentes, bâties sur des œuvres nourrissant le propos du metteur en scène d’un sens supplémentaire (Godard, Leconte, Klapisch, Harel, Podalydès, Assayas...). Surtout quand l’œuvre en question est utilisée de manière référentielle, quand elle enrichit de son propre imaginaire les images du film. Mais à côté de cela, comment ignorer la course à la mode qui débouche sur des films juke-box, saupoudrés de hits hétérogènes, illusoire vernis d’une modernité de surface ? En clair, synchroniser les tubes du moment peut s’avérer néfaste, même à court terme. « La règle est simple, assène le compositeur et chef d’orchestre Laurent Petitgirard, président de la Sacem. La musique d’un film peut faire comme une tâche d’huile de l’époque à laquelle il a été tourné. C’est le premier élément susceptible de faire vieillir les images. Si vous voulez leur permettre de traverser le temps, il faut être très prudent, échapper aux sonorités, aux rythmes du moment. C’est aussi cette expérience dont je voudrais faire part aux jeunes cinéastes : dans votre rapport à la musique, ne pensez pas qu’à aujourd’hui, pensez aussi à demain. »

Soyons objectifs : le contexte actuel n’est pas complètement favorable à une nouvelle génération de compositeurs qui, quinze ans plus tôt, auraient imposé leur signature avec plus de facilité, d’évidence. Du coup, alors même que se clôt l’année du centenaire de la musique pour l’image, on se prend à rêver d’un plus grand équilibre entre synchro et musique originale : une situation idéale où, sans rejeter l’apport d’œuvres existantes, le cinéma redonnerait sa pleine place à la création musicale d’aujourd’hui, du rap à la musique symphonique, en passant par l’électronique. D’autant qu’une batterie de nouveaux talents est bien présente au rendez-vous. Messieurs les décideurs, il ne suffit qu’à lui tendre la main.

Stéphane Lerouge

Stéphane Lerouge est concepteur de la collection Ecoutez le cinéma !, chez

Universal Music Jazz France, programmateur musical du Festival Musique et

Cinéma d’Auxerre, auteur de Conversations avec Antoine Duhamel (Textuel,

2007) et de L’Abécédaire des musiques de films (Gallimard, 2000)

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Du 3 mars au 11 avril Médiathèque

Exposition « Musiques de films : mariage d’amour ou de raison ? »

Mardi 3 mars à 18 h 30 Théâtre des Bergeries

Ecoute commentée en amont du concert « Autour de la musique de films », par Jean-Philippe Dejussieu.Gratuit sur réservation auprès du Théâtre.

Vendredi 6 et 13 mars à 19h et 21h TrianonHors champs ciné musiques « La Strada » et « La Dolce vita », Federico Fellini - Nino RotaRenseignements auprès du Trianon.

Dimanche 8 mars à 16 h Théâtre des Bergeries

Concert « Autour de la musique de films », Jeune Philharmonie de Seine St Denis.Camille Saint-Saëns L’Assassinat du Duc de Guise, Henri-Claude Fantapié A propos de Nice, création ; Nino Rota Prova d’orchestra ; Bernard Herrmann Psychose, suite ; Arnold Schönberg Begleitmusik zu einer LichtspielszeneRéservation auprès du Théâtre.

Mercredi 18 mars à 20 h 30 Trianon

Cabaret classique « Nosferatu » par Jean-François ZygelDans le cadre du Cercle à Musique.Contremarque en vente au Trianon.

Vendredi 20 et 27 mars à 19 h et 21 h TrianonHors champs ciné musiques « Vertigo » et « Psycho », Alfred Hitchcock - Bernard HerrmannRenseignements auprès du Trianon.

Mardi 24 mars à 18 h 30 Médiathèque

Conférence « Hermann - Hitchcock », par Jean-Philippe DejussieuGratuit sur inscription auprès de la

Médiathèque.

Samedi 4 avril à 18 h Médiathèque

Rencontre avec Philippe Rombi (compositeur)Gratuit sur inscription auprès de la

Médiathèque.

Lundi 6 avril à 20 h 30 Hôtel de ville de Noisy-le-Sec, salle des mariages

Concert de la classe de chant du Conservatoire.Entrée libre dans la limite des places

disponibles. Réservation obligatoire

au 01 49 42 67 18 à partir du 30 mars.

Mercredi 8, samedi 11, dimanche 12, lundi 13, mardi 14 avril à 14 h 30Trianon« Peau d’âne », Jacques DemyRenseignements auprès du Trianon.

Vendredi 10 avril à 21 h Trianon

Hors champs ciné musiques« Princesse Mononoke », Hayao Miyazaki - Joe HisaishiRenseignements auprès du Trianon.

Samedi 11 et 25 avril à 16 hMédiathèque

Projections. Programme détaillé et

inscription auprès de la Médiathèque.

Les 14, 15, 16, 17 avril de 15 h à 17 h 30MédiathèqueAteliers de composition de musiques de films pour le jeune public.Gratuit sur inscription auprès de la Médiathèque.

Vendredi 24 avril et 1er mai à 19 h et 21 h Trianon

Hors champs ciné musiques« Les Parapluies de Cherbourg » et « Les demoiselles de Rochefort », Jacques Demy - Michel LegrandRenseignements auprès du Trianon.

Vendredi 15 et 22 mai à 19 h et 21 h Trianon Hors champs ciné musiques« Jules et Jim » et « La Peau douce », François Truffaut - Georges DelerueRenseignements auprès du Trianon.

Samedi 13 juin à 20 h 30 Hôtel de ville de Noisy-le-Sec, salle des mariagesConcert des ensembles du Conservatoire.Entrée libre dans la limite des places


au 01 49 42 67 18 à partir du 8 juin.

Dimanche 14 juin à 14 h 30 et 16 h 30 Hôtel de ville de Noisy-le-Sec, salle des mariagesConcert des chorales du Conservatoire.Entrée libre dans la limite des places


au 01 49 42 67 18 à partir du 8 juin.

Calendrier des événementsmars à juillet 2009

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jeudi 18 juin à 19 hMédiathèque

conférence « son et arts plastiques »Renseignements auprès de La Galerie.

Vendredi 26 juin à 19 h et 21 h TrianonHors champs ciné musiques« Edward aux mains d’argent » et « Les Noces funèbres », Danny Elfman - Tim BurtonRenseignements auprès du Trianon.

Dimanche 28 juin à partir de 16 hTrianonSoirée de clôture : accueil musical, projection des travaux pédagogiques et des courts-métrage réalisés dans le cadre du concours de composition... Projection de « La Mort aux trousses » d’Alfred Hitchcock.Renseignements auprès du Trianon.

Vendredi 3 et 10 juillet à 19 h et 21 h TrianonHors champs ciné musiques« Pour quelques dollars de plus » et « Le bon, la brute et le truand », Ennio Morricone - Sergio LeoneRenseignements auprès du Trianon.

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Mais aussi…

Action pédagogique - Conservatoire - Travail en formation musicale, classes d’instrument et d’ensembles sur le répertoire des musiques de films - Ateliers de réalisation «musique et bruitages» basée sur des montages musicaux pour l’accompagnement sonore de courts métrages dans les classes d’histoire de la musique et de formation musicale de Laurence Hénaff - Ateliers de composition dans la classe de musique assistée par ordinateur de Robert Rudolf

Action éducative – La GalerieRéalisation d’un film à partir de manipulations de matériaux et de sources lumineuses en réponse à l’œuvre musicale d’Arnold Schönberg Musique d’accompagnement pour une scène de film (1929 -1930). Projet mené par élise Picon, artiste vidéaste et encadré par La Galerie avec une classe de terminale BEP métiers de l’électricité du Lycée professionnel Théodore Monod de Noisy-le-Sec, sur une proposition du Conservatoire.

Quizz sur les musiques de films - Médiathèque

Concours de composition

Pour les compositeurs en herbe ou aguerris… Nous vous proposons de composer la musique de trois courts-métrage muets du début du siècle.Films et réglement disponibles à partir du 3 mars à la Médiathèque Roger Gouhier, au Conservatoire ou au Trianon.Réalisation à retourner au Trianon avant le 15 juin 2009.Restitution à l’occasion de la soirée de clôture le 28 juin au Trianon.En collaboration avec les Archives Françaises du Film.

Cinéma Intercommunal Noisy-le-Sec / RomainvilleLe Trianon

Place Carnot 93230 RomainvilleTél. 01 48 45 68 53 Répondeur programme : 01 48 44 57 52http://www.cinematrianon.fr/

Conservatoire

63, rue Jean Jaurès 93130 Noisy-le-SecTél. 01 49 42 67 [email protected]

La Galerie - Centre d’art contemporain

1, rue Jean Jaurès 93130 Noisy-le-SecTél. 01 49 42 67 [email protected]

Médiathèque Roger Gouhier

3, rue Jean Jaurès 93130 Noisy-le-SecTél. 01 49 42 67 19http://www.mediatheque-noisylesec.org [email protected]

Théâtre des Bergeries

5, rue Jean Jaurès 93130 Noisy-le-SecTél. 01 41 83 15 20 [email protected]

coordonnées des équipements

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Cette brochure est disponible en téléchargement sur le site de la médiathèquewww.mediatheque-noisylesec.org

- Musiques de films -

- médiathèque roger gouhier morricone lui, remplit les salles de concert du monde entier. ainsi,...

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